Roule Galette

Cette semaine, dans Roule Galette, on va remonter un peu le temps, jusqu’en 1965, avec un disque de Paul Simon, The Paul Simon Song Book. Un disque sorti bien avant ma naissance, car finalement, il n’y en a pas tant que ça qui ont été évoqués dans Roule Galette.

À l’époque, Paul Simon n’est pas encore tout à fait le Paul Simon que tout le monde connaît. Simon & Garfunkel ont bien sorti un album, Wednesday Morning, 3 A.M., en 1964, mais leur disque est passé largement inaperçu. Paul Simon, plutôt que de s’entêter aux États-Unis, décide de partir en Angleterre.
Là-bas, il fréquente les clubs folk, il en profite pour traîner du côté de Paris ou de Copenhague, passe à la BBC et se construit un petit public… Il mène sa vie de jeune chanteur américain en Europe, avec sa guitare sous le bras, sans qu’on puisse vraiment parler de carrière triomphale.
Cela reste toutefois suffisamment important pour que CBS lui propose d’enregistrer The Paul Simon Song Book, à Londres, entre juin et juillet 1965, aux studios Levy’s, sur New Bond Street. Un disque minimal : Paul Simon, sa guitare et ses chansons, comme nombre de disques à l’époque, dans le sillage de Dylan. Le disque sort en Angleterre au mois d’août et est accueilli comme un disque de folk parmi d’autres.
Si la presse musicale britannique s’y intéresse, on ne peut pas pour autant parler d’un succès commercial majeur. Il ne faut pas imaginer que les Anglais se soient précipités en masse pour découvrir le futur géant de la chanson américaine. À ce moment-là, Simon est surtout un jeune auteur-compositeur qui commence à trouver sa place dans le petit monde du folk.
Et puis, quelques semaines plus tard, l’histoire se met à accélérer. Aux États-Unis, The Sound of Silence, dans sa version initialement acoustique, ressort avec une instrumentation électrique ajoutée en studio à l’initiative du producteur Tom Wilson. Paul Simon et Art Garfunkel ne sont même pas présents lors de cette opération. Le morceau décolle, devient un énorme succès, et Simon & Garfunkel changent de dimension.
Les chansons de The Paul Simon Song Book vont alors connaître une seconde vie. Plusieurs seront réenregistrées par Simon & Garfunkel, sur Sounds of Silence ou Parsley, Sage, Rosemary and Thyme. I Am a Rock, Kathy’s Song, April Come She Will, Leaves That Are Green… On retrouvera ces morceaux sur leurs albums suivants, avec la voix d’Art Garfunkel et des arrangements plus élaborés.
Mais les versions originales gardent ma préférence.
De manière générale, je suis plutôt sensible aux disques minimalistes. Je préfère souvent une chanson qui tient debout avec trois bouts de ficelle plutôt qu’un morceau sur lequel on a rajouté des couches d’arrangements jusqu’à ce qu’on ne sache plus très bien où se trouve la chanson. Chez Nick Drake, par exemple, j’ai toujours préféré la nudité de Pink Moon aux arrangements de Bryter Layter.
Alors, quand j’ai découvert ce disque de Paul Simon, bien longtemps après sa sortie, j’ai tout de suite accroché à cette instrumentation réduite à l’essentiel. Je connaissais évidemment, comme à peu près tout le monde, les grands succès de Simon & Garfunkel, mais je n’avais jamais vraiment entendu ces chansons sous cette forme-là, avec Paul Simon tout seul, sa guitare et sa voix.
Par ailleurs, il y a cette drôle d’impression que les chansons sont déjà là. On entend ce qui va devenir le répertoire de Simon & Garfunkel, mais débarrassé de tout le côté un peu mielleux qui peut parfois être reproché au duo. Ce ne sont pas des brouillons, des esquisses en attendant qu’on leur ajoute de beaux habits. Les chansons tiennent déjà debout.
Prenez I Am a Rock, par exemple. Dans cette version, la guitare et la voix suffisent à installer le personnage, ce type qui s’enferme dans sa forteresse pour ne plus avoir à souffrir du monde extérieur. La version de Simon & Garfunkel est plus ample, plus pop, avec sa rythmique et ses arrangements. Mais est-ce que ça apporte vraiment quelque chose à la chanson ? Je n’en suis pas forcément convaincu. Ça change la manière de l’entendre, certainement. Ça l’améliore ? C’est une autre question.
Bon, évidemment, on ne va pas ouvrir le dossier Art Garfunkel et se demander à quoi il sert. Ce n’est pas mon propos, même si la tentation est grande. Disons, de manière plus consensuelle, que Paul Simon me suffit largement.
On est en amont de la célébrité mondiale, avant les grandes productions, avant que tout cela ne devienne une évidence. Et finalement, je m’y retrouve mieux dans cette proximité avec l’artiste solo que dans l’hystérie collective.

I am a Rock
I Am a Rock met en scène un individu qui revendique une solitude souveraine, se comparant à un rocher, à une île, comme si l’isolement pouvait le soustraire définitivement aux blessures du monde. Mais les raisons qu’il avance pour justifier ce retrait trahissent précisément ce qu’il prétend avoir dépassé : la souffrance, la déception, la vulnérabilité inhérente à toute relation humaine . Sa solitude apparaît moins comme un choix dicté par la force que comme une stratégie de protection, élaborée pour ne plus avoir à s’exposer aux incertitudes de l’attachement. C’est ce décalage entre l’invulnérabilité proclamée et la fragilité que laisse entrevoir le discours qui fait évidemment tout l’intérêt du texte .

The Sound of Silence,
C’est évidemment le titre qui va connaître un succès considérable dans sa version électrique, au point de devenir l’une des chansons emblématiques de Simon & Garfunkel. On la retrouve dès leur premier album, Wednesday Morning, 3 A.M., paru en 1964, mais c’est sa réédition avec les arrangements électriques de Tom Wilson, en 1965, qui va la propulser en tête des classements américains.
Ici , on retrouve la version dépouillée de Paul Simon, avec cette guitare acoustique et cette pulsation sèche, presque métronomique, qui accompagne le chant. Une chanson qui n’a finalement pas besoin de grand-chose pour installer son atmosphère.
Dans les paroles, Simon évoque un monde où les gens parlent sans vraiment s’écouter, où les mots circulent sans parvenir à créer de véritable communication. C’est le paradoxe de ce son du silence : il ne s’agit pas de se taire, mais de cette distance qui s’installe entre les êtres, même lorsqu’ils sont entourés de paroles et de bruit. Une forme de solitude collective, et une difficulté à faire entendre ce qui compte vraiment.

The side of a hill
Avec The Side of a Hill, Paul Simon signe une chanson particulièrement sobre, dans laquelle la guerre apparaît à travers la mort d’un enfant.On pourrait y voir une référence au Dormeur du val de Rimbaud, dans cette manière de faire se rencontrer la nature et la mort, comme si le décor paisible rendait la tragédie plus terrible encore. On y retrouve cette même façon de suggérer l’horreur plutôt que de la décrire frontalement. La chanson aura d’ailleurs une seconde vie chez Simon & Garfunkel. Paul Simon en reprendra des éléments dans Canticle, entrelacé avec la ballade traditionnelle Scarborough Fair, sur l’album Parsley, Sage, Rosemary and Thyme, en 1966. Les paroles liées à la guerre viennent alors se superposer à la mélodie ancienne, créant un contraste entre la douceur de la musique et la noirceur du propos.

Kathy’s Song
Avec Kathy’s Song, on retrouve une chanson qui n’aura pas besoin d’être profondément remaniée pour intégrer le répertoire de Simon & Garfunkel. La version publiée sur Sounds of Silence en 1966 reste très proche de celle que Paul Simon avait enregistrée seul l’année précédente. Et, fait assez révélateur, Art Garfunkel n’intervient pas sur l’enregistrement : c’est toujours Simon qui chante, comme sur The Paul Simon Song Book.
Je trouve même que la version solo a quelque chose de plus convaincant, notamment dans la prise de voix. Elle me semble plus présente, mieux définie, moins nasillarde aussi, et débarrassée de certaines inflexions qui peuvent donner à Simon un côté un peu trop dylanien. Ici, le chant souligne la fragilité qui correspond bien à cette chanson écrite dans l’éloignement, alors que Kathy Chitty est restée en Angleterre et que Simon poursuit son séjour loin d’elle.

Flowers Never Bend with the Rainfall

Flowers Never Bend with the Rainfall, est une chanson que j’avais complètement occultée dans le répertoire de Simon & Garfunkel. Je l’ai redécouverte par Paul Simon, à travers cette version dépouillée du Paul Simon Song Book. Et en réécoutant celle du duo, je comprends assez bien pourquoi elle m’était passée sous le nez. Avec ses arrangements, ses chœurs et cette couleur un peu country, elle prend une tournure qui me rappelle le syndrome de la French Tart . L’apparat nuit au propos. Derrière son titre bucolique, elle exprime une forme de désenchantement, une interrogation sur ce qui nous permet de tenir debout dans un monde qui ne répond pas nécessairement à nos attentes. Les fleurs, elles, ne se courbent pas sous la pluie , mais le texte est moins une célébration de la résistance qu’une réflexion sur les illusions, la solitude et la difficulté de trouver un sens à l’existence.

