Clásicos en el Aire

By javito13TV & Film

Clásicos en el Aire episodes

October 27 Sin Conciencia (1951) (con Humphrey Bogart)
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Ficha técnica
Título original: The Enforcer
Título en España: Sin conciencia
Año: 1951
Director: Bretaigne Windust
Dirección adicional no acreditada: Raoul Walsh
Productor: Milton Sperling
Guion: Martin Rackin
Fotografía: Robert Burks
Montaje: Fred Allen
Música: David Buttolph
Dirección artística: Charles H. Clarke
Estudio/Productora: United States Pictures, Inc.
Distribución: Warner Bros. Pictures
Duración: 86-88 minutos
País: Estados Unidos
Idioma original: Inglés
Formato: Blanco y negro
Género: Cine negro, thriller criminal, drama policial
Sin conciencia es un procedimental criminal de cine negro inspirado en el caso real de
Murder, Inc., la organización de asesinos a sueldo vinculada al crimen organizado neoyorquino durante los años treinta y principios de los cuarenta. El propio AFI señala que el título de trabajo original fue Murder, Inc. y que la película recrea algunos elementos de aquella organización.
La película tiene además una particularidad fundamental: aunque Bretaigne Windust figura como director oficial, Raoul Walsh rodó cinco días de nuevas escenas y retomas, incluido el desenlace, después de que Windust enfermara gravemente durante el rodaje.
Reparto principal
Humphrey Bogart como Martin Ferguson, fiscal del distrito
Zero Mostel como "Big Babe" Lazich, un pequeño delincuente nervioso
Ted de Corsia como Joseph Rico, uno de los asesinos de la organización
Everett Sloane como Albert Mendoza, poderoso jefe criminal
Roy Roberts como el capitán Frank Nelson
Michael Tolan como James "Duke" Malloy
King Donovan como el sargento Whitlow
Bob Steele como Herman
Adelaide Klein como Olga Kirshen
Don Beddoe como Thomas O'Hara
Tito Vuolo como Tony Vetto
John Kellogg como Vince
Jack Lambert como Philadelphia Tom Zaca
Patricia Joiner como Teresa Davis / Angela Vetto
Sinopsis
El fiscal del distrito Martin Ferguson lleva años investigando una poderosa organización de asesinos a sueldo. Cuando finalmente parece tener la oportunidad de llevar ante los tribunales a su máximo responsable, el principal testigo de la acusación muere en circunstancias dramáticas.
Ferguson se ve entonces obligado a reconstruir minuciosamente toda la investigación. A través de interrogatorios, documentos y recuerdos, la película retrocede en el tiempo para mostrar cómo funciona la organización criminal y cómo sus miembros ejecutan asesinatos por encargo.
La estructura narrativa, basada en continuos saltos temporales, convierte la investigación en una especie de rompecabezas policial en el que Ferguson debe encontrar la pieza que permita demostrar judicialmente la existencia de toda la organización.
Sin revelar acontecimientos importantes, puede decirse que Sin conciencia destaca por mostrar el crimen organizado desde una perspectiva casi documental, más interesada en explicar cómo funciona una maquinaria criminal que en convertir a los gánsteres en personajes glamorosos.
Datos económicos y recepción de su época
Sin conciencia tuvo un resultado comercial bastante bueno. Con un presupuesto aproximado de 1,109 millones de dólares, recaudó alrededor de 2,873 millones, según las cifras globales conservadas, mientras los registros de Warner contabilizan aproximadamente 1,584 millones de dólares en Estados Unidos y Canadá y 1,289 millones en el extranjero.
La crítica de la época fue generalmente favorable, especialmente hacia su ritmo, suspense y utilización de los flashbacks. Variety destacó que la estructura temporal permitía aumentar la tensión sin arruinar el suspense. El público respondió también razonablemente bien, y la película se convirtió en una producción comercialmente rentable.
Datos y curiosidades
Bretaigne Windust había comenzado la película, pero cayó gravemente enfermo durante la producción. Warner necesitaba terminarla y recurrió a Raoul Walsh, uno de los directores más importantes del estudio.
Walsh rodó cinco días de nuevas escenas y retomas, incluyendo buena parte de los momentos más tensos y el desenlace. Lo curioso es que, a pesar de su considerable intervención, se negó a aparecer acreditado como director, insistiendo en que la película debía figurar como obra de Windust.
Su huella, sin embargo, se nota especialmente en el tono semidocumental y en las escenas de suspense. TCM considera probable que Walsh fuera responsable precisamente de ese estilo, que ya había utilizado en Al rojo vivo (White Heat, 1949).
Después de que Walsh terminara las nuevas escenas, Humphrey Bogart viajó a Nueva York. Allí, en el famoso restaurante 21 Club, fue escuchado hablando públicamente de la película de una manera bastante poco diplomática.
Bogart consideraba que Sin conciencia era una película mala y llegó a expresar en voz alta que era una auténtica porquería. El comentario llegó rápidamente a Warner Bros. y provocó una reacción de alarma en las oficinas del estudio.
El incidente empeoró todavía más la relación entre Bogart y Warner, que ya atravesaba una etapa complicada. El actor estaba cansado de recibir proyectos que consideraba inferiores y de las condiciones de su contrato.
Aunque Bogart todavía permanecería bajo contrato hasta 1953, Sin conciencia fue su última aparición en una película distribuida por el estudio que había contribuido decisivamente a convertirlo en una estrella.
Sin embargo, con el paso del tiempo, la película ha sido reivindicada como un thriller criminal bastante sólido, y actualmente posee una consideración crítica apreciable.
En IMDb mantiene una valoración de alrededor de 7,2 sobre 10, mientras que numerosas revisiones modernas destacan su fotografía, ritmo y estructura.
No se ha convertido en uno de los grandes títulos de Bogart, pero tampoco ha quedado como el desastre que el propio actor parecía considerar.
La película se inspira en Murder, Incorporated, el nombre con el que la prensa bautizó a la organización de asesinos vinculada al crimen organizado estadounidense.
La organización funcionaba mediante asesinos profesionales que podían ser enviados desde otra ciudad para matar a una víctima a la que ni siquiera conocían personalmente.
Martin Ferguson no es una reproducción exacta de una persona concreta, pero el personaje se inspiró en buena medida en Burton B. Turkus, el fiscal que participó en la persecución judicial de Murder, Inc.
Turkus se convirtió posteriormente en una de las figuras fundamentales para documentar aquel caso.
El personaje de Joseph Rico, interpretado por Ted de Corsia, está relacionado con la figura real de Abe Reles, uno de los miembros más importantes de Murder, Inc.
Reles decidió colaborar con las autoridades y estaba dispuesto a declarar contra otros miembros de la organización. Pero antes de prestar testimonio apareció muerto tras caer desde la ventana de un hotel en el que se encontraba bajo protección policial.
Nunca quedó completamente aclarado si se trató de suicidio, accidente o asesinato.
La película utiliza esta circunstancia como parte de la inspiración para su trama.
La actualidad del tema era extraordinaria.
En 1950, el Senado de Estados Unidos creó el Comité Especial para Investigar el Crimen Organizado en el Comercio Interestatal, presidido por el senador Estes Kefauver.
La investigación de Kefauver despertó un enorme interés público por el funcionamiento de la Mafia y del crimen organizado.
Hollywood aprovechó inmediatamente aquella fascinación.
De hecho, Sin conciencia comenzaba originalmente con un prólogo hablado por el propio senador Kefauver, algo absolutamente insólito para una película comercial.
El prólogo presentaba la historia como una advertencia sobre la amenaza del crimen organizado para la sociedad estadounidense.
En las copias consultadas actualmente ese prólogo no aparece, pero el AFI conserva referencias periodísticas de la época que reproducen parte de la intervención de Kefauver.
Esto convierte a Sin conciencia en un documento particularmente interesante sobre la obsesión estadounidense con la Mafia en los primeros años cincuenta.
Cuando la película todavía estaba en preparación, el productor Milton Sperling declaró en la prensa que la película iba a "dar nombres" y que incluso contaría con antiguos empleados de Murder, Inc. en pequeños papeles.
La afirmación demuestra hasta qué punto la producción pretendía vender la película como una representación cercana a la realidad.
En marzo de 1951, un antiguo policía de Nueva Jersey llamado Herman Cantor presentó una demanda contra Warner Bros. y United States Pictures.
Cantor afirmaba que había proporcionado la fórmula, el argumento y el núcleo dramático de la película y reclamaba una cantidad económica.
El AFI señala que no ha podido determinar el resultado final del litigio.
Sin conciencia se rodó en aproximadamente cinco semanas.
Aunque la historia transcurre en buena medida en Nueva York, la producción utilizó numerosas localizaciones de Los Ángeles como sustitutas de Brooklyn.
Esto ayuda a explicar el aspecto casi documental de la película: en lugar de construirlo todo en grandes decorados, se aprovechó una gran cantidad de localizaciones reales.
Uno de los secundarios más memorables es Zero Mostel, que interpreta al nervioso "Big Babe" Lazich.
Mostel se encontraba todavía al principio de su carrera cinematográfica.
Pero poco después su vida profesional cambiaría radicalmente. En los años cincuenta fue señalado durante las investigaciones anticomunistas y entró en la lista negra de Hollywood, permaneciendo prácticamente fuera del cine durante muchos años.
Su regreso a la pantalla no se produciría hasta 19660
Para intentar conseguir mayor autenticidad, Bretaigne Windust recurrió a varios abogados que habían participado en procesos contra gánsteres durante los años treinta.
La intención era que los procedimientos judiciales, interrogatorios y métodos de investigación resultaran creíbles.
Esto contribuye a explicar por qué la película tiene un tono bastante más cercano al procedimiento policial que al tradicional cine de gánsteres.
Bogart interpreta aquí a un fiscal, no a un criminal ni al detective privado típico.
Martin Ferguson es un personaje obsesivo, metódico y dispuesto a trabajar durante horas revisando pruebas y reconstruyendo una investigación.
La elección resulta interesante porque permite a Bogart conservar su característica dureza sin necesidad de convertirlo en un antihéroe.
En comparación con muchos thrillers contemporáneos, Sin conciencia no necesita grandes escenas de acción.
Los asesinatos son presentados como trabajo profesional.
Precisamente esa frialdad es una de las cosas que hacen que la película conserve cierta capacidad de inquietar.
Los criminales no son aventureros románticos: son individuos que reciben un encargo, buscan a una víctima y cumplen su cometido.
Retrospectiva y legado
Sin conciencia no suele aparecer entre las grandes obras maestras del cine negro de Humphrey Bogart, pero su reputación ha mejorado considerablemente con el tiempo.
Su principal interés actual reside en haber sido una de las primeras grandes películas de Hollywood que abordaron directamente el funcionamiento del crimen organizado como una estructura empresarial y no simplemente como una sucesión de gánsteres individuales.
Su influencia resulta más evidente cuando se contempla retrospectivamente el cine criminal de las décadas posteriores. La idea de mostrar cómo funciona una organización de asesinos a sueldo, cómo se reclutan los ejecutores y cómo las autoridades intentan desmontar la estructura anticipa una forma de thriller policial que posteriormente se convertiría en habitual.
También es interesante contemplarla junto a Murder, Inc. (1960), la película de Burt Balaban y Stuart Rosenberg basada directamente en el libro de Burton Turkus. La comparación permite comprobar cómo Hollywood volvió una y otra vez a la misma historia cuando el interés por la Mafia volvió a crecer.
Actualmente, Sin conciencia se considera una buena película negra de segunda línea, especialmente apreciada por los aficionados a Bogart y al cine criminal de los primeros años cincuenta.
No alcanza la categoría de El halcón maltés, El último refugio o La senda tenebrosa, pero posee suficiente personalidad para merecer ser recuperada.
Comentario final
Sin conciencia es una película bastante más interesante de lo que su relativa oscuridad actual podría hacer pensar.
Tiene una cualidad que muchas películas de gánsteres de su época no poseen: se toma en serio la mecánica del crimen.
Aquí no hay demasiada fascinación romántica por el mundo de los delincuentes. Lo que interesa es mostrar cómo una organización puede convertir el asesinato en un negocio, cómo se contratan los servicios de un asesino y cómo una investigación policial intenta reconstruir una cadena de crímenes aparentemente inconexos.
Bogart está magnífico precisamente porque no necesita hacer demasiado. Su Martin Ferguson es un hombre obsesionado con su trabajo, casi obstinado, y esa determinación encaja perfectamente con la personalidad cinematográfica del actor.
Pero hay dos nombres que merecen una mención especial.
Ted de Corsia consigue crear con Joseph Rico una figura inquietante y amenazadora, mientras que Zero Mostel, en un registro completamente diferente, aporta una energía nerviosa que convierte a "Big Babe" en uno de los personajes secundarios más memorables.
