Ein Jubiläum ist eigentlich nichts Besonderes. Nimm z. B. unsere 100. Episode. Die war von Anfang an fest im Kalender eingetragen – mit Datum und allem, alle 14 Tage eine neue Folge. Man muss nur durchhalten. Wir haben durchgehalten.

Am 26. Mai 2022 veröffentlichten wir unsere nullte Episode – einen Trailer von knapp 17 Minuten, aufgenommen in Rummelsburg. Knapp vier Jahre später kommt jetzt unsere 100. Episode raus, hier noch mal einige Kennzahlen im Überblick, die wir auch in unserer Jubiläumsfolge nennen:

100 Episoden ergeben eine Gesamtlaufzeit von 123 Stunden – das entspricht etwas mehr als fünf Tagen Audiomaterial am Stück. Die durchschnittliche Episodenlänge liegt bei 75 Minuten. Die kürzeste Folge dauerte 34 Minuten, die längste 142 Minuten – Letzteres war EGL053 über Stanisław Lems „Solaris“. Die 100. Folge wird jetzt die längste in unserer Publikationsgeschichte.

Das Grundprinzip des Podcasts – beim Laufen reden und laufend reden – lässt sich auch beziffern: Insgesamt haben 425,5 Kilometer zurückgelegt. Die durchschnittliche Strecke pro Episode beträgt 4,5 Kilometer. Die längste Strecke fiel mit 9,1 Kilometern auf EGL031, die Besprechung von Christopher Nolans „Oppenheimer“. Die kürzeste Strecke war mit 1,4 Kilometern der Trailer EGL000.

Von den 100 Episoden bestritten Flo und Micz 82 gemeinsam. 12 Episoden hat Flo ohne Micz aufgenommen, 6 Episoden Micz ohne Flo. Die Redeanteile verteilen sich dabei fast gleichmäßig: Micz kommt auf einen Anteil von 52 Prozent der Wörter, Flo auf 46 Prozent – im Durchschnitt 5.785 gegenüber 4.905 Wörtern pro Episode. Bei der Redezeit zeigt sich ein ähnliches Bild: 33,7 Minuten für Micz, 31,2 Minuten für Flo pro Folge. Ein Grund könnte die epischen Stromgitarren-Reihe von Micz sein, bei der Flo wenig zu sagen hat.

Neben den beiden Hosts trugen insgesamt 15 Personen zum Podcast bei. Chris ist mit 7 Episoden und einer Gesamtdauer von 635 Minuten der häufigste Gast – seine Episoden sind mit durchschnittlich 91 Minuten überdurchschnittlich lang. Ali Hackalife und Tobs waren jeweils dreimal vertreten, wobei Tobs Episoden mit einem Schnitt von 96 Minuten die längsten Gastbeiträge aufweisen. Anja, Reinhard und Rolf steuerten jeweils zwei Episoden bei. Einzelauftritte hatten Anne Piotrowski, Barbara Jenner, Hendrik Voigtländer, Kimchi Queen, Luc und Sarl. Hendrik Voigtländers Einzelepisode zur Gedenkstätte Hohenschönhausen war mit 95 Minuten zugleich eine der ausführlichsten Gastfolgen.

Der Podcast wurde an 30 verschiedenen Startorten aufgenommen. Kreuzberg führt mit 14 Episoden, dicht gefolgt von Mitte mit 13. Rummelsburg und Werneuchen teilen sich mit je 8 Episoden den dritten Platz – Werneuchen steht dabei für die Aufnahmen außerhalb des Berliner S-Bahn-Rings. Charlottenburg kommt auf 7 Episoden, Friedrichshain und Prenzlauer Berg auf jeweils 5. Vereinzelt führten die Wege auch nach Hamburg (EGL068, aufgenommen auf dem 38c3 in St. Pauli) und nach Freiburg im Breisgau (EGL091, ein Spaziergang durch die Solarstadt mit Rolf Behringer).

Der Podcast erscheint im Zwei-Wochen-Rhythmus. Das produktivste Jahr war 2023 mit 26 veröffentlichten Episoden. Die Zeitspanne zwischen Aufnahme und Veröffentlichung variiert erheblich: In der Frühphase des Podcasts lagen teils über 100 Tage zwischen Aufnahme und Erscheinen – EGL002 über Rashomon wurde am 30. Januar 2022 aufgenommen und erst am 23. Juni 2022 veröffentlicht, ein Abstand von 144 Tagen. Im weiteren Verlauf verkürzte sich diese Spanne deutlich. EGL083 über London-Serien erschien nur zwei Tage nach der Aufnahme.

Wir stecken auch viel Aufwand in unsere Episodengestaltung, jede Folge bekommt ihr eigenes Cover:

Eine LLM-basierte Clusteranalyse ordnet die 100 Episoden zwölf Themenfeldern zu. Filmanalyse und Kino bilden mit 34 Episoden und einer Durchschnittsdauer von 81,4 Minuten das mit Abstand größte Cluster – mehr als ein Drittel aller Folgen. Psychotherapie und Psychoanalyse folgen mit 13 Episoden, allerdings bei einer kürzeren Durchschnittsdauer von 66,7 Minuten. Musik und Gitarrentechnik umfasst 9 Episoden mit einem Schnitt von nur 56,8 Minuten – die technisch fokussierten Stromgitarre-Folgen sind tendenziell kompakter. Geschichte und Gesellschaft kommt ebenfalls auf 9 Episoden. Literatur und Bücher zählt 7 Episoden bei überdurchschnittlichen 81,1 Minuten – die Dan-Simmons- und Expanse-Reihen treiben den Schnitt nach oben. Künstliche Intelligenz umfasst 6 Episoden, ebenso Märchen und Mythologie. Wissenschaft und Forschung kommt auf 5, Technik und Internet auf 4, Kochen und Ernährung sowie Biologie und Natur auf jeweils 3 Episoden.

Die Tag-Analyse auf Chapter-Ebene zeigt klare thematische Profile. Flo dominiert bei Filmanalyse, Geschichte, Biologie, Mythologie und Kochen. Micz dominiert bei Psychoanalyse und Psychotherapie, Musik, Technologie und Literatur. Gemeinsam ausgewogen besprechen wir die Themen rund um Berlin und Gesellschaft.

Stromgitarre (8 Teile)
Die längste Serie des Podcasts zieht sich über fast die gesamte Laufzeit: von EGL012 (Faszination und Melancholie der E-Gitarren) über EGL023 (Tonabnehmer-Wissen: Single-Coil, Humbucker), EGL052 (parasitäre Kapazität bei scatter wound pickups), EGL057 (Fender Telecaster Thinline, P-90 Pickup), EGL059 (Effektgeräte und DIY), EGL067 (Dummy Coil und Out-of-Phase Wiring), EGL086 (Humbucking und Phasendrehung) bis EGL088 (StringBender). Die Reihe entwickelt sich von einer emotionalen Annäherung an das Instrument hin zu immer spezifischerer Pickup-Physik und Schaltungstechnik.

Künstliche Intelligenz (4+2 Teile)
EGL018 bis EGL021 bilden eine zusammenhängende vierteilige Reihe, die von leiblich verankerter Kognition über die Frage, ob KI Neues in die Welt bringt, und biologische Intelligenz bis zum Selbst als Simulation für künstliches Bewusstsein reicht. EGL061 (KI Reality Check) und EGL062 (Zukunft der Filmwirtschaft mit KI) greifen das Thema später erneut auf – diesmal mit stärkerem Praxisbezug.

Märchen & Mythologie (6 Teile)
EGL024 (Fuchsgeister), EGL026 (Eisenhans), EGL033 (Erich Fromms Traumdeutung, als „Märchen Teil 3″ betitelt), EGL034 (Schneewittchen), EGL035 (Rotkäppchen, als „Märchen Teil 5″ betitelt) und EGL064 (Hänsel und Gretel). Die Nummerierung in den Titeln selbst ist nicht durchgehend, was darauf hindeutet, dass die Reihe organisch gewachsen ist. Inhaltlich verbindet die Episoden ein psychoanalytischer Zugang zu Märchenstoffen – von Erich Fromm über narzisstische Persönlichkeitsstörungen bis zu Neopsychoanalyse und Gebärmutterneid.

Dan Simmons (4 Episoden)
EGL043 (Song of Kali & Drood), EGL045 (Ilium), EGL047 (Hyperion) und EGL050 (Carrion Comfort) bilden eine Werkschau des amerikanischen Autors, die Horror, Science-Fiction und Historienroman abdeckt.

The Expanse (2 Episoden)
EGL041 (warum die Serie funktioniert) und EGL048 (die drei unverfilmten Bücher). Die erste Folge analysiert die Serie, die zweite erzählt die Geschichte zu Ende – ein Format, das Verfilmung und literarische Vorlage bewusst trennt.

Solaris-Trilogie (3 Episoden)
EGL053 (Lems Roman von 1961 im KI-Zeitalter), EGL054 (Tarkowskis Verfilmung als Erlösungsgeschichte) und EGL055 (Soderberghs Film und Lacans Konzept des Realen). Die drei Folgen nähern sich demselben Stoff aus drei verschiedenen Perspektiven – literarisch, filmisch-meditativ und psychoanalytisch-philosophisch.

The Zone of Interest (2 Episoden)
EGL058 (Der Holocaust und die Täter) und EGL060 (Glazers Film über die Banalität des Bösen). Die erste Folge legt den historischen und psychologischen Rahmen, die zweite analysiert den Film. Flo ergänzte nachträglich noch den sozio-anthropologischen Blick Glazers auf das Ehepaar Höß [1].

Gestalttherapie (2 Episoden)
EGL027 (Was ist eigentlich Gestalttherapie?) und EGL029 (Phänomenologie, Emotionsfokussierte Therapie, Techniken). Der erste Teil führt in die Grundlagen ein, der zweite vertieft die therapeutischen Methoden.

Body Horror (2 Episoden)
EGL089 (Titane und Weapons) und EGL090 (The Substance und Together). Zwei Doppelfolgen, die jeweils zwei Filme pro Episode besprechen – insgesamt also vier Filme in einem Zweiteiler.

Dogma 95 (2 Episoden)
EGL038 (Das Fest) und EGL039 (Lars von Triers Idioten). Beide Filme gehören zur selben Filmbewegung und werden in aufeinanderfolgenden Episoden behandelt.

Roadmovies (2 Episoden)
EGL066 (Civil War) und EGL069 (Zabriskie Point). Die explizite Nummerierung „I“ und „II“ in den Titeln markiert eine bewusste Genre-Reihe.

Tiefsee (2 Episoden)
EGL049 (Geheimnisse der Tiefsee) und EGL051 (Obskure Lebensgemeinschaften in der Tiefsee). Die erste Folge behandelt die Entdeckungsgeschichte, die zweite die Biologie der Symbiosen.