Cette semaine dans Roule Galette, une fois n’est pas coutume, je vous propose un live .
Je sais que les Live ont tendance à diviser le public , certains les rattachent au passage presqu’obligatoire des groupes des années 70 , d’autres à une panne d’inspiration de l’artiste, ou encore à un raclage de fond de tiroir , quand d’autres y voient un moyen de s’immerger dans un concert .
Vous connaissez, peut-être ou pas cette chanson de LCD soundsystem , loosing my edge , où James Murphy déclame i was there … hé bien , ce disque que je vous propose , je peux le clamer haut et fort , aussi fort que ma voix puisse le faire pour exprimer ma satisfaction à la fin d’un concert , J’ETAIS LA ! Même si je n’étais pas venu pour eux, j’étais là et on m’entend justement crier à la fin de ce concert !
Et le plus drôle , c’est que je ne savais même pas , alors que j’ai le disque depuis des lustres, que ce concert était celui auquel j’avais assisté!
Quand je me rends au De Kreun de Courtrai , ce 7 novembre 2012 , je trépigne de voir Moon duo , dont j’ai acheté les disques récemment , ceux-là même que je n’ai plus jamais écouté .

Je m’installe pour la première partie, comme d’habitude, près de la table de mixage et vois débarquer trois gars . un bassiste plutôt discret, Clint, un guitariste chevelu aux allures de druide, Andy Duvall, et une espèce de guitar hero qui s’occupait également des synthés, Rich .
Ce trio , que je ne connaissais ni d’Eve ni d’Adam , se nomme Carlton Melton.
Les quinze premières minutes, sonnent assez cosmiques, répétitives et planantes, avec ce guitar hero qui partait dans des solos assez acides pouvant évoquer David Guilmour. On sent petit à petit une tension monter, la guitare devient plus grasse, puis ,au bout d’un quart d’heure, le druide pose sa guitare et se met derrière les fûts et là… on change complètement de registre pour partir sur un truc stoner assez massif, mélange de Black Sabbath et de krautrock, répétitif et entêtant. J’avais commencé le concert au fond de la salle, je l’ai terminé devant les enceintes, les oreilles et le cou déglingués.
Je n’ai pas pu m’empêcher de faire une razzia au stand de merch pour acheter tout ce qui s’y vendait ou presque .
Après ça, je les ai revus à plusieurs reprises en Hollande, où la scène psychédélique est très vivace, à Tilburg, pour le festival Incubate, puis à Middelburg, dans un café. J’ai finalement organisé une date à Lille, qu’ils n’oublieront jamais, mais sans doute pas pour les raisons que vous pourriez imaginer. J’ai pu vérifier cela en discutant avec eux à Hastings cette semaine.
Quand ils sont arrivés cette fois-là à la Malterie, ils étaient complètement rincés. Ils revenaient d’Angleterre, après une nuit à dormir dans le van, bloqués par la neige sur l’autoroute du côté de Manchester. Ils sont arrivés fiévreux mais ont quand même assuré le concert. J’ai eu beau les soigner comme je pouvais une fois arrivés à la maison, à base de camomille, gingembre, citron, thym, bref, à base de toutes les recettes de grand-mère dont je disposais, ils ont dû annuler la tournée et se sont retrouvés hospitalisés aux Pays-Bas pendant quelques jours, avant de rattraper à temps leur vol pour les États-Unis. Ils avaient assez peu de souvenirs du concert, mais se souvenaient par contre très bien de la maison et de mes tentatives de soins… Aussi, quand j’ai su qu’ils tournaient en Angleterre, je me suis dit qu’il serait plus prudent de les voir sur leur première date plutôt qu’à la fin de leur tournée !

Carlton Melton se forme en 2008, sur la côte du comté de Mendocino, en Californie. Le projet naît autour d'Andy Duvall, Rich Millman, ( Ex Zen guérilla) Brian McDougall et John Steuernagel, avec cette idée assez particulière de jouer de la musique instrumentale, improvisée, forte et psychédélique dans un dôme géodésique appartenant à Brian McDougall. La première session a lieu le 17 juillet 2008 et donne Live in Point Arena, un CD-R autoproduit.
Le principe va rester au centre de leur méthode : pas vraiment de morceaux composés à l'avance, mais des sessions où personne ne sait précisément ce que les autres vont jouer. Ils enregistrent directement dans le dôme, puis sélectionnent et retravaillent ce qui leur semble intéressant.
Au printemps 2009, une nouvelle session fournit la matière de Pass It On, leur premier véritable album, qu'ils sortent eux-mêmes en novembre 2009 sur leur label Mid-To-Late Records. Une autre session a lieu en juin 2009, avant même la sortie du disque, ce qui leur permet déjà d'accumuler du matériel pour les sorties suivantes. John Steuernagel est remplacé par Clint Golden à la basse .
Ensuite, ça s'accélère assez rapidement : Country Ways en 2011, puis en 2012 Smoke Drip, enregistré avec John McBain de Monster Magnet, Photos of Photos, également avec McBain, et AQ Hits, une compilation de morceaux plus anciens ou rares. Le 7 novembre, Carlton Melton joue au De Kreun avec Moon Duo et Zun Zun Egui.
Ce live s’appelle donc Live in Europe 2012 , C’est le disque de la semaine dans roule Galette

Pour démarrer, Photos of Photos, le titre qui donne son nom à leur album fraîchement sorti à l’époque, un morceau assez court et tranquille pour démarrer un concert et une soirée qui s’annonce longue…
Smoke Drip, le second titre, est lui extrait d’un EP trois titres paru chez Agitated. On y entend une mise en place plus acid, space rock, assez trippante, qui commence sérieusement à m’intéresser…
Aujourd’hui, deux morceaux en un, Personal Space et The One That Got Away, qui forment un tout et marquent le changement dans ce concert. Personal Space est un titre extrait de leur EP Four Eyes et démarre, lui aussi, de manière assez spatiale, avant de devenir un peu plus inquiétant. C’est à la fin de ce morceau qu’Andy Duvall pose sa guitare pour passer derrière les fûts et enchaîner avec The One That Got Away, une face B du 45 tours Handling Snakes, un morceau psychédélique, répétitif et entêtant à souhait, paru en 2011.
March of the Cicadas est un titre extrait d’un split avec Qumran Orphies. Le concert continue avec le batteur druide qui mène la danse, alors que Rich Millman l’accompagne au début aux synthés, avant de prendre sa guitare pour des solos dignes des années 70, entre acid et space rock, pour enfin revenir aux synthés… avant de terminer sur une furie psychédélique. Have a trip !
Pour terminer la semaine et le concert, When You’re In, une reprise d’un titre des Pink Floyd sur Obscured by Clouds, qui figurait sur le premier album du groupe, Pass It On. La reprise est particulièrement plus grasse que l’originale ; elle montre aussi les influences du groupe, notamment celles de Rich Millman pour David Gilmour. Parfait morceau pour une bonne séance de headbanging final qui clôturera ce concert, ponctué de ce fameux cri de satisfaction dont je parlais en début d’émission.
C’était Carlton Melton, live au De Kreun le 7 novembre 2012, le live en Europe 2012, disque de la semaine dans Roule Galette.

Cette semaine dans Roule Galette , je vous propose de découvrir ou redécouvrir le premier album de Sloy , Plug .

