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A Review:Paris Opera Ballet’s Sleeping Beauty at the Bastille
In This Edition:
-Podcast of A Review of Paris Opera’s Sleeping Beauty
-The Text of the Review in English
-Where to Watch 6 Different Versions of Sleeping Beauty
-The Review in French/La critique en français
Revolution and Reverie: Paris Opera Ballet’s Sleeping Beauty at the Bastille
THE CONTEXT
Seeing the Paris Opera Ballet in The Sleeping Beauty, or La Belle au Bois Dormant, is to look down history’s kaleidoscopic tunnel. A deluge of rotating tutus, rising monarchies, falling empires, exiled artists, fairy tales, and waves of Russian, French, and Soviet history are embedded in the costumes of fairies, pages, and princesses. At the same time, it’s a conversation in contradictions.
This most opulent and classical of ballets, based on a fairy tale written in 1697 by Charles Perrault as an homage to the French monarchy, is performed not in the traditional 150-year-old Palais Garnier theater, but in the modern, cold, cool, and stark Bastille—a theater inaugurated in commemoration of the bicentennial of the French Revolution. Here we have a ballet revering the ideals of an antiquated state, in a theater built to commend and commemorate the revolution.
The story was originally adopted by the imperial Russian court during a surge in nationalism following the 1881 assassination of Tsar Alexander II, the last reform-minded czar. The state was bracing against revolution, holding tighter to myths of divine monarchy (will we ever learn?). Layered onto that is the later history of revolution—and Rudolf Nureyev’s defection and subsequent exile.
The original choreography is by the prolific Marius Petipa, and while the overall structure and iconic scenes remain—like the Rose Adagio and the fairy variations in the prologue—the version POB performs is by Nureyev, who served as Artistic Director from 1983 to 1989. During his tenure, he staged his own versions of many classics, commissioned major contemporary works like William Forsythe’s In the Middle, Somewhat Elevated (1987), and famously promoted Sylvie Guillem to Étoile at the age of 19 in 1984, unorthodoxly leapfrogging her over several ranks.
Nureyev was a beloved star in the Soviet Union. He defected in June 1961 while on tour in Paris, landing in a life of both freedom and near permanent estrangement. His dramatic escape humiliated the Soviet state, a stain on their propaganda project—if Soviet society was so superior, why were its greatest artists fleeing? His family was harassed and his father’s military career was reportedly destroyed. While countless serfs had suffered under the czars, many—including Nureyev—also suffered under the Soviet regime and carried with them a complex nostalgia for the era that preceded it. That longing is felt in Nureyev’s Sleeping Beauty—a staging that honors the fairy tale’s monarchical origins, perhaps also mourning a vanished imperial Russia.
Before we get into the review a huge thank you to this episode’s sponsor Marquee TV, my absolute number 1 favorite streaming platform. They have hundreds of classical and contemporary dance titles, including 6 different versions of the sleeping beauty! Among them Royal Ballet, Australian Ballet, David Hallberg at the Bolshoi and Matthew Bourne’s. Subscribe HERE
The REVIEW
The Prelude: A Cursed Blessing
The prelude is the most famous part of Sleeping Beauty—the moment when fairies gather to bestow gifts upon the newborn Princess Aurora: grace, beauty, courage, song—all the things a princess needs to function as an aspirational member of society. It’s also where the point of tension is introduced and Carabosse, the malevolent fairy left off the invitation list, crashes the celebration and curses Aurora to die at sixteen, just as she would be preparing to enter society. Carabosse is often played with more than a touch of theatrical humor—a serious threat, certainly, but sometimes camp or caricature, depending on the company and the dancer. At Paris Opera Ballet, her menace is quieter, more elegant. Fanny Gorse plays her as an understated danger, like a well-heeled politician whose destructive power lies beneath a façade of stately refinement. There’s some irony, as there always is in this role, but Gorse gives us a Carabosse who could have been just like the other fairies—had life unfolded differently. Instead, her powers are putrefied in malice.
Technical Purity, Parisian Control
Technically speaking, Sleeping Beauty is considered the purest of the classical ballets. The choreography is crystalline—there’s nowhere to hide. Unlike Swan Lake, where dramatic flair can mask a slip in form (or a slip in form can enhance the dramatic), Beauty demands absolute clarity, making it the perfect showcase for a ballet company’s stylistic identity and technical level. Paris Opera Ballet’s contained elegance can sometimes mute the dancers’ full virtuosity. In Beauty, this quality becomes an asset. But occasionally, dancers burst through their refinement. In this performance, two stood out. Laudeline Schor—a Quadrille, the company’s lowest rank—shone in the third fairy variation. (Paris Opera simply numbers the variations in its program, rather than listing the symbolic gifts.) Schor’s presence extended far beyond her rank. Her grasp of the layered musical and choreographic texture was complete, filling the theater with a quiet authority that suggests she’s destined to rise.
Another standout was Hohyun Kang, a Première Danseuse (the rank just below Étoile), who performed the sixth variation—typically the Lilac Fairy’s solo. Kang is part of a stellar wave of Korean dancers flooding the ballet world. Paris Opera, once known for its insularity, is becoming more international. Kang, a radiant and technically refined artist, is a clear example of that shift—her rise has been swift and well-earned.