Eigentlich Keyboards (2 Episoden)
EGL085 (der mechanische Podcast) und EGL087 (Von den Teilen zum Ganzen). Beide Folgen entstanden mit Tobias Kunisch und behandeln mechanische Tastaturen – ein Seitenzweig der Technik-Begeisterung, der das Stromgitarre-Prinzip auf ein anderes Objekt überträgt.

G.W. Pabst / Berlinale 2026 (2 Episoden)
EGL098 (Geheimnisse einer Seele als erster Aufklärungsfilm zur Psychoanalyse) und EGL099 (Pabst als Pionier des unsichtbaren Schnitts und der Neuen Sachlichkeit). Die beiden jüngsten Episoden vor dem Jubiläum verbinden Filmgeschichte und Psychoanalyse.

Berlinale-Besprechungen (5 Episoden über 4 Jahre)
EGL022 (Berlinale 2023: chinesische Filme), EGL046 (Berlinale 2024: The Visitor), EGL072 (Berlinale 2025: Rocker), EGL073 (Berlinale 2025: chinesische Filme) und EGL098 (Berlinale 2026: Retrospektive). Die Berlinale hat sich als jährlicher Fixpunkt etabliert. Auffällig ist die wiederkehrende Aufmerksamkeit für chinesisches Kino in den Jahren 2023 und 2025.

Chinesische Filme auf der Berlinale (2 Episoden)
EGL022 und EGL073 bilden ein eigenständiges Paar innerhalb der Berlinale-Reihe – beide Male kuratiert Flo eine Auswahl chinesischer Arthouse-Filme.

Psychotherapie-Verfahren im Vergleich (4 Episoden)
EGL027/029 (Gestalttherapie), EGL070 (Systemische Therapie) und EGL096 (NARM). Über die gesamte Laufzeit werden verschiedene Therapieverfahren vorgestellt – jeweils mit Micz als treibender Kraft, teils mit Fachgästen (Anja Ulrich, Anne Piotrowski).

C.G. Jung (2 Episoden)
EGL063 (Psychosen, UFOs, Archetypen) und EGL078 (Das Rote Buch). Beide Episoden nähern sich Jung aus unterschiedlichen Richtungen – einmal über das kollektive Unbewusste, einmal über die Frage, ob Jung Religionsstifter oder Wissenschaftler war.

„Auch interessant…“ (2 Episoden)
EGL068 (Auch interessant auf dem 38c3) und EGL077 (Auch interessant im Regierungsviertel). Beide Titel folgen demselben Muster und entstanden mit Ali Hackalife – ein informelles Reportage-Format an ungewöhnlichen Orten.

Einige Episoden verbinden verschiedene Reihen miteinander. Die Solaris-Trilogie verknüpft das Literatur-Cluster mit dem Film-Cluster und dem KI-Thema. Die Pabst-Doppelfolge verbindet Filmgeschichte mit Psychoanalyse. EGL082 (Zombies in Psychoanalyse) liegt an der Schnittstelle von Body Horror und Psychoanalyse. EGL062 (Filmwirtschaft mit KI) verbindet das Film- mit dem KI-Cluster. Und die neurologische Verschränkung von Weg und Inhalt, die als Gründungsintention des Podcasts gilt, zieht sich als Metathema durch alle Formate hindurch.

100 Episoden, 123 Stunden, 425,5 Kilometer, 15 Mitwirkende, 30 Aufnahmeorte, 12 Themencluster. In vier Jahren haben Flo und Micz beim Laufen redend und laufend redend ein Archiv geschaffen, in dem sich Berliner Topografie und thematische Bandbreite überlagern – Elektromagnetismus bis Psychoanalyse, von Tiefseebiologie bis Typografie. Jede Strecke ist dabei auch eine Gedächtnisspur: Die neurologische Verschränkung von Weg und Inhalt, die am Anfang als Gründungsintention stand, hat sich über 425 Kilometer in die Stadt eingeschrieben.

In der 99. Episode unseres Podcasts setzen wir die Berlinale-Retrospektive zu "Geheimnisse einer Seele" fort und widmen diese Folge ganz dem Regisseur des Films: Georg Wilhelm Pabst. G.W. Pabst ist eine der Schlüsselfiguren des Kinos in der Weimarer Republik. Flo zeichnet seine Biografie nach: geboren in Böhmen, aufgewachsen in Wien, frühe Theaterarbeit in den USA, Internierung im Ersten Weltkrieg, danach der Wechsel nach Berlin und zum Film. Von dort aus entwickelt sich Pabst rasch zu einem Regisseur, der mehrere Umbrüche des Kinos mitprägt: vom Stummfilm zum Tonfilm, vom Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit – während der Expressionismus innere Zustände stark nach außen kehrt, steht die Neue Sachlichkeit für eine genauere Beobachtung sozialer Milieus, psychologischer Konflikte und realistischer Lebenswelten: Arbeiterwohnungen, Prostitution, Armut, Enge und innere Zerrissenheit. Dabei baut Pabst die filmtechnische Methode des "unsichtbaren Schnitts" weiter aus, also eine Form des Continuity Editing, bei dem der Filmschnitt nicht auffällt, sondern einen fließenden Erzählraum schafft, der sich an kinematographische Regeln hält. In den 1930er Jahren gehörte Pabst mit "Westfront 1918" zu den Regisseuren, die den Ton nicht nur technisch einsetzten, sondern künstlerisch effektiv zu nutzen wussten. In den Anfangsjahren des Tonfilms war die Filmtechnik noch nicht so auf die Tonaufnahmen optimiert, es gab keine Richtmikrofone, die Kugelmikrofone nahmen noch alle Umgebungsgeräusche auf; die Kamera musste in einer eigenen Kabine stehen, damit das Filmrattern nicht mit aufgenommen wurde. Der Tonfilm war auch ein Katalysator für das Genre Musical. 1931 verfilmte G.W. Pabst die "Dreigroschenoper" mit der grandiosen Musik von Kurt Weill. Brecht wollte diese Umsetzung seines Stoffes verbieten lassen, er sah seine Theorie zum epischen Theater verraten. Brecht ging es um die Politisierung der Zuschauer*innen durch Verfremdungseffekte, während er G.W. Pabst die Entmündigung derselben durch Emotionalisierung vorwarf. Brecht verlor den Rechtsstreit. Pabst wirkte auch in dem jungen Genre des Bergfilms mit. Er war Co-Regisseur bei "Die weiße Hölle vom Piz Palü" und sorgte für die psychologische Tiefe im Figurenensemble, während Arnold Fanck für die dramatischen Außenaufnahmen zuständig war. Eine der Schauspielerinnen war Leni Riefenstahl, die schon vorher in den Filmen von Fanck tragende Rollen eingenommen hatte. Leni Riefenstahls späterer Ästhetik in "Triumph des Willens" und "Olympia", die das herrschende Körperbild der Nationalsozialisten ideologisch festigte, war maßgeblich von Fanck geprägt. Flo ist ganz begeistert von den vielen filmhistorischen Innovationen und Impulsen, die sich in der Figur G.W. Pabst kreuzen. Damit habe er nicht gerechnet, insofern habe sich die diesjährige Berlinale sehr gelohnt. Micz und Flo beenden ihre Tour im Tiergarten auf dem letzten Eis des Winters. Der See dort ist noch zugefroren, aber beide sind sich sicher, dass das Eis verschwunden sein wird, wenn diese Episode erscheint. Micz schließt die Episode mit dem Ausblick auf die Jubiläumsfolge: 99 plus Eis gibt ...

• EGL013 Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?
• EGL098 Berlinale 2026 Retrospektive: Geheimnisse einer Seele von G.W. Pabst – der erste Aufklärungsfilm zur Psychoanalyse

Georg Wilhelm Pabst wurde am 25. August 1885 in Raudnitz an der Elbe geboren, einer Kleinstadt im damaligen Königreich Böhmen. Er wuchs in einem bürgerlichen, deutschsprachigen Elternhaus auf und übersiedelte früh nach Wien, wo er seine Jugend verbrachte. Sein ausgeprägtes Interesse an Theater und darstellender Kunst bewog ihn, eine begonnene Ausbildung an der Wiener Handelsakademie abzubrechen und eine Schauspielausbildung zu absolvieren.

Ab 1906 erhielt Pabst Engagements an verschiedenen deutschsprachigen Bühnen, darunter in Zürich, Salzburg, Prag und Wien. 1910 arbeitete er an der German Irving Place Theatre Company in New York. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs veränderte seinen Lebensweg grundlegend: 1914 in Frankreich interniert, verbrachte er die Kriegsjahre in einem Gefangenenlager bei Brest, wo er eine Theatergruppe aufbaute – eine prägende Erfahrung für sein späteres Schaffen. Nach Kriegsende kehrte er über Wien nach Berlin zurück und wandte sich dem Film zu.

Ab 1920 arbeitete Pabst in der Filmindustrie, zunächst als Regieassistent und Drehbuchautor. 1923 legte er mit Der Schatz sein Regiedebüt vor, in Zusammenarbeit mit Kameramann Karl Freund und den Szenenbildnern Robert Herlth und Walter Röhrig. Der internationale Durchbruch gelang 1925 mit Die freudlose Gasse, der die sozialen Verwerfungen der Nachkriegszeit mit einer Schärfe darstellte, die im damaligen europäischen Kino ihresgleichen suchte. Mit Greta Garbo, Asta Nielsen und Werner Krauss besetzt, gilt der Film als einer der ersten bedeutenden Beiträge zur Neuen Sachlichkeit im Film.

In den folgenden Jahren festigte Pabst seinen Ruf: 1926 entstand Geheimnisse einer Seele, ein einzigartiger Versuch, die Freudsche Psychoanalyse filmisch darzustellen. 1927 folgte Die Liebe der Jeanne Ney, 1928 das stilistisch progressive Ehedrama Abwege.

Den Höhepunkt seiner Laufbahn erreichte Pabst 1929 mit zwei Filmen mit Louise Brooks: Die Büchse der Pandora nach Wedekinds Lulu-Dramen und Tagebuch einer Verlorenen. Brooks beschrieb Pabsts Methode als beinahe hypnotisches Führen ohne verbale Erklärungen. Beide Filme sind wegen ihrer offenen Darstellung weiblicher Sexualität und antiautoritärer Haltungen zu Ikonen der Filmgeschichte geworden.

Ebenfalls 1929 entstand Die weiße Hölle vom Piz Palü, ein Bergfilm in Co-Regie mit Arnold Fanck, in dem Leni Riefenstahl die weibliche Hauptrolle spielte.

Den Übergang zum Tonfilm ergriff Pabst als kreative Chance. Westfront 1918 (1930), einer der ersten deutschen Tonfilme, schilderte den Alltag an der Westfront mit innovativem Einsatz von Originalgeräuschen, selektivem Ton und dem Kontrast zwischen Lärm und Stille. 1931 folgte Die Dreigroschenoper nach Brecht und Weill, die zu einem berühmten Konflikt zwischen Literatur und Film führte: Brecht klagte gegen die Produktion, verlor aber im Wesentlichen. Ebenfalls 1931 entstand Kameradschaft, ein pazifistischer Film über deutsch-französische Solidarität unter Bergleuten.

Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 emigrierte Pabst nach Frankreich, wo er mehrere Filme drehte. Ein Versuch in Hollywood (A Modern Hero, 1934, Warner Bros.) blieb erfolglos.

Der größte moralische Streitpunkt betrifft Pabsts Rückkehr nach Österreich 1939. Bei Kriegsausbruch konnte oder wollte er nicht mehr ausreisen. Während des Krieges drehte er zwei Filme: Komödianten (1941) und Paracelsus (1943), beide in der Forschung kontrovers beurteilt. Pabst war kein NSDAP-Mitglied und drehte keine eindeutigen Propagandafilme, profitierte aber vom System. Die Forschung betont heute die moralische Grauzone seines Falls.

Nach 1945 als unbelastet eingestuft, versuchte Pabst ein Comeback mit Filmen zur NS-Vergangenheit: Der Prozeß (1948) über Antisemitismus, Der letzte Akt (1955) über Hitlers letzte Tage und Es geschah am 20. Juli (1955) über das Stauffenberg-Attentat. Diese Filme erreichten jedoch nicht die künstlerische Höhe der Weimarer Werke. Ab den frühen 1950ern verschlechterte sich sein Gesundheitszustand durch Diabetes und Parkinson. Sein letzter Film entstand 1956. Pabst starb am 29. Mai 1967 in Wien, weitgehend vergessen.

Pabsts bedeutendste filmtechnische Innovation liegt im Bereich der Montage. Er gilt als einer der wichtigsten Pioniere des sogenannten unsichtbaren Schnitts im europäischen Kino – einer Technik, bei der der Übergang zwischen zwei Einstellungen so gestaltet wird, dass der Zuschauer den Schnitt nicht bewusst wahrnimmt. Der Erzählfluss wirkt nahtlos, die Illusion eines kontinuierlichen, ununterbrochenen Geschehens bleibt aufrechterhalten.

Um dies zu erreichen, entwickelte Pabst ein ganzes Arsenal an Verfahren. Er nutzte Bewegungen der Schauspieler oder der Kamera als Schnittübergänge: Eine Bewegung, die in einer Einstellung begann, wurde in der nächsten fortgesetzt, sodass das Auge der Bewegung folgte und den Schnitt übersah – das sogenannte Match on Action. Er legte Schnitte auf Blickbewegungen der Figuren: Eine Figur blickt in eine Richtung, der Schnitt zeigt, was sie sieht, und der Zuschauer verbindet die beiden Einstellungen automatisch – der Eyeline Match. Er lenkte die Aufmerksamkeit des Zuschauers kurz vor dem Schnitt auf ein Detail – eine Geste, ein Objekt, eine Handbewegung –, sodass der Schnitt im Moment der Aufmerksamkeitsverschiebung versteckt wurde. Und er achtete konsequent darauf, dass die räumliche Orientierung des Zuschauers gewahrt blieb, indem die Kamera stets auf einer Seite der Handlungsachse verblieb.

Diese Technik stellte einen bewussten Gegenentwurf zu den beiden anderen großen Montagekonzeptionen der Zeit dar. Die sowjetischen Filmemacher – allen voran Sergej Eisenstein – setzten die Montage als sichtbare intellektuelle Kollision ein: Der Schnitt sollte den Zuschauer aufschrecken, zum Nachdenken provozieren, dialektische Widersprüche erzeugen. Pabst wollte das genaue Gegenteil: Der Schnitt sollte verschwinden, damit der Zuschauer emotional im Geschehen blieb. Der deutsche Expressionismus wiederum setzte auf tableauhafte, statische Kompositionen, in denen der Schnitt oft abrupt und dekorativ war. Pabst wollte Fluss statt Tableau, Bewegung statt Stillstand.

Den unsichtbaren Schnitt hat keine einzelne Person erfunden – er entwickelte sich graduell aus der Praxis verschiedener Filmemacher, insbesondere in Hollywood, wo D.W. Griffith bereits ab 1908 Grundprinzipien der narrativen Montage entwickelt hatte. Doch Pabst war vermutlich der erste europäische Regisseur, der den unsichtbaren Schnitt so konsequent und reflektiert einsetzte, dass er als eigenständige ästhetische Position erkennbar wurde. Sein Film Die Liebe der Jeanne Ney (1927) gilt als Paradebeispiel: Die sowjetischen Filmemacher sahen den Film und waren beeindruckt von der Flüssigkeit der Montage, obwohl sie Pabsts Ansatz ideologisch ablehnten. Pudowkin analysierte Pabsts Schnitttechnik und erkannte an, dass hier eine eigenständige Montagekonzeption vorlag.

Pabst arbeitete dabei eng mit seinen Cuttern zusammen, insbesondere mit Mark Sorkin und später Jean Oser, die seine Vorstellungen technisch umsetzten. Die Prinzipien, die Pabst im europäischen Kino der zwanziger Jahre auf ein neues Niveau hob, wurden später unter dem Begriff Continuity Editing zur Grundlage des klassischen Hollywood-Stils kanonisiert. Heute ist der unsichtbare Schnitt so selbstverständlich geworden, dass er unsichtbar im doppelten Sinne ist: Der Zuschauer bemerkt ihn nicht, und die meisten Zuschauer wissen nicht, dass es ihn als bewusste Technik überhaupt gibt.

Pabst arbeitete durchgehend mit herausragenden Kameraleuten zusammen und legte großen Wert auf eine mobile, fließende Kamera, die den Figuren folgte und den Zuschauer emotional in das Geschehen einband. Karl Freund, Guido Seeber und vor allem Fritz Arno Wagner, der mehrere seiner wichtigsten Filme fotografierte, schufen unter seiner Regie Bildwelten von außerordentlicher Dichte und Atmosphäre.

In Westfront 1918 realisierte Pabst lange Plansequenzen und Kamerafahrten durch nachgebaute Schützengräben, die ein immersives Erlebnis erzeugten und für den Kriegsfilm wegweisend wurden. Diese Aufnahmen waren technisch nur möglich, weil Pabst eng mit dem Szenenbildner Ernö Metzner zusammenarbeitete: Metzner konstruierte aufwendige Sets, die Bewegung durch den Raum ermöglichten und damit die langen Kamerafahrten technisch erst realisierten. Die Dekors für Kameradschaft und Westfront 1918 hatten quasi-dokumentarischen Charakter, während die Kulissen für die Traumsequenz in Geheimnisse einer Seele bewusst expressionistisch verzerrt waren – ein Kontrast, der zeigt, wie gezielt Pabst visuelle Mittel je nach Stoff und Absicht einsetzte.

Pabst galt als einer der herausragendsten Schauspielregisseure seiner Generation, und seine Methoden nahmen Verfahren vorweg, die erst Jahrzehnte später mit dem Method Acting assoziiert wurden. Sein Grundprinzip war paradox: Kontrolle durch scheinbare Freiheit. Statt fester Anweisungen schuf er Situationen am Set, die die gewünschten Reaktionen provozierten – die Schauspieler reagierten, statt zu spielen. Das Ergebnis war eine Natürlichkeit und Spontaneität, die im damaligen Kino ungewöhnlich war.

Seine Methoden waren vielfältig und nicht selten manipulativ. Er teilte den Schauspielern häufig nicht mit, worum es in einer Szene eigentlich ging, und gab ihnen nur die unmittelbare Handlungsanweisung – geh zur Tür, setz dich, nimm das Glas –, ohne den emotionalen Kontext zu erklären. Damit verhinderte er, dass die Darsteller ihre Reaktionen vorausplanten oder intellektuell konstruierten. Er führte seine Schauspieler oft körperlich statt verbal: Er stellte sie an eine bestimmte Position, drehte ihren Kopf in eine Richtung, legte ihre Hand auf einen Gegenstand – ohne zu erklären, warum. Er scheute nicht davor zurück, Überraschungen am Set einzusetzen, Schauspieler gegeneinander auszuspielen oder Szenen so oft wiederholen zu lassen, bis die einstudierte Geste aufgegeben wurde und etwas Unwillkürliches, Authentisches zum Vorschein kam.

Pabst nutzte die Großaufnahme des Gesichts systematischer als die meisten seiner Zeitgenossen. Er wusste, dass die Kamera Mikroexpressionen einfängt, die auf der Bühne unsichtbar wären – ein leichtes Zucken, ein Flackern im Blick, ein kaum wahrnehmbares Zusammenpressen der Lippen. Seine Schauspielführung zielte genau auf diese minimalen, unkontrollierten Reaktionen. Béla Balázs sprach in diesem Zusammenhang von der Physiognomie, die der Film sichtbar mache – Pabsts Praxis war die konsequenteste Umsetzung dieses Gedankens.

Am eindrücklichsten zeigte sich diese Fähigkeit in seiner Arbeit mit Louise Brooks, die er gegen den Widerstand der Produzenten für Die Büchse der Pandora besetzte. Brooks sprach kein Deutsch, die Kommunikation war auf Gesten, Blicke und physische Führung beschränkt – was Pabsts nonverbale Methode noch verstärkte. Brooks beschrieb die Erfahrung später als beinahe hypnotisch: Pabst habe sie nie kritisiert, nie gelobt, nie erklärt, sondern einfach die Szene arrangiert und sie hineingestellt. Das Ergebnis – Brooks‘ Lulu als eine der ikonischsten Darstellungen der Filmgeschichte – schrieb sie vollständig Pabsts Führung zu. Bei Greta Garbo in Die freudlose Gasse erkannte Pabst eine stille Intensität, bevor Hollywood sie zur glamourösen Diva stilisierte. Bei Werner Krauss in Geheimnisse einer Seele erzwang er das Gegenteil von dessen berühmter expressionistischer Überzeichnung: eine verinnerlichte, bürgerliche Angst, die sich in minimalen Gesichtsregungen und zitternden Händen ausdrückte.

Pabsts Methode war regisseurzentriert, nicht schauspielerzentriert – der Schauspieler war Material in den Händen des Regisseurs. Darin unterschied er sich vom späteren Method Acting, bei dem der Schauspieler selbst seine inneren Ressourcen mobilisiert. Pabsts Ansatz ähnelte eher dem von Regisseuren wie Roberto Rossellini und Robert Bresson, die ebenfalls die Situation kontrollierten und den Darsteller reagieren ließen. Im Gegensatz zum Method Acting, das eine Schule und eine Theorie hervorbrachte, blieb Pabsts Methode untheoretisiert und an seine Person gebunden. Was wir darüber wissen, stammt fast ausschließlich aus den Berichten seiner Schauspieler – vor allem aus Louise Brooks‘ Memoiren Lulu in Hollywood (1982), die die ausführlichste und eindrücklichste Quelle zu Pabsts Schauspielführung darstellen.

