Contre-Sujet

Peut-être qu’on ne pourrait pas reconnaître une comptine fameuse si on ne nous en jouait que les accords qui en forment la trame harmonique. Mais sans doute qu’on gagnerait une plus grande lisibilité d’expression si, tout en chantant la comptine, on gardait à l’esprit ces accords comme autant de points d’appui. Quand il a fait du « partimento » un paradigme, Giorgio Sanguinetti semble avoir creusé la distinction entre telle ligne de basse et les mélodies plus ou moins ornées qui peuvent se déployer en dessus. Et alors que le partimento peut ainsi servir de guide chant ou d’outil d’analyse, son potentiel pédagogique pourrait être poussé jusqu’à l’improvisation. C’est l’hypothèse de travail de David Chappuis qui trace un chemin contre la séparation de l’interprète d’avec l’improvisateur et le compositeur : une hypothèse que l’on va non seulement discuter mais déployer et tester avec et les violonistes Chouchane Siranossian et Constance Frei.

Un podcast animé et réalisé par David Christoffel et co-produite avec Guillaume Castella.

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Ce n'est pas le tout de savoir si on est soprano ou mezzo ou contralto, si on est ténor, bariton ou basse, faudrait-il savoir en plus si on est plutôt léger, lyrique ou dramatique. C'est du moins ce que l'on pouvait penser au début des années 1950, quand on mettait en place le système phare qui tentait de classifier les voix en y associant autant d'emplois. Mais est-ce que ces catégories vocales sont finalement si opérantes?

En allant à la rencontre de 150 professionnels en charge de recruter chanteurs et chanteuses lyriques dans une dizaine de pays, le projet FACH de la HEM de Genève, mené par le professeur de chant Marcin Habela, a pu établir que ces catégories ne sont pas si fixes et encore moins universelles. C'est donc contre l'idée d'une standardisation du marché lyrique que nous allons détailler les tenants et aboutissants de ce projet avec Martine Abella lui-même et Armand Brice Kouadio qui enseigne la gestion des ressources humaines à la Haute Ecole de Gestion de Neuchâtel.

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Pour jouer une musique mixte vingt ou trente ans après sa création, il devrait suffire de ressortir les enregistrements d’origine et, dans une logique Plug & Play, remettre les réglages de la création pour que tout fonctionne comme au premier jour. En réalité, ça ne fonctionne jamais comme ça. Contre l’idée qu’il n’y aurait, aux questions posées par l’électronique, pas de meilleure réponse que des dispositions informatiques, il y a encore matière à tester des méthodes de transmission de l’électronique et surtout réévaluer la part de transmission orale pour la documenter à la hauteur de son importance.

Responsable du centre ARTeM (Accompagnement et réalisation technique pour les musiciennes et musiciens), David Poissonnier a conduit au sein de la HEM le projet PISTES (Préservation InterprétationS transmission de l’électronique chez Saariaho) où il a permis de documenter l’implicite des transmissions orales sans lesquelles les musiques mixtes ne pourraient survivre à celles et ceux qui les ont composées. Entretiens croisés entre David Poissonnier et François-Xavier Féron du laboratoire STMS (Sciences et Technologie de la Musique et du Son) de l’Ircam.

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Pour bien comprendre une phrase, il faut l’accentuer. Si l’expression ne va pas sans relief et accentuation, les traités de la Renaissance et de la période baroque semblent unanimes à recommander d’accentuer avec parcimonie. Mais comme la parcimonie ne dit pas combien, il reste à expérimenter et à trouver le point d’équilibre entre pratique et théorie pour affiner le pourquoi, le comment, le combien et le dosage de l’accentuation dans le chant.

Au sein du département de musique ancienne de la HEM, Elizabeth Dobbin et Lucien Kandel qui est professeur de chant historique ont porté un projet de recherche sur l’accentuation.

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Les échanges interculturels se définissent volontiers par l’ouverture aux autres, l’opportunité de se frotter à des conceptions différentes de la musique et d’innombrables enrichissements mutuels – autant de vertus qui se heurtent tout de même à certains paradoxes, quand ce n’est à des effets d’étiquette qui risquent de compromettre la sincérité des engagements. D’où la nécessité de voir au-delà des représentations souvent stéréotypées qui peuvent être attachées aux échanges musicaux entre les cultures.