The Lilac Fairy and the Royal Archetype
The Lilac Fairy is the guiding thread of the ballet, and in this version she is presented less as a mythical being and more as a dignified woman of royal power. She wears heels and a gown, not a tutu—honored not as fantasy but as a commanding regal figure. Lucie Fenwick, also a Quadrille, brings charm and poise to the role. Yet between the regency costume and the narrative constraints, the role reads more as a character archetype than a fully expressive part.
Act I: Politics and Pirouettes
Act I begins with a little prelude of its own. The King, determined to avoid his daughter’s doomed fate, issues a kingdom-wide ban on spindles. In an act of enforcement, peasants caught with spindle needles are threatened with death—heads and hands locked into contraptions, awaiting execution—until the Queen mercifully intervenes. A funny thing to ponder when sitting in the theater that was built to celebrate the 200th anniversary of the French Revolution.
Then the moment everyone waits for: the entrance of Princess Aurora. It’s her sixteenth birthday, the moment of her societal debut—and also the moment she becomes a pawn in dynastic matchmaking. Étoile Valentina Colasante is a powerful and gracious Aurora. Her innocence is seasoned, suited to a ballerina of her stature. She gives us not the sprightly debutante, but the woman Aurora will become—at 25, at 35. Her naiveté has been absorbed in time, and we love her for it. This complexity adds richness to the famed Rose Adagio, where four princes each offer her a rose as she performs one of ballet’s most demanding sequences: extended balances in attitude (leg lifted in the back, bent at a 90-degree angle) while changing partners mid-pose. Colasante’s version is Aurora post-coronation.
Carabosse reappears to fulfill her prophecy. Disguised—barely—in the same costume with only a billowing cape, she lures the unsuspecting Aurora into pricking her finger. It’s hard to imagine the princess falling for the ruse, but it works and the plot moves forward.
The Dream Scene: Ballet as Impressionism
What follows is one of ballet’s more visually arresting sequences: the dream scene. Paris Opera’s staging is narcotically beautiful—if Monet’s waterlilies became a ballet, this would be it. Prince Désiré, danced by the delicate and exacting Premier Danseur Thomas Docquir, is first seen on a royal hunt, distracted by flirtation with a radiant countess—a glimpse at paths not taken. The Lilac Fairy appears, leading him to a vision of Aurora, his ideal woman. Here, the corps de ballet proves its power. It’s very easy to think of ballet as an art form represented by its stars and soloists, but it’s often the corps de ballet that has the most powerful effect—and this is one of those moments. When the cosmic geometry of the group washes over our eyes in a visual and musical poem—that, unlike most of the ballet, is a section that could stand on its own outside of any narrative context.
Act III: A Tableau, A Breath Held
And yet, the most breathtaking scene in the ballet—at least in this particular version, for you won’t see it in quite the same way elsewhere—comes at the start of Act III: the wedding act. A princess kissed, a curse broken, a prophecy fulfilled, we—the audience and the characters—are ready for a party. The curtain lifts, and a simple and yet surprising tableau of the royal court in suspended motion evokes an audible gasp from the entire audience. Many of the dancers have their backs to the house. It’s a moment of such subtle and completely unassuming visual beauty—one that serves neither story nor character—a distilled impression of the royal spirit. In this single gesture, we feel unequivocally Nureyev’s reverence for this ballet, for the comportment and order that the theater demands, the nostalgia for a royal Russia. And with our lost breath, we agree with him.
Bluebird and Other Tales
The Bluebird pas de deux, one of ballet’s most iconic interludes, is a coveted opportunity for rising and established dancers. It’s familiar to most ballet-goers, adding to the pressure: audiences know how it should look. Théo Gilbert, Coryphée, delivered a convincing Bluebird, while Elizabeth Partington, Sujet, danced Princess Florine with a bright, spirited movement quality and clean lines. She constantly threatened to get behind the music, which was somewhat nerve-racking but also added to the excitement—until she actually did get behind the music with one too many revolutions in a pirouette. A lament you’ll hear about this generation of dancers is that their technique is so phenomenal (it is) that artistic and musical nuances are often sacrificed to their athletic prowess—a complaint I usually find exaggerated, but not in this instance.
Paris Opera’s Puss in Boots and White Cat pas de deux is pleasant, but the cat costumes are hard to see, so without prior knowledge, one might wonder about the feline characterizations. And Little Red Riding Hood—an audience favorite—is absent altogether.
Final Thoughts
Whatever one may think of any specific dancer or interpretation, or preference for one or another production, The Sleeping Beauty is for many reasons a pivotal work in the art form’s evolution, and can be absorbed and enjoyed as both an exercise in archival research and a wonderland for the eyes and ears. Especially on a company like the Paris Opera, whose history and hierarchies are housed in the bodies of its dancers.
Sleeping Beauty runs through July 14th at the Opéra Bastille.
And if you can’t make it to a live show, or if you want to compare versions, subscribe to the arts ONLY streaming platform Marquee TV in my bio or show notes.
Thanks for listening, I’m Cynthia Dragoni, The Dance Lens.