Im Bereich des Tonfilms bewies Pabst ein instinktives Verständnis für die Möglichkeiten des neuen Mediums, das ihn von den meisten seiner Zeitgenossen unterschied. Während viele Regisseure den Tonfilm als Krise erlebten – die schweren Aufnahmegeräte machten die Kamera unbeweglich, die Schauspieler mussten in der Nähe versteckter Mikrofone verharren, die Inszenierung erstarrte zum abgefilmten Theater –, nutzte Pabst den Ton von Anfang an als eigenständiges Gestaltungsmittel.

In Westfront 1918 (1930) setzte er Ton nicht als durchgehende Klangtapete ein, sondern wählte bewusst aus, was hörbar sein sollte und was nicht. Einzelne Geräusche – das Klicken eines Gewehrs, ein Stöhnen, das Tropfen von Wasser – wurden isoliert und hervorgehoben, während anderer Umgebungslärm zurücktrat. Der Kontrast zwischen extremem Lärm und plötzlicher Stille wurde zum dramaturgischen Prinzip: Nach dem Artilleriefeuer die Totenstille, nach dem Schreien das Verstummen. Dieser kontrapunktische Einsatz von Ton gegen das Bild – fröhliche Musik über Bildern des Elends, Stille über Bildern der Zerstörung – war von Eisenstein, Pudowkin und Alexandrow in ihrem berühmten Manifest zum Tonfilm (1928) theoretisch gefordert, aber von Pabst praktisch umgesetzt worden, bevor die sowjetischen Filmemacher selbst dazu kamen.

Pabst wehrte sich auch entschieden gegen die Erstarrung der Kamera, die der Tonfilm zunächst erzwang. In Westfront 1918 realisierte er trotz der schweren Tonausrüstung lange Kamerafahrten durch Schützengräben – technisch nur möglich, weil er mit seinen Technikern Lösungen fand, um die Kamera von der Tonaufnahme zu entkoppeln, vermutlich durch den Einsatz früher schalldämpfender Kameragehäuse und nachträglich aufgenommenen Tons.

In Die Dreigroschenoper (1931) integrierte er Musik, Gesang und Dialog in ein fließendes audiovisuelles Gesamtkonzept. Statt abrupter Wechsel zwischen Sprech- und Musikszenen, wie sie in vielen frühen Tonfilmen üblich waren, gestaltete Pabst die Übergänge organisch. Kurt Weills Kompositionen wurden vermutlich separat aufgenommen und mit den Dialogszenen zusammengemischt – eine frühe Form der Tonmischung, die für die damalige Zeit bemerkenswert war. Darüber hinaus drehte Pabst mehrere Filme in Mehrsprachenversionen – Die Dreigroschenoper, Kameradschaft, Don Quichotte –, eine Praxis der frühen Tonfilmzeit, die er mit besonderem Geschick handhabte und die seinen transnationalen Ansatz als Filmemacher widerspiegelte.

Pabst gilt als der zentrale Vertreter der Neuen Sachlichkeit im Film. Diese Strömung, die sich ab Mitte der 1920er Jahre als bewusste Reaktion gegen den Expressionismus formierte, forderte Hinschauen statt Verzerren, Nüchternheit statt Ekstase, Beobachtung statt Verinnerlichung. Pabsts Film Die freudlose Gasse (1925) erschien genau in dem Jahr, als der Begriff durch Gustav Friedrich Hartlaubs gleichnamige Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim populär wurde.

Was Pabst konkret anders machte als die Expressionisten, lässt sich an mehreren Punkten festmachen. Statt gemalter, verzerrter Studiokulissen ließ er realistisch wirkende Straßenzüge und Interieurs bauen – in Die freudlose Gasse eine Wiener Straße mit akribischem Detailrealismus, der Armut und soziale Enge physisch spürbar machte. Statt expressionistischer Typen zeigte er sozial verortete, psychologisch differenzierte Menschen. Statt der übersteigerten Gestik des expressionistischen Films forderte er Zurückhaltung und Natürlichkeit. Statt statischer Bildtableaus setzte er eine mobile, den Figuren folgende Kamera ein. Und statt Wahnsinn und metaphysischer Bedrohung behandelte er konkrete soziale Probleme: Inflation, Armut, Prostitution, Klassengesellschaft.

Allerdings war Pabst kein Dogmatiker der Neuen Sachlichkeit. Geheimnisse einer Seele enthält eine expressionistische Traumsequenz – Pabst nutzte expressionistische Mittel dort, wo sie inhaltlich begründet waren, und sachliche Mittel für die Darstellung der Realität. Die Büchse der Pandora hat eine atmosphärische Dichte und erotische Aufladung, die über nüchterne Sachlichkeit weit hinausgeht. Pabst war ein Pragmatiker, der verschiedene Stilmittel je nach Stoff und Absicht kombinierte – und genau darin lag seine Modernität.

Die Geschichte des Bergfilms ist untrennbar mit dem Alpinismus und der kulturellen Bedeutung der Alpen verknüpft. Die Alpen galten als Ort der Erhabenheit und menschlichen Bewährung. Die technischen Voraussetzungen für das Filmen im Hochgebirge waren zunächst ungünstig: schwere Kameras, Kälteempfindlichkeit, extreme Lichtverhältnisse. Es bedurfte eines neuen Typus von Filmemacher, der zugleich Bergsteiger und Bildgestalter war.

Arnold Fanck (1889–1974), Geologe und leidenschaftlicher Bergsteiger, begründete das Genre. Sein erster bedeutender Film Das Wunder des Schneeschuhs (1920) unterschied sich durch eine dynamische Kameraführung, die den Betrachter in die Bewegung hineinzog. Mit Der Berg des Schicksals (1924) vollzog Fanck den Übergang zum fiktionalen Bergfilm und etablierte das Grundmuster des Genres: eine kleine Gruppe von Menschen bewährt sich in extremer alpiner Umgebung, wobei die Bergwelt den eigentlichen Protagonisten bildet.

1926 drehte Fanck Der heilige Berg, in dem erstmals Leni Riefenstahl auftrat. Die ästhetischen Prinzipien, die sie bei Fanck lernte – Inszenierung des Körpers in der Landschaft, Monumentalisierung der Natur –, kehrten in ihren späteren Propagandafilmen Triumph des Willens und Olympia in veränderter Form wieder.

Die weiße Hölle vom Piz Palü (1929) stellt einen Höhepunkt des Genres dar. Die Arbeitsteilung zwischen Fanck (Naturaufnahmen) und Pabst (dramatische Szenen, Schauspielführung) ergab einen Film, der die Qualitäten beider vereinte. Die Handlung kreist um Bergsteiger, die am Piz Palü in eine Katastrophe geraten. Pabst sorgte dafür, dass die Figuren psychologische Tiefe gewannen – insbesondere Dr. Johannes Krafft, dessen Rückkehr an den Ort, an dem er seine Frau verlor, ebenso eine innere wie äußere Reise ist. Leni Riefenstahl spielte die weibliche Hauptrolle. Der Film wurde in Europa und den USA ein enormer Erfolg.

Fanck entwickelte Verfahren, die weit über den Bergfilm hinauswirkten: spezielle Kamerastabilisierungen für steile Felswände, Experimente mit Filmmaterialien für extreme Lichtverhältnisse, Kameras auf Schlitten für Skiaufnahmen. Seine Bildkompositionen zeigten ein außergewöhnliches Gespür für Proportionen: menschliche Figuren als winzige Silhouetten vor gewaltigen Bergmassiven. Er nutzte das natürliche Licht des Hochgebirges mit einer Sensibilität, die an die Landschaftsmalerei erinnert. Wichtige Kameramänner waren Sepp Allgeier, Hans Schneeberger und Richard Angst.

Die Rolle der Frau war ambivalent: Einerseits ungewöhnlich aktive, physisch präsente Figuren – Riefenstahls Rollen zeigten eine Frau, die kletterte und Ski fuhr. Andererseits blieb die Frau dem männlichen Helden untergeordnet, häufig Objekt der Rivalität zwischen zwei Männern, eingebunden in eine patriarchale Erzählstruktur.

Siegfried Kracauer interpretierte den Bergfilm in From Caligari to Hitler als Ausdruck einer antirationalen Mentalität, die den Nationalsozialismus vorbereitet habe. Diese Deutung wurde später differenziert: Der Bergfilm sei kein monolithisches Phänomen, sondern umfasse ein Spektrum mit unterschiedlichen ideologischen Implikationen. Susan Sontag arbeitete in Fascinating Fascism (1975) die ästhetischen Kontinuitäten zwischen Bergfilm und NS-Ästhetik heraus. Neuere Forschung betont die Ambivalenz des Genres: Naturmystik konnte ökologische Sensibilität ebenso ausdrücken wie protofaschistische Irrationalität.

Der ideologisch belastete Bergfilm transformierte sich in den 1950ern zum Heimatfilm, der die heroische Dimension durch idyllische Harmlosigkeit ersetzte. International wirkten die ästhetischen Prinzipien in verschiedenen Traditionen nach: Rossellinis Stromboli (1950) übernahm die Natur als übermächtigen Protagonisten in existentialistischem Rahmen. Die technischen Innovationen des Bergfilms beeinflussten den modernen Extremsportfilm von Touching the Void (2003) bis Free Solo (2018).

Die weiße Hölle vom Piz Palü nimmt eine Sonderstellung ein, weil der Film durch die Zusammenarbeit von Fanck und Pabst die Möglichkeiten des Genres erweiterte und zugleich seine Grenzen sichtbar machte. Fanck brachte seine unübertroffene Fähigkeit ein, die Bergwelt in Bildern von atemberaubender Dramatik einzufangen. Pabst verlieh den Figuren psychologische Tiefe und emotionale Komplexität. Seine Erfahrung mit dem unsichtbaren Schnitt ergänzte Fancks visuelle Kraft, umgekehrt erweiterte Fancks Fähigkeit, authentische Naturbilder zu schaffen, Pabsts primär im Studio verankerten Ansatz. Diese einzigartige Verbindung von visueller Naturgewalt und psychologischer Tiefe wurde in keinem späteren Bergfilm in dieser Form wiederholt. Der Film markierte einen Höhepunkt, der zugleich einen Endpunkt darstellte – die Grenzen zwischen Naturspektakel und psychologischem Drama, zwischen heroischer Verklärung und menschlicher Verletzlichkeit waren ausgelotet.