Un disque que j’ai longtemps ignoré , non parce que je ne les connaissais pas, mais parce que j’avais décidé que ce n’était pas pour moi . Par suivisme , par snobisme anti -français, par bêtise ? Je ne sais pas , un mélange de tout ça surement … Je connaissais le nom, je savais à peu près ce qu’ils faisaient, j’ai même eu plusieurs occasions de les voir. Mais ça ne m’intéressait pas . Je devais surement penser qu’un énième groupe de pop anglaise était plus intéressant , ou tout simplement , je n’étais pas prêt .
A vrai dire, ce disque est un parfait exemple , en ce qui me concerne , du temps qu’il faut pour comprendre , accepter et digérer un disque . C’est assez évident quand on y pense, mais ce n’est pas forcément facile de passer de la pop geignarde de Brighter au post punk abrasif de Sloy . Dans un registre dérivé du hardcore , j’avais pourtant adoré Slint en son temps , mais là où Slint avançait lentement et sournoisement pour construire sa toile d’araignée, Sloy avait quelque chose de beaucoup plus frontal auquel j’étais peu habitué . Comme une bonne paire de claques dans la gueule . Et je n’étais pas un enfant battu ! Plutôt un mélancolique inconsolable .
Je ne saurais dire exactement quand Sloy est devenu fréquentable à mes oreilles , ce qui est sûr c’est qu’ils n’existaient déjà plus . Approximativement , je daterais cela au début des années 2000 , quand la nouvelle vague de post punk a débarqué et m’a permis de mettre un peu de rondeur, de folie dans les préjugés que j‘avais de cette scène, qui se résumait pour moi au versant sombre et dépressif de Cure, Joy division , X mal Deutschland , Sisters of Mercy … j’en passe et d’autres corbeaux . Je m’étais enfin intéressé de manière assidue à PIL , la compile rough trade post punk volume 1 était passée par là et puis j’étais aussi passé par le post rock et ses explosions parfois très violentes , le Math rock de Chevreuil, le post métal …bref des trucs un peu plus durs … j’étais enfin mûr pour me prendre un direct au creux de l’estomac.
Et j’ai apprécié ça . Au point de l’écouter régulièrement , après avoir cherché longtemps à retrouver les CD . De là à en déduire que je suis devenu maso ou psychopathe , je vous laisse contacter ma psy pour en discuter .
J’écris cette chronique à bord du ferry pour l’Angleterre, le casque sur les oreilles comme un adulescent autiste, et la mer agitée, parfait écho au bordel diffusé dans mes oreilles, m’évite de me lancer dans une danse frénétique et de me vautrer comme une otarie bourrée à la bière à l’écoute des albums de Sloy. Parce que j’ai choisi Plug en chronique, mais le groupe a eu l’excellente idée de ne sortir que trois albums, tous très bons. J’aurais tout aussi bien pu choisir Planet of Tubes ou Electrelite.
Plug, c’est donc le premier album du groupe, sorti en 1995. Sloy viennent de Béziers, s’installent à Rennes et commencent déjà à se faire remarquer en dehors de France. John Peel les invite notamment à enregistrer une Peel Session, et ils font les premières parties de PJ Harvey. Et pour Plug, ils vont chercher Steve Albini à la production.
Ce qui donne un disque qui ne cherche pas vraiment à séduire. C’est sec, tendu, minimal et physique. Il y a quelque chose de très direct dans le son et dans la façon dont les morceaux sont construits. Il y a cette façon de chanter, de hurler d’Armand Gonzalez, comme s’il était poursuivi par un serial killer, ou comme si c’était lui, on ne sait pas trop. Des hurlements cathartiques, comme un coup de pompe en plein tagada. Tout ce que je n’avais pas voulu entendre en 1995, ça fait maintenant 25 ans que ça dure.

James Mudriczki chante comme si ses chansons étaient trop petites pour lui. C’est sans doute le principal problème de Puressence. Mais c’est aussi, paradoxalement, ce qui fait sa singularité.
Dans la visite des tréfonds de mon Alzheimer naissant, des groupes anglais de la Britpop, je pourrais vous en citer une tonne si je n’avais pas oublié leur nom, voire leur existence.
Puressence est une exception.
Même si je ne sais plus non plus comment j’ai découvert leur premier album, sorti en 1996 chez Island, ce disque éponyme me revient toutefois facilement en tête parce que je l’ai beaucoup écouté.
Je ne l’écoute plus régulièrement. Mais dès que j’en entends un morceau, quelque chose revient immédiatement. Appelez ça de la nostalgie, même si ça n’en est pas. J’appellerai plutôt cela une flamme, une énergie, à l’image de la superbe pochette de leur single India.

Puressence avait un peu tout pour plaire. Ils étaient de Manchester, plutôt beaux gosses, ils avaient le son, un côté épique assumé, mais aussi cette voix si singulière de Mudriczki.

Ils étaient capables de passer d’une caresse à une gifle en un clin d’œil, avec juste ce qu’il faut d’abrasif pour nous titiller les oreilles et juste ce qu’il faut de policé pour plaire au plus grand nombre.

Mais ça ne fut jamais vraiment le cas.

Ils ont cependant acquis un statut de groupe vénéré en Grèce. Le succès y est venu plus tard dans leur carrière, notamment avec Planet Helpless, qui atteindra la quatrième place des charts grecs.
Visiblement pas suffisant , pour que ça parvienne aux oreilles des dévêtus décérébrés ch’tis et autres Marseillais à Mykonos, à notre plus grand regret.
Alors oui, on peut trouver un côté putassier au premier album de Puressence, presque autant qu’à une personnalité politique au Salon de l’agriculture.
On peut aussi leur reprocher d’avoir cherché à remplir les stades à la place de Jim Kerr ou de Bono. Mais à vrai dire, au point où nous en sommes, je préfère des stades remplis pour un concert de U2 que pour un meeting de Marine Le Pen.

On peut leur reprocher leurs pochettes arty qui sentent bon le plan marketing.

Certes.
Et pourtant, ce ne sont pas des défauts rédhibitoires à mes oreilles .
À l’échelle de mes oublis chroniques ou de chroniques, cet album reste quand même un disque qui compte suffisamment pour que je m’en souvienne et que je le pose et propose aujourd’hui sur la platine de Roule Galette.

Cette ambition avouée ne me dérange pas.
Au contraire. Il y a des moments où cette démesure fonctionne parfaitement. Les chansons peuvent devenir lyriques, denses, énormes, et c’est justement ce qui leur donne leur force.
Les guitares, elles, ont quelque chose de rugueux dans ce premier album. Elles ne sont pas là uniquement pour fabriquer de grands paysages. Elles frottent, saturent, accrochent.
Les Chameleons ne sont jamais trop loin, et certaines textures peuvent aussi rappeler le Verve de A Storm in Heaven — surtout dans cette façon qu’ont les guitares de produire une matière autour des chansons plutôt que de simplement les accompagner.
Et puis il y a cette basse, très présente elle aussi, qui me rappelle encore une fois celle du Disintegration de Cure.
Ça pourrait même être parfois un son agaçant.
Mais il participe complètement à l’identité du disque : quelque chose de sombre, profond, mais lourd, qui empêche les morceaux de flotter complètement.
Au milieu de tout ça, Mudriczki a une voix difficile à ignorer.
Elle est immense, souvent perchée très haut, et elle donne aux chansons une dimension supplémentaire.
Même lorsque la musique reste relativement simple, il chante comme s’il fallait lui donner davantage d’espace, comme un Piaf qui demande à sortir de sa cage.
Mais il y a aussi des moments où le groupe ne cherche pas à remplir tout l’espace, et ça rend l’album tout aussi intéressant.
Dans ces chansons plus calmes, plus dépouillées, Mudriczki montre autre chose de sa voix : quelque chose de plus androgyne, presque féminin.
C’est probablement cette coexistence qui me plaît encore aujourd’hui dans ce disque.
Il peut vouloir être immense et, quelques minutes plus tard, devenir beaucoup plus calme.
Il peut avoir des guitares bruyantes et des passages acoustiques.
Il peut donner l’impression de vouloir conquérir un stade et simplement raconter une chanson.

Et puis il y a le reste, quand même. Sur les dix morceaux qui composent le disque une grosse partie tient encore parfaitement la route, trente ans après.
C’est aussi pour cela que je suis retourné écouter le deuxième album récemment.
Je ne l’avais pas vraiment réécouté depuis son achat. Et là, je me suis rappelé pourquoi je ne m’en souvenais pas.
Le son était devenu beaucoup trop poli pour que je continue d’y croire. Les aspérités avaient en partie disparu. Tout semblait plus propre, plus maîtrisé, peut-être aussi plus facile à aimer.
Ce ne fut pas mon cas.

Alors retour sur Puressence , pour ce 42 ème épisode de Roule Galette .

Je suppose que I Suppose doit être le premier morceau de Puressence que j’ai connu. Je n’en mettrais pas ma main à couper, évidemment, je ne voudrais pas assombrir le tableau clinique du chroniqueur , déjà bien mal en point.
Je me souviens vaguement du maxi. Mon pote Manu — celui qui m’a récemment reparlé de Puressence à propos du deuxième album — l’avait trouvé à Lille, rue de la Clé, chez un disquaire qui était un ancien vendeur de le boucherie Moderne. Le gars en avait trois ou quatre exemplaires. Évidemment, quand j’ai voulu aller l’acheter, il n’en avait plus.
Je n’ai donc jamais mis la main sur le maxi de I Suppose. Et ça, trente ans après, ça m’emmerde toujours un peu. Mais, bon , ça ne m’empêche pas de dormir quand même après 3 temesta et 2 Stillnox .
Le morceau, lui, contient déjà beaucoup de ce qui me plaît chez Puressence. La basse obsédante , le Delay de guitare ,la voix androgyne , les guitares saturées, l’énergie et le côté ouin ouin qui me sied parfaitement . Je vais bien , j’ suis sur que ça va aller , c’est, après tout , ce que tout le monde souhaite entendre , non ? Donc , je suppose que je vais bien . Pas vous ?