Y por encima de todo está la curiosa sombra de Raoul Walsh.
Que el hombre que había dirigido El último refugio y Al rojo vivo terminara rodando las escenas decisivas de una película que oficialmente no dirigió, y que además Bogart acabara diciendo en público que la película era mala, proporciona a Sin conciencia una historia detrás de las cámaras casi tan interesante como la que aparece en pantalla.
Lo más irónico es que Bogart se equivocó totalmente en su juicio.
La película ha envejecido bastante mejor de lo que su protagonista pensaba.
Su estructura de investigación, los flashbacks, la fotografía oscura de Robert Burks y el tono semidocumental hacen que conserve una tensión considerable más de siete décadas después.
Más que una simple película de gánsteres, Sin conciencia es una pequeña radiografía del miedo que la sociedad estadounidense tenía en 1951 a descubrir que detrás de algunos asesinatos aparentemente aislados podía existir toda una industria criminal organizada.
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1 hr 26 min
October 21 El Otro Yo (The Great Gabbo) (con Erich von Stroheim) (1929)
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Ficha técnica
Título original: The Great Gabbo
Título en España: El otro yo
También conocida como: El gran Gabbo
Año: 1929
Director: James Cruze
Productor: James Cruze, Henry D. Meyer y Nat Cordish
Guion: Ben Hecht, basado en su relato corto The Rival Dummy; diálogos adicionales de Hugh Herbert
Fotografía: Ira H. Morgan
Fotografía especial: Lewis W. Physioc
Montaje: Mildred Johnston y Suzanne Whaley
Música: Lynn Cowan, Paul Titsworth, Donald McNamee, King Zany; arreglos musicales de Howard Jackson
Dirección artística: Robert E. Lee
Diseño de vestuario: André-ani
Coreografía: Maurice L. Kusell
Ingeniería de sonido: Helmer Bergman
Estudio/Productora: James Cruze, Inc.
Distribución: Sono Art-World Wide Pictures, Inc.
Duración: entre 91 y 105 minutos según la copia y versión
País: Estados Unidos
Idioma original: Inglés
Formato: 35 mm, sonido sincronizado Western Electric
Imagen: Blanco y negro con secuencias originalmente rodadas en Multicolor
Género: Drama psicológico, musical, romance y cine de terror psicológico
El otro yo es además una película especialmente importante dentro de la transición del cine mudo al sonoro. Fue uno de los primeros largometrajes sonoros de Erich von Stroheim y combina un drama psicológico bastante oscuro con grandes números musicales propios del espectáculo de Broadway y del vodevil. El contraste entre ambos elementos es precisamente una de las características más singulares de la película.
Reparto principal
Erich von Stroheim como Gabbo, un famoso ventrílocuo dominado por su ego y obsesionado con su muñeco Otto
Betty Compson como Mary, ayudante y pareja sentimental de Gabbo
Donald Douglas como Frank, bailarín y compañero artístico de Mary
Marjorie Kane como Babe, artista del espectáculo
George Grandee como la voz de Otto, el muñeco de Gabbo
Lioba Karlin como bailarina
Earl Burtnett y su orquesta aparecen también interpretándose a sí mismos.
Sinopsis
Gabbo es un célebre ventrílocuo que ha construido toda su carrera alrededor de Otto, su muñeco de madera. Su habilidad es extraordinaria, pero su personalidad es insoportable: es egocéntrico, obsesivo y trata con crueldad a Mary, su ayudante y compañera sentimental.
La situación termina provocando la ruptura de ambos.
Tiempo después, Gabbo consigue un importante contrato en un gran espectáculo de variedades mientras Mary también ha rehecho su vida profesional junto a Frank, un nuevo compañero artístico.
Gabbo sigue convencido de que su talento y su fama terminarán haciendo que Mary vuelva con él. Pero su relación con Otto comienza a adquirir una dimensión cada vez más inquietante y la frontera entre el ventrílocuo y su muñeco se vuelve progresivamente más difícil de distinguir.
La película mezcla así ambición artística, celos, obsesión, romance y desequilibrio psicológico, utilizando la figura del muñeco como una especie de extensión de la personalidad de su protagonista.
Datos económicos y recepción de su época
El otro yo fue concebida como una producción ambiciosa para una compañía independiente y se estrenó en Nueva York el 12 de septiembre de 1929. James Cruze había apostado fuerte por ella, pero el resultado comercial quedó muy por debajo de las expectativas. Las fuentes históricas señalan que la película no consiguió impulsar la carrera de Cruze y quedó lejos de convertirse en el éxito que se esperaba.
La crítica fue desigual. Erich von Stroheim recibió bastantes elogios por su interpretación, pero la película fue considerada irregular, especialmente por la mezcla entre el drama psicológico y unos números musicales que algunos críticos consideraron innecesarios.
Photoplay llegó a calificarla de decepción y criticó duramente la dirección, la iluminación y el guion. El New York Times, por su parte, se mostró poco favorable a la calidad técnica de las secuencias en color.
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Anécdotas y curiosidades
La actriz que originalmente iba a interpretar a Mary era Pauline Starke. Sin embargo, James Cruze terminó asignando el papel a su propia esposa, Betty Compson.
El problema es que, durante ese periodo, el matrimonio entre Cruze y Compson estaba atravesando una grave crisis matrimonial.
Según la prensa de la época, cuando la pareja se reconcilió, Compson sustituyó a Starke. La actriz desplazada no se quedó precisamente contenta y posteriormente demandó a la producción reclamando 6.000 dólares, equivalentes a cuatro semanas de salario.
Y la historia tiene un desenlace todavía más llamativo: James Cruze y Betty Compson terminaron divorciándose ese mismo año, 1929.
Por tanto, algunas de las escenas sentimentales de El otro yo fueron rodadas mientras el director y la actriz protagonista atravesaban una situación matrimonial bastante complicada.
Betty Compson reconoció que trabajar con su marido era difícil
En una entrevista publicada en Screenland en febrero de 1930 explicó que trabajar juntos resultaba complicado porque ambos eran demasiado conscientes del estado de ánimo del otro. Incluso sus intentos de apoyarse mutuamente podían terminar produciendo el efecto contrario.
Pauline Starke no fue la única persona perjudicada por el cambio
El caso de Starke resulta particularmente interesante porque su sustitución no fue simplemente una decisión artística.
La documentación de AFI recoge que había sido elegida para el papel de Mary y que posteriormente fue sustituida por Compson después de la reconciliación de Cruze con su esposa.
Starke consideró que había sido perjudicada profesionalmente y llevó el asunto a los tribunales.
Stroheim ya era una figura de enorme prestigio y personalidad propia en Hollywood, pero el papel suponía además un desafío muy particular: interpretar a un ventrílocuo que tenía que actuar constantemente en relación con un muñeco y, en determinados momentos, hacer que el público dudara de dónde terminaba Gabbo y dónde comenzaba Otto.
El otro yo fue uno de los primeros trabajos sonoros de Erich von Stroheim y constituye una pieza importante dentro de su transición desde el cine mudo.
Eso explica también algunas de sus peculiaridades técnicas. El sonido todavía estaba desarrollándose y las cámaras y sistemas de grabación imponían muchas limitaciones a los directores.
Precisamente por eso resulta bastante llamativo que Cruze intentara realizar una producción tan ambiciosa y llena de números musicales.
Aunque Stroheim interpretaba físicamente a Gabbo y manipulaba al muñeco, la voz de Otto fue proporcionada por el ventrílocuo Georgie Grandee, acreditado también como George Grandee.
Es una decisión especialmente importante porque el efecto que buscaba la película dependía de que el público creyera realmente que el muñeco tenía una personalidad propia.
En noviembre de 1929, pocas semanas después del estreno, un conocido ventrílocuo llamado "The Great Lester" presentó una demanda de 250.000 dólares contra las personas relacionadas con la producción.
Su argumento era que la película estaba basada en su propia vida.
La reclamación no surgió de la nada: meses antes, la publicidad de la película había llegado a presentar a otro ventrílocuo, Marshall Montgomery, como inspiración para el personaje de Stroheim.
La existencia de un personaje llamado "The Great Gabbo", además, podía resultar demasiado próxima a los nombres artísticos de famosos ventrílocuos de la época.
Cruze quiso que El otro yo tuviera una escala visual considerable.
La producción construyó un enorme decorado teatral que, según la prensa especializada de 1929, era el escenario más grande utilizado hasta entonces en una producción cinematográfica.
La orquesta podía acomodar a 125 músicos, mientras que el escenario tenía espacio para un coro de unos 380 artistas.
Y todavía faltaba el público: se contrataron aproximadamente 1.500 figurantes para representar a los espectadores.
Para una película independiente de 1929, aquello era una apuesta económica considerable.
Incluso hubo catorce mujeres desnudas
Un informe de Variety de junio de 1930 señaló que Cruze había contratado a catorce modelos para posar desnudas sobre pedestales en una escena, que fue rodada en dos días.
La secuencia formaba parte de las extravagancias visuales con las que la producción pretendía diferenciarse de otros espectáculos musicales de la época.
El estreno de Nueva York se celebró en el Selwyn Theatre, en Broadway.
Para promocionar la película se instaló sobre el edificio una enorme representación de una tela de araña gigante con jóvenes mujeres disfrazadas de moscas, mientras varias coristas cantaban y bailaban en el tejado.
La araña hacía referencia al número musical The Web of Love.
La instalación llegó a provocar quejas de las autoridades por los problemas de tráfico que estaba generando la concentración de público, aunque un juez acabó considerando que el espectáculo contribuía a atraer turistas a Broadway.
La película no fue completamente en blanco y negro.
La producción incorporó secuencias en el sistema Multicolor, uno de los primeros procesos de color utilizados durante la transición al cine sonoro.
AFI confirma específicamente que la película fue rodada en blanco y negro con secuencias en Multicolor.
El problema es que las copias que han sobrevivido y que pueden verse actualmente son esencialmente en blanco y negro.
Por eso existe cierta confusión: muchas fuentes modernas la describen simplemente como película en blanco y negro, aunque originalmente sí contenía fragmentos en color.
El número musical The Ga-Ga Bird, que fue rodado en color, no se conserva completo en las copias conocidas.
Solo quedan referencias y fragmentos relacionados con él.
Es particularmente lamentable porque habría permitido comprobar cómo se veía originalmente una de las primeras grandes producciones musicales sonoras utilizando Multicolor.
El sistema utilizado era un proceso de dos colores que empleaba dos registros diferentes para reproducir tonalidades azul-verdosas y rojo-anaranjadas.
Los especialistas de la época lo presentaban como una forma relativamente económica de introducir color en películas que no podían permitirse rodarlas íntegramente en Technicolor.
El otro yo fue precisamente una de las producciones que ayudaron a experimentar con esta tecnología.
La película presenta una combinación bastante extraña.
Por un lado tenemos un drama oscuro sobre un hombre psicológicamente desequilibrado.
Por otro, aparecen grandes números de canto y baile como The New Step, I'm in Love With You, Every Now and Then, I'm Laughing, Icky y The Web of Love.
Algunos críticos consideraron que aquellos números interrumpían una historia que, por sí misma, resultaba mucho más interesante.
Esa mezcla tan peculiar es probablemente una consecuencia directa de que Hollywood todavía estaba intentando descubrir qué hacer con el cine sonoro.
La película no utiliza a Otto simplemente como instrumento del ventrílocuo.
El muñeco funciona como una especie de segunda personalidad de Gabbo.
Cuanto más depende el protagonista de él, más difícil resulta separar al artista de su creación.
Ese planteamiento convierte a El otro yo en una película bastante adelantada a su tiempo desde el punto de vista psicológico.
Décadas antes de que el cine de terror popularizara los muñecos asesinos o poseídos, El otro yo ya utilizaba la figura del muñeco de ventrílocuo como símbolo de una personalidad perturbada.
No es una película de terror convencional, pero su atmósfera y su protagonista han hecho que posteriormente sea reivindicada por aficionados al cine de culto y al terror psicológico.
El historiador Arthur Lennig señaló que las limitaciones presupuestarias fueron tan evidentes que algunos errores de diálogo y tropiezos de los actores llegaron al montaje final.
Es algo que no resulta demasiado extraño en los primeros años del cine sonoro, cuando repetir una toma era mucho más complicado y costoso que durante la época muda.
A pesar de que Stroheim recibió buenas críticas por su interpretación, El otro yo no consiguió relanzar su carrera como protagonista sonoro.
De hecho, la película terminó siendo más recordada por su rareza que por su éxito.
Para un actor de la personalidad de Stroheim, esto resulta bastante significativo: tenía una presencia cinematográfica enorme, pero el nuevo Hollywood sonoro estaba empezando a funcionar con reglas diferentes.
Retrospectiva y legado
El otro yo permaneció durante décadas como una película relativamente olvidada, pero con el tiempo ha adquirido un interés especial entre los historiadores del cine y los aficionados al cine de culto.