Es ist wieder Berlinale-Zeit! Es ist immer noch tief unter null Grad und wir haben unsere langen Unterhosen angezogen, um unseren Podcast bei einem Spaziergang entlang des Spreebogens aufzunehmen. Wir starten mit der Aufnahme direkt vor dem Haus der Kulturen der Welt, wo im Rahmen der Berlinale-Retrospektive Georg Wilhelm Pabsts Stummfilm Geheimnisse einer Seele aus dem Jahr 1926 in einer aufwendig neurestaurierten 4K-Fassung aufgeführt wird. Der Film, der in diesem Jahr seinen 100. Geburtstag feiert, gilt als der erste bedeutende Spielfilm, der die Freudsche Psychoanalyse ernsthaft zum Gegenstand macht. Freuds Schüler Karl Abraham und Hanns Sachs trugen zur Umsetzung beratend bei. Die Berlinale-Aufführung ist eine dreifache Premiere: Die Restaurierung speist sich aus drei verschiedenen Filmkopien, begleitet wird sie von einer Neukomposition des Südkoreaners Yongbom Lee, live gespielt vom Ensemble Broken Frames Syndicate, wobei die Gehirnströme der Bratschistin in Echtzeit erfasst werden, um Synthieklänge und eine Lichtinstallation zu steuern. Micz ordnet als ausgebildeter Psychotherapeut die im Film dargestellten Konzepte ein – Traumdeutung, Verdrängung, Kastrationsangst, ödipale Konstellation. Gemeinsam diskutieren wir den Male Gaze, den männlichen Blick im Film, der die Rolle der Frau weitestgehend als reines Projektionsobjekt darstellt. Der rätselhafte Epilog des Films löst bei uns Verwirrung und Ambivalenz aus, was aber wunderbar durch die experimentelle Musik untermalt wird. Ein produktiver Versprecher von Micz, der Karl Abraham mit Alfred Adler verwechselt, führt zu einem Exkurs über die Rivalitäten innerhalb der psychoanalytischen Bewegung und die Frage, ob der Film unbewusst auch davon erzählt. Auf unserer Route passieren wir das Hansaviertel, die Akademie der Künste und die Schwangere Auster und streifen dabei die Geschichte der Bauausstellung Interbau 1957 als architektonische Antwort des Westens auf die Stalinallee. Teil zwei des Podcasts folgt in vierzehn Tagen mit mehr über G.W. Pabst, seine filmtechnischen Innovationen und die Fortsetzung der Route durch Charlottenburg.

• EGL084 Sigmund Freud: seine „Outsider“ Biographie im Filmessay
• EGL099 G.W. Pabst – Pionier des unsichtbaren Schnitts, des Tonfilms und der neuen Sachlichkeit

Geheimnisse einer Seele entstand 1926 unter außergewöhnlichen Umständen, die den Film zu einem einzigartigen Dokument an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft machen. Der Produzent Hans Neumann hatte die ambitionierte Idee, einen populärwissenschaftlichen und zugleich künstlerisch anspruchsvollen Film über die Psychoanalyse zu drehen. Dieses Vorhaben war insofern bemerkenswert, als die Freudsche Psychoanalyse in den zwanziger Jahren zwar im intellektuellen Milieu der Weimarer Republik intensiv diskutiert wurde, in der breiten Öffentlichkeit aber noch weitgehend unbekannt, unverstanden und nicht selten mit Vorurteilen belastet war.

Zunächst versuchte Neumann, Sigmund Freud selbst als wissenschaftlichen Berater für das Projekt zu gewinnen. Freud lehnte jedoch ab. Er war grundsätzlich skeptisch gegenüber der filmischen Darstellung psychoanalytischer Konzepte und befürchtete, dass die unvermeidliche Vereinfachung und Dramatisierung, die das filmische Medium erforderte, zu einer Trivialisierung seiner Lehre führen würde. Die psychoanalytischen Abstraktionen, so Freuds Überzeugung, ließen sich nicht befriedigend in plastische, filmische Bilder übersetzen. Dennoch untersagte er das Projekt nicht ausdrücklich, und so wandten sich Neumann und Pabst an zwei prominente Freud-Schüler: Karl Abraham, den Leiter der Berliner Psychoanalytischen Vereinigung und ein Mitglied des engsten Freud-Kreises, sowie Hanns Sachs, ebenfalls ein enger Vertrauter Freuds, Mitglied des sogenannten Geheimen Komitees und Herausgeber der psychoanalytischen Zeitschrift Imago.

Karl Abraham übernahm zunächst die wissenschaftliche Beratung, starb jedoch im Dezember 1925, noch bevor der Film fertiggestellt war. Hanns Sachs führte die Beratung fort und blieb bis zur Fertigstellung der maßgebliche wissenschaftliche Begleiter des Projekts. Seine Beteiligung war außergewöhnlich eng: Er beriet nicht nur die Darstellung der therapeutischen Szenen, sondern beeinflusste auch die Gestaltung der Traumsequenzen, die Auswahl und Platzierung der Symbole und die gesamte narrative Struktur des Films. Sachs verfasste darüber hinaus eine Begleitbroschüre, die bei den Kinovorführungen verteilt wurde und dem Publikum die psychoanalytischen Konzepte erläutern sollte, die der Film bebilderte.

Es ist erwähnenswert, dass zeitgleich ein Konkurrenzprojekt entstand: Alexander Rasumnys Film Überflüssige Menschen, der ebenfalls psychoanalytische Themen behandelte und in psychoanalytischen Kreisen zu einem Prioritätsstreit führte. Pabsts Film setzte sich jedoch als der bedeutendere und filmhistorisch wirkungsvollere durch.

Der Film erzählt die Geschichte von Martin Fellman, dargestellt von Werner Krauss, einem bürgerlichen Chemiker oder Wissenschaftler mittleren Alters, der mit seiner Frau ein äußerlich geordnetes, kinderloses Eheleben führt. Pabst etabliert diese häusliche Welt in den Eingangsszenen mit großer Aufmerksamkeit für Details der Einrichtung, der Alltagsgegenstände und der ehelichen Gesten, wobei die bürgerliche Ordnung von Anfang an als fragile Fassade spürbar wird, unter der sich unausgesprochenes Unbehagen und Spannungslosigkeit verbergen.

Das auslösende Ereignis ist doppelter Natur. Zum einen erfährt Fellman aus der Zeitung von einem Mord in der Nachbarschaft: Eine Frau ist mit einem Rasiermesser getötet worden. Diese Nachricht trifft ihn mit unerwartet starker Wirkung. Beim alltäglichen Rasieren – das Rasiermesser kommt dabei in die Nähe seiner Frau – empfindet er plötzlich eine unerklärliche Angst und eine diffuse, aber überwältigende Hemmung, die ihn daran hindert, das Messer zu benutzen. Zum anderen wird die Ankunft eines Cousins und Jugendfreundes seiner Frau angekündigt, der lange in Übersee gelebt hat. Fellman reagiert auf diese Nachricht mit einer latenten Eifersucht und Unruhe, die er sich selbst nicht erklären kann. Der Cousin, dargestellt von Jack Trevor, wird als jüngerer, vitalerer und weltgewandterer Mann eingeführt, der im Kontrast zu Fellmans bürgerlicher Blässe steht.

In der Nacht vor oder kurz nach der Ankunft des Cousins hat Fellman einen ausführlichen, vielschichtigen Traum, der das Herzstück des Films bildet und zu den ambitioniertesten und einflussreichsten Traumdarstellungen der gesamten Filmgeschichte gehört. Die Traumsequenz erstreckt sich über etwa fünfzehn bis zwanzig Minuten und entfaltet ein dichtes Geflecht aus beunruhigenden Bildern: Fellmans Wohnung erscheint verzerrt, Raumproportionen stimmen nicht mehr, Gegenstände bewegen sich wie von selbst. Das Rasiermesser taucht wiederholt auf, mal in seiner Hand, mal als bedrohliches Objekt mit einem scheinbaren Eigenleben. Fellman sieht seine Frau und den Cousin in intimen Situationen, er wird zum hilflosen Zuschauer seiner eigenen Erniedrigung. Wasser strömt durch die Szenen und droht alles zu überschwemmen. Fellman erscheint auf einem Glockenturm, Waffen und Schüsse durchbrechen die Bilder. Gitter, Käfige und Eingesperrtsein vermitteln das Gefühl der Klaustrophobie. Doppelgänger und Schatten erscheinen, Bäume nehmen bedrohliche Formen an. Jedes dieser Bilder ist mit mehrfacher symbolischer Bedeutung aufgeladen, die im weiteren Verlauf des Films entschlüsselt wird.

Nach dem Traum verschlimmern sich Fellmans Symptome dramatisch. Er entwickelt eine ausgeprägte Messerphobie: Er kann kein Messer, keine Klinge, kein schneidendes Instrument mehr anfassen oder auch nur sehen, ohne von Angst und dem Impuls, seiner Frau Schaden zuzufügen, überwältigt zu werden. Er zieht sich sozial zurück, kann seinen Beruf nicht mehr ausüben und meidet den Cousin, während sich seine Eifersucht steigert, obwohl es dafür keine reale Grundlage gibt. Psychosomatische Symptome – Zittern, Schweißausbrüche, motorische Hemmungen – treten hinzu. In einer besonders spannungsgeladenen Szene steht Fellman tatsächlich mit dem Messer in der Hand neben seiner schlafenden Frau, und der Zuschauer erlebt den qualvollen Kampf zwischen Impuls und Hemmung.

Schließlich wird Fellman an einen Psychoanalytiker verwiesen, dargestellt von Pawel Pawlow als ruhige, autoritäre, aber wohlwollende Figur, die dem idealisierten Bild des Analytikers entspricht. Die Therapieszenen, die für einen Spielfilm dieser Zeit absolut einzigartig sind, zeigen die analytische Behandlung in relativer Ausführlichkeit. Fellman wird aufgefordert, frei zu assoziieren und von seinem Traum zu berichten. Der Analytiker deutet die Traumbilder systematisch: Das Rasiermesser verweist auf Aggression und zugleich auf kastrierte Männlichkeit, der Cousin ist der Rivale um die Liebe der Frau, aber auch Objekt der Identifikation und des Neids, das Wasser symbolisiert die Überschwemmung durch verdrängte Gefühle, die Gitter stehen für die Verdrängung, die den Patienten einschließt.

Durch die analytische Arbeit hindurch zeigt Fellman Widerstand: Er will bestimmte Dinge nicht erzählen, wehrt sich gegen Deutungen, erwägt den Abbruch der Therapie. Doch schließlich gelingt es, eine verdrängte Kindheitserinnerung freizulegen, die als Rückblende visualisiert wird. Als Kind hat Fellman ein Erlebnis gehabt, bei dem er mit einem Mädchen – seiner späteren Frau – und dem Cousin am Wasser oder in einem Garten spielte. Ein Messer oder eine Klinge war involviert, es gab eine Verletzung, Blut und Schreck. Gleichzeitig beobachtete das Kind die besondere Nähe zwischen dem Mädchen und dem Cousin und erlebte eine frühkindliche Eifersucht. Dieses Erlebnis, das Schuld, Scham und Angst in sich vereinigte, wurde verdrängt und blieb jahrzehntelang unbewusst wirksam.