LA CRITIQUE EN FRANÇAIS
Révolution et Rêverie : La Belle au Bois Dormant de l’Opéra de Paris à la Bastille
CONTEXTEVoir La Belle au Bois Dormant à l’Opéra national de Paris, c’est plonger dans un kaléidoscope historique. Un déluge de tutus tournoyants, de monarchies montantes, d’empires déchus, d’artistes en exil, de contes de fées, et de vagues successives de l’histoire russe, française et soviétique, se déploie dans les costumes de fées, de pages et de princesses. Et pourtant, c’est aussi un dialogue entre contradictions. Ce ballet parmi les plus opulents et classiques, basé sur un conte écrit en 1697 par Charles Perrault en hommage à la monarchie française, n’est pas donné dans le traditionnel Palais Garnier, vieux de 150 ans, mais dans la moderne, froide et austère Bastille—un théâtre inauguré en 1989 pour célébrer le bicentenaire de la Révolution française. Voilà un ballet qui vénère les idéaux d’un État ancien, donné dans un théâtre bâti pour commémorer sa chute.
L’histoire fut adoptée à l’origine par la cour impériale russe, en plein regain de nationalisme après l’assassinat du tsar Alexandre II en 1881, dernier tsar réformiste. L’État tentait de résister à la révolution en se raccrochant à des mythes de monarchie divine (n’apprendrons-nous donc jamais ?). Par-dessus tout cela se superpose l’histoire ultérieure des révolutions—et la défection de Rudolf Noureev, suivie de son exil.
La chorégraphie originale est signée Marius Petipa, mais si la structure globale et certaines scènes iconiques comme la Rose Adagio et les variations des fées dans le prologue sont conservées, c’est la version de Noureev que l’Opéra de Paris donne—lui qui fut directeur de la danse de 1983 à 1989. Pendant son mandat, il a remonté ses propres versions de plusieurs classiques, commandé des œuvres contemporaines majeures comme In the Middle, Somewhat Elevated de William Forsythe (1987), et promu de manière spectaculaire Sylvie Guillem au rang d’Étoile en 1984, à seulement 19 ans, bousculant les hiérarchies.
Noureev était une star adorée en URSS. Il fit défection à Paris en juin 1961, pendant une tournée, et entra dans une vie à la fois libre et marquée par un exil quasi permanent. Cette évasion spectaculaire humilia l’État soviétique, mettant à mal sa propagande—si la société soviétique était si supérieure, pourquoi ses meilleurs artistes fuyaient-ils ? Sa famille fut harcelée, et la carrière militaire de son père aurait été ruinée. Si d’innombrables serfs souffrirent sous les tsars, beaucoup—dont Noureev—endurèrent aussi les brutalités du régime soviétique, et gardèrent une nostalgie complexe pour l’époque impériale. Cette nostalgie imprègne sa version de La Belle au Bois Dormant—une mise en scène qui honore les origines monarchiques du conte, et pleure peut-être une Russie impériale disparue.
Avant de passer à la critique, un immense merci à notre sponsor de l’épisode, Marquee TV, ma plateforme de streaming préférée. Elle propose des centaines de titres de danse classique et contemporaine, dont six versions différentes de La Belle au Bois Dormant ! Parmi elles, celles du Royal Ballet, de l’Australian Ballet, avec David Hallberg au Bolchoï et celle de Matthew Bourne. Abonnez-vous via le lien dans ma bio ou dans les notes de l’épisode.
LA CRITIQUE
Le Prologue : Une bénédiction mauditeLe prologue est le passage le plus célèbre du ballet : les fées se rassemblent pour offrir à la jeune princesse Aurore des dons tels que la grâce, la beauté, le courage, le chant—tout ce qu’une princesse doit incarner pour devenir un modèle social. C’est aussi le moment où surgit le conflit : Carabosse, la fée maléfique oubliée sur la liste des invités, interrompt la célébration pour maudire Aurore, qui mourra à seize ans, juste avant son entrée dans la société. Carabosse est souvent interprétée avec une touche d’humour théâtral—une menace sérieuse certes, mais parfois camp ou caricaturale selon la compagnie. À l’Opéra de Paris, sa dangerosité est plus subtile, plus élégante. Fanny Gorse la campe comme une menace feutrée, une politicienne bien mise dont le pouvoir destructeur se cache sous un vernis de raffinement. Il y a toujours une ironie dans ce rôle, mais ici Gorse nous offre une Carabosse qui aurait pu être une fée comme les autres—si la vie en avait décidé autrement. Ses pouvoirs, hélas, sont devenus des armes de malveillance.
Pureté technique, retenue parisienneLa Belle au Bois Dormant est souvent considérée comme le plus pur des ballets classiques. Sa chorégraphie est cristalline—aucun faux pas ne peut se dissimuler. Contrairement à Le Lac des cygnes, où l’émotion dramatique peut camoufler une imperfection (ou l’inverse), ici, tout repose sur la clarté. C’est donc un test parfait pour mesurer le style et le niveau technique d’une compagnie. L’élégance contenue du Ballet de l’Opéra peut parfois brider la virtuosité des danseurs. Mais dans La Belle, cette retenue devient une force. Et parfois, certaines figures émergent malgré ce cadre. Lors de cette représentation, deux interprètes se sont distinguées. Laudeline Schor—Quadrille, le rang le plus bas—brilla dans la troisième variation des fées (à l’Opéra, les variations sont numérotées plutôt que nommées). Sa présence transcendait son grade. Sa maîtrise musicale et chorégraphique emplissait le théâtre d’une autorité silencieuse annonciatrice d’un avenir prometteur.Autre révélation : Hohyun Kang, Première Danseuse (juste en dessous du rang d’Étoile), qui dansa la sixième variation—habituellement celle de la Fée des Lilas. Kang fait partie de la brillante vague de danseurs coréens qui s’imposent sur les scènes internationales. L’Opéra, jadis réputé pour son insularité, devient de plus en plus cosmopolite. Kang, artiste radieuse et raffinée, incarne cette évolution avec éclat.