Su mayor atractivo actual reside en la combinación de Erich von Stroheim, los primeros experimentos sonoros, los números musicales de enorme escala, las secuencias Multicolor y la inquietante relación entre un hombre y su muñeco.
Hoy resulta especialmente interesante como documento de un Hollywood que todavía estaba intentando averiguar qué podía hacer con el sonido. La película no siempre integra bien sus canciones y su drama, pero precisamente esa mezcla tan extraña permite observar las dudas y experimentos propios de aquel momento histórico.
También ha aumentado el interés por la película gracias a las restauraciones y a la recuperación de materiales conservados por instituciones como la Biblioteca del Congreso.
Las copias actuales, sin embargo, no permiten contemplar completamente la experiencia cromática original, porque las secuencias en Multicolor se han perdido o sobreviven únicamente en blanco y negro.
Su valoración moderna sigue siendo desigual, pero ha dejado de ser considerada simplemente una rareza menor. Actualmente posee un cierto estatus de película de culto, sobre todo por la interpretación de Stroheim y por su extraordinaria condición de híbrido entre melodrama, musical, romance y estudio psicológico.
Comentario final
El otro yo es una película extraña.
Y eso, en este caso, es un elogio.
Estamos ante una obra que intenta hacer demasiadas cosas al mismo tiempo: es un drama psicológico, una historia de amor, un espectáculo musical, una película de los primeros tiempos del sonido y, casi sin proponérselo, una especie de inquietante precursor del cine de terror psicológico.
No todo funciona.
De hecho, algunas partes han envejecido bastante mal. Los números musicales pueden resultar desconcertantes porque aparecen en medio de una historia mucho más oscura y dramática, y la estructura tiene algo de experimento todavía en construcción.
Pero cuando aparece Erich von Stroheim, la película cambia completamente.
Stroheim comprende perfectamente que Gabbo no debe ser simplemente un hombre antipático. Tiene que transmitir la sensación de que detrás de su enorme ego existe algo roto. Su relación con Otto es progresivamente más inquietante porque el muñeco parece expresar aquello que Gabbo no puede admitir directamente.
Y ahí está la verdadera fuerza de la película.
El muñeco no es solamente un truco de ventriloquia: es la materialización de la personalidad de su dueño.
No es una obra maestra, ni siquiera una película completamente conseguida, pero sí es una de esas rarezas del Hollywood de transición que merecen ser descubiertas. Y si hay una razón definitiva para verla, esa razón tiene nombre y apellido: Erich von Stroheim, ofreciendo una interpretación tan perturbadora que, por momentos, consigue que un simple muñeco de madera resulte bastante más humano que su propio dueño.
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1 hr 33 min
October 15 El Gran Gato (1949)
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Título original: The Big Cat
Año: 1949
Director: Phil Karlson
Director de segunda unidad: Noel M. Smith
Productor: William Moss
Guion: Morton Grant y Dorothy Yost, a partir de una historia de Morton Grant
Fotografía: W. Howard Greene
Montaje: Harvey Manger
Música: Paul Sawtell
Dirección artística: Frank Durlauf
Efectos fotográficos: Roy Seawright
Estudio/Productora: William Moss Pictures, Inc.
Distribución: Eagle-Lion Films, Inc.
Duración: 75-76 minutos
País: Estados Unidos
Idioma original: Inglés
Formato: Technicolor, 35 mm
Género: Drama de aventuras, western y drama rural
Aunque suele clasificarse simplemente como película de aventuras o western, El Gran Gato tiene también un componente de drama social bastante más importante de lo que podría sugerir su título. La acción transcurre durante la Gran Depresión, en una zona rural de Utah castigada por la sequía, y el puma que da nombre a la película funciona como detonante de los conflictos entre los habitantes.
Reparto principal
Lon McCallister como Danny Turner
Peggy Ann Garner como Doris Cooper
Preston Foster como Tom Eggers
Forrest Tucker como Gil Hawks
Skip Homeier como Jim Hawks, hijo de Gil
Gene Reynolds como Wid Hawks, hijo de Gil
Sara Haden como Mary Cooper
Irving Bacon como Matt Cooper, el cartero
Sinopsis
En plena Gran Depresión, la sequía azota una pequeña comunidad rural del sur de Utah. La situación económica es cada vez más desesperada y un enorme puma ha comenzado a descender de las montañas para atacar el ganado de los rancheros.
A este escenario llega Danny Turner, un joven procedente de la ciudad que regresa al lugar donde vivió su madre. Allí descubre que las dificultades provocadas por la sequía se mezclan con viejos enfrentamientos familiares y rivalidades entre los habitantes de la zona.
Mientras los rancheros organizan una cacería para acabar con el animal, Danny se ve
progresivamente involucrado en los conflictos de la comunidad y en una relación sentimental con Doris Cooper.
La película utiliza la amenaza del puma como hilo conductor de una historia sobre supervivencia, rencores familiares, pobreza y adaptación a un entorno hostil.
Datos económicos y recepción de su época
No se conservan cifras fiables de recaudación que permitan establecer con seguridad si El Gran Gato fue rentable. Se trataba de una producción independiente de William Moss Pictures distribuida por Eagle-Lion, muy alejada de las grandes producciones de los principales estudios. Su estreno mundial tuvo lugar en Salt Lake City el 21 de abril de 1949, donde Eagle-Lion realizó una campaña promocional especialmente intensa.
La crítica fue desigual. Variety valoró positivamente sus escenas de acción y su espectacular fotografía en exteriores, mientras que otras valoraciones la consideraron un melodrama de aventuras bastante convencional. La película no consiguió una repercusión comparable a los grandes westerns de la época y con el tiempo quedó prácticamente olvidada.
Anécdotas y curiosidades
Muchos años después Phil Karlson explicó que El Gran Gato había sido concebida por él como una declaración social y llegó a definirla como su respuesta personal a Las uvas de la ira, de John Ford.
La comparación puede parecer sorprendente tratándose de una película de serie B sobre un puma, pero Karlson veía en la historia una representación de la pobreza rural, la sequía, las tensiones entre familias y la lucha de los pequeños agricultores por sobrevivir.
Por tanto, detrás de una película que puede parecer simplemente una aventura con un animal peligroso había una intención social bastante más ambiciosa.
La película no fue rodada íntegramente en decorados de Hollywood.
El equipo viajó a Utah y filmó en lugares como Bryce Canyon National Park, Cedar City, Parowan Canyon, Hoosier Lake y Strawberry Point. Algunas escenas se realizaron posteriormente en los estudios de Universal City.
El espectacular paisaje de Utah es, de hecho, uno de los mayores atractivos visuales de la película.
The Big Cat parece anunciar una película centrada casi exclusivamente en un gigantesco puma.
Pero el animal ocupa en realidad una función bastante más interesante: sirve como catalizador de los conflictos humanos.
La sequía provoca hambre y pobreza, el puma amenaza el ganado y esas circunstancias exacerban viejas enemistades entre las familias.
El animal es, en cierto sentido, la manifestación visible de todos los problemas que ya existían en la comunidad.
El rodaje en exteriores no fue simplemente una cuestión estética.
El director de fotografía W. Howard Greene aprovechó el paisaje de los cañones, las montañas y las zonas desérticas para crear una imagen muy característica del sur de Utah.
Esto fue precisamente lo que algunos críticos destacaron: incluso quienes encontraban convencional la historia reconocían que la película estaba muy bien fotografiada.
Lon McCallister había trabajado desde niño y ya había protagonizado películas como Scudda Hoo! Scudda Hay!.
Eagle-Lion organizó una campaña promocional bastante llamativa para el estreno mundial.
Durante varios días, Salt Lake City quedó prácticamente inundada de publicidad de la película, coincidiendo además con la celebración de la National Youth Week.
La productora llevó a la ciudad a varias figuras relacionadas con la película, entre ellas Preston Foster y Peggy Ann Garner, además del productor William Moss.
y ¡el puma también acudió al estreno!
Las secuencias relacionadas con el animal fueron combinadas con rodaje en exteriores y efectos para conseguir que el puma pareciera una amenaza constante sin necesidad de convertir la película en una producción de monstruos.
Phil Karlson es recordado especialmente por sus trabajos de cine negro y policiaco de los años cincuenta y sesenta, pero en 1949 todavía estaba realizando películas de presupuestos modestos y géneros muy diferentes.
Resulta curioso contemplarla sabiendo que detrás de ella estaba el futuro director de películas mucho más duras y personales como Kansas City Confidential o The Phoenix City Story.
La película fue distribuida por Eagle-Lion Films, compañía que durante esos años intentaba competir en el mercado con producciones económicas pero capaces de ofrecer atractivos comerciales claros.
En este caso los ingredientes eran evidentes: Technicolor, paisajes espectaculares, un animal peligroso, una estrella juvenil y una historia de aventuras.
Era una fórmula muy apropiada para el mercado de exhibición de finales de los años cuarenta.
Retrospectiva y legado
El Gran Gato no ha experimentado una gran recuperación crítica y continúa siendo una película relativamente desconocida incluso entre los aficionados al cine clásico.
Su principal valor actual se encuentra en tres aspectos: la fotografía en Technicolor de los paisajes de Utah, la presencia de jóvenes actores que posteriormente seguirían carreras muy distintas y el interés de contemplar una de las primeras películas de Phil Karlson.
También resulta interesante reconsiderarla desde la perspectiva social que el propio Karlson reivindicó años después. Bajo la apariencia de una sencilla aventura rural hay una historia sobre la pobreza, la sequía y los conflictos de una comunidad sometida a una enorme presión económica.
La película resulta además un pequeño documento de la manera en que Hollywood utilizaba los paisajes del Oeste americano. El rodaje en localizaciones reales de Utah le proporciona una autenticidad visual que muchas producciones de presupuesto similar no tenían.
No estamos, por tanto, ante una obra maestra escondida injustamente olvidada. Su importancia histórica es modesta. Pero sí es una película representativa de un tipo de cine de aventuras de finales de los años cuarenta que hoy resulta muy agradable de recuperar, especialmente para quienes disfrutan de los westerns menores y del cine rodado en auténticos paisajes naturales.
Comentario final
El Gran Gato es una de esas películas que conviene valorar con cierta perspectiva.
Si uno espera encontrar un gran western de Hollywood, probablemente quedará decepcionado. El argumento es sencillo, los personajes están trazados con bastante convencionalismo y el componente dramático no alcanza la profundidad que Phil Karlson pretendía darle.
Pero hay algo que salva sobradamente la función: la película tiene personalidad visual.
El Technicolor y los extraordinarios paisajes de Utah hacen que muchas escenas tengan una belleza que una producción tan modesta no debería haber podido permitirse. Karlson sabe aprovechar los exteriores y consigue transmitir la sensación de aislamiento y dureza de aquella comunidad rural.
Preston Foster es probablemente el intérprete más convincente del conjunto, mientras que Lon McCallister y Peggy Ann Garner aportan el componente juvenil y romántico que exige la historia. Forrest Tucker funciona muy bien como antagonista y Skip Homeier ya deja ver esa presencia inquietante que desarrollaría posteriormente en numerosos westerns.
Y después está el gran protagonista silencioso: el puma.
El animal proporciona a la película sus mejores momentos de aventura y permite que una historia bastante convencional tenga un elemento diferenciador.
El Gran Gato está muy lejos de la obra maestra de John Ford, pero demuestra que Karlson no veía aquella historia simplemente como una película sobre un animal peligroso.
Su intención era retratar una comunidad sometida a la pobreza y enfrentada a la supervivencia.
No siempre lo consigue.
Pero incluso cuando la película resulta ingenua o melodramática, conserva ese aire de cine de aventuras honesto, rodado en paisajes auténticos y sin demasiadas pretensiones, que hace que hoy pueda disfrutarse como una pequeña cápsula del Hollywood de 1949.
No es un gran clásico, pero tampoco merece ser despachada como una simple película de pumas: detrás de sus modestas dimensiones hay una interesante mezcla de aventura, drama social y cine rural, fotografiada además en unos paisajes que son, probablemente, lo mejor de toda la función.
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1 hr 18 min
October 09 A Por Todas (1951)
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Título original: Go for Broke!
Año: 1951
Director: Robert Pirosh
Productor: Dore Schary
Guion: Robert Pirosh
Fotografía: Paul C. Vogel
Montaje: James E. Newcom
Música: Alberto Colombo
Dirección artística: Cedric Gibbons y Eddie Imazu
Decoración de escenarios: Edwin B. Willis
Estudio/Productora: Metro-Goldwyn-Mayer
Distribución: Loew's Inc.
