美国传教士明恩溥（Arthur H. ?mith）在1890年这样写道:“戏剧几乎可以说是唯一通行全国的娱乐活动。中国人对戏剧演出的热情，犹如英国人爱好体育、西班牙人爱好斗牛。只要略加鼓动，任何中国人都会有模有样地扮演起某出戏中的某个角色。他会摆出演戏的姿势，鞠躬行礼，下跪叩拜。对于西方人来说，这种情形似乎多余，或是可笑。中国人是用戏剧化的语言进行思维。”

       由此看来，所谓“大传统”与“小传统”的真实情况尚需要重新回溯历史和民间后方可定论。帝制崩溃了，却是戏曲首先得到了解放：皇帝听不成戏了，士大夫们照听，老百姓们听得更高兴了。

       戏曲对20世纪中国社会的影响超过了我们的想象力。在民间社会（包括农民社会和市民社会）中，戏曲的地位不言而喻，人们对于历史叙事、社会角色、生活情趣、道德价值甚至于意识形态的接受、理解和创造都有赖于戏曲这种不需要书面语、有着音乐性、充满狂欢意味以及超越或消解意义的娱乐活动。

       “中国戏曲作为一种迥异于西方戏剧的代言体艺术样式，在演出的组织形式上是以名角（演员）而不是角色为中心。这是中国戏曲对于世界戏剧表演体系的一大贡献。正是因为中国戏曲采取的是这样的一种演出组织形式，这才保证了各种流派的争奇斗艳，这才保证了京剧剧目的丰富多样。今天的京剧名演员一辈子演不了20出戏，一出戏要排练好几个月，这在梅兰芳时期是根本不可想象的。以戏剧中的角色而不是演员为基本出发点组织演出，其结果必然是导致演员的无限的创造性产生根本性的萎缩，也造成了今天京剧的萧条景象。……今天京剧的萧条景象完全是设定西方参照系而进行戏改所导致的必然后果。”

       在一定意义上，戏曲的地位已经被影视所取代。“电视的视觉化使人告别了文字传媒阶段所产生的想象力，使人回到感性。古典的趣味、细腻而静穆的情感成为过去，苍凉、静穆成为永远的记忆。电视的影响使人告别了深度，而追求视觉的冲击。音乐也告别了古典的深沉与自然，追求儿童化、感官的快感。电视传媒瓦解了中国戏曲观众的心理定势，这包括既不“泥真”，又不认假；既要看戏，又要看艺；心灵默契，约定俗成；善善恶恶，是非分明等。电视的时代是拒绝价值判断的。”

       晋如勾画了20世纪文化和心灵史的另一个脉络：自由和乌托邦理想从利己的个体性到狂欢化的全民性再到彻底的覆灭，而伴随这一理想破灭的则是群体暴政对个体心灵挤压的不断加重。因为我们看到，在全民性的戏剧世界里，即使是全民性的狂欢也有着两面性，当复调变成单声部的时候，消解就变成了暴力，就像人们所说的《霸王别姬》的主旨——“迷恋的尽头就是背叛”。

       陈凯歌让这种背叛在动荡的历史中折射出光怪陆离的凄迷，程蝶衣“先后经历了来自与各种主体的背叛，包括世俗情感（师徒兄弟间的，及小楼的婚姻）、伦理（同性畸恋）、国族认同（指对京剧艺术的理解）、意识形态（国民军指其叛国），而它最后的崩溃看似来自意识形态的高压（文 ge），其实是漫长时间中所有因素缓缓作用的合力，或者说是理想主义本身的宿命。”这位导演说他就是要揭示：“一个人把自己当做祭品放到艺术和梦想的祭坛上，他周围的世界都在旋转变化，而他不变。而他所痴爱的男人却总是随着世界的旋转而旋转的人。这就是悲剧的根源。”