La Fée des Lilas, une figure royaleFil rouge du ballet, la Fée des Lilas est ici dépeinte non comme une entité féerique, mais comme une femme de pouvoir royal. Elle porte talons et robe longue, loin du tutu—elle n’est plus un mythe, mais une souveraine. Lucie Fenwick, Quadrille également, apporte grâce et retenue à ce rôle, bien que le costume et les limites du personnage en fassent plus une figure symbolique qu’un rôle expressif à part entière.
Acte I : Politique et pirouettesL’Acte I commence par un préambule où le roi, soucieux d’éviter le destin annoncé, interdit les fuseaux dans tout le royaume. Des paysans pris en faute risquent la peine capitale—les mains et la tête emprisonnées dans des dispositifs de torture—jusqu’à ce que la reine intervienne. Un clin d’œil ironique, lorsqu’on se trouve dans un théâtre érigé pour commémorer la Révolution française...
Arrive alors l’entrée tant attendue de la princesse Aurore. C’est son seizième anniversaire, son entrée dans le monde, mais aussi son rôle dans les jeux d’alliances politiques. L’Étoile Valentina Colasante incarne une Aurore puissante et gracieuse. Son innocence est nuancée, adaptée au rang d’une danseuse de sa stature. Elle n’est plus la jeune fille naïve, mais la femme qu’Aurore deviendra—à 25, à 35 ans. Sa naïveté s’est fondue dans l’expérience. Cela enrichit la fameuse Rose Adagio, où elle équilibre en attitude pendant que quatre princes se relaient pour l’assister. Colasante incarne une Aurore déjà couronnée.
Carabosse revient pour accomplir sa prophétie. À peine déguisée, elle parvient à faire se piquer Aurore. L’intrigue peut avancer.
La scène du rêve : le ballet en mode impressionnisteSuit l’une des scènes les plus visuellement envoûtantes du ballet : le rêve. La mise en scène de l’Opéra est hypnotique—si les nénuphars de Monet devenaient ballet, ce serait celui-ci. Le Prince Désiré, interprété par le délicat et précis Premier Danseur Thomas Docquir, apparaît d’abord en chasse, distrait par une comtesse radieuse. La Fée des Lilas l’oriente ensuite vers une vision d’Aurore. Et ici, c’est le corps de ballet qui frappe le plus fort. C’est souvent le cas—ce ne sont pas les solistes mais la géométrie collective du groupe qui nous émeut. Un poème visuel et musical qui pourrait exister en dehors du récit.
Acte III : Tableau suspenduMais c’est l’ouverture de l’Acte III qui offre le moment le plus saisissant. Un baiser, une malédiction rompue, une prophétie accomplie : tout le monde est prêt pour la fête. Le rideau se lève sur un tableau figé de la cour royale, et un souffle parcourt la salle. Beaucoup de danseurs nous tournent le dos. Une image de pure beauté, sans fonction narrative—une impression distillée de l’esprit royal. Dans ce seul geste, on ressent l’amour de Noureev pour ce ballet, pour la tenue, l’ordre, la nostalgie d’une Russie impériale. Et on l’approuve, sans un mot.
L’oiseau bleu et les contes félinsLe pas de deux de l’Oiseau bleu est une épreuve de feu. Théo Gilbert, Coryphée, est convaincant, tandis qu’Elizabeth Partington, Sujet, interprète la Princesse Florine avec éclat. Mais elle menace souvent de dépasser la musique—ce qui ajoute de la tension—jusqu’à finir en retard après un tour de trop. On critique parfois cette génération de danseurs pour sacrifier la nuance artistique à la performance athlétique—critique que je juge exagérée, sauf ici.
Le duo du Chat botté et de la Chatte blanche est agréable, mais quelque peu terne sans les masques félins. Et Le Petit Chaperon rouge, habituellement adoré du public, est absent.
ConclusionQuelle que soit l’interprétation ou le danseur, La Belle au Bois Dormant reste une œuvre pivot dans l’histoire du ballet. Elle se savoure comme un objet d’archive, une merveille pour les sens. Surtout lorsqu’elle est dansée par une compagnie comme l’Opéra de Paris, dont l’histoire vit dans les corps mêmes de ses artistes.
La Belle au Bois Dormant est à l’affiche jusqu’au 14 juillet à l’Opéra Bastille.Et si vous ne pouvez pas la voir en direct, ou si vous souhaitez comparer les versions, abonnez-vous à Marquee TV via le lien dans ma bio ou dans les notes de l’épisode.
Merci de votre écoute,Je suis Cynthia Dragoni, The Dance Lens.