Duración: 90-92 minutos, según la versión
País: Estados Unidos
Idioma original: Inglés, con diálogos puntuales en japonés, italiano, francés, alemán y hawaiano
Formato: Blanco y negro
Género: Drama bélico, histórico y de camaradería militar
A por todas dramatiza las experiencias del 442.º Regimental Combat Team, una unidad del Ejército estadounidense formada mayoritariamente por ciudadanos estadounidenses de ascendencia japonesa. El título original, Go for Broke!, era una expresión utilizada especialmente por los soldados de origen japonés de Hawái y significaba aproximadamente arriesgarlo todo, jugarse el todo por el todo.
Reparto principal
Van Johnson como el teniente Michael Grayson
Lane Nakano como Sam Kamakura
George Miki como Chick
Akira Fukunaga como Frank
Ken K. Okamoto como Kaz
Henry Oyasato como el sargento Takashi Ohhara
Henry Nakamura como Tommy
Harry Hamada como Masami
Warner Anderson como el coronel Charles W. Pence
Don Haggerty como el sargento Wilson I. Culley
Gianna Maria Canale como Rosina
Dan Riss como el capitán Solari
Sinopsis
En 1943, el teniente Michael Grayson, un joven oficial estadounidense, recibe un destino que no esperaba: tendrá que ponerse al frente de un pelotón perteneciente al 442.º Regimental Combat Team, formado por soldados estadounidenses de ascendencia japonesa.
Grayson contempla inicialmente a sus hombres con desconfianza y prejuicios, pero pronto descubre que detrás de aquellos soldados existe un grupo extraordinariamente unido, disciplinado y dispuesto a demostrar su lealtad a Estados Unidos.
La historia sigue al pelotón desde su entrenamiento en Camp Shelby, Mississippi, hasta las campañas europeas de Italia y Francia, mostrando tanto la dureza del combate como la camaradería, el humor y las diferencias culturales entre los soldados.
La película está inspirada en hechos reales y presta especial atención a una de las unidades más singulares de todo el Ejército estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial.
Datos económicos y recepción de su época
A por todas fue un éxito comercial moderado pero claramente rentable. Su presupuesto se situó alrededor de 1,34 millones de dólares y los registros de MGM señalan unos ingresos de aproximadamente 2,53 millones de dólares en Estados Unidos y Canadá y 806.000 dólares en otros mercados, con un beneficio cercano a 761.000 dólares.
La recepción crítica fue muy positiva. Bosley Crowther, de The New York Times, la consideró un homenaje respetuoso y emocionante, destacando especialmente que abordaba una faceta poco conocida de las campañas de Italia y Francia. También se elogió su realismo y la ausencia de un patriotismo excesivamente grandilocuente.
El público también respondió favorablemente: una encuesta realizada entre espectadores de la época encontró que 251 de 398 calificaban la película como "excelente" o "sobresaliente", mientras que solo 16 le otorgaban la valoración más baja. Algunas críticas se dirigieron al trabajo de los actores no profesionales y al hecho de que el cine bélico empezaba a perder popularidad pocos años después del final de la guerra.
Premios y nominaciones
Premios Óscar
Nominada al Óscar al Mejor Guion, Historia y Guion para Robert Pirosh. La película perdió frente a Un americano en París.
Anécdotas y curiosidades
La película nació de una historia que iba a ser completamente diferente
Robert Pirosh comenzó investigando para escribir una historia de amor sobre una joven universitaria estadounidense de origen japonés.
Pero cuanto más investigaba sobre la comunidad japonesa-estadounidense y, especialmente, sobre los soldados Nisei que habían combatido en Europa, más fascinado quedó por aquella historia real.
Terminó abandonando el proyecto romántico inicial y decidió dedicar la película al 100.º Batallón y al 442.º Regimental Combat Team.
Fue una decisión extraordinariamente importante, porque A por todas acabaría convirtiéndose en una de las primeras películas de Hollywood que mostraban de manera positiva y protagonista a los estadounidenses de origen japonés.
Pirosh conocía muy bien el mundo militar
Robert Pirosh no estaba inventando desde cero la vida de los soldados.
Había servido en el Ejército estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial y había conocido directamente la vida de los soldados de infantería.
Precisamente por eso había conseguido anteriormente un enorme éxito con Battleground (1949), también protagonizada por Van Johnson.
En A por todas volvió a utilizar su experiencia para concentrarse en el soldado corriente, el hombre que come, bromea, tiene miedo, se cansa y lucha junto a sus compañeros.
Lo más extraordinario: algunos actores habían vivido aquello realmente
Varios de los actores que interpretan a los soldados del 442.º habían pertenecido realmente a la unidad durante la guerra.
No eran actores profesionales que estuvieran interpretando a soldados japoneses-estadounidenses: algunos habían combatido en Italia y Francia y conocían de primera mano las experiencias que la película dramatizaba.
Entre ellos estaban George Miki, Henry Oyasato, Henry Nakamura y otros miembros del reparto Nisei.
Esto proporciona a muchas escenas una autenticidad difícil de conseguir mediante una interpretación convencional.
MGM buscó deliberadamente caras desconocidas
Dore Schary y Robert Pirosh querían evitar que la película estuviera completamente dominada por estrellas de Hollywood.
Pirosh y el consultor especial de la producción, Mike Masaoka, viajaron incluso a Hawái para buscar hombres que pudieran interpretar a los soldados.
Regresaron con seis intérpretes Nisei. De los seis actores japoneses-estadounidenses que obtuvieron papeles importantes, solo Lane Nakano tenía experiencia cinematográfica previa.
George Miki, por ejemplo, era empleado de la oficina de aduanas de Honolulu y veterano del 442.º antes de convertirse, prácticamente de la noche a la mañana, en actor de Hollywood.
Lane Nakano, que interpreta a Sam, era el único de los seis principales intérpretes Nisei con experiencia cinematográfica.
Había aparecido brevemente en Tokyo Joe y también había conseguido recientemente un papel en No Questions Asked de MGM.
Precisamente su interpretación de Sam fue una de las razones por las que consiguió continuar trabajando como actor después de A por todas.
La película fue rodada relativamente poco después de los acontecimientos
Solo habían transcurrido seis años desde el final de la Segunda Guerra Mundial cuando se estrenó A por todas.
Muchos de los protagonistas reales todavía estaban vivos, muchos veteranos del 442.º seguían viviendo en Estados Unidos y las heridas sociales provocadas por la guerra y el internamiento de los japoneses-estadounidenses estaban todavía muy presentes.
La película, por tanto, no estaba recreando una historia lejana: estaba hablando de acontecimientos que prácticamente acababan de suceder.
Mientras los soldados Nisei combatían por Estados Unidos en Europa, sus familias habían sido internadas en campos dentro del propio territorio estadounidense.
La película no ignora completamente esta contradicción.
Existen referencias al internamiento, entre ellas las cartas que recibe Sam de sus familiares desde uno de los campos de Arizona.
La paradoja era brutal: hombres considerados suficientemente estadounidenses para morir por su país mientras algunos de sus familiares eran considerados sospechosos simplemente por su ascendencia.
El 442.º Regimental Combat Team llegó a convertirse en una de las unidades más condecoradas de la historia militar estadounidense en relación con su tamaño y tiempo de servicio.
Su historial de combate incluyó campañas en Italia y Francia y sufrió además una tasa de bajas extraordinariamente elevada.
La película utiliza este historial real como fundamento de su argumento.
La historia de la película está relacionada con el famoso "Lost Battalion"
Uno de los episodios militares más conocidos relacionados con el 442.º fue el rescate del llamado "Lost Battalion", perteneciente a la 36.ª División.
El batallón había quedado rodeado por fuerzas alemanas en los Vosgos franceses y el 442.º fue enviado para intentar abrir un corredor hasta ellos.
Este episodio constituye el gran acontecimiento militar que estructura la parte final de la película, aunque A por todas intenta mantener el protagonismo en los soldados corrientes y no convertirlo simplemente en un espectáculo bélico.
La película se estrenó con una auténtica celebración de los veteranos
El estreno mundial tuvo lugar el 9 de mayo de 1951 en el Grauman's Egyptian Theatre de Hollywood.
Alrededor de 100 veteranos del 442.º que habían recibido el Corazón Púrpura asistieron al acontecimiento y la guardia de honor de la unidad participó en la ceremonia.
Se instalaron incluso gradas en el exterior para que el público pudiera contemplar la llegada de las personalidades.
Durante aquella misma ceremonia de estreno, la comunidad japonesa-estadounidense quiso reconocer personalmente a Dore Schary, productor y responsable de MGM.
Schary era conocido por su apoyo a las minorías y por su preocupación por abordar cuestiones sociales en sus películas.
La comunidad Nisei le entregó una mención especial por haber llevado esta historia a la pantalla.
La producción recibió apoyo de las autoridades militares y utilizó material de archivo relacionado con el 442.º.
Entre las imágenes históricas aparecen el general Mark Clark y el presidente Harry Truman.
El Ejército tenía un evidente interés en que se conociera la historia de estos soldados y en presentar su servicio como una demostración de patriotismo estadounidense por encima de la raza o el origen familiar.
Este es uno de los aspectos que más sorprendieron a los críticos de la época.
Pirosh no construyó una película llena de discursos patrióticos y banderas ondeando constantemente.
Prefirió mostrar la vida cotidiana del soldado, incluyendo bromas, discusiones, miedo, cansancio, diferencias culturales y momentos de compañerismo.
La prensa japonesa-estadounidense de la época destacó precisamente que Pirosh había evitado el exceso de propaganda y había optado por una representación más humana de los soldados.
Un dato sorprendente: aunque se estrenó en los cines en 1951, la película no tuvo su estreno en televisión nacional estadounidense hasta 1979, nada menos que 28 años después.
Para una película de MGM de estas características, el intervalo es extraordinariamente largo.
Retrospectiva y legado
Con el paso del tiempo, A por todas ha adquirido una importancia histórica que va mucho más allá de su condición de película bélica.
Hoy se considera una obra pionera en la representación de los japoneses-estadounidenses en el cine de Hollywood, especialmente porque concede a personajes Nisei una presencia protagonista y los presenta como soldados estadounidenses valientes, complejos y plenamente integrados en la sociedad norteamericana.
Su importancia aumenta todavía más porque fue realizada apenas unos años después de la guerra y contó con veteranos reales del 442.º delante de las cámaras.
También resulta interesante contemplarla junto a Battleground. Ambas películas de Pirosh rechazan en buena medida la visión glorificada del combate y se interesan por el soldado anónimo.
Actualmente la película mantiene una valoración moderada entre los espectadores y continúa siendo especialmente apreciada por historiadores de la Segunda Guerra Mundial y por quienes estudian la experiencia japonesa-estadounidense durante la guerra. En Rotten Tomatoes cuenta con un 72 % de críticas positivas, aunque sobre una muestra crítica muy pequeña.
Su mayor legado, sin embargo, no está tanto en sus escenas de combate como en haber ayudado a recuperar para la memoria colectiva la extraordinaria historia del 442.º Regimental Combat Team, una unidad que durante mucho tiempo fue menos conocida por el gran público de lo que merecía.
Comentario final
A por todas no es una de las películas bélicas más espectaculares del Hollywood clásico, ni pretende serlo.
Su mayor virtud está en otra parte.
Robert Pirosh utiliza la Segunda Guerra Mundial para contar una historia sobre prejuicio, identidad y pertenencia. El verdadero interés de la película está en observar cómo un grupo de soldados que ha tenido que demostrar constantemente que son estadounidenses termina revelándose, precisamente en el campo de batalla, como uno de los grupos de soldados más entregados de todo el Ejército.
Y lo hace sin convertirlos en héroes de cartón.
Los soldados tienen sentido del humor, discuten, se equivocan, tienen miedo y mantienen sus propias personalidades. Ese carácter cotidiano es precisamente lo que proporciona autenticidad a la película.
Van Johnson está correcto y funciona bien como punto de entrada para el espectador estadounidense de la época: un hombre que inicialmente contempla a aquellos soldados desde el prejuicio y que tiene que aprender a conocerlos.
Pero los auténticos protagonistas son los intérpretes Nisei, especialmente porque algunos de ellos habían sido realmente soldados del 442.º. Esa circunstancia proporciona a muchas escenas una naturalidad que difícilmente podría haberse conseguido con actores profesionales.
También es importante valorar la película teniendo en cuenta cuándo se hizo.
En 1951, hablar en Hollywood de ciudadanos estadounidenses de ascendencia japonesa, recordar que muchos de sus familiares habían sido internados y presentar a aquellos soldados como héroes nacionales no era una cuestión completamente neutra. La película no profundiza todo lo que hoy podríamos exigirle en el análisis del internamiento, pero tuvo el mérito de poner el tema sobre la pantalla cuando todavía estaba muy reciente.
Como película bélica, quizá no alcance la categoría de Sin novedad en el frente, La patrulla perdida o incluso la propia Battleground de Pirosh.