Mr brown , un morceau bien tendu , avec cette rythmique assez en avant , des guitares atmosphériques et une tension qui évoque une rencontre impromptue .On est loin du grand morceau fait pour lever les bras dans un stade. Ici, on est plutôt dans une rue mal éclairée, avec une histoire qui pourrait mal finir. Et elle finit d’ailleurs assez mal, si l’on s’intéresse aux paroles. Mr Brown raconte une rencontre qui tourne à la menace, avec de l’argent, des mensonges et cette fameuse histoire de « rubies in the glass ». Quelques années plus tard, Let Down reviendra d’ailleurs sur le personnage en annonçant sa mort.

Fire est un classique de Puressence, sorti en single. Il démarre sur une basse très référencée Cure, avant de laisser place à la voix androgyne de Mudriczki et de s’ouvrir sur un refrain épique qui aurait pu enflammer les stades… Pour un titre qui s’appelle Fire, ça aurait pu marcher. Il est désormais interdit d’écouter ce titre près des forêts.

Every House on Every Street est un morceau plus acoustique de l’album, lorgnant moins vers le côté héroïque ou épique du groupe. Pas d’envolée de guitares ici. Au contraire, tout donne l’impression que le morceau cherche à disparaître au fur et à mesure de sa construction, allant même jusqu’à un refrain a cappella. Un morceau moins immédiat, mais tout aussi réussi.

Pour terminer, India, autre morceau sorti en single, particulièrement épique. La guitare d’entrée peut faire penser à celle de John McGeoch dans Arabian Knights de Siouxsie and the Banshees. Un titre à écouter très fort, qui alterne passages tendus et relâchés, avec cette fin épique : you can’t come back this time.
C’est le dernier titre de l’album et le dernier titre de la semaine ? On se retrouve la semaine prochaine, mais pour un autre album dans Roule Galette.

Thomas Méry — A Ship, Like a Ghost, Like a Cell
Je me suis souvent demandé , ce qui fait que parmi tous les disques qu’on achète — certains passent le stade du disque fétiche, du disque important, de ceux qu’on connaît presque par cœur. A Ship, Like a Ghost, Like a Cell fait partie de ceux-là. Je me souviens encore très bien quand j’ai acheté ce disque il y a maintenant 20 ans . C’est un disque qui, d’une certaine manière, est entré dans mes veines.Je dis ça parce que c’est un disque très nerveux.
On sent encore toute la tension qu’il y avait chez Thomas Méry, même s’il s’est fortement apaisé et qu’il est passé à une forme de folk. Il reste quelque chose de tendu, de fébrile, de malaisé derrière cette apparente douceur.
Lorsque j’achète le disque, je ne sais évidemment pas encore qu’il va devenir aussi important pour moi.
C’était à Lyon, en juillet 2006 — l’album venait de sortir depuis à peine deux mois. J’étais allé voir un ami et, comme chaque fois que je me retrouve dans une ville où il y a des disquaires, je n’ai évidemment pas pu m’empêcher d’aller y faire un tour.
Je me retrouve chez Gibert Joseph et là, c’est un peu la folie. Il y a des disques partout, notamment au sol, avec des piles de disques en solde. Je dois en acheter une soixantaine pour à peine une centaine d’euros. En plus de tous ces disques d’occasion auxquels je ne m’attendais pas , je prends finalement une ou deux nouveautés. Mon budget est limité, et je choisis A Ship, Like a Ghost, Like a Cell de Thomas Méry parmi ces rares nouveautés.
Je n’ai pas écouté mes soixante disques chez mon ami. J’attends le trajet retour vers Arras pour investiguer cela et je mets assez rapidement celui de Thomas Méry dans le discman ( ça parait si vieux !!!)
La première impression est assez étrange.
On quitte complètement l’univers électrique de Purr. J’avais beaucoup écouté Purr, donc la voix de Thomas Méry m’est immédiatement familière, mais tout ce qui l’entoure a changé.
Il y a quelque chose de surprenant et, en même temps, de familier.
Le disque n’est pas forcément facile d’accès. Derrière les chansons, il y a ces bruitages, ces collages, ces matières sonores qui viennent constamment perturber la guitare et la voix. Il y a bien une forme de folk, mais elle est rugueuse, traversée de parasites, de traitements électroniques et de petits accidents sonores. On pense davantage à Nick Drake ou Bert Jansch qu’à une musique électronique, mais on est très loin d'une folk simplement acoustique. Et je ne crois pas qu'on puisse vraiment le réduire non plus à ce qu'on appellera plus tard la folktronica.
Je reste donc un peu sur ma faim après cette première écoute.
Et puis arrive la fin du disque.
Pieces of Your Brain.
Je me souviens très précisément du moment où je l’écoute. Et surtout de cette toute fin où quelque chose se passe dans la voix de Thomas Méry. Une petite cassure, une fêlure presque imperceptible.
Tout le disque était jusque-là dans une forme de retenue et, soudain, quelque chose apparaît derrière cette retenue. Quelque chose de profondément humain. Dans ce titre, il évoque une rupture, et comment la culpabilité et la demande de pardon sont encore présents dans son histoire .
Je me suis dit : « Waouh… la vache. »
Et j’ai remis le disque au début.
Entre parenthèses , C’est aussi une des choses que j’aime avec certains albums : le fameux dernier morceau qui donne irrésistiblement envie d’appuyer sur play à nouveau. C’est aussi une des raisons pour lesquelles je pense que les CD sont beaucoup plus intéressants que les vinyles.
À partir de là, le disque commence à s’installer. Je le réécoute. encore. Et encore. On s’apprivoise mutuellement .
Et quelques mois plus tard, à la fin de l’année 2006, je vis moi-même une rupture. À ce moment-là, certaines choses que j’avais entendues dans le disque prennent évidemment une autre résonance. A Ship, Like a Ghost, Like a Cell devient progressivement beaucoup plus qu’un album que j’ai acheté à Lyon.
Pendant toute l’année 2007, je l’écoute en boucle.
C’est comme ça qu’un disque acheté parmi une soixantaine d’autres, devient l’un des disques les plus importants de ma discothèque.
Pour comprendre comment Thomas Méry en est arrivé là, il faut revenir quelques années en arrière.
Thomas Méry s’est d’abord fait connaître avec Purr, groupe qu’il forme au milieu des années 90 avec Stéphane Bouvier et Jérôme Lorichon. Purr publie Whales Lead to the Deep Sea en 1997 puis Open Transport en 2000 chez Prohibited. Le groupe se sépare ensuite et Méry poursuit son travail sous son propre nom.
Son parcours solo va progressivement l’éloigner du son de Purr. I Matter, en 2003, témoigne déjà d'un travail beaucoup plus expérimental et électroacoustique. En 2005 vient HallonSaft, une sortie numérique . Plusieurs morceaux de cette sortie seront ensuite repris, sous des formes différentes, sur A Ship, Like a Ghost, Like a Cell. On entend encore dans HallonSaft les traces des expérimentations électroniques de I Matter.
A Ship, Like a Ghost, Like a Cell paraît en 2006 chez Dora Dorovitch.
Le disque déplace le centre de gravité du travail de Méry. La guitare acoustique et la voix occupent désormais la place centrale mais l’électronique, vestige de pudeur, n’a pas disparu . Elle intervient par petites touches, dans les nappes, les traitements, les bruits, les samples et les transformations de sources acoustiques.
C’est probablement ce mélange qui donne au disque sa personnalité particulière.
Il y a des chansons, mais elles ne sont jamais complètement séparées de la matière sonore qui les entoure. Il y a de la douceur, mais elle est régulièrement traversée par quelque chose de plus nerveux. Il y a une apparente simplicité, mais elle est constamment perturbée.
Les Inrockuptibles parlaient alors d’un disque aux « contrastes violents et clignotants », susceptible de provoquer l’épilepsie, et évoquaient dans le phrasé de Méry une « nervosité latente », tout en soulignant que son propos s’était fortement calmé depuis les débuts de Purr.
Je crois que c’est une assez bonne manière de décrire A Ship, Like a Ghost, Like a Cell.
Parce que derrière cette folk en apparence plus apaisée, on entend encore quelque chose de l’ancien Thomas Méry. Quelque chose de tendu et de fragile.