Durch die Einsicht in diesen Zusammenhang – die Ankunft des Cousins reaktivierte die verdrängte Rivalität, die Mordnachricht verband sich mit der alten Messererinnerung, die Phobie und der Mordimpuls waren Symptome, die den verdrängten Konflikt ausdrückten – löst sich die Symptomatik auf. In der Schlussszene sieht man Fellman und seine Frau in einer idyllischen Umgebung mit einem Baby. Die Kinderlosigkeit, die latent als Problem angedeutet war, ist überwunden, die bürgerliche Ordnung ist wiederhergestellt, Fellman ist von seiner Neurose befreit. Dieses programmatisch optimistische Ende soll das Publikum davon überzeugen, dass die psychoanalytische Therapie wirksam, rational und heilsam ist.

Geheimnisse einer Seele ist der ambitionierteste und systematischste Versuch der Filmgeschichte, die Freudsche Psychoanalyse in einen Spielfilm zu übersetzen. Der Film bebildert und dramatisiert eine ganze Reihe von Kernkonzepten der psychoanalytischen Theorie, die im Folgenden dargelegt werden.

Das zentrale theoretische Fundament des Films ist Freuds 1900 veröffentlichte Traumdeutung, die den Traum als „Königsweg zum Unbewussten“ definierte. Der Film übernimmt Freuds Grundthese, dass Träume nicht zufällig oder sinnlos sind, sondern verschlüsselte Botschaften des Unbewussten darstellen, und macht die Traumsequenz zum dramaturgischen und ästhetischen Herzstück. Dabei unterscheidet der Film implizit zwischen dem manifesten Trauminhalt – den verzerrten, bedrohlichen Bildern, die Fellman träumt – und dem latenten Trauminhalt, also dem, was der Traum eigentlich bedeutet: verdrängte Eifersucht, Kastrationsangst und Aggressionsimpulse. Die Therapieszene fungiert als Übersetzungsvorgang, in dem der manifeste Inhalt in den latenten übersetzt wird.

Besonders eindrucksvoll ist die filmische Umsetzung dessen, was Freud als Traumarbeit beschrieb. Die Verdichtung, bei der mehrere Bedeutungen in einem einzigen Bild zusammengefasst werden, findet ihr filmisches Äquivalent in der Doppelbelichtung und Überblendung: Das Rasiermesser steht gleichzeitig für die reale Mordnachricht, für Fellmans eigene Aggression, für Kastrationsangst und für die Kindheitserinnerung. Die Verschiebung, bei der die emotionale Ladung von ihrem eigentlichen Objekt auf ein Ersatzobjekt übertragen wird, wird durch assoziative Montage dargestellt: Die Angst, die eigentlich der Rivalität mit dem Cousin gilt, verschiebt sich auf das Messer. Die symbolische Darstellung, bei der abstrakte Gedanken und Gefühle in konkrete Bilder übersetzt werden, findet ihre Entsprechung in der gesamten visuellen Gestaltung der Traumsequenz mit ihrer aufgeladenen Gegenstandssymbolik. Und Freuds Konzept der Rücksicht auf Darstellbarkeit, wonach der Traum abstrakte Inhalte in anschauliche Bilder überführen muss, wird vom Film gewissermaßen potenziert: Das filmische Medium zeigt, wie das Unbewusste denkt, nämlich in Bildern und nicht in Worten.

Der Film illustriert das Konzept der Verdrängung als Kernmechanismus der Neurose mit großer Klarheit. Fellmans Problem besteht nicht in der aktuellen Situation – der Ankunft des Cousins, der Mordnachricht –, sondern in einem verdrängten Kindheitserlebnis, das durch aktuelle Ereignisse reaktiviert wird. Die Verdrängung ist so erfolgreich gewesen, dass Fellman keinen bewussten Zugang zu der Erinnerung hat. Sie äußert sich nur indirekt, als Symptom: als Messerphobie, als unerklärlicher Mordimpuls, als Traum. Der Film illustriert damit Freuds These, dass Verdrängung nie vollständig gelingt und das Verdrängte immer zur Wiederkehr drängt, in entstellter, aber deutbarer Form.

Der Film folgt konsequent Freuds Überzeugung, dass neurotische Störungen ihre Wurzeln in der Kindheit haben. Die verdrängte Kindheitsszene – das Spiel am Wasser, die Rivalität mit dem Cousin, das Messer, Blut und Schreck – enthält die Keime von Fellmans erwachsener Neurose. Was wie eine Reaktion auf aktuelle Ereignisse aussieht, erweist sich als Reaktualisierung eines kindlichen Konflikts, in dem Sexualneugier, Rivalität und Aggression auf eine für das Kind überwältigende Weise zusammentrafen. Der Film zeigt damit auch den Zusammenhang zwischen kindlicher Sexualität und Aggression, der für Freuds Theorie zentral ist: Das Messer ist sowohl mit Verletzung als auch mit sexueller Symbolik aufgeladen.

Obwohl der Film den Ödipuskomplex nicht explizit beim Namen nennt, ist die ödipale Dynamik strukturell durchgehend präsent. Die Dreiecksbeziehung zwischen Fellman, seiner Ehefrau und dem Cousin repliziert die ödipale Konstellation: Fellman konkurriert mit einem Rivalen um die Liebe einer Frau, wobei der Cousin als der Mächtigere, Attraktivere erscheint, der Fellman die Frau wegnehmen könnte. In der Kindheitsszene ist diese Dreiecksstruktur bereits angelegt und mit der späteren Situation direkt parallelisiert.

Die Kastrationsangst wird durch die zentrale Rolle des Rasiermessers symbolisiert. In der Freudschen Symbolik ist eine Klinge, die schneidet und bedroht, ein Kastrationssymbol, und Fellmans Unfähigkeit, das Messer zu benutzen, kann als Angst vor dem Verlust der Männlichkeit, der Potenz und der Handlungsfähigkeit gelesen werden. Die Kinderlosigkeit der Ehe verstärkt diese Lesart: Fellmans Impotenz ist sowohl real – es gibt keine Kinder – als auch symbolisch, denn er ist unfähig, das Phallussymbol Messer zu beherrschen. Die Heilung am Schluss, symbolisiert durch das Kind, bedeutet die Überwindung der Kastrationsangst und die Wiederherstellung der symbolischen Potenz.

Der Film veranschaulicht Freuds Theorie der neurotischen Symptombildung mit besonderer Präzision. Fellmans Messerphobie ist ein Kompromiss zwischen dem verdrängten aggressiven Impuls und der Abwehr gegen diesen Impuls. Einerseits drückt die Phobie die Aggression aus – Fellman will dem Rivalen oder der Frau schaden –, andererseits ist sie eine Abwehr gegen die Ausführung dieses Impulses, denn die Unfähigkeit, das Messer anzufassen, verhindert die aggressive Handlung. Das Symptom ist also zugleich Ausdruck des Wunsches und Schutz vor seiner Verwirklichung, ein Kompromiss, der den Patienten in einem quälenden Zwischenzustand gefangen hält. Fellmans Zustand weist dabei Züge sowohl einer Phobie – der spezifischen Angst vor dem Objekt Messer – als auch einer Zwangsneurose auf, insofern er von einem wiederkehrenden Impuls geplagt wird, den er als ich-fremd erlebt und gegen den er ankämpft.

In den Therapieszenen deutet der Film zwei weitere Grundkonzepte der psychoanalytischen Behandlungstechnik an. Die Übertragung, bei der der Patient Gefühle aus früheren Beziehungen auf den Analytiker projiziert, wird ansatzweise sichtbar: Fellman reagiert auf den Analytiker mit einer Mischung aus Vertrauen und Misstrauen, die über die aktuelle Situation hinausweist. Der Widerstand, Freuds Konzept für den unbewussten Kampf des Patienten gegen die Aufdeckung des Verdrängten, wird deutlicher gezeigt: Fellman will bestimmte Dinge nicht erzählen, wehrt sich gegen Deutungen und erwägt den Abbruch der Therapie. Der Film illustriert damit Freuds Einsicht, dass die Aufdeckung des Verdrängten nicht nur eine intellektuelle, sondern eine emotionale Herausforderung ist, der sich der Patient unwillkürlich widersetzt, weil die Wahrheit schmerzhaft ist.

Freuds Konzept des Durcharbeitens, wonach es nicht genügt, eine verdrängte Erinnerung einmal ins Bewusstsein zu heben, sondern der Patient sie emotional integrieren, in verschiedenen Kontexten durchleben und wiederholt bearbeiten muss, wird im Film ansatzweise dargestellt. Fellman hat nicht sofort eine Einsicht und ist geheilt, sondern es gibt einen Prozess des zunehmenden Verstehens. Allerdings wird dieser Prozess filmisch stark verkürzt und vereinfacht, was bereits zeitgenössische Kritiker aus psychoanalytischen Kreisen bemängelten.

Der Film ist durchsetzt mit Freudscher Symbolik, die teils subtil, teils geradezu lehrbuchhaft eingesetzt wird. Das Rasiermesser steht für Phallus, Kastration und Aggression. Der Glockenturm ist ein Phallussymbol. Wasser und Überschwemmung symbolisieren Sexualität, Geburt und die Überwältigung durch Emotionen. Schlüssel und Schloss verweisen auf Sexualität im Sinne der Penetration. Treppen stehen, ganz im Sinne von Freuds Traumdeutung, für den Koitus. Gitter und Käfige versinnbildlichen Verdrängung und Hemmung. Das Kind oder die Puppe verkörpert den Kinderwunsch und die Fruchtbarkeit. Bäume und Wald verweisen auf das Unbewusste und auf Sexualsymbolik. Hanns Sachs hat diese Symbolik bewusst und systematisch in die Filmhandlung eingebracht, und der Film ist in dieser Hinsicht ein illustriertes psychoanalytisches Lehrbuch, das die wichtigsten Symbole der Freudschen Traumdeutung in einem kohärenten narrativen Rahmen vorführt.

Der Film operiert implizit auch mit Freuds topischem Modell der Psyche. Die Wachszenen zeigen das Bewusste: Fellmans rationale, kontrollierte Oberfläche. Die Traumsequenzen zeigen das Unbewusste: verdrängte Wünsche, Ängste und Erinnerungen in symbolischer Verkleidung. Die Therapie ist der Prozess, der Unbewusstes bewusst macht. Auch das 1923 formulierte Strukturmodell von Es, Ich und Über-Ich ist, obwohl weniger explizit, strukturell ablesbar. Das Es manifestiert sich in den Triebimpulsen – Aggression und Sexualität –, die als Mordimpuls und Eifersucht durchbrechen. Das Über-Ich zeigt sich als moralische Instanz, die den Impuls verbietet und als Schuldgefühl und Angst erlebt wird. Das Ich ist Fellmans bewusstes Selbst, das zwischen beiden zerrieben wird – das Ich als Diener dreier Herren, wie Freud es formulierte.