Pero como documento cinematográfico e histórico posee un valor considerable.
A por todas es una película honesta, humana y bastante más importante de lo que su modesta fama actual podría hacer pensar. Y detrás de ella existe una historia real tan extraordinaria que, en este caso, Hollywood casi no tuvo que inventar nada.
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1 hr 29 min
September 25 Charada (de Stanley Donen con Cary Grant y Audrey Hepburn) (1963)
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Título original: Charade
Año: 1963
Director: Stanley Donen
Productor: Stanley Donen
Productor asociado: James H. Ware
Guion: Peter Stone, a partir de una historia de Peter Stone y Marc Behm
Fotografía: Charles Lang Jr.
Montaje: James Clark
Música: Henry Mancini
Canción principal: Charade, música de Henry Mancini y letra de Johnny Mercer
Diseño de producción: Jean d'Eaubonne
Vestuario: Hubert de Givenchy, especialmente para Audrey Hepburn
Diseño de títulos: Maurice Binder
Estudio/Productora: Stanley Donen Productions / Universal Pictures
Distribución: Universal Pictures
Duración: 113 minutos
País: Estados Unidos
Idioma original: Inglés, con algunos diálogos en francés, alemán e italiano
Formato: Color, Technicolor
Género: Thriller romántico, comedia de suspense, comedia romántica y misterio. Es una película especialmente difícil de encasillar porque combina intriga criminal, romance, humor y elementos propios del cine de espionaje.
La película fue rodada en gran parte en escenarios reales de París, incluyendo las inmediaciones del Sena, Notre Dame, la Torre Eiffel y las calles de la ciudad, además de varias escenas rodadas en Megève, en los Alpes franceses. Aproximadamente la mitad del metraje se filmó en exteriores.
Reparto principal
Audrey Hepburn como Regina "Reggie" Lampert
Cary Grant como Peter Joshua, aunque durante la película utilizará distintas identidades
Walter Matthau como Hamilton Bartholomew
James Coburn como Tex Panthollow
George Kennedy como Herman Scobie
Dominique Minot como Sylvie Gaudet
Ned Glass como Leopold W. Gideon
Jacques Marin como el inspector Edouard Grandpierre
Paul Bonifas como Félix, el comerciante de sellos
Sinopsis
Regina Lampert disfruta de unas vacaciones en los Alpes franceses cuando conoce a un encantador y misterioso hombre llamado Peter Joshua. Poco después regresa a París y descubre que su marido ha sido asesinado y que, además, había llevado una vida mucho más complicada de lo que ella imaginaba.
Pronto aparecen varios hombres que parecen estar interesados en una considerable suma de dinero desaparecida durante la Segunda Guerra Mundial y que, según parece, estaba relacionada con el difunto marido de Regina.
Mientras intenta averiguar qué está sucediendo, Regina se encuentra atrapada entre hombres cuyas identidades y verdaderas intenciones no terminan de estar claras. El único en quien parece poder confiar es precisamente Peter Joshua, aunque incluso de él existen motivos para sospechar.
A partir de ahí comienza una deliciosa combinación de misterio, persecuciones, asesinatos, romance y humor ambientada en una de las ciudades más cinematográficas del mundo: París.
Datos económicos y recepción de su época
Charada fue un éxito comercial importante para Universal. Con un presupuesto aproximado de 3 millones de dólares, consiguió alrededor de 13,5 millones de dólares de recaudación en Estados Unidos, multiplicando varias veces su coste de producción.
La crítica de la época también fue muy favorable, especialmente por la combinación de suspense, humor y romance, la dirección de Donen y, sobre todo, la química entre Cary Grant y Audrey Hepburn. The New York Times destacó precisamente el trabajo del director y la relación entre sus dos protagonistas.
El público respondió igualmente muy bien y la película mantuvo una popularidad considerable después de su estreno. Esa aceptación no ha desaparecido con el tiempo: actualmente continúa siendo una de las comedias de suspense más queridas del Hollywood de los años sesenta.
Premios y nominaciones
Premios Óscar
Nominada al Óscar a la Mejor Canción Original por Charade, con música de Henry Mancini y letra de Johnny Mercer.
Premios BAFTA
Ganó el BAFTA a la Mejor Actriz Británica para Audrey Hepburn.
Nominada al BAFTA al Mejor Actor Extranjero para Cary Grant.
Globos de Oro
Nominada al Globo de Oro al Mejor Actor en Comedia o Musical para Cary Grant.
Nominada al Globo de Oro a la Mejor Actriz en Comedia o Musical para Audrey Hepburn.
Anécdotas y curiosidades
Cary Grant ya había rechazado trabajar con Audrey Hepburn
La historia de Charada empieza, en cierto modo, varios años antes.
A Cary Grant ya le habían ofrecido trabajar con Audrey Hepburn en Vacaciones en Roma, pero el actor rechazó el papel porque consideraba que era demasiado mayor para interpretar convincentemente al interés romántico de Hepburn.
El papel terminó en manos de Gregory Peck.
Cuando Stanley Donen le ofreció Charada, Grant finalmente aceptó, pero esta vez quiso que la película tuviera muy presente la diferencia de edad entre ambos.
Tenía 59 años durante el rodaje, mientras que Hepburn tenía 33.
Grant puso una condición bastante peculiar
Para evitar que la diferencia de edad resultara incómoda, Cary Grant pidió que el personaje de Audrey Hepburn fuera quien persiguiera sentimentalmente a su personaje, y no al contrario.
El guion fue modificado para que Reggie fuese la parte más activa en la relación.
Esto produjo además una inversión muy divertida de los roles tradicionales: Hepburn es quien muestra interés por Grant, mientras él adopta una actitud más distante, irónica y cautelosa.
La propia Biblioteca del Congreso señala que esta modificación fue una de las claves para que la pareja funcionara tan bien en pantalla.
La química entre Grant y Hepburn fue inmediata
A pesar de la diferencia de edad, la combinación resultó extraordinariamente eficaz.
Hepburn aportaba juventud, espontaneidad y una comicidad muy natural, mientras que Grant aportaba esa mezcla de elegancia, ironía y misterio que había perfeccionado durante décadas.
Fue además la única película que protagonizaron juntos.
Después del rodaje, Hepburn habló con enorme cariño de Grant y llegó a decir: "Trabajar con Cary es muy fácil". Grant, por su parte, declaró que lo que quería por Navidad era hacer otra película con Audrey Hepburn.
Pero esa segunda película nunca llegó.
Peter Stone tuvo que ingeniárselas para conseguir que Hollywood comprara su guion
Peter Stone había escrito The Unsuspecting Wife, el guion que acabaría convirtiéndose en Charada, pero ningún estudio quería producirlo.
Stone decidió entonces transformar el material en una novela corta, con la colaboración de Marc Behm, y consiguió publicarla en la revista Redbook.
La publicación llamó la atención de Stanley Donen, que compró los derechos y recuperó el proyecto cinematográfico.
Es decir, un guion que Hollywood había rechazado terminó llegando a Hollywood precisamente gracias a haber sido convertido temporalmente en una historia publicada en una revista.
Y eso creó un curioso problema para los Óscar
Como Stone había publicado la historia antes de que se realizara la película, surgió una discusión sobre si el guion debía considerarse original o adaptado.
Paradójicamente, aquella cuestión terminó teniendo poca importancia porque Charada solo recibió una nominación al Óscar, la de Mejor Canción.
Audrey Hepburn volvió a ponerse ropa de Givenchy
El vestuario de Audrey Hepburn fue diseñado por Hubert de Givenchy, uno de los grandes responsables de la imagen sofisticada que la actriz proyectó durante los años sesenta.
La colaboración entre ambos ya era legendaria desde Desayuno con diamantes.
En Charada, Givenchy volvió a convertir la ropa de Hepburn en parte esencial de la película: abrigos, vestidos, sombreros y conjuntos parisinos que contribuyen enormemente a su estética.
La película es, en cierto sentido, tanto una comedia de suspense como un auténtico escaparate de la moda parisina de los años sesenta.
París sufrió frío... y nieve
La historia está ambientada en primavera, pero el rodaje exterior tuvo lugar durante meses de invierno.
En diciembre de 1962, el equipo se encontró con temperaturas extremadamente bajas y nieve en París.
Curiosamente, la nieve terminó siendo útil para una de las secuencias iniciales.
Las escenas en las que los personajes de Grant y Hepburn se conocen fueron rodadas durante cinco días en enero de 1963 en la estación alpina de Megève, en los Alpes franceses.
La película aprovechó París de verdad
No estamos ante una película que simplemente utilizara unos cuantos fondos parisinos.
El equipo rodó en las calles, junto al Sena, cerca de Notre Dame, alrededor de la Torre Eiffel y en otros lugares reconocibles de la ciudad.
También se rodaron escenas en las famosas alcantarillas parisinas.
El resultado es que París no funciona simplemente como decorado: forma parte de la personalidad de la película.
James Coburn interpreta a Tex Panthollow.
Solo tres años antes había aparecido en Los siete magníficos, y todavía estaba construyendo la imagen de actor elegante y duro que acabaría convirtiéndolo en una estrella internacional.
Su presencia, junto con la de George Kennedy y Walter Matthau, proporciona a la película un reparto secundario extraordinariamente sólido.
Stanley Donen hace un pequeño cameo
El propio director aparece brevemente en la película.
Pero no es el único miembro del equipo que se divirtió apareciendo delante de la cámara: Peter Stone, el guionista, también realiza un pequeño cameo.
Son apariciones fugaces que pueden pasar completamente desapercibidas.
Los famosos títulos iniciales son obra de Maurice Binder
Los títulos de crédito iniciales, con su estética gráfica y animada, fueron diseñados por Maurice Binder.
Binder se convertiría poco después en una figura fundamental del cine de espionaje al diseñar los célebres títulos de crédito de las películas de James Bond.
Su trabajo en Charada anticipa algunas de las soluciones visuales que posteriormente asociaríamos con el universo Bond.
Henry Mancini estuvo detrás de la música
La banda sonora fue compuesta por Henry Mancini, uno de los grandes compositores del Hollywood de la época.
La canción Charade, con letra de Johnny Mercer, fue nominada al Óscar.
La combinación de la música de Mancini con las imágenes de París contribuyó enormemente al carácter elegante y cosmopolita de la película.
Una frase tuvo que modificarse después del asesinato de Kennedy
Existe una curiosidad muy llamativa relacionada con el estreno.
En una escena, Audrey Hepburn pronunciaba una frase en la que decía que los protagonistas podían ser "asesinados en cualquier momento".
La película se estrenó apenas unas semanas después del asesinato del presidente John F. Kennedy, el 22 de noviembre de 1963.
Por sensibilidad hacia el acontecimiento, en algunas copias destinadas a la exhibición estadounidense la palabra "assassinated" fue sustituida por "eliminated".
Es uno de esos pequeños detalles que permiten comprobar hasta qué punto los acontecimientos reales podían afectar incluso a películas que ya estaban terminadas.
La película estuvo a punto de ser otra cosa
Stanley Donen había sido profundamente influido por Alfred Hitchcock, especialmente por Con la muerte en los talones.
El propio Donen reconoció la influencia de aquella película y la intención de construir una historia que mezclara suspense, humor, romance y falsas identidades.
El resultado fue tan conseguido que con frecuencia Charada ha sido descrita como "la mejor película de Hitchcock que Hitchcock nunca hizo".
Retrospectiva y legado
Con el paso de los años, Charada ha ganado todavía más prestigio y actualmente está considerada uno de los grandes clásicos de la comedia de suspense de Hollywood.
Su combinación de misterio, romance, humor y sofisticación visual ha hecho que siga siendo especialmente popular entre los aficionados al cine clásico.
La película fue incorporada en 2022 al National Film Registry de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, que la considera cultural, histórica o estéticamente significativa.
Uno de sus mayores legados es la pareja formada por Cary Grant y Audrey Hepburn. Su única colaboración cinematográfica ha terminado convirtiéndose en una de las parejas más elegantes y carismáticas de la historia del cine.
También se ha convertido en una referencia para las películas que mezclan suspense y comedia romántica sin necesidad de decantarse completamente por ninguno de los dos géneros.
La película mantiene además una extraordinaria vigencia estética. París, los trajes de Givenchy, la fotografía de Charles Lang, los títulos de Maurice Binder y la música de Mancini hacen que incluso seis décadas después conserve un aspecto extraordinariamente moderno.
Y quizá lo más importante sea que no ha envejecido como una simple película de intriga. Su encanto procede precisamente de la mezcla de géneros y del enorme carisma de sus protagonistas.
Comentario final
Charada es una película que consigue algo que parece sencillo pero que en realidad es dificilísimo: entretener al espectador durante casi dos horas sin dejar de ser elegante.