On commence donc l’écoute de cet album par la fin, avec Pieces of Your Brain. Comme je l’ai déjà dit , il s’agit du morceau qui m'a le plus profondément accroché dans ce disque, et il y a quelque chose d'assez fascinant à découvrir ce que Thomas Mery raconte de sa fabrication.
Le morceau a été enregistré presque entièrement dans l'instant, sur les marches de la maison où Thomas travaillait avec Sylvain Closier, près de Toulouse. Il était tard, il improvisait, les micros avaient été installés dehors et les grillons se sont retrouvés intégrés à l'enregistrement. Rien de particulièrement construit à l’avance. C’est finalement l’un des titres ou l’électronique est la moins présente , laissant place à l’intime .
. Thomas regarde en arrière, vers une histoire difficile, et tente de s'excuser de la manière dont elle s'est terminée. Il y a cette image étrange des morceaux de cerveau découpés et aplatis dans un rêve, mais surtout cette demande répétée : oublier, pardonner.
Ce qui me frappe aujourd'hui, c'est le contraste entre la simplicité presque artisanale de l'enregistrement et la violence intime du texte. Et cette voix qui, à la toute fin, semble se fissurer légèrement au moment où Thomas demande pardon.

Shaping Places est l’un des morceaux les plus anciens de l’album. Thomas explique qu’il est construit autour d’un parallèle entre ce qu’il voit depuis sa fenêtre et des souvenirs de villes du Nord.
Le titre vient de cette idée de pouvoir façonner les lieux que l’on a traversés, de les faire se répondre et de les utiliser comme révélateurs les uns des autres.
Le morceau évolue ensuite progressivement : à la fin, Thomas quitte les éléments concrets du décor pour revenir vers quelque chose de plus intérieur, en se demandant pourquoi il a fait ce parallèle et ce que ce qu’il voit aujourd’hui lui permet de retrouver de ce qu’il voyait alors.
On retrouve également sur le morceau la guitare de Guillaume Eluerd et la voix de Marielle Martin, chanteuse de Playdoh, avec qui Thomas avait déjà travaillé.
Shaping Places est donc un morceau qui part d’un paysage et d’une mémoire des lieux, pour finir par interroger ce que ces rapprochements disent de celui qui les fait.

On va enchaîner deux morceaux qui se suivent sur l’album et qui, dans le mix, semblent n’en former qu’un : Box Model et Untitled.
Box Model fait référence à la manière dont sont construits les sites web. Thomas en fait une métaphore de l’enfermement : il explique qu’il se sent « enfermé », sans savoir exactement dans quoi, probablement dans sa propre tête.
Il y a derrière une réflexion sur les structures et la liberté : les contraintes peuvent parfois permettre de se dépasser, et les structures peuvent paradoxalement offrir une forme de liberté. C’est justement à partir de là que le morceau bascule vers quelque chose de beaucoup plus libre.
Untitled est une improvisation au piano enregistrée pendant les arrangements de l’album. Thomas était seul dans une maison qu’on lui avait prêtée et s’est installé au piano. Il dit avoir été lui-même surpris par le résultat.
Il y a donc, à la suite directe de Box Model, ce morceau qui n’a pas vraiment été construit comme les autres : une improvisation captée sur le vif.
Et les deux se mêlent presque naturellement sur l’album, comme si une chanson très pensée et structurée pouvait déboucher directement sur quelque chose qui, lui, ne l’était pas.

As I Sit n’apparaît pas sur l’édition originale de A Ship, Like A Ghost, Like A Cell. Le morceau avait déjà circulé sous une forme tronquée sur HallonSaft, avant de ressortir dans son intégralité sur une compilation des Balades Sonores, le disquaire parisien, puis d’être intégré à la version numérique du disque.
Il s’agit pourtant d’une de mes chansons préférées de Thomas Mery. Peut-être justement parce qu’elle conserve quelque chose d’inédit, comme une pièce supplémentaire qui viendrait prolonger un album qu’on n’a pas forcément envie de voir s’arrêter.

#The This That
Pour clôturer cette semaine, The This That.
Thomas décrit le morceau comme une chanson autour de pensées qui s’entrechoquent, cette fois « contre les murs ». Il le rattache encore à cette histoire qui l’a beaucoup occupé à l’époque, une histoire qui, dit-il, l’a à la fois habité, effrayé, ravi et emmené assez loin.
Il cite aussi explicitement Nick Drake et Bert Jansch parmi ses influences pour ce morceau, tout en prenant soin de préciser qu’il ne s’agit évidemment pas de comparaison.
Mais c’est aussi la fin du titre qui m’intéresse ici : après cette partie très marquée par la guitare et la voix, le morceau finit par être happé par les nappes électroniques. Thomas explique que cette fin reflète assez bien son état de l’époque : « la tempête après le calme ».
Une manière assez logique de terminer cette semaine autour de A Ship, Like A Ghost, Like A Cell : revenir à cette tension entre la folk et les matières électroniques qui traverse finalement tout le disque.

Salut a toutes et tous .

Pour ce dernier roule galette de la saison , nous vous proposons un disque récent puisque sorti ce mois-ci . Comment , que se passe t il ? C’est l’approche des vacances qui lui fait enfin prendre conscience que le monde n’était pas mieux avant ? Il a engagé un stagiaire qui va enfin nous vanter les mérites du dernier maître Gims ? La canicule lui a replacé les neurones dans le bon sens ?

Rien de tout cela ! Quand je parle d’un disque effectivement sorti en juin 2026 , il ne s’agit pas pour autant d’une nouveauté ! En juin 1996 , débarque le premier album de Placebo , précédé par Come home quelque mois auparavant . Une vrai déflagration , pour beaucoup . Dire que Placebo était important pour moi à l’époque , est un doux euphémisme . Je pense que mes élèves ont du entendre parler du groupe tous les jours , mais ils commençaient à comprendre le doux dingue que je pouvais être . Nous avons interviewé avec Manu de Radio C et maintenant de Sound of Violence, le groupe un nombre impressionnant de fois entre 1996 à 1998 . Notre intérêt pour le groupe virait à l’obsession .

Notre première rencontre a eu lieu à notre première route du Rock en 1996 alors que le premier album était sorti depuis à peine 2 mois et restait une affaire d’initiés pour quelques happy few . Je me souviens encore de la fébrilité qui nous habitait avant l’interview et le rapide soulagement lorsque nous avions découvert que Molko mais aussi Robert Schutzberg présents à l’interview parlaient français tous les deux . Une agréable surprise , car nous avions préparé nos questions en anglais, avec la crainte de passer à côté de certaines réponses.

A partir de cette rencontre , notre intérêt pour le groupe a été grandissant . Placebo a été le premier artiste que j’ai diffusé dans ma première émission de radio en octobre 1996 , on parlait placebo, on mangeait placebo , on dormait placebo … tout gravitait autour de cela . Ce premier album , je l’ai sans doute écouté jusqu’à l’écoeurement , tant et si bien qu’il ne m’est plus possible de l’écouter depuis 25 ans . L’intérêt pour le groupe a décru dès Black market music au point de ne pas avoir écouté les dernières productions plus de 5 minutes .

C’est donc avec beaucoup de suspicion que j’ai vu apparaître la sortie de Placebo Recreated pour le trentième anniversaire de l’original . Le projet apparaît un peu opportuniste , comme plein d’autres artistes ont su le faire .
Re-issue! Re-package! Re-package!
Re-evaluate the songs
Double-pack with a photograph
Extra track (and a tacky badge)

Clamait Morrissey dans paint a vulgar picture sur le dernier album des Smiths , lui qui ne s’est jamais privé de faire l’extrême opposé dans sa carrière future . C’est un peu l’image que j’avais lorsque j’ai pris connaissance du projet .
Par acquis de conscience, par nostalgie , par curiosité , je ne saurais dire, j’ai donc lancé l’écoute de ce disque sur une plateforme de streaming pour tenter de le juger objectivement , si tant est que l’objectivité existe .
Le relifting est plutôt soft, quelques guitares ajoutées par ci par là , quelques notes de claviers venant souligner les mélodies , l’ensemble est très fidèle à l’original . Dans des interviews récentes le chanteur décrit le projet comme un besoin de se réconcilier avec un disque qui lui paraissait inachevé , et ne pas prendre en compte l’évolution des titres lors des concerts . Il voulait ressortir le disque en gardant l’ADN de celui-ci et tirer profit de l’expérience acquise . En ce sens, le projet est réussi .
Au niveau de la réception personnelle , le plus étonnant n’est pas que je passe mon temps à jouer au jeu des 7 différences . Le plus étonnant, c'est qu'elle m'ait donné envie de réécouter à plusieurs reprises , un disque que je croyais avoir définitivement épuisé .

Teenage Angst résume assez bien l'univers du premier Placebo. Brian Molko y chante une jeunesse en décalage, tiraillée entre le désir d'être acceptée et le refus de se conformer. Trente ans plus tard, ces paroles ont sans doute perdu leur pouvoir de provocation, mais elles conservent une étonnante justesse.

Bionic est la seconde chanson de la semaine . Ce titre où l’influence d’echo and the bunnymen est très palpable au niveau de la guitare , nous en avons découvert la signification en interview quand Molko nous a parlé d’un Robot fuck , soit d’un godemichet automatique qui s’emballe … Souvenir d’un gros fou rire , qui résume bien la connivence et la provocation du Molko de l’époque .