En 2024-2025, le projet RESONANCES a permis d’interroger dans la longueur et à plusieurs moins d’intervalle les participants d’un programme d’échanges pédagogiques internationaux entre la Suisse, le Portugal et le Brésil grâce à la coopération de la HEM, l’AIM (L’Académie pour l’Impact par la Musique) et le NEOJIBA.

Pour échanger sur les résultats de ce projet, nous réunissons les chercheurs Alix Didier Sarrouy et Maria Peres de l’Institut d’Ethnomusicologie de l’Université de Lisbonne, et Ricardo Castro qui dirige le département clavier à la HEM et qui est le fondateur et directeur de la Fondation NEOJIBA.

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Devant un motet du 16è siècle, il arrive qu’on s’en tienne à chanter ou jouer ce qui est écrit sur la partition. Comme si, à l’époque, la partition prétendait tout contenir. C’est donc contre l’habitude de chanter tout ce qui est écrit sur la partition et surtout rien que ce qui est écrit, que le cornettiste William Dongois s’est intéressé aux « diminutions ». Ce que les anglais préfèrent appeler les « divisions » : quand, dans le temps d’une valeur longue, on remplace la tenue de la note par une formule de 4, 5, 8 ou 10 notes.

Pour détailler jusqu’où ce projet de recherche peut mener l’interprétation, c’est dans les coulisses – et avec l’hospitalité – du festival Musiques en haut que nous enregistrons ce numéro de « Contre-Sujet », en mettant la cornettiste Liselotte Emery et l’organiste Olivier Camelin qui ont donné des prolongations à ses recherches, en dialogue avec William Dongois.

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Il peut sembler un peu vrai que le contrepoint s’est développé avec l’écriture de la musique sur partition. Mais il serait complètement faux d’en déduire que l’improvisation n’aurait donc rien à voir avec le contrepoint ou en serait même incapable. C’est d’ailleurs contre l’idée que l’improvisation et la composition sont des activités aussi séparées ou opposées, mais aussi contre un son trop standardisé du luth que s'engagent le luthiste Bor Zuljan et Jean-Yves Haymoz (ancien professeur de contrepoint improvisé à la HEM).

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De la Constitution Suisse à l’article 106 la loi sur l’instruction publique du 17 septembre 2015 en passant par la Conférence mondiale de l’UNESCO et Déclaration de Fribourg, les textes cadres trouvent un consensus sur l’importance capitale de l’égalité d’accès de tous et toutes à l’enseignement musical. Mais là où les 245 structures porteuses d’une offre de pédagogie musicale sur le canton de Genève peuvent donner une impression de richesse, le projet Cartographie prend le contrepied d’une appréciation quant à la quantité globale des points d’accès à l’enseignement de la musique pour en interroger la répartition territoriale et pister quelques « déserts musicaux ». Pour présenter ce projet, nous réunissons le géographe Jacques Michelet du l’institut gouvernance de l’environnement et développement territorial et Carine Tripet, responsable des filières pédagogiques à la HEM depuis 2022 et initiatrice du projet « Cartographie ».

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Pour contourner une définition traditionnelle du monde des percussions limitées aux possibilités des instruments physiques, le professeur de percussions de la HEM de Genève, Philippe Spiesser explore depuis dix ans les possibilités pour augmenter technologiquement les percussions. Jusqu'à se passer d'instruments réels en mettant son savoir-faire gestuel à disposition d'une sorte d'interface qui offre des réponses sonores - mais aussi visuelles - à l'exécution de partitions de geste.

Le nom du projet GeKiPe est formé à partir de trois mots : "Ge" pour geste, "Ki" pour kinect et "Pe" pour percussions. Un projet qui engage les compositeurs José Miguel Fernandez et Alexandre Vert et le vidéaste Thomas Köppel qui sont aujourd'hui réunis autour de Philippe Spiesser.

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Quand il commence par une vocalise, le cours de chant se présente d’office dans un vis-à-vis avec une partition : l’élève fait alors face à un corpus écrit dans lequel sa voix va devoir se frayer. Contre la fatalité d’un enseignement vocal déterminé uniquement par des sources écrites, Chloé Roussel a lancé un « Laboratoire d’invention vocale » au sein de la Haute Ecole de Musique de Genève, en complicité avec celle dont elle a suivi la classe, Clémence Tilquin qui enseigne l’art vocal au sein de l’école.

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