This is a public episode. If you would like to discuss this with other subscribers or get access to bonus episodes, visit thedancelens.substack.com
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By WHERE DANCE MEETS ART, HISTORY, POLITICS & SOCIAL (RE)EVOLUTIONSIn This Edition:
-Podcast of A Review of Paris Opera’s Sleeping Beauty
-The Text of the Review in English
-Where to Watch 6 Different Versions of Sleeping Beauty
-The Review in French/La critique en français
Revolution and Reverie: Paris Opera Ballet’s Sleeping Beauty at the Bastille
THE CONTEXT
Seeing the Paris Opera Ballet in The Sleeping Beauty, or La Belle au Bois Dormant, is to look down history’s kaleidoscopic tunnel. A deluge of rotating tutus, rising monarchies, falling empires, exiled artists, fairy tales, and waves of Russian, French, and Soviet history are embedded in the costumes of fairies, pages, and princesses. At the same time, it’s a conversation in contradictions.
This most opulent and classical of ballets, based on a fairy tale written in 1697 by Charles Perrault as an homage to the French monarchy, is performed not in the traditional 150-year-old Palais Garnier theater, but in the modern, cold, cool, and stark Bastille—a theater inaugurated in commemoration of the bicentennial of the French Revolution. Here we have a ballet revering the ideals of an antiquated state, in a theater built to commend and commemorate the revolution.
The story was originally adopted by the imperial Russian court during a surge in nationalism following the 1881 assassination of Tsar Alexander II, the last reform-minded czar. The state was bracing against revolution, holding tighter to myths of divine monarchy (will we ever learn?). Layered onto that is the later history of revolution—and Rudolf Nureyev’s defection and subsequent exile.
The original choreography is by the prolific Marius Petipa, and while the overall structure and iconic scenes remain—like the Rose Adagio and the fairy variations in the prologue—the version POB performs is by Nureyev, who served as Artistic Director from 1983 to 1989. During his tenure, he staged his own versions of many classics, commissioned major contemporary works like William Forsythe’s In the Middle, Somewhat Elevated (1987), and famously promoted Sylvie Guillem to Étoile at the age of 19 in 1984, unorthodoxly leapfrogging her over several ranks.
Nureyev was a beloved star in the Soviet Union. He defected in June 1961 while on tour in Paris, landing in a life of both freedom and near permanent estrangement. His dramatic escape humiliated the Soviet state, a stain on their propaganda project—if Soviet society was so superior, why were its greatest artists fleeing? His family was harassed and his father’s military career was reportedly destroyed. While countless serfs had suffered under the czars, many—including Nureyev—also suffered under the Soviet regime and carried with them a complex nostalgia for the era that preceded it. That longing is felt in Nureyev’s Sleeping Beauty—a staging that honors the fairy tale’s monarchical origins, perhaps also mourning a vanished imperial Russia.
Before we get into the review a huge thank you to this episode’s sponsor Marquee TV, my absolute number 1 favorite streaming platform. They have hundreds of classical and contemporary dance titles, including 6 different versions of the sleeping beauty! Among them Royal Ballet, Australian Ballet, David Hallberg at the Bolshoi and Matthew Bourne’s. Subscribe HERE
The REVIEW
The Prelude: A Cursed Blessing
The prelude is the most famous part of Sleeping Beauty—the moment when fairies gather to bestow gifts upon the newborn Princess Aurora: grace, beauty, courage, song—all the things a princess needs to function as an aspirational member of society. It’s also where the point of tension is introduced and Carabosse, the malevolent fairy left off the invitation list, crashes the celebration and curses Aurora to die at sixteen, just as she would be preparing to enter society. Carabosse is often played with more than a touch of theatrical humor—a serious threat, certainly, but sometimes camp or caricature, depending on the company and the dancer. At Paris Opera Ballet, her menace is quieter, more elegant. Fanny Gorse plays her as an understated danger, like a well-heeled politician whose destructive power lies beneath a façade of stately refinement. There’s some irony, as there always is in this role, but Gorse gives us a Carabosse who could have been just like the other fairies—had life unfolded differently. Instead, her powers are putrefied in malice.
Technical Purity, Parisian Control
Technically speaking, Sleeping Beauty is considered the purest of the classical ballets. The choreography is crystalline—there’s nowhere to hide. Unlike Swan Lake, where dramatic flair can mask a slip in form (or a slip in form can enhance the dramatic), Beauty demands absolute clarity, making it the perfect showcase for a ballet company’s stylistic identity and technical level. Paris Opera Ballet’s contained elegance can sometimes mute the dancers’ full virtuosity. In Beauty, this quality becomes an asset. But occasionally, dancers burst through their refinement. In this performance, two stood out. Laudeline Schor—a Quadrille, the company’s lowest rank—shone in the third fairy variation. (Paris Opera simply numbers the variations in its program, rather than listing the symbolic gifts.) Schor’s presence extended far beyond her rank. Her grasp of the layered musical and choreographic texture was complete, filling the theater with a quiet authority that suggests she’s destined to rise.
Another standout was Hohyun Kang, a Première Danseuse (the rank just below Étoile), who performed the sixth variation—typically the Lilac Fairy’s solo. Kang is part of a stellar wave of Korean dancers flooding the ballet world. Paris Opera, once known for its insularity, is becoming more international. Kang, a radiant and technically refined artist, is a clear example of that shift—her rise has been swift and well-earned.