In der Gesamtstruktur seiner Handlung folgt der Film lückenlos dem klassischen Freudschen Modell der Krankheitsentstehung und Heilung: Ein traumatisches Kindheitserlebnis mit sexueller und aggressiver Komponente wird verdrängt. Es folgt eine lange Phase der Symptomfreiheit. Im Erwachsenenleben tritt eine auslösende Situation ein – die Ankunft des Cousins, die Mordnachricht –, die die verdrängte Erinnerung reaktiviert. Es kommt zur Symptombildung in Form von Phobie, Zwangsimpuls und Angst. Die psychoanalytische Therapie mit freier Assoziation und Traumdeutung deckt die Kindheitserinnerung auf. Durch Bewusstmachung und Durcharbeitung erfolgt die Heilung. Dieses Modell wird didaktisch und dramaturgisch so konsequent durchgespielt, dass der Film in gewisser Weise ein Fallbeispiel in Spielfilmform darstellt, das die Struktur von Freuds eigenen publizierten Fallstudien nachahmt.

Die zentrale Herausforderung, vor der Pabst bei der Realisierung dieses Films stand, betraf die Frage der Darstellbarkeit: Wie stellt man innerpsychische Prozesse filmisch dar, die per Definition unsichtbar sind? Pabsts Lösung operiert auf mehreren Ebenen und nutzt die spezifischen Möglichkeiten des filmischen Mediums auf eine Weise, die den Film zu einem ästhetischen Experiment von bleibendem Wert macht.

Die wichtigste Einsicht, die Pabst und Sachs teilten, bestand in der Erkenntnis, dass der Traum das ideale Bindeglied zwischen Psychoanalyse und Film ist. Träume bestehen aus Bildern, nicht aus Worten, und der Film ist ein visuelles Medium. Die Mechanismen der Traumarbeit – Verdichtung, Verschiebung, symbolische Darstellung – haben strukturelle Analogien zu den Techniken des Films – Montage, Überblendung, Symbolik. Pabst nutzte diese Analogie systematisch: In der Traumsequenz denkt der Film so, wie das Unbewusste denkt. Die Verdichtung, bei der mehrere Bedeutungen in einem Bild zusammenfallen, findet ihr filmisches Äquivalent in der Doppelbelichtung und der Überblendung. Die Verschiebung, bei der emotionale Ladung von einem Objekt auf ein anderes transferiert wird, wird durch assoziative Schnittfolgen dargestellt. Die symbolische Darstellung abstrakter Inhalte durch konkrete Bilder ist das grundlegende Verfahren der gesamten Traumsequenz.

Darüber hinaus nutzte Pabst die Großaufnahme als Zugang zum Innenleben der Figuren. Béla Balázs hatte theoretisiert, dass die Großaufnahme die Physiognomie der Dinge und Menschen enthüllt und das Unsichtbare sichtbar macht. Pabst setzte Großaufnahmen von Werner Krauss‘ Gesicht ein, um Angst, Widerstand und Einsicht auszudrücken, ohne dass Zwischentitel – im Stummfilm das übliche Mittel der Informationsvermittlung – nötig gewesen wären. Ebenso ließ er Großaufnahmen von Objekten wie dem Messer, einem Schlüssel oder den Händen des Protagonisten durch die Rahmung und Wiederholung symbolische Bedeutung gewinnen.

Der Schnitt fungiert im Film als visuelles Äquivalent der freien Assoziation. In der Traumsequenz folgen Bilder aufeinander nicht nach logischer, sondern nach assoziativer Logik, so wie der Patient in der freien Assoziation von einem Gedanken zum nächsten springt, ohne den Zusammenhang bewusst herzustellen. In den Therapieszenen wechselt der Film zwischen Großaufnahmen von Fellmans Gesicht und den erinnerten oder imaginierten Bildern hin und her: Der Film assoziiert gewissermaßen gemeinsam mit dem Patienten.

Von entscheidender Bedeutung ist auch die Kontrastmontage zwischen den realistisch inszenierten Wachszenen und den expressionistisch gestalteten Traumsequenzen. Dieser visuelle Kontrast macht die Grenze zwischen Bewusstem und Unbewusstem filmisch erfahrbar und gibt dem Zuschauer eine unmittelbare sinnliche Vorstellung davon, was es bedeutet, wenn die geordnete Oberfläche des Bewusstseins aufbricht und die chaotischen, symbolisch verdichteten Inhalte des Unbewussten hervorbrechen.

Die technische Realisierung dieser Vision verdankt sich zu einem wesentlichen Teil dem Kameramann Guido Seeber, einem der erfahrensten Tricktechniker des deutschen Films, der für die Traumsequenzen ein ganzes Arsenal visueller Verfahren einsetzte: Doppelbelichtungen, Speziallinsen für Verzerrungen, Rückwärtslauf des Filmstreifens, Zeitraffer und Zeitlupe, fließende Überblendungen und Miniaturmodelle für surreale Raumeffekte. Ernö Metzner entwarf für die Traumsequenzen expressionistische Kulissen mit verzerrten Winkeln, überdimensionierten Objekten und instabilen Raumstrukturen, die sich bewusst von den akribisch realistischen Dekors der Wachszenen unterschieden. Die Architektur des Traums wurde so zum visuellen Äquivalent der psychischen Verunsicherung des Protagonisten.

Die zeitgenössische Rezeption des Films innerhalb der psychoanalytischen Bewegung war gemischt. Hanns Sachs verteidigte das Werk als gelungene Popularisierung, die die Grundideen der Psychoanalyse korrekt dargestellt und einem breiten Publikum zugänglich gemacht habe. Freud hingegen blieb skeptisch bis ablehnend und sah seine Befürchtung bestätigt, dass das Publikum die Psychoanalyse nach dem Film für simpler halten würde, als sie tatsächlich sei. Innerhalb der Internationalen Psychoanalytischen Vereinigung kam es zu Debatten über die Frage, ob die Psychoanalyse sich filmisch popularisieren lassen sollte und welche Gefahren der Trivialisierung damit verbunden seien. Einige Analytiker kritisierten insbesondere die zu glatte und zu schnelle Heilungsdarstellung, die den Eindruck erwecke, Psychoanalyse bestehe aus einer dramatischen Traumdeutung, einer kathartischen Einsicht und einer raschen Genesung, während der reale analytische Prozess ein langwieriges, oft jahrelanges Unterfangen sei, das von Rückfällen, Widerständen und komplexen Übertragungsdynamiken geprägt werde.

Trotz dieser berechtigten Einwände ist die Bedeutung des Films für die Geschichte der Psychoanalyse im Kino kaum zu überschätzen. Geheimnisse einer Seele ist der erste bedeutende Spielfilm, der die Psychoanalyse als therapeutische Methode direkt und ernsthaft – nicht parodistisch oder sensationalistisch – darstellt. Zwar gab es Vorläufer im expressionistischen Film, wie Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari von 1920, die psychologische Themen behandelten, doch diese stellten nicht die Psychoanalyse als Methode dar, sondern nutzten psychologische Motive als erzählerische oder atmosphärische Elemente. Pabsts Film hingegen zeigt den gesamten Bogen von der Symptombildung über die analytische Behandlung bis zur Heilung und macht die psychoanalytische Technik selbst zum Gegenstand der filmischen Darstellung.

Der Film etablierte ein Grundnarrativ des Psychoanalyse-Films, das in zahlreichen späteren Werken wiederkehrt: Ein Patient leidet an einem rätselhaften Symptom, ein Therapeut fungiert als eine Art Detektiv, der die verborgene Ursache aufdeckt, und am Ende steht die kathartische Heilung. Alfred Hitchcocks Spellbound von 1945, der ebenfalls eine Traumsequenz enthält – in diesem Fall von Salvador Dalí gestaltet – und eine vergleichbare Struktur aufweist, steht in direkter Nachfolge dieses Modells. John Hustons Freud: The Secret Passion von 1962, die gesamte Tradition der Psychiatrie-Darstellungen im Film von The Snake Pit über One Flew Over the Cuckoo’s Nest bis Good Will Hunting und nicht zuletzt die Arbeiten von Regisseuren wie David Cronenberg und David Lynch, die das Unbewusste auf je eigene Weise filmisch erforschen, stehen – ob direkt oder vermittelt – in einer Tradition, die Pabsts Film mitbegründete.

Im Laufe der Jahrzehnte ist der Film aus verschiedenen theoretischen Perspektiven kritisch hinterfragt worden. Aus lacanianischer Sicht, die das Unbewusste nicht als Bildergalerie, sondern als sprachliche Struktur begreift, erscheint Pabsts Film als zu imaginarisch: Er reduziere das Unbewusste auf Bilder und Symbole und verfehle damit seine sprachliche und strukturelle Dimension. Die Heilung am Schluss sei aus lacanianischer Perspektive naiv, da das Begehren sich nicht durch Einsicht auflösen lasse.

Aus feministischer Perspektive reproduziert der Film ein patriarchales Narrativ, in dem der Mann das Subjekt ist – der Patient, der Leidende, der Geheilte –, während die Frau als Objekt fungiert, als Ziel der Aggression und der Begierde, aber ohne eigene Subjektivität. Die Heilung besteht in der Wiederherstellung der patriarchalen Ordnung: Der Mann beherrscht seine Impulse, die Frau gebärt ein Kind. Aus dieser Perspektive reproduziert der Film die blinden Flecken der Freudschen Psychoanalyse in Bezug auf die Kategorie Geschlecht.

Aus postmodernen und dekonstruktivistischen Perspektiven schließlich ist der Film zu sicher in seiner Deutung: Er suggeriert, dass es eine richtige Interpretation des Traums gibt und dass der Analytiker sie findet, während postmoderne Ansätze die Unabschließbarkeit jeder Deutung betonen und darauf bestehen, dass jede Interpretation neue Fragen erzeugt und es keine endgültige Wahrheit des Unbewussten gibt.

Jenseits dieser kritischen Einwände bleibt Geheimnisse einer Seele ein filmhistorisches Dokument von singulärer Bedeutung. Er dokumentiert den Stand der Psychoanalyse-Rezeption in der Weimarer Republik und die bemerkenswerte Bereitschaft jener Epoche, avantgardistische Kunst und Wissenschaft in einer produktiven Zusammenarbeit zu verbinden. Er zeigt, wie das Kino der zwanziger Jahre nicht nur als Unterhaltungsmedium, sondern als Medium der Aufklärung und Bildung verstanden wurde. Vor allem aber beweist er, dass der Film ein Medium ist, das innere Zustände – Angst, Begehren, Verdrängung, Schuld – darstellen kann, und zwar nicht nur durch die Darstellung äußerer Handlungen, sondern durch die Mobilisierung seiner spezifischen ästhetischen Mittel: Montage, Bildkomposition, Lichtregie, Kamerabewegung und die zeitliche Organisation von Bildern. Die Traumsequenz ist ein Meilenstein der filmischen Darstellung subjektiver Innenwelten, der gleichermaßen den Surrealismus, den Experimentalfilm und das Mainstream-Kino beeinflusst hat.