Hang on to your IQ est un morceau un peu plus lent mais toujours sulfureux . Il évoque la solitude , en dépit de nombreux partenaires , de la drogue , et le besoin de se rattacher à son intelligence pour survivre .

Nancy boy est sans conteste le titre qui a lancé la carrière du groupe , un. Titre agressif, volontairement provocateur , où Molko évoque des frasques sexuelles et la débauche. C’est aussi un texte qui évoque clairement l’homosexualité et la bisexualité à une époque où le sujet était assez peu médiatisé .

I Know est un morceau à part sur le premier album. Brian Molko y évoque une période de rupture et de solitude à New York, et un appel passé dans une cabine téléphonique qui a directement nourri le texte. Le morceau porte une charge très personnelle, presque confessionnelle, liée à la fin d’une relation et à la difficulté de continuer seul.

Roule Galette #39 s’intéresse cette semaine à la compilation Venezuela 70 – Cosmic Visions of a Latin American Earth, parue chez Soul Jazz Records.
Soul Jazz est un label que j’ai beaucoup proposé au magasin. Il y avait une vraie diversité dans leur catalogue — Studio One, funk, punk, krautrock, scènes brésiliennes, nigérianes ou vénézuéliennes — mais avec un même fil conducteur : un travail de recherche, de sélection et de mise en contexte qui dépasse largement la simple logique de compilation. Les disque sont construits comme des objets documentaires autant que musicaux.

Plus que d’autres compilations de labels que j’ai découvert à l’époque du magasin , le label soul Jazz est sans aucun doute le plus représentatif de la diversité qui a petit à petit fait céder les barrières de mon confort musical . Une manière d’élargir progressivement la carte des écoutes, par zones successives : un pays, une scène, une période, un croisement inattendu.

Venezuela 70 est l’une de mes compilations favorites du label pour son côté déconcertant. La compilation rassemble des enregistrements réalisés dans les années 70 au Venezuela, à un moment où le pays connaît une forte croissance économique liée au pétrole et une intense activité culturelle. Dans ce contexte, une génération de musiciens développe des formes hybrides, mêlant rock, jazz, funk, débuts de l’électronique et musiques traditionnelles locales.

On retrouve des artistes comme Vytas Brenner, Angel Rada ou Pablo Schneider, qui participent à cette recherche d’un langage musical propre, entre influences anglo-américaines, héritages latino-américains et expérimentations plus ouvertes.

Ce qui frappe surtout, avec le recul, c’est la liberté de ces croisements. Une musique qui n’est pas encore stabilisée dans des genres, et qui circule entre plusieurs mondes sans chercher à les hiérarchiser.

Comme souvent chez Soul Jazz, il s’agit moins d’une compilation “thématique” que d’une relecture a posteriori d’un moment musical, recomposé à partir d’archives dispersées, et présenté comme une cartographie possible d’une scène.

Premier arrêt avec Pablo Schneider et « Amor en llamas ».

Né en 1949 dans l'est du Venezuela, Pablo Schneider débute sa carrière à la fin des années 60. Au cours des années 70, il mène plusieurs activités de front : auteur-compositeur, producteur, animateur de radio et de télévision, tout en travaillant également pour Polygram entre 1971 et 1974. Son premier album paraît en 1972 et sera suivi de plusieurs autres au cours de la décennie.
« Amor en llamas » illustre une facette plus mélodique de cette scène vénézuélienne. Derrière son apparente simplicité, on retrouve ce mélange d'influences pop, rock et latino qui caractérise une grande partie des artistes réunis sur Venezuela 70.

On poursuit avec Grupo C.I.M. et « Joropo n°1 ».
C.I.M. signifie Grupo de Investigación Musical. Le groupe se forme au début des années 70 autour du chanteur et guitariste Elmar Leal, dans le quartier de La Cuarta Calle. Malgré une discographie très réduite — cinq singles seulement — le groupe laisse quelques enregistrements particulièrement singuliers, dont ce « Joropo n°1 » aux accents très psychédéliques.
Le titre emprunte son nom au joropo, l'une des formes musicales les plus emblématiques du Venezuela, mais l'aborde de manière très libre, en mêlant tradition populaire et sonorités plus contemporaines. Une démarche qui résume assez bien l'esprit de toute cette compilation.

On poursuit avec Ángel Rada et « Pánico a las 5 A.M. ».
Né à Cuba en 1948 et arrivé au Venezuela alors qu'il n'avait qu'un an, Ángel Rada est l'une des figures majeures de cette scène expérimentale. Après avoir joué au début des années 70 au sein du groupe The Gas Light, il se passionne pour les possibilités offertes par la musique électronique et poursuit une partie de sa formation en Allemagne, notamment à Munich.
Au fil des décennies, il développera une œuvre considérable, composée de plusieurs dizaines d'albums, devenant l'un des pionniers de la musique électronique vénézuélienne.
Avec « Pánico a las 5 A.M. », on entend déjà cette curiosité pour les sons nouveaux et cette volonté de faire dialoguer modernité technologique et sensibilité latino-américaine.

On poursuit avec Un Dos Tres Y Fuera et « Son de Tambor y San Juan ».
Le groupe est formé au début des années 70 par Néstor et Eudis Blanco, originaires de l’est du Venezuela. Installés ensuite dans la région de Guatire, ils fondent avec le musicien Carlos Jugo le trio Un Dos Tres y… Fuera.
Leur approche part d’un répertoire de joropo central, musique traditionnelle généralement interprétée de manière très réduite — harpe, voix et maracas — avant d’évoluer vers une instrumentation plus large intégrant batterie, basse, claviers et saxophone. Le groupe élargit également son répertoire vers d’autres formes populaires vénézuéliennes comme le calypso, le merengue de Caracas ou la parranda.
« Son de Tambor y San Juan » s’inscrit dans cette continuité. Le morceau renvoie aux traditions afro-vénézuéliennes associées aux fêtes de San Juan, où les tambours structurent une musique à la fois rituelle et collective, très présente dans certaines régions du pays.

Dernier morceau avec Vytas Brenner et « Caracas Para Locos ».
Né en 1946 à Tübingen en Allemagne, Vytas Brenner arrive au Venezuela en 1949. Il devient ensuite l’une des figures importantes du rock progressif et de la musique expérimentale vénézuélienne à partir du début des années 70.
Formé dans un environnement musical très ouvert, il développe une approche où se mêlent instruments électriques, synthétiseurs, éléments de musique symphonique et références aux musiques traditionnelles de son pays d’adoption. Il fait partie de ces musiciens qui contribuent à définir une forme d’identité musicale moderne au Venezuela durant cette période.
« Caracas Para Locos » s’inscrit dans cette logique d’hybridation permanente entre rock, expérimentations électroniques et ancrage local, caractéristique de l’ensemble de la compilation Venezuela 70.

Roule Galette #38 nous emmène cette semaine du côté du premier album de Moon Ate the Dark sobrement intitulé 1 .

Je n’ai plus souvenir exactement comment ce disque est entré dans ma vie, sans doute au moment de la réédition réunissant les deux albumsdu duo . En revanche, je sais que le label Sonic Pieces m'a accompagné pendant de nombreuses années.
Monique Recknagel m'avait envoyé quelques disques promotionnels à l'époque. C'est ainsi que j'ai découvert une partie de ce catalogue singulier : Nils Frahm, le magnifique album de Takeshi Nishimoto , lavandula , ou encore Pino d'Otto A. Totland, un disque que j'ai énormément défendu au magasin, au point d'en vendre une bonne quinzaine d'exemplaires, ce qui représentait déjà beaucoup à notre échelle.

Au fil des années, plusieurs artistes liés à cet univers sont venus jouer à la maison. Erik Skodvin y est passé en 2013 avec Aidan Baker et Andrea Belfi lors du premier concert à Tincques alors que nous habitions les lieux depuis à peine 1 mois . Rauelsson est venu pour un concert magique , un peu plus tard , en compagnie de l’artiste néerlandaise Jessica Sligter . Nous avons même gouté au privilège de partager un thé avec Erik et Monique lors d'un séjour à Berlin et de visiter leur atelier de confection de leur disques « fait maison » .
Si j'écoute moins activement cette scène aujourd'hui, par manque de moyens ou simplement par envie d'explorer d'autres univers, certains disques du label continuent de m'accompagner et Moon Ate the Dark est indéniablement de ceux-là.

Un disque associé à des climats , des périodes, que j'aime retrouver souvent à la tombée du jour, près d'un feu de cheminée ou à la lueur d’une bougie parfait compagnon d’un silence ou d’une lecture .
Enregistré en deux jours d'août 2011, le disque réunit la pianiste galloise Anna Rose Carter et Christopher Bailey, chargé de capter, transformer et prolonger le son du piano. Entièrement improvisé, sans recours à des échantillons préexistants, l'album laisse entendre autant l'instrument lui-même que sa respiration, sa mécanique et les résonances qui l'entourent. Le disque a été masterisé par Nils Frahm , coutumier de cette technique d’enregistrement .