The Lilac Fairy and the Royal Archetype
The Lilac Fairy is the guiding thread of the ballet, and in this version she is presented less as a mythical being and more as a dignified woman of royal power. She wears heels and a gown, not a tutu—honored not as fantasy but as a commanding regal figure. Lucie Fenwick, also a Quadrille, brings charm and poise to the role. Yet between the regency costume and the narrative constraints, the role reads more as a character archetype than a fully expressive part.
Act I: Politics and Pirouettes
Act I begins with a little prelude of its own. The King, determined to avoid his daughter’s doomed fate, issues a kingdom-wide ban on spindles. In an act of enforcement, peasants caught with spindle needles are threatened with death—heads and hands locked into contraptions, awaiting execution—until the Queen mercifully intervenes. A funny thing to ponder when sitting in the theater that was built to celebrate the 200th anniversary of the French Revolution.
Then the moment everyone waits for: the entrance of Princess Aurora. It’s her sixteenth birthday, the moment of her societal debut—and also the moment she becomes a pawn in dynastic matchmaking. Étoile Valentina Colasante is a powerful and gracious Aurora. Her innocence is seasoned, suited to a ballerina of her stature. She gives us not the sprightly debutante, but the woman Aurora will become—at 25, at 35. Her naiveté has been absorbed in time, and we love her for it. This complexity adds richness to the famed Rose Adagio, where four princes each offer her a rose as she performs one of ballet’s most demanding sequences: extended balances in attitude (leg lifted in the back, bent at a 90-degree angle) while changing partners mid-pose. Colasante’s version is Aurora post-coronation.
Carabosse reappears to fulfill her prophecy. Disguised—barely—in the same costume with only a billowing cape, she lures the unsuspecting Aurora into pricking her finger. It’s hard to imagine the princess falling for the ruse, but it works and the plot moves forward.
The Dream Scene: Ballet as Impressionism
What follows is one of ballet’s more visually arresting sequences: the dream scene. Paris Opera’s staging is narcotically beautiful—if Monet’s waterlilies became a ballet, this would be it. Prince Désiré, danced by the delicate and exacting Premier Danseur Thomas Docquir, is first seen on a royal hunt, distracted by flirtation with a radiant countess—a glimpse at paths not taken. The Lilac Fairy appears, leading him to a vision of Aurora, his ideal woman. Here, the corps de ballet proves its power. It’s very easy to think of ballet as an art form represented by its stars and soloists, but it’s often the corps de ballet that has the most powerful effect—and this is one of those moments. When the cosmic geometry of the group washes over our eyes in a visual and musical poem—that, unlike most of the ballet, is a section that could stand on its own outside of any narrative context.
Act III: A Tableau, A Breath Held
And yet, the most breathtaking scene in the ballet—at least in this particular version, for you won’t see it in quite the same way elsewhere—comes at the start of Act III: the wedding act. A princess kissed, a curse broken, a prophecy fulfilled, we—the audience and the characters—are ready for a party. The curtain lifts, and a simple and yet surprising tableau of the royal court in suspended motion evokes an audible gasp from the entire audience. Many of the dancers have their backs to the house. It’s a moment of such subtle and completely unassuming visual beauty—one that serves neither story nor character—a distilled impression of the royal spirit. In this single gesture, we feel unequivocally Nureyev’s reverence for this ballet, for the comportment and order that the theater demands, the nostalgia for a royal Russia. And with our lost breath, we agree with him.
Bluebird and Other Tales
The Bluebird pas de deux, one of ballet’s most iconic interludes, is a coveted opportunity for rising and established dancers. It’s familiar to most ballet-goers, adding to the pressure: audiences know how it should look. Théo Gilbert, Coryphée, delivered a convincing Bluebird, while Elizabeth Partington, Sujet, danced Princess Florine with a bright, spirited movement quality and clean lines. She constantly threatened to get behind the music, which was somewhat nerve-racking but also added to the excitement—until she actually did get behind the music with one too many revolutions in a pirouette. A lament you’ll hear about this generation of dancers is that their technique is so phenomenal (it is) that artistic and musical nuances are often sacrificed to their athletic prowess—a complaint I usually find exaggerated, but not in this instance.
Paris Opera’s Puss in Boots and White Cat pas de deux is pleasant, but the cat costumes are hard to see, so without prior knowledge, one might wonder about the feline characterizations. And Little Red Riding Hood—an audience favorite—is absent altogether.
Final Thoughts
Whatever one may think of any specific dancer or interpretation, or preference for one or another production, The Sleeping Beauty is for many reasons a pivotal work in the art form’s evolution, and can be absorbed and enjoyed as both an exercise in archival research and a wonderland for the eyes and ears. Especially on a company like the Paris Opera, whose history and hierarchies are housed in the bodies of its dancers.
Sleeping Beauty runs through July 14th at the Opéra Bastille.
And if you can’t make it to a live show, or if you want to compare versions, subscribe to the arts ONLY streaming platform Marquee TV in my bio or show notes.
Thanks for listening, I’m Cynthia Dragoni, The Dance Lens.