Die Grenzen des Films – die Vereinfachung des analytischen Prozesses, die Idealisierung der Heilung, die patriarchale Struktur des Narrativs, die Reduktion des Unbewussten auf eine entschlüsselbare Symbolik – sind zugleich die Grenzen der Freudschen Psychoanalyse in ihrer klassischen Form und die Grenzen der filmischen Darstellbarkeit von Theorie. Doch gerade in dieser Spannung zwischen Ambition und Begrenzung, zwischen dem Anspruch, das Unsichtbare sichtbar zu machen, und der unvermeidlichen Unvollständigkeit jedes solchen Versuchs liegt die bleibende Faszination dieses außergewöhnlichen Films, der nach bald hundert Jahren nichts von seiner Fähigkeit verloren hat, den Zuschauer zu verstören, zu fesseln und zum Nachdenken darüber anzuregen, was im filmischen Bild sichtbar werden kann und was sich ihm entzieht.

Flo schenkt Micz zu Weihnachten einen Besuch des Stücks „Männerphantasien", aufgeführt am 10.01.2026 in der Box des Deutschen Theaters, der kleinsten Bühne des Hauses. Wir sind etwas aufgeregt, weil wir eigentlich noch nie zusammen ins Theater gegangen sind. Um 20 Uhr bringen wir uns vor der Box zur freien Platzwahl in Stellung und finden in der zweiten Reihe des klein bestuhlten Saals Platz. Das Stück fängt auch inmitten der Reihen an: Ein Schauspieler, als Zuschauer getarnt, rezitiert gleich zu Beginn Originaltexte aus dem Buch „Männerphantasien" von Klaus Theweleit. Wir als brave Kulturbürger versuchen, den Sätzen mit konzentriert gerunzelter Stirn zu folgen, bis der Schauspieler jäh mit den Worten unterbricht (sinngemäß): „Ich sag's nochmal einfacher. Also nicht verstehen, was da passiert ist, sondern fühlen." Es geht um die Freikorps, es geht um die Gewalt der faschistischen Prototypen, es geht um die neofaschistischen Auswüchse unserer heutigen Zeit. Große Teile des Stücks werden über Monologe getragen – Monologe, in denen eine*r des fünfköpfigen Ensembles in die Rolle einer zeitgenössischen Figur schlüpft: eine Person „aus der Pizzabox", die Andrew-Tate-Zitate spricht; eine Mutter, die zu den Vergewaltigungen ihres Sohnes emotional Stellung zu beziehen versucht; eine Frau, die vom Feminismus ins rechte Lager kippt und zuletzt ein Mann, der grillend schlechte Wortwitze reißt und sich mit seinem Nachbarn über Carports austauscht, dann aber fast im selben Atemzug die Farbgebung der Reichsflagge – Schwarz, Weiß, Rot – messerscharf analysiert. Als wir aus dem Theater kommen, werfen wir gleich unsere Aufnahmegeräte an, um uns frisch über die ersten Eindrücke auf den eisüberzogenen Straßen von Mitte auszutauschen. Micz rezitiert noch die Witze aus dem Stück: Steht ein Pilz im Wald, kommt der Hase vorbei und trinkt es aus. Warum steht da ein Pils? Weil die Tannen zapfen. Flo freut sich, dass sein Geschenk gut angekommen ist und Micz sich während des Stücks auch amüsiert hat. Wir können mit Theweleits „Männerphantasien" auch an eine unserer früheren Folgen anknüpfen: In Episode 60 zu dem Film „The Zone of Interest" referiert Micz über das Buch von Theweleit und stellt die Objektbeziehungstheorie der Psychoanalytikerin Melanie Klein vor, die eine theoretische Grundlage von „Männerphantasien" bildet. Während wir durch die Auguststraße vorbei an den Kunstwerken schlittern, gehen wir der Kernfrage nach, die sich auch in dem Stück stellt: Kann sich Geschichte wiederholen, oder sind die Freikorps der 1920er-Jahre aus einer singulären historischen Konstellation entstanden?

• EGL060 The Zone of Interest: Glazers Film über die Banalität des Bösen und die Konstruktion von Normalität

Link zum Programm Männerphantasien am Deutschen Theater

Darsteller*innen: Svenja Liesau, Daria von Loewenich, Abak Safaei-Rad, Caner Sunar, Steve Katona (Gesang)
Regie: Theresa Thomasberger
Bühne und Kostüm: Mirjam Schaal
Musik: Oskar Mayböck
Licht: Peter Grahn
Dramaturgie: Lilly Busch
Aufführungsdauer: ca. 90 Minuten, keine Pause
Premiere: 1. Dezember 2023, Box
Nächster Spieltermin: 16.03.2026

Klaus Theweleits „Männerphantasien“, 1977 und 1978 in zwei Bänden erschienen, gehört zu den einflussreichsten Werken der deutschsprachigen Faschismusforschung. Ursprünglich als Dissertation angelegt, wuchs das Projekt weit über den akademischen Rahmen hinaus. Theweleit erhielt umfangreiches Quellenmaterial – Tagebücher, Berichte, Belletristik und Poesie von Freikorps-Soldaten der Zwischenkriegszeit – von einem Historikerkollegen, der sich mit deren Brutalität auseinandergesetzt hatte und dessen Ratlosigkeit angesichts des Materials den Anstoß gab. Theweleit las, sammelte und destillierte daraus eine Analyse, die eine entscheidende Frage anders stellte als die bisherige Forschung: nicht nur, wie der Faschismus politisch und ökonomisch möglich wurde, sondern welche Gefühlswelt ihm zugrunde lag.

Faschismus nicht als Ideologie, sondern als Körperzustand – mit diesem Ansatz dachte Theweleit die Geschichte des Nationalsozialismus neu. Er untersuchte anhand zahlreicher literarischer Texte die gestörten Körpervorstellungen und -erfahrungen präfaschistischer Freikorps-Soldaten in der Weimarer Republik und deren Verknüpfung mit historisch geformten Männlichkeitsvorstellungen. Er beobachtete, dass diese Männer von einer enormen Angst vor Selbstauflösung getrieben waren: einer Angst vor allem Fließenden, Lebendigen und weiblich Konnotierten, die mit Gewaltfantasien und insbesondere Hass gegen Frauen kompensiert wurde und in entfesselten Gewalttaten mündete.

In den Freikorps-Texten wird alles Fließende, Flüssige, Morastige als existenzielle Bedrohung erlebt. Die ersten gesprochenen Sätze auf der Bühne kreisen um dieses Bildfeld. Dagegen steht der Körperpanzer – ein Begriff, den Theweleit in Anlehnung an Wilhelm Reich entwickelt hat: eine Verhärtung aus Drill, Uniform und Disziplin, die das brüchige Innere zusammenhält. Theweleit verbindet das mit faschistischen Großprojekten wie der Trockenlegung von Sümpfen – die buchstäbliche Vernichtung des Fließenden.

Dazu gehört das Bild der „Nicht-zu-Ende-Geborenen“: Männer, deren Ich unter anderem aufgrund rigider Erziehungsmethoden und der Missachtung kindlicher Bedürfnisse nicht fertig entwickelt ist und die als Abwehrreaktion auf die empfundenen Bedrohungen einen Körperpanzer herausbilden. Theweleit nutzt den Begriff „nicht fertig geboren“ – ein Ausdruck, der die Anforderungen der Welt an diese kleinen Kinder bereits mitträgt. Margaret Mahler, auf die er sich bezieht, hatte darauf hingewiesen, dass Menschen biologisch zu früh geboren werden: Ein Fohlen kann nach zehn Minuten laufen, ein Menschenkind muss über Jahre versorgt und gehalten werden.

Die Söhne des Wilhelminischen Kaiserreichs wurden von ihren Müttern nur minimal versorgt – das Verhältnis war unterkühlt, es wurde kaum gestillt, es gab keine emotionale Nähe, die diesen Namen verdient hätte. Dann wurden sie den Müttern entrissen und in Kadettenanstalten „in Form geprügelt“. Die schwarze Pädagogik der Zeit zielte darauf ab, den Willen des Kindes zu brechen. Schwäche war nicht vorgesehen. Über Erziehungsanstalten und Kadettenschulen führte der Weg in den Ersten Weltkrieg und schließlich in die Freikorps der 1920er-Jahre – jene Formationen, die als Prototypen der späteren SA und SS gelten.

Micz erläutert in der Episode den theoretischen Rahmen, den Theweleit nutzt: Melanie Kleins Objektbeziehungstheorie. Klein beschrieb zwei frühe Entwicklungsstadien des Kindes. In der paranoid-schizoiden Position kann das Kind nur Teilobjekte wahrnehmen – die gute Brust, die stillt und wärmt, und die böse Brust, die nicht da ist. Erst in der depressiven Position erkennt das Kind, dass beide Brüste zur selben Person gehören. Bei den Freikorps-Männern, so Theweleits Schlussfolgerung, wurde dieser Entwicklungsprozess nie abgeschlossen. Die Kinder wurden der Mutter zu früh entrissen. Das Resultat war eine dauerhaft schizoide Haltung: Frauen wurden nur als Teilobjekte wahrgenommen – entweder als weiße Frau (entsexualisiert, mütterlich, verehrenswert) oder als rote Frau (Hure, Kommunistin, zu vernichten). Die innere Zerrissenheit und unregulierte Emotionalität wurde nach außen projiziert und dort gewaltsam vernichtet. Sexualität wurde durch Gewalt ersetzt: Blut statt Sperma, die Explosion der Handgranate als Orgasmus.

Oder anders formuliert: Den faschistischen Mann gab es schon, bevor der Nationalsozialismus da war.

Regisseurin Theresa Thomasberger hat das 1300-seitige Theoriewerk als Sprechtext für die Bühne kondensiert. Die epochale Untersuchung bildet für sie und ihr Team die Grundlage für eine Befragung heutiger Ausprägungen von Fascho-Männlichkeit. Der Abend basiert auf einem Prinzip der Montage, das auch Theweleit benutzt: Primärliteratur der präfaschistischen Freikorps kombiniert mit psychoanalytischen Texten, feministischen Perspektiven und neuem Material.

Neben Originaltexten Theweleits haben die Dramatikerinnen Svenja Viola Bungarten, Ivana Sokola und Gerhild Steinbuch neue Texte beigesteuert, die die Männerphantasien aus heutigen, weiblichen Perspektiven weiterdenken. Theweleit selbst hatte angemerkt, dass er sein Werk in den Begrifflichkeiten der 1970er-Jahre geschrieben hatte und dass es den Begriff „queer“ zu dem Zeitpunkt noch nicht gab. Die Inszenierung nimmt das zum Anlass, Männlichkeit als Kontinuum zu begreifen und bewusst Frauen in Männerrollen auftreten zu lassen. Thomasberger inszenierte mit einem Ensemble von drei Frauen