Nous avons eu la chance de voir l’un des rares concerts de Moon Ate the Dark en Hollande, en première partie d'Otto A. Totland , dans un voyage qui nous avait beaucoup marqué  , autant par la qualité du concert que par l’inquiétante froideur de l’hôtel où nous avions séjourné pour une nuit, qui s’apparentait plus à l’hôtel désertique de Shining qu’à un luxueux palace . Le concert était absolument fascinant. Anna Rose Carter jouait pendant que Christopher Bailey transformait le son du piano à l'aide de ses pédales et de ses traitements électroniques dont je ne comprenais pas grand-chose. Ce qui était impressionnant surtout, c'était cette confiance entre les deux musiciens : voir Anna Rose Carter poursuivre son jeu sans jamais être déstabilisée par les transformations réalisées en temps réel par quelqu'un d'autre. Toute l'alchimie du duo semblait reposer sur cet équilibre fragile.

Plus qu'un disque de piano solo, Moon Ate the Dark propose un espace sonore dans lequel chaque note semble apparaître puis disparaître dans un halo de drones, de souffles et de réverbérations. Une musique discrète, mais profondément habitée, qui continue de m'accompagner plus de dix ans après sa découverte. Bien que n’ayant jamais joué ici ,Moon ate the dark 1 , est un disque qui a le pouvoir de convoquer des fantômes bienveillants dans cette maison , webradio que nous habitons , emplis de rencontres, de rires , d’échanges , d’amitiés , de concerts et de repas partagés

« Explosions in a Four Chambered Heart » ouvre le disque en installant immédiatement le dispositif : un piano très présent, travaillé en direct par des traitements électroniques qui élargissent l’espace sonore autour de lui.

« Bellés Jar » se place dans un registre plus sombre et plus ramassé, avec des lignes qui semblent descendre et se figer progressivement.

« Capsules 11 » introduit davantage de tensions, entre répétitions et passages plus dissonants.

« Messy Hearts » pousse le système vers quelque chose de plus instable, où le piano semble parfois déformé par les traitements électroniques. Le timbre devient plus métallique, légèrement grincé, comme un piano isolé dans un espace vide, presque un instrument de saloon déserté qui continuerait à jouer seul.

« Sleepwalk » clôt l’ensemble dans un mouvement lent et flottant. Le titre lui-même évoque cet état de déplacement sans conscience, entre veille et sommeil, comme si la musique avançait dans une zone de rêve, sans intention claire ni contrôle, mais sans jamais rompre complètement le fil sonore.

Cette semaine dans Roule Galette, je vous propose un détour par l'un des objets les plus singuliers de la chanson française : Vous et nous de Brigitte Fontaine et Areski Belkacem.

Le choix de ce disque est aussi une manière de rendre hommage à Areski Belkacem, dont la disparition récente m’a particulièrement attristé . Avec Brigitte Fontaine, il aura construit l'une des œuvres les plus libres et les plus inclassables de la musique française.

J'ai découvert Vous et nous à la fin des années 70 , début 1980, alors que j'avais une douzaine d’années, et il est resté mon disque préféré du duo.

A cette époque, je percevais surtout l'étrangeté des textes. Il y avait quelque chose de comique, parfois absurde, mais aussi beaucoup de tristesse et de mélancolie. J'en comprenais l'essentiel , sans forcément en percevoir l’aspect politique , tant cette manière d'écrire me semblait poétique et singulière.

C'est beaucoup plus tard que j'ai pris conscience de la singularité musicale du disque. Avec le recul, je me suis aperçu à quel point Vous et nous était hors format. Mélange de chanson, de folk, d'influences kabyles, d'expérimentations sonores et d'électronique artisanale, l'album dénotait dans un paysage musical déjà très formaté.

À sa sortie en 1977 chez Saravah, le disque existe sous plusieurs formes : une version simple et une version double, plus développée, qui accentue encore son caractère foisonnant et difficile à cadrer.

Dans sa fabrication même, le disque échappe aussi aux schémas habituels. On raconte qu’il devait à l’origine être un projet porté principalement par Areski Belkacem, avant que Brigitte Fontaine n’intervienne progressivement, ajoutant textes, voix et fragments d’idées, parfois dans des sessions tardives. Le disque se construit alors par couches successives , voire comme un ping pong , plutôt que comme une œuvre figée dès le départ. Cette idée de dualité , est omniprésente dans la discographie d’Areski - Fontaine .

Un autre élément frappe immédiatement à l’écoute : les durées. Le disque alterne entre des morceaux de quelques secondes et des titres beaucoup plus développés. Cette coexistence de miniatures et de chansons plus longues casse complètement les formats habituels de la chanson, et contribue à donner au disque son aspect fragmenté, presque kaléidoscopique.

Ce qui est étonnant , c’est qu’on constate qu’avec le temps , leur discographie des années 70 garde toujours sa singularité et son côté ovniesque .En dehors du temps , en dehors des modes . Je ne comprenais pas trop pourquoi on n’entendait pas ces artistes sur les radios comme RTL ou Europe 1 , naïf que j’étais . Il est d'ailleurs assez amusant de se souvenir qu'au cours des années 1980, pendant la longue traversée du désert de Brigitte Fontaine, l’évocation du duo était devenu presque hors sujet. Avant sa remise en selle par Higelin de la fin des années 1990, Brigitte Fontaine appartenait surtout au domaine des souvenirs et des disques que l'on se transmettait entre passionnés.

C'est aussi un disque qui a traversé le temps alors que je ne l’ai pas possédé pendant très longtemps. Je l'avais d'abord emprunté au foyer Laïque pour l'enregistrer sur cassette. Cette copie m'a accompagné pendant plus de 15 ans , avant que je ne finisse enfin par acheter le CD au moment de sa sortie. Et ce n'est que depuis une dizaine d'années que je possède un pressage vinyle d'origine offert par un client du magasin qui connaîssais mon amour pour Areski -Fontaine . Je viens d'ailleurs de commander la réédition de Kythibong qui corrige quelques coquilles du pressage original avec une nouvelle pochette très minimale. J'en avais vendu un certain nombre au magasin, sans jamais m'autoriser à en mettre un de côté pour moi-même.

Près de cinquante ans après sa sortie, Vous et nous conserve toujours la même liberté et la même étrangeté.

Patriarcat est sans doute le morceau le plus remarquable de Vous et nous. Aujourd'hui encore, on retient souvent sa phrase épitaphe : « Il n'y a pas d'homme de gauche quand il s'agit des femmes, il n’y a que des hommes de droite ». Mais le texte de Brigitte Fontaine va bien au-delà de cette formule. Par collages successifs, elle mêle slogan publicitaire, commentaires sportifs, poésie, langage politique et images du quotidien dans une sorte de grand flux de paroles où l'humour côtoie la colère.
Ce qui frappe aussi, c'est que ce texte de dénonciation n'oppose jamais simplement les uns aux autres. « Geôlier tu es prisonnier aussi », dit-elle à un moment, dénonçant le patriarcat comme une prison pour tout le monde.
Enfant, j'étais surtout sensible aux paroles. Ce n'est que beaucoup plus tard que j'ai pris conscience de la modernité de la musique d'Areski. Derrière ce texte foisonnant, il choisit une trame électronique minimaliste avec un Moog et une boîte à rythmes dont l'audace me frappe peut-être encore davantage aujourd'hui qu'à l'époque.

Vent d’automne d’Areski Belkacem est l’un des morceaux qui résume le plus directement la manière dont Vous et nous semble s’être construit.
La chanson repose sur une écriture mélancolique très simple. Quelques phrases reviennent comme un refrain intérieur : « Ce n’est rien », « À quoi bon », « Il paraît ». Une forme de résignation douce traverse le morceau, sans véritable résolution.
Mais surtout, les interventions de Brigitte Fontaine viennent se greffer sur cette base comme une seconde strate. Elle ne s’installe pas à distance : elle semble enregistrer par dessus le morceau , réagissant à la chanson en train de se faire. Elle commente, propose des violons, juge le musicien, suggère des directions, comme une fausse écoute critique intégrée au morceau lui-même.
Ce dispositif produit un effet très particulier. D’un côté, il rend audible le processus de fabrication ; de l’autre, il brouille complètement la place du commentaire. La “critique” est absorbée dans la musique, rejouée de l’intérieur, jusqu’à perdre toute position d’autorité. Il y a là quelque chose qui relève presque du détournement, voire d’un geste de moquerie à l’égard des discours extérieurs qui viendraient expliquer ou juger la chanson.
En ce sens, Vent d’automne est à la fois une chanson, une séance d’enregistrement et une mise en scène du regard critique lui-même. Finalement, quelque chose de très punk , sans doute bien plus que l’artificiel défilé de mode qui sévissait à l’époque.