Stanley Donen entiende perfectamente que no necesita competir con Alfred Hitchcock en suspense puro. En lugar de eso, toma algunos de los ingredientes del cine hitchcockiano —identidades falsas, peligro, persecuciones, misterio y un protagonista masculino cuya verdadera naturaleza nunca termina de estar clara— y los mezcla con la comedia sofisticada y el romance.
El resultado tiene personalidad propia.
Audrey Hepburn está maravillosa. Su Regina es inteligente, divertida, vulnerable y tremendamente encantadora. Pero además demuestra unas excelentes dotes para la comedia física, algo que a veces queda injustamente eclipsado por su elegancia.
Cary Grant, por su parte, parece hecho para este personaje. A los 59 años no intenta competir con el joven galán que había sido dos décadas antes. Hace algo mucho más inteligente: convierte su edad, su experiencia y su proverbial elegancia en parte del atractivo del personaje.
Y la química entre ambos es extraordinaria.
A su alrededor, Walter Matthau, James Coburn y George Kennedy forman un grupo de secundarios que eleva muchísimo la película y evita que la intriga dependa exclusivamente de sus dos protagonistas.
Pero hay otro protagonista que no puede olvidarse: París.
La ciudad está fotografiada de una manera tan hermosa que prácticamente cada calle, cada plaza y cada monumento parecen formar parte de la aventura. La fotografía de Charles Lang, el vestuario de Givenchy y la música de Mancini completan una estética de una sofisticación difícil de igualar.
¿Tiene defectos? Naturalmente. La trama exige cierta suspensión de la incredulidad y algunos giros pueden resultar deliberadamente rocambolescos. Pero pedirle realismo absoluto a Charada sería casi como pedirle a una copa de champán que supiera a agua.
Su objetivo es otro.
Quiere divertir, intrigar, seducir y hacer sonreír.
Y lo consigue.
Charada es uno de los grandes placeres del Hollywood de los años sesenta: una película inteligente, elegante, romántica y tremendamente entretenida que, seis décadas después, conserva intacto su encanto.
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1 hr 54 min
September 13 El Tercer Hombre (1949) (de Carol Reed con Joseph Cotten y Orson Welles)
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Título original: The Third Man
Año: 1949
Director: Carol Reed
Productores: Carol Reed, Alexander Korda y David O. Selznick
Productor asociado: Hugh Perceval
Guion: Graham Greene
Fotografía: Robert Krasker
Montaje: Oswald Hafenrichter
Música: Anton Karas
Dirección artística: Ferdinand Bellan y Vincent Korda
Estudio/Productora: London Film Productions
Distribución: British Lion Film Corporation en Reino Unido y Selznick Releasing Organization en Estados Unidos
Duración: 104 minutos aproximadamente, aunque existen versiones de distinta duración
País: Reino Unido
Idioma original: Inglés, con diálogos en alemán
Formato: Blanco y negro
Género: Cine negro, thriller, misterio y drama criminal
La película fue rodada en buena parte en la propia Viena, todavía profundamente marcada por la Segunda Guerra Mundial y dividida en cuatro zonas de ocupación. Esa decisión de Carol Reed resultó fundamental para crear la atmósfera extraordinariamente sombría y expresionista de la película.
Reparto principal
Joseph Cotten como Holly Martins
Alida Valli como Anna Schmidt
Orson Welles como Harry Lime
Trevor Howard como el mayor Calloway
Bernard Lee como el sargento Paine
Ernst Deutsch como el barón Kurtz
Siegfried Breuer como Popescu
Erich Ponto como el doctor Winkel
Wilfrid Hyde-White como Crabbin
Paul Hörbiger como el portero de Harry Lime
Sinopsis
Viena, poco después de la Segunda Guerra Mundial. La ciudad, dividida entre las cuatro potencias vencedoras, vive entre las ruinas, la escasez y un floreciente mercado negro.
El escritor estadounidense de novelas del Oeste Holly Martins llega a la ciudad invitado por su viejo amigo Harry Lime, que le ha prometido trabajo. Sin embargo, nada más llegar descubre que Lime ha muerto en circunstancias aparentemente accidentales.
Martins comienza a interesarse por lo ocurrido y pronto descubre que existen contradicciones entre las distintas versiones de los hechos. Su investigación le llevará a conocer a Anna Schmidt, antigua amante de Lime, y al mayor Calloway, un oficial británico que parece saber mucho más de lo que cuenta inicialmente.
Lo que comienza como una búsqueda personal se convierte poco a poco en una investigación mucho más peligrosa, en una Viena donde las apariencias engañan y la lealtad tiene un precio.
Datos económicos y recepción de su época
El tercer hombre fue una producción internacional de considerable importancia, respaldada por Alexander Korda y David O. Selznick y distribuida internacionalmente. Se estrenó en Londres el 31 de agosto de 1949 y posteriormente llegó a Estados Unidos.
La película tuvo una excelente acogida en Reino Unido, tanto crítica como comercial, y rápidamente se convirtió en uno de los grandes éxitos del cine británico de posguerra. La crítica destacó especialmente la dirección de Carol Reed, la fotografía de Robert Krasker y la original utilización de la Viena destruida como escenario dramático. Monthly Film Bulletin calificó la película como el trabajo visualmente más impresionante de Reed hasta entonces.
La recepción en Austria fue inicialmente mucho más fría. Para un público vienés que acababa de vivir la guerra, contemplar su ciudad reducida a ruinas y presentada como un lugar de corrupción, mercado negro y supervivencia resultaba bastante incómodo. Con el tiempo, sin embargo, la propia Viena terminaría adoptando la película como parte de su identidad cultural.
Premios y nominaciones
Premios Óscar
Ganó el Óscar a la Mejor Fotografía en Blanco y Negro para Robert Krasker.
Nominada al Óscar al Mejor Director para Carol Reed.
Nominada al Óscar al Mejor Montaje para Oswald Hafenrichter.
Festival de Cannes 1949
Ganó el Gran Premio del Festival de Cannes, máximo galardón del certamen en aquella edición.
Premios BAFTA
Ganó el premio a la Mejor Película Británica.
Nominada a el premio a la Mejor Película.
Nominado Carol Reed al DGA Award.
NBR: Top Ten Foreign Films
La película recibió además otros reconocimientos internacionales y el extraordinario éxito de la música de Anton Karas hizo que la banda sonora se convirtiera también en un fenómeno comercial.
Anécdotas y curiosidades
Graham Greene escribió la historia pensando directamente en el cine
Una de las particularidades más interesantes de El tercer hombre es que Graham Greene no escribió primero una novela para que Hollywood la adaptara.
Greene recibió el encargo de desarrollar una historia cinematográfica ambientada en la Viena de posguerra y escribió un relato que funcionaba fundamentalmente como material previo para construir el guion.
La novela corta de El tercer hombre se publicaría posteriormente. El propio Greene explicó que necesitaba escribir una historia antes del guion porque le permitía disponer de mucho más material del que finalmente necesitaría la película.
El personaje de Harry Lime tiene además una interesante conexión con la vida de Graham Greene.
Según los biógrafos del escritor, Lime estuvo parcialmente inspirado en Kim Philby, el famoso espía británico que posteriormente se descubrió que trabajaba para la Unión Soviética.
Greene había trabajado en los servicios secretos británicos y Philby había sido incluso superior suyo durante aquella etapa. La experiencia de Greene con el mundo del espionaje ayudó a proporcionar a la película esa sensación de desconfianza y ambigüedad moral que la caracteriza.
Carol Reed quería a Orson Welles para Harry Lime, pero David O. Selznick no estaba convencido.
Selznick prefería a Noël Coward, porque consideraba que Welles no era una apuesta suficientemente segura desde el punto de vista comercial.
Reed insistió y finalmente consiguió imponer a Welles. Resultó ser una de las decisiones de reparto más importantes de la historia del cine.
Cary Grant estuvo relacionado con el proyecto
Antes de que Joseph Cotten quedara definitivamente como Holly Martins, Cary Grant llegó a estar considerado para el papel.
También se barajaron otros nombres importantes, entre ellos James Stewart. Finalmente fue Cotten quien consiguió el personaje y terminó convirtiéndolo en uno de los papeles más recordados de su carrera.
Aunque Harry Lime es uno de los personajes fundamentales de la historia, Orson Welles aparece en pantalla durante aproximadamente quince minutos.
Sin embargo, su personaje domina buena parte de la película incluso cuando no está presente.
Carol Reed consiguió algo muy difícil: convertir la ausencia de un personaje en una fuente constante de tensión y expectación.
El famoso discurso del reloj de cuco
Una de las frases más célebres de la película, el discurso pronunciado por Harry Lime durante la conversación en la noria, no procedía originalmente del guion de Graham Greene.
La documentación conservada del guion confirma que aquel célebre parlamento no figuraba en la versión original. Greene reconoció posteriormente la intervención de Welles.
Anton Karas era un músico vienés prácticamente desconocido fuera de su entorno cuando Carol Reed lo escuchó tocar la cítara.
Reed quedó fascinado con aquel sonido y decidió incorporarlo a la película.
La idea inicial era utilizarlo solamente en algunos momentos y combinarlo con una partitura orquestal tradicional. Sin embargo, Reed y los productores terminaron tomando una decisión mucho más arriesgada: utilizar prácticamente solo la cítara de Karas como música de la película.
La música se convirtió además en un enorme éxito comercial y el tema de El tercer hombre llegó a ser un auténtico fenómeno discográfico en Reino Unido.
Carol Reed aprovechó las ruinas reales de Viena para construir la identidad visual de la película.
Calles destruidas, edificios bombardeados, hoteles, cafés, la noria del Prater y las alcantarillas de la ciudad forman parte esencial de la historia.
El BFI considera que la Viena de El tercer hombre constituye prácticamente la verdadera protagonista visual de la película.
Aunque gran parte de la película se rodó realmente en Viena, algunas escenas interiores fueron realizadas posteriormente en Shepperton Studios, en Inglaterra.
Incluso determinadas partes de las alcantarillas y algunos decorados fueron reconstruidos en estudio.
Uno de los detalles más curiosos es que un pequeño quiosco situado en una plaza de Viena y utilizado en una escena clave era simplemente un elemento de atrezo colocado allí para facilitar la acción.
La producción trabajó durante semanas en la ciudad y tuvo que obtener permisos de las cuatro potencias que ocupaban Austria.
El equipo llegó a trabajar con un sistema prácticamente continuo de rodaje, aprovechando las diferentes horas del día y de la noche.
La Viena real aportaba una autenticidad extraordinaria, pero también significaba trabajar entre ruinas, condiciones meteorológicas complicadas y localizaciones difíciles.
Existieron diferentes versiones de El tercer hombre.
La versión británica tenía una duración considerablemente mayor que la versión estadounidense, que fue remontada por Selznick para el mercado americano.
La diferencia no era pequeña: la versión británica ronda los 104-105 minutos, mientras que algunas versiones estadounidenses quedaron en torno a los 93 minutos.
Durante la promoción estadounidense, Selznick Releasing Organization pidió a los críticos que no revelaran un elemento fundamental de la historia.
El problema fue que muchos críticos decidieron hacerlo de todos modos.
Es un ejemplo curioso de cómo funcionaba la relación entre los estudios y la prensa cinematográfica en aquella época.
Durante décadas circuló el rumor de que Orson Welles había dirigido algunas de las escenas más importantes.
La realidad es bastante menos espectacular.
Welles sí tuvo una importante participación creativa en su personaje y realizó aportaciones al diálogo, pero Carol Reed fue el director de la película.
La documentación y los testimonios de miembros del equipo respaldan claramente la autoría de Reed, aunque también muestran que Welles tenía una personalidad creativa suficientemente fuerte como para dejar una huella muy visible en el resultado.
Retrospectiva y legado
Con el paso de las décadas, El tercer hombre ha pasado de ser un extraordinario thriller británico de posguerra a convertirse en una de las grandes obras maestras del cine mundial.
En 1999 fue elegida por el BFI como la mejor película británica del siglo XX, en una encuesta realizada entre un millar de profesionales del cine y la televisión británicos.
En la encuesta de críticos de Sight & Sound de 2022 quedó situada en el puesto 63 entre las mejores películas de todos los tiempos.
Su legado visual es enorme. Los famosos ángulos inclinados de Robert Krasker, el claroscuro, las calles mojadas, las sombras, las ruinas y los espacios subterráneos se convirtieron en referencias fundamentales del cine negro posterior.
También permanece como uno de los grandes ejemplos de cómo una localización puede convertirse en parte inseparable de la identidad de una película.
Y resulta especialmente significativo que aquella Viena que inicialmente recibió la película con cierta frialdad terminara incorporándola a su propia memoria cultural. Actualmente existen rutas turísticas dedicadas a sus localizaciones e incluso un museo relacionado con la película.