LA CRITIQUE EN FRANÇAIS
Révolution et Rêverie : La Belle au Bois Dormant de l’Opéra de Paris à la Bastille
CONTEXTEVoir La Belle au Bois Dormant à l’Opéra national de Paris, c’est plonger dans un kaléidoscope historique. Un déluge de tutus tournoyants, de monarchies montantes, d’empires déchus, d’artistes en exil, de contes de fées, et de vagues successives de l’histoire russe, française et soviétique, se déploie dans les costumes de fées, de pages et de princesses. Et pourtant, c’est aussi un dialogue entre contradictions. Ce ballet parmi les plus opulents et classiques, basé sur un conte écrit en 1697 par Charles Perrault en hommage à la monarchie française, n’est pas donné dans le traditionnel Palais Garnier, vieux de 150 ans, mais dans la moderne, froide et austère Bastille—un théâtre inauguré en 1989 pour célébrer le bicentenaire de la Révolution française. Voilà un ballet qui vénère les idéaux d’un État ancien, donné dans un théâtre bâti pour commémorer sa chute.
L’histoire fut adoptée à l’origine par la cour impériale russe, en plein regain de nationalisme après l’assassinat du tsar Alexandre II en 1881, dernier tsar réformiste. L’État tentait de résister à la révolution en se raccrochant à des mythes de monarchie divine (n’apprendrons-nous donc jamais ?). Par-dessus tout cela se superpose l’histoire ultérieure des révolutions—et la défection de Rudolf Noureev, suivie de son exil.
La chorégraphie originale est signée Marius Petipa, mais si la structure globale et certaines scènes iconiques comme la Rose Adagio et les variations des fées dans le prologue sont conservées, c’est la version de Noureev que l’Opéra de Paris donne—lui qui fut directeur de la danse de 1983 à 1989. Pendant son mandat, il a remonté ses propres versions de plusieurs classiques, commandé des œuvres contemporaines majeures comme In the Middle, Somewhat Elevated de William Forsythe (1987), et promu de manière spectaculaire Sylvie Guillem au rang d’Étoile en 1984, à seulement 19 ans, bousculant les hiérarchies.
Noureev était une star adorée en URSS. Il fit défection à Paris en juin 1961, pendant une tournée, et entra dans une vie à la fois libre et marquée par un exil quasi permanent. Cette évasion spectaculaire humilia l’État soviétique, mettant à mal sa propagande—si la société soviétique était si supérieure, pourquoi ses meilleurs artistes fuyaient-ils ? Sa famille fut harcelée, et la carrière militaire de son père aurait été ruinée. Si d’innombrables serfs souffrirent sous les tsars, beaucoup—dont Noureev—endurèrent aussi les brutalités du régime soviétique, et gardèrent une nostalgie complexe pour l’époque impériale. Cette nostalgie imprègne sa version de La Belle au Bois Dormant—une mise en scène qui honore les origines monarchiques du conte, et pleure peut-être une Russie impériale disparue.
Avant de passer à la critique, un immense merci à notre sponsor de l’épisode, Marquee TV, ma plateforme de streaming préférée. Elle propose des centaines de titres de danse classique et contemporaine, dont six versions différentes de La Belle au Bois Dormant ! Parmi elles, celles du Royal Ballet, de l’Australian Ballet, avec David Hallberg au Bolchoï et celle de Matthew Bourne. Abonnez-vous via le lien dans ma bio ou dans les notes de l’épisode.
LA CRITIQUE
Le Prologue : Une bénédiction mauditeLe prologue est le passage le plus célèbre du ballet : les fées se rassemblent pour offrir à la jeune princesse Aurore des dons tels que la grâce, la beauté, le courage, le chant—tout ce qu’une princesse doit incarner pour devenir un modèle social. C’est aussi le moment où surgit le conflit : Carabosse, la fée maléfique oubliée sur la liste des invités, interrompt la célébration pour maudire Aurore, qui mourra à seize ans, juste avant son entrée dans la société. Carabosse est souvent interprétée avec une touche d’humour théâtral—une menace sérieuse certes, mais parfois camp ou caricaturale selon la compagnie. À l’Opéra de Paris, sa dangerosité est plus subtile, plus élégante. Fanny Gorse la campe comme une menace feutrée, une politicienne bien mise dont le pouvoir destructeur se cache sous un vernis de raffinement. Il y a toujours une ironie dans ce rôle, mais ici Gorse nous offre une Carabosse qui aurait pu être une fée comme les autres—si la vie en avait décidé autrement. Ses pouvoirs, hélas, sont devenus des armes de malveillance.
Pureté technique, retenue parisienneLa Belle au Bois Dormant est souvent considérée comme le plus pur des ballets classiques. Sa chorégraphie est cristalline—aucun faux pas ne peut se dissimuler. Contrairement à Le Lac des cygnes, où l’émotion dramatique peut camoufler une imperfection (ou l’inverse), ici, tout repose sur la clarté. C’est donc un test parfait pour mesurer le style et le niveau technique d’une compagnie. L’élégance contenue du Ballet de l’Opéra peut parfois brider la virtuosité des danseurs. Mais dans La Belle, cette retenue devient une force. Et parfois, certaines figures émergent malgré ce cadre. Lors de cette représentation, deux interprètes se sont distinguées. Laudeline Schor—Quadrille, le rang le plus bas—brilla dans la troisième variation des fées (à l’Opéra, les variations sont numérotées plutôt que nommées). Sa présence transcendait son grade. Sa maîtrise musicale et chorégraphique emplissait le théâtre d’une autorité silencieuse annonciatrice d’un avenir prometteur.Autre révélation : Hohyun Kang, Première Danseuse (juste en dessous du rang d’Étoile), qui dansa la sixième variation—habituellement celle de la Fée des Lilas. Kang fait partie de la brillante vague de danseurs coréens qui s’imposent sur les scènes internationales. L’Opéra, jadis réputé pour son insularité, devient de plus en plus cosmopolite. Kang, artiste radieuse et raffinée, incarne cette évolution avec éclat.