Dans ma rue d’Areski Belkacem est un texte qui parle du vivre-ensemble, et de ce qu’il implique concrètement : la tolérance, la place de l’autre, et la façon dont une société réagit à ce qui la dérange.
Le point de départ est simple : un oiseau qui chante, entendu depuis un immeuble. À partir de là, la chanson met en scène plusieurs réactions de voisins, tous gênés par ce bruit dans leur quotidien.
Ce qui apparaît progressivement, c’est une forme de violence très ordinaire : celle qui consiste à rejeter ce qui n’entre pas dans le cadre, ce qui perturbe le confort ou les habitudes. Derrière cette suite de réactions, on peut lire une forme de rapport de force implicite entre l’humain et le vivant, comme si l’un se donnait naturellement le droit de faire disparaître ce qui le dérange.
Le basculement vers l’enfant qui pleure rend cette logique encore plus inquiétante.

Un soleil est sans conteste l’une de mes chansons favorites d’Areski Belkacem, pour sa simplicité, son minimalisme et sa poésie.
Le morceau repose sur une orchestration réduite à l’essentiel : une guitare acoustique et une voix, très proche, presque directe. Cette proximité du chant donne l’impression d’une chanson naturelle, comme si elle avait été enregistrée dans un cadre intime, autour d’un feu.
Le texte lui-même est construit sur des images simples et des phrases courtes, sans recherche de démonstration. Quelques mots suffisent : « embrasse le vent », « écoute-toi bien », « il ne faut rien ».
Dans cette économie générale, la chanson semble porter une forme de refus du “toujours plus”, et affirme au contraire une simplicité assumée, à la fois musicale et poétique.

Ce n'est pas un ennemi est sans doute l'un des textes les plus simples et les plus bouleversants d'Areski Belkacem.
En quelques phrases très courtes, il invite à dépasser la peur et la méfiance pour regarder l'autre autrement. « Regarde bien ses yeux sourient », « il a deux mains », « à voir ses pieds il vient de loin » : quelques mots suffisent pour rappeler ce qui rapproche davantage que ce qui sépare.
Près de cinquante ans après sa parution, cette chanson résonne avec une force particulière dans une époque où la peur de l'autre et les discours de division occupent une place grandissante. Sans jamais donner de leçon, Areski propose au contraire un geste d'accueil et de confiance.
On pourrait presque y voir un programme politique, ou même spirituel, tant le morceau ramène tout à une évidence élémentaire : avant d'être une menace, l'autre est d'abord un être humain.

En 1983, après cinq années qui auront profondément marqué le post-punk britannique, Bauhaus se sépare. Le groupe laisse derrière lui quelques-uns des disques les plus singuliers de son époque et une influence considérable sur ce que l'on appellera plus tard le rock gothique. Mais plutôt que de chercher à prolonger cette formule, trois de ses membres – Daniel Ash, David J et Kevin Haskins – choisissent rapidement d'emprunter un autre chemin sous un nouveau nom : Love and Rockets.

Daniel Ash et Kevin Haskins avaient déjà commencé à explorer une autre direction avec Tones on Tail, projet fondé dès 1982 avec Glenn Campling alors même que Bauhaus existait encore . Tones on Tail est en quelque sorte le véritable laboratoire de ce qui deviendra Love and Rockets : une musique moins austère, plus joueuse, davantage tournée vers les textures, les rythmes et les expérimentations de studio.

Publié en 1985, Seventh Dream of Teenage Heaven est leur premier véritable album ; paru après la sortie du cover des temptations Ball of confusion  , première sortie du groupe . Dès les premières minutes, il apparaît clairement que l'objectif n'est pas de refaire Bauhaus. Les tensions et les atmosphères qui caractérisaient leur ancien groupe sont encore présentes, mais elles sont désormais intégrées dans un univers beaucoup plus ouvert, où le psychédélisme occupe une place centrale.

Car si Love and Rockets est souvent rattaché à la famille post-punk, ce disque regarde tout autant vers la fin des années 60. On y retrouve le goût des textures sonores, des climats flottants, des effets de studio, des répétitions hypnotiques et de cette idée très psychédélique selon laquelle une chanson peut devenir un espace à explorer plutôt qu'un simple véhicule mélodique.

Le titre de l'album résume assez bien cette démarche. Seventh Dream of Teenage Heaven évoque moins une narration précise qu'un état de conscience particulier, quelque part entre le rêve, le souvenir et l'illusion. Cette sensation traverse l'ensemble du disque. Les morceaux semblent souvent avancer par vagues successives, privilégiant l'atmosphère à la démonstration et la suggestion à l'évidence.

Les guitares se couvrent de réverbération et d'échos, les lignes de basse dessinent des trajectoires circulaires, tandis que les rythmes installent une forme de mouvement continu. L'ensemble produit une musique qui paraît à la fois familière et étrange, accessible mais constamment traversée par des éléments plus insaisissables.

Ce qui frappe également, c'est la liberté avec laquelle le groupe puise dans différentes traditions musicales. On y entend aussi bien l'héritage du post-punk que des influences psychédéliques, des échos du dub jamaïcain ou encore certaines approches plus expérimentales du rock. Pourtant, le disque ne donne jamais l'impression d'un assemblage disparate. Toutes ces influences convergent vers une même recherche : créer des paysages sonores immersifs, capables d'envelopper l'auditeur plutôt que de simplement attirer son attention.

Avec le recul, Seventh Dream of Teenage Heaven apparaît comme l'un des albums qui ont accompagné la transformation du rock indépendant britannique au milieu des années 80. Moins anguleux que le post-punk des débuts, moins formaté que la pop qui s'impose alors dans les classements, il occupe une position intermédiaire particulièrement féconde. Une œuvre de transition, mais aussi un disque qui conserve aujourd'hui encore une identité singulière.

A Private Future est le premier titre que nous écoutons. Avec sa guitare 12 cordes, Daniel Ash renvoie ici à Slice of Life de Bauhaus ou à Real Life de Tones on Tail. Un morceau solaire, largement porté par la réverbération, qui installe une forme de rêverie.

Les paroles évoquent un rapport au temps, au destin personnel, avec cette idée centrale : “your life is just a game”. La fin du morceau ouvre sur une montée plus dramatique avant de s’apaiser.

Le titre se conclut sur une forme de recommandation : “live the life you love, use the god you trust and don’t take it all too seriously”.

The Dog-End of a Day Gone By

Très centré sur la batterie, surtout les toms, avec un jeu tribal noyé dans la réverbération. La guitare tourne en boucle, et les chœurs donnent une couleur psychédélique.

Le morceau est assez solaire dans le son, avec des claviers après le refrain, type Farfisa, qui renforcent un côté presque sixties.

Les paroles décrivent une ville sans âme et une forme de lassitude du quotidien, avec cette idée de “stub out the dog-end of a day gone by” : éteindre la journée comme un mégot.

The Game

Les paroles décrivent un jeu sans issue claire, où l’on continue à jouer même en perdant, avec l’idée que gagner et perdre s’inversent en permanence (“to win is to lose, to lose is to win”).

On peut l’entendre comme un jeu de foire : on continue à participer, sans vraie sortie possible, dans un mouvement qui alterne entre gain et perte.

La guitare prend une couleur de comptine ancienne, et les claviers de fin renforcent cette impression de foire, presque décalée.

Seventh Dream of a Teenage Heaven

Le morceau s’ouvre sur une logique très physique, presque viscérale, autour de la chimie, de la chaleur et du rythme (“chemistry”, “heat”, “beat”), avec une idée de pulsion qui traverse tout le texte.

On passe ensuite à une ambiance de nuit urbaine, entre magie et quelque chose de plus trouble, avec des images à la fois lumineuses et légèrement inquiétantes (“magic in the air on a Saturday night”, “tragic on the street”).

Le texte évoque aussi une forme de bascule, de sortie des cadres établis, avec des éléments de rupture sociale et de découverte de l’étrange (“old school tie”, “fascination found in strangeness”).

La fin revient sur l’idée centrale du morceau, répétée comme une incantation : “It’s the seventh dream of teenage heaven”, qui donne au tout une dimension de boucle mentale, entre exaltation et flottement.

Haunted When the Minutes Drag

Le texte repose sur une obsession simple autour du mot “haunted”, répété comme une présence persistante liée aux souvenirs et aux traces laissées par l’autre.

Musicalement, la basse est particulièrement inventive et mise en avant, portée par une guitare 12 cordes très solaire et des chœurs dreamy qui donnent une couleur assez psychédélique au morceau.

Cette idée de présence absente, très concrète ici, s’inscrit aussi dans un fil plus large du disque : une forme de “fantôme” récurrent, moins inquiétant que mélancolique, presque aimable, qui traverse les morceaux sans jamais les alourdir complètement. Le disque se termine d’ailleurs sur le mélancolique et instrumental saudade que nous vous laisserons découvrir par vous même …