Su música constituye igualmente uno de los grandes legados del cine clásico. El sonido de la cítara de Anton Karas es hoy prácticamente inseparable de la imagen cinematográfica de la Viena misteriosa y nocturna.
Comentario final
El tercer hombre es una de esas películas en las que resulta difícil encontrar un elemento que no funcione.
Carol Reed dirige con una precisión extraordinaria, Graham Greene construye una historia llena de misterio y ambigüedad moral, Robert Krasker transforma la Viena de posguerra en un universo visual inolvidable y Anton Karas consigue algo todavía más arriesgado: convertir una cítara en la voz musical de una película de cine negro.
Joseph Cotten está magnífico porque su personaje no es un héroe tradicional. Es un hombre corriente que se introduce en un mundo que inicialmente no comprende y cuya mirada permite al espectador descubrir progresivamente ese universo.
Alida Valli aporta una mezcla extraordinaria de vulnerabilidad, misterio y determinación.
Y después está Orson Welles.
Harry Lime podría haber sido simplemente un personaje secundario de gran importancia. Welles consigue transformarlo en una presencia cinematográfica gigantesca. Su manera de hablar, su sonrisa, su seguridad y su extraordinario magnetismo hacen que cada aparición tenga un peso desproporcionado respecto al tiempo que permanece en pantalla.
Pero quizá el mayor mérito de El tercer hombre sea que no depende únicamente de sus grandes momentos. Incluso cuando no ocurre nada especialmente espectacular, la película mantiene una atmósfera de inquietud permanente.
Eso es lo que distingue a un gran thriller de uno simplemente eficaz.
El tercer hombre no solo cuenta una historia de misterio ambientada en una ciudad destruida por la guerra. Habla de un mundo en el que las antiguas certezas han desaparecido y en el que resulta cada vez más difícil distinguir entre amistad, lealtad, amor, dinero y supervivencia.
Y lo hace con una elegancia visual extraordinaria.
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1 hr 45 min
September 04 Un Gran Reportaje (de Lewis Milestone) (1931)
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Ficha técnica
Título original: The Front Page
Año: 1931
Director: Lewis Milestone
Productor: Howard Hughes
Guion: Bartlett Cormack y Charles Lederer, basado en la célebre obra teatral de Ben Hecht y Charles MacArthur.
Fotografía: Glen MacWilliams
Montaje: Edward Schroeder
Música: Sin banda sonora original compuesta (habitual en los primeros años del cine sonoro, con música limitada a los títulos y algunas secuencias).
Estudio: Caddo Company
Distribución: United Artists
Duración: 101 minutos
País: Estados Unidos
Idioma original: Inglés
Formato: Blanco y negro
Género: Comedia dramática, sátira, cine periodístico
Reparto principal:
Adolphe Menjou como Walter Burns
Pat O'Brien como Hildy Johnson
Mary Brian como Peggy Grant
Edward Everett Horton como Bensinger
Walter Catlett como Endicott
Frank McHugh como McCue
George E. Stone como Earl Williams
Mae Clarke como Molly Malone
Sinopsis:
Hildy Johnson es uno de los mejores reporteros de sucesos de Chicago y está decidido a abandonar el periodismo para casarse y comenzar una vida tranquila.
Pero su manipulador director, Walter Burns, no está dispuesto a perder a su mejor periodista. Cuando un condenado a muerte escapa de la cárcel justo antes de su ejecución, Burns hará todo lo posible para que Hildy cubra la noticia, aunque para ello tenga que recurrir al engaño, la manipulación y las situaciones más disparatadas.
Entre redacciones frenéticas, políticos corruptos, policías incompetentes y periodistas sin escrúpulos, Un gran reportaje ofrece una visión tan divertida como feroz del mundo de la prensa.
Datos económicos:
La película fue producida por la compañía de Howard Hughes con un presupuesto considerable para la época y obtuvo una buena acogida en taquilla.
Aunque no alcanzó cifras espectaculares, resultó rentable y consolidó el prestigio de la famosa obra teatral de Ben Hecht y Charles MacArthur, que posteriormente daría lugar a numerosas adaptaciones cinematográficas.
Recepción en su época:
La crítica recibió la película con entusiasmo.
Se alabó especialmente el extraordinario ritmo de los diálogos, la brillante dirección de Lewis Milestone y las interpretaciones de Adolphe Menjou y Pat O'Brien.
Algunos críticos señalaron que el humor era muy cínico para los estándares de la época, pero precisamente ese tono ácido fue uno de los aspectos que más gustó al público.
La película se convirtió rápidamente en una referencia dentro del cine periodístico.
Premios y nominaciones:
Nominada al Oscar a:
Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actor protagonista (Adolphe Menjou)
NBR award: Top Ten Films of the year
Datos y curiosidades:
La obra teatral original estaba inspirada en las propias experiencias periodísticas de Ben Hecht y Charles MacArthur, que habían trabajado como reporteros en Chicago antes de dedicarse al teatro y al cine. Muchas de las situaciones más disparatadas de la película nacieron de hechos reales vividos por ellos.
Howard Hughes adquirió los derechos de la obra con la intención de producir una versión cinematográfica que respetara al máximo la rapidez y el ingenio de los diálogos originales. El resultado fue una película que rompía con el estilo pausado de muchos de los primeros filmes sonoros.
Lewis Milestone permitió que numerosos actores hablaran al mismo tiempo durante algunas escenas. En 1931 aquello era una auténtica revolución, ya que la mayoría de las películas sonoras todavía presentaban diálogos muy ordenados y teatrales. Ese caos perfectamente controlado aumentó enormemente el realismo de la redacción periodística.
Adolphe Menjou y Pat O'Brien desarrollaron una magnífica química durante el rodaje. Ambos improvisaban pequeños gestos y reacciones que Milestone decidió conservar porque hacían aún más creíble la relación de amistad y rivalidad entre sus personajes.
Mae Clarke acababa de alcanzar una enorme popularidad gracias a El enemigo público (1931), especialmente por la célebre escena del pomelo junto a James Cagney. Su presencia en el reparto fue utilizada como reclamo publicitario por el estudio.
Otro detalle curioso es que esta fue la primera adaptación cinematográfica de The Front Page, pero no la más famosa. En 1940, Howard Hawks realizó una nueva versión titulada Luna nueva (His Girl Friday), cambiando el personaje de Hildy Johnson por una mujer e incorporando una tensión romántica con Walter Burns. Muchos historiadores consideran ambas películas auténticas obras maestras, aunque muy diferentes entre sí.
Retrospectiva y legado
Hoy Un gran reportaje está considerada una de las películas fundamentales sobre el periodismo y una de las grandes comedias del Hollywood pre-Code.
Su influencia ha sido enorme. Buena parte del cine posterior sobre redacciones, periodistas y corrupción política bebe directamente de las ideas desarrolladas aquí.
Además, la velocidad de sus diálogos marcó un antes y un después en el cine estadounidense y sirvió de inspiración para muchas de las futuras screwball comedies de los años treinta y cuarenta.
Aunque Luna nueva es la mejor versión y la más popular entre el gran público, numerosos especialistas consideran que esta adaptación de Lewis Milestone conserva una mayor fidelidad al espíritu de la obra teatral original.
Comentario final
Un gran reportaje sigue sorprendiendo por su extraordinaria modernidad. A pesar de haber sido filmada en 1931, su ritmo, sus diálogos y su feroz sentido del humor resultan increíblemente actuales.
Lewis Milestone dirige con una energía admirable un reparto que parece disfrutar cada línea de diálogo. Adolphe Menjou construye un Walter Burns manipulador, brillante y divertidísimo, mientras que Pat O'Brien ofrece el contrapunto perfecto como periodista atrapado entre la ética profesional y el deseo de empezar una nueva vida.
La película retrata un periodismo donde la exclusiva importa más que las personas, pero lo hace con una ironía tan inteligente que evita caer en el simple cinismo.
Más de noventa años después de su estreno, Un gran reportaje continúa siendo una referencia imprescindible del cine clásico estadounidense, una de las mejores películas jamás dedicadas al mundo de la prensa y una demostración de que un buen guion nunca envejece.
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1 hr 41 min
August 25 Las Cuatro Hermanitas (de George Cukor con Katharine Hepburn) (1933)
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Ficha técnica
Título original: Little Women
Año: 1933
Director: George Cukor
Productores: Merian C. Cooper y Kenneth Macgowan
Guion: Sarah Y. Mason y Victor Heerman, basado en la novela de Louisa May Alcott
Fotografía: Henry W. Gerrard
Montaje: Jack Kitchin
Música: Max Steiner
Estudio: RKO Radio Pictures
Duración: 115 minutos
País: Estados Unidos
Idioma original: Inglés
Formato: Blanco y negro
Género: Drama, romance, cine familiar
Reparto principal:
Katharine Hepburn como Jo March
Joan Bennett como Amy March
Frances Dee como Meg March
Jean Parker como Beth March
Spring Byington como Marmee March
Douglass Montgomery como Laurie
Paul Lukas como el profesor Bhaer
Edna May Oliver como la tía March
Sinopsis:
Durante la Guerra de Secesión estadounidense, las cuatro hermanas March —Meg, Jo, Beth y Amy— afrontan el paso de la adolescencia a la edad adulta mientras su padre combate en el frente.
Cada una posee una personalidad muy diferente y deberá enfrentarse a sus propios sueños, desilusiones, sacrificios y descubrimientos sentimentales. Unidas por un profundo cariño familiar y guiadas por el ejemplo de su madre, aprenderán que crecer implica aceptar tanto las alegrías como las pérdidas que trae la vida.
Datos económicos:
La película fue uno de los grandes éxitos de 1933 para RKO Radio Pictures. Su extraordinaria acogida ayudó a fortalecer la situación económica del estudio durante los difíciles años de la Gran Depresión y se convirtió en una de las películas más taquilleras del año.
Además, consolidó definitivamente a Katharine Hepburn como una de las grandes estrellas de Hollywood, después de algunos trabajos anteriores que ya habían llamado la atención de la crítica.
Recepción en su época:
La crítica fue prácticamente unánime en sus elogios.
Se alabó especialmente la dirección de George Cukor, la fidelidad a la novela de Louisa May Alcott y la extraordinaria interpretación de Katharine Hepburn como Jo March.
El público respondió de manera entusiasta, convirtiendo la película en uno de los mayores acontecimientos cinematográficos del año. Durante décadas fue considerada la adaptación definitiva de la novela.
Premios y nominaciones:
La película obtuvo tres nominaciones a los Premios Óscar:
Mejor película.
Mejor director para George Cukor.
Mejor guion adaptado.Ganó, concedido a Sarah Y. Mason y Victor Heerman.
National Board of Review: Top Ten Films del año
Festival de Venecia: Medalla de Oro Mejor Actriz para Katharine Hepburn
Datos y curiosidades
Katharine Hepburn llevaba años soñando con interpretar a Jo March. Había leído la novela cuando era niña y siempre decía que Jo era el personaje literario con el que más se identificaba. De hecho, su propia madre la llamaba cariñosamente "Jo" cuando era pequeña.
George Cukor y Hepburn iniciaron aquí una de las colaboraciones más importantes de la historia de Hollywood. El director quedó fascinado por la inteligencia y la naturalidad de la actriz, y volverían a trabajar juntos en numerosas ocasiones durante casi cuarenta años.
El guion pasó por varias versiones antes de encontrar la definitiva. Tanto Cukor como Hepburn afirmaron posteriormente que los primeros borradores no conseguían captar el espíritu de la novela y hubo que rehacer gran parte del libreto antes de comenzar el rodaje.
La recreación de la casa de las hermanas March fue uno de los mayores orgullos del departamento artístico. Se consultaron ilustraciones y documentos históricos para conseguir un ambiente lo más fiel posible al de la Nueva Inglaterra del siglo XIX.
Max Steiner compuso una de las bandas sonoras más delicadas de su primera etapa en Hollywood. Muchos críticos consideran que su música fue decisiva para reforzar la carga emocional de la película y abrir el camino a sus futuras obras maestras.
Retrospectiva y legado:
Hoy Las cuatro hermanitas sigue siendo considerada por numerosos críticos la mejor adaptación cinematográfica de la novela de Louisa May Alcott.
Su influencia puede apreciarse en prácticamente todas las versiones posteriores, especialmente en las de 1949, 1994 y 2019, que inevitablemente han sido comparadas con el trabajo de George Cukor.
La interpretación de Katharine Hepburn continúa siendo una de las composiciones más admiradas de toda su carrera y suele figurar entre las mejores heroínas de la historia del cine clásico.
Asimismo, la película consolidó definitivamente la reputación de George Cukor como uno de los grandes directores de actrices de Hollywood.
Comentario final:
Las cuatro hermanitas posee una cualidad muy difícil de conseguir: emociona sin recurrir al sentimentalismo fácil.