La Fée des Lilas, une figure royaleFil rouge du ballet, la Fée des Lilas est ici dépeinte non comme une entité féerique, mais comme une femme de pouvoir royal. Elle porte talons et robe longue, loin du tutu—elle n’est plus un mythe, mais une souveraine. Lucie Fenwick, Quadrille également, apporte grâce et retenue à ce rôle, bien que le costume et les limites du personnage en fassent plus une figure symbolique qu’un rôle expressif à part entière.
Acte I : Politique et pirouettesL’Acte I commence par un préambule où le roi, soucieux d’éviter le destin annoncé, interdit les fuseaux dans tout le royaume. Des paysans pris en faute risquent la peine capitale—les mains et la tête emprisonnées dans des dispositifs de torture—jusqu’à ce que la reine intervienne. Un clin d’œil ironique, lorsqu’on se trouve dans un théâtre érigé pour commémorer la Révolution française...
Arrive alors l’entrée tant attendue de la princesse Aurore. C’est son seizième anniversaire, son entrée dans le monde, mais aussi son rôle dans les jeux d’alliances politiques. L’Étoile Valentina Colasante incarne une Aurore puissante et gracieuse. Son innocence est nuancée, adaptée au rang d’une danseuse de sa stature. Elle n’est plus la jeune fille naïve, mais la femme qu’Aurore deviendra—à 25, à 35 ans. Sa naïveté s’est fondue dans l’expérience. Cela enrichit la fameuse Rose Adagio, où elle équilibre en attitude pendant que quatre princes se relaient pour l’assister. Colasante incarne une Aurore déjà couronnée.
Carabosse revient pour accomplir sa prophétie. À peine déguisée, elle parvient à faire se piquer Aurore. L’intrigue peut avancer.
La scène du rêve : le ballet en mode impressionnisteSuit l’une des scènes les plus visuellement envoûtantes du ballet : le rêve. La mise en scène de l’Opéra est hypnotique—si les nénuphars de Monet devenaient ballet, ce serait celui-ci. Le Prince Désiré, interprété par le délicat et précis Premier Danseur Thomas Docquir, apparaît d’abord en chasse, distrait par une comtesse radieuse. La Fée des Lilas l’oriente ensuite vers une vision d’Aurore. Et ici, c’est le corps de ballet qui frappe le plus fort. C’est souvent le cas—ce ne sont pas les solistes mais la géométrie collective du groupe qui nous émeut. Un poème visuel et musical qui pourrait exister en dehors du récit.
Acte III : Tableau suspenduMais c’est l’ouverture de l’Acte III qui offre le moment le plus saisissant. Un baiser, une malédiction rompue, une prophétie accomplie : tout le monde est prêt pour la fête. Le rideau se lève sur un tableau figé de la cour royale, et un souffle parcourt la salle. Beaucoup de danseurs nous tournent le dos. Une image de pure beauté, sans fonction narrative—une impression distillée de l’esprit royal. Dans ce seul geste, on ressent l’amour de Noureev pour ce ballet, pour la tenue, l’ordre, la nostalgie d’une Russie impériale. Et on l’approuve, sans un mot.
L’oiseau bleu et les contes félinsLe pas de deux de l’Oiseau bleu est une épreuve de feu. Théo Gilbert, Coryphée, est convaincant, tandis qu’Elizabeth Partington, Sujet, interprète la Princesse Florine avec éclat. Mais elle menace souvent de dépasser la musique—ce qui ajoute de la tension—jusqu’à finir en retard après un tour de trop. On critique parfois cette génération de danseurs pour sacrifier la nuance artistique à la performance athlétique—critique que je juge exagérée, sauf ici.
Le duo du Chat botté et de la Chatte blanche est agréable, mais quelque peu terne sans les masques félins. Et Le Petit Chaperon rouge, habituellement adoré du public, est absent.
ConclusionQuelle que soit l’interprétation ou le danseur, La Belle au Bois Dormant reste une œuvre pivot dans l’histoire du ballet. Elle se savoure comme un objet d’archive, une merveille pour les sens. Surtout lorsqu’elle est dansée par une compagnie comme l’Opéra de Paris, dont l’histoire vit dans les corps mêmes de ses artistes.
La Belle au Bois Dormant est à l’affiche jusqu’au 14 juillet à l’Opéra Bastille.Et si vous ne pouvez pas la voir en direct, ou si vous souhaitez comparer les versions, abonnez-vous à Marquee TV via le lien dans ma bio ou dans les notes de l’épisode.
Merci de votre écoute,Je suis Cynthia Dragoni, The Dance Lens.
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