George Cukor dirige con una sensibilidad extraordinaria un reparto en estado de gracia, donde cada una de las hermanas posee una personalidad perfectamente definida. Sin embargo, es Katharine Hepburn quien eleva la película a otra categoría. Su Jo March rebosa inteligencia, rebeldía, humor y vulnerabilidad, convirtiéndose en uno de los grandes personajes femeninos del cine clásico.
La puesta en escena es elegante, la fotografía transmite una cálida sensación de hogar y la música de Max Steiner envuelve cada momento con una delicadeza excepcional.
Más de noventa años después de su estreno, Las cuatro hermanitas sigue conservando intacta su capacidad para conmover. No solo es una magnífica adaptación literaria, sino una de las grandes películas familiares de todos los tiempos y una de las obras fundamentales de la etapa dorada de Hollywood. Una obra maestra imprescindible.
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1 hr 56 min
August 19 El Chantajista (con Carole Lombard) (1929)
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Ficha técnica
Título original: The Racketeer
Año: 1929
Director: Howard Higgin
Productor: Ralph Block
Guion: Paul Gangelin (historia y guion) y A. A. Kline (diálogos)
Fotografía: David Abel
Montaje: Jack Ogilvie y Doane Harrison
Música: Josiah Zuro
Estudio: Pathé Exchange
Distribución: Pathé Exchange
Duración: 68 minutos (algunas copias conservadas duran 66 minutos).
País: Estados Unidos
Idioma original: Inglés
Formato: Blanco y negro
Género: Drama criminal, cine negro, thriller (Pre-Code)
Reparto principal:
Robert Armstrong como Mahlon Keane
Carole Lombard como Rhoda Philbrooke
Roland Drew como Tony Vaughan
Paul Hurst como el policía Mehaffy
Jeanette Loff como Millie Chapman
John Loder como Jack Oakhurst
Hedda Hopper como Karen Lee
Sinopsis:
En los últimos años de la Ley Seca, el elegante mafioso Mahlon Keane conoce a Rhoda Philbrooke, una mujer que hace trampas en una partida de póker para conseguir dinero con el que ayudar al hombre al que ama: un violinista alcohólico.
Keane se enamora de Rhoda y utiliza su poder dentro del mundo del crimen para intentar conquistarla, mientras se enfrenta a bandas rivales y a una espiral de violencia que amenaza con destruir todo aquello que desea proteger.
Más que una película de gánsteres al uso, El chantajista es un melodrama criminal donde el amor, la redención y la ambición se mezclan en plena era de la Prohibición.
Datos económicos:
Como muchas producciones de Pathé Exchange durante la transición al cine sonoro, no existen cifras fiables sobre su presupuesto o recaudación.
No obstante, la película obtuvo una acogida comercial discreta. No fue un gran éxito, aunque contribuyó a consolidar el auge del cine de gánsteres que pocos años después alcanzarían títulos mucho más conocidos como Little Caesar o The Public Enemy.
Recepción en su época:
La crítica destacó la atmósfera criminal y la presencia de un joven Robert Armstrong, aunque consideró que la película acusaba las limitaciones propias de los primeros filmes sonoros.
El público recibió favorablemente la historia, especialmente por su combinación de romance y crimen, aunque nunca llegó a convertirse en uno de los grandes éxitos de 1929.
Con el paso de los años quedó prácticamente olvidada debido a la desaparición de muchas copias y a la enorme competencia de títulos posteriores del mismo género.
Datos y curiosidades:
Uno de los mayores atractivos de la película es poder contemplar a una jovencísima Carole Lombard, todavía acreditada como "Carol Lombard", antes de convertirse en una de las grandes reinas de la comedia sofisticada de Hollywood.
Fue uno de los primeros papeles importantes de su carrera.
Inicialmente el estudio había pensado en contratar a Constance Bennett como protagonista femenina. Incluso llegó a anunciarse oficialmente, pero abandonó el proyecto antes del inicio del rodaje y fue sustituida por Carole Lombard, una decisión que terminaría siendo muy beneficiosa para la joven actriz.
El rodaje sufrió varios retrasos porque los estudios de Pathé estaban ocupados con otras producciones sonoras. Aquellos años fueron especialmente complicados para Hollywood debido a la adaptación tecnológica que exigía el nuevo cine hablado.
Como ocurría en muchos de los primeros "talkies", los enormes micrófonos limitaban enormemente el movimiento de cámara. Esto explica que gran parte de la película tenga un estilo bastante teatral, con planos largos y escasos desplazamientos.
La presencia de Hedda Hopper resulta especialmente curiosa. En aquel momento aún era actriz secundaria; años después abandonaría prácticamente la interpretación para convertirse en la columnista de cotilleos más temida de Hollywood, capaz de hundir carreras con sus artículos. Abundaban los rumores alrededor de Carole Lombard. Su simpatía y carácter extrovertido hacían que la prensa la relacionara constantemente con compañeros de profesión. Poco después iniciaría romances muy comentados en Hollywood y acabaría protagonizando una de las historias de amor más famosas del cine junto a Clark Gable.
Robert Armstrong y Carole Lombard ya habían coincidido anteriormente en varias producciones de Pathé y mantenían una excelente relación profesional. Su química en pantalla fue destacada por varios críticos de la época.
La película pertenece al denominado período Pre-Code, es decir, anterior a la estricta aplicación del Código Hays en 1934. Gracias a ello presenta criminales relativamente sofisticados, referencias al juego, al alcohol, al adulterio y a la corrupción con una libertad que pocos años después habría sido imposible.
Retrospectiva y legado:
Hoy El chantajista se contempla sobre todo como un interesante documento de la transición entre el cine mudo y el sonoro.
Aunque no posee la fuerza narrativa de los grandes clásicos del cine de gánsteres de los años treinta, resulta muy valiosa por mostrar cómo Hollywood empezaba a construir los códigos del género.
También tiene un enorme interés para los admiradores de Carole Lombard, ya que permite descubrir una faceta dramática muy distinta de la actriz antes de convertirse en una de las grandes estrellas de la comedia.
Además, forma parte de ese reducido grupo de películas criminales tempranas que ayudaron a sentar las bases del futuro cine negro estadounidense.
Comentario final:
El chantajista es una película modesta, pero posee un encanto histórico difícil de encontrar en producciones posteriores.
Su ritmo es pausado y en ocasiones evidencia las limitaciones técnicas de los primeros años del cine sonoro, pero también transmite una autenticidad muy especial. La mezcla de melodrama romántico y relato criminal funciona mejor de lo que podría esperarse, y Robert Armstrong ofrece un protagonista sorprendentemente complejo, alejado del simple estereotipo del gánster.
Sin embargo, quien realmente llama la atención es una joven Carole Lombard. Incluso antes de convertirse en una estrella, ya irradiaba una naturalidad y un magnetismo que anticipaban la brillante carrera que estaba por llegar.
Quizá no sea una obra imprescindible del género, pero sí una pieza muy recomendable para quienes disfrutan descubriendo los orígenes del cine de gánsteres y las primeras grandes producciones sonoras de Hollywood.
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1 hr 6 min
August 13 El Hombre de la Torre Eiffel (con Charles Laughton) (1949)
Nota sobre esta versión
El audio de este podcast corresponde a la versión íntegra de 97 minutos de El hombre de la Torre Eiffel (1949).
Un par de secuencias el audio se escuchan en inglés. No se trata de un fallo: todo indica que esas escenas no llegaron a doblarse al castellano, ya que el doblaje español se realizó sobre una versión más corta distribuida en España. Por ello, se han conservado en su idioma original para mantener la película completa.
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Ficha técnica
Título original: The Man on the Eiffel Tower
Año: 1949
Director: Burgess Meredith
(Con intervención no acreditada de Charles Laughton e Irving Allen durante la producción).
Productores: Irving Allen y Franchot Tone
Guion: Harry Brown, basado en la novela La tête d'un homme de Georges Simenon
Fotografía: Stanley Cortez
Montaje: Louis Sackin
Música: Michel Michelet
Estudios: A&T Film Production y Gray-Film
Distribución: RKO Radio Pictures
Duración: 97 minutos
País: Estados Unidos / Francia
Idioma original: Inglés (con algunos diálogos en francés)
Formato: Color (Ansco Color)
Género: Cine negro, thriller, policíaco, misterio
Reparto principal:
Charles Laughton como el inspector Jules Maigret
Franchot Tone como Johann Radek
Burgess Meredith como Joseph Heurtin
Robert Hutton como Bill Kirby
Jean Wallace como Edna Wallace
Patricia Roc como Helen Kirby
Belita como Gisella Heurtin
Sinopsis:
Tras el asesinato de una anciana en París, el célebre inspector Jules Maigret inicia una investigación que pronto le conduce hasta Johann Radek, un brillante y arrogante estudiante obsesionado con demostrar su superioridad intelectual.
Aunque Maigret está convencido de que Radek es el asesino, carece de pruebas para detenerlo. Comienza entonces un intenso duelo psicológico entre ambos, una partida de ajedrez en la que cada movimiento puede resultar decisivo y que terminará conduciendo el enfrentamiento hasta uno de los monumentos más emblemáticos del mundo: la Torre Eiffel.
Datos económicos:
La película fue una producción independiente con un presupuesto cercano a los 900.000 dólares, una cifra considerable para la época.
Sin embargo, su estreno fue una decepción comercial. La recaudación quedó por debajo de las expectativas y la película fue considerada un fracaso económico, lo que afectó especialmente a sus productores.
Durante muchos años apenas pudo verse debido a problemas relacionados con los derechos de distribución.
Recepción en su época:
La crítica valoró positivamente la interpretación de Charles Laughton como el inspector Maigret y la fotografía rodada en escenarios reales de París.
No obstante, algunos periodistas consideraron que el ritmo era demasiado pausado y que la adaptación de la novela de Simenon perdía parte de la profundidad psicológica del original.
El público tampoco respondió con entusiasmo, lo que contribuyó a que la película desapareciera rápidamente de las salas
Datos y curiosidades:
El rodaje estuvo marcado por uno de los conflictos más sonados de la producción. El productor Irving Allen comenzó dirigiendo la película, pero apenas tres días después Charles Laughton amenazó con abandonar el proyecto si no era sustituido. Finalmente, Burgess Meredith asumió oficialmente la dirección, aunque Laughton también dirigió algunas escenas en las que aparecía Meredith.
Fue una de las primeras películas estadounidenses rodadas casi íntegramente en localizaciones reales de París y la primera filmada allí completamente en color mediante el proceso Ansco Color, algo muy llamativo para el público de la época.
La relación entre Charles Laughton y Franchot Tone fue cordial, pero ambos mantenían formas de interpretar completamente opuestas. Mientras Laughton preparaba minuciosamente cada escena, Tone prefería trabajar de forma mucho más espontánea, lo que provocó algunos desacuerdos creativos durante el rodaje.
La actriz Jean Wallace era entonces esposa de Franchot Tone, circunstancia que despertó el interés de la prensa del corazón. Algunas revistas insinuaron que la pareja atravesaba una crisis durante el rodaje europeo, aunque nunca apareció ninguna prueba sólida y ambos continuaron juntos varios años más.
Tras su fracaso comercial, Irving Allen recompró los derechos de la película y esta permaneció prácticamente desaparecida durante décadas. Muchos aficionados llegaron a creer que se había perdido definitivamente hasta que aparecieron copias conservadas, una de ellas procedente del patrimonio de Burgess Meredith, lo que permitió su restauración y posterior edición en vídeo.
Retrospectiva y legado:
Con el paso del tiempo, El hombre de la Torre Eiffel ha experimentado una notable revalorización.
Hoy se aprecia especialmente por su magnífico uso de las localizaciones parisinas, por la interpretación de Charles Laughton como Maigret y por constituir una de las adaptaciones más tempranas de la obra de Georges Simenon para el cine internacional.
Aunque sigue sin figurar entre las mejores películas del cine negro, muchos aficionados la consideran una pequeña joya injustamente olvidada que merece ser redescubierta.
Comentario final:
El hombre de la Torre Eiffel posee el encanto de esas películas imperfectas que terminan encontrando su lugar con el paso del tiempo.
Su mayor virtud reside en el duelo interpretativo entre Charles Laughton y Franchot Tone. El primero construye un Maigret sereno, inteligente y paciente; el segundo compone un villano arrogante cuya necesidad de demostrar su superioridad acaba convirtiéndose en su mayor debilidad.
Visualmente resulta muy atractiva gracias a sus escenarios reales de París y a una espectacular secuencia final ambientada en la Torre Eiffel, que aún conserva una notable capacidad para generar tensión.
Aunque el ritmo puede parecer pausado para el espectador actual y algunos cambios respecto a la novela de Simenon resultan discutibles, sigue siendo un thriller elegante, atmosférico y muy recomendable para los amantes del cine negro clásico y de las historias de detectives.
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1 hr 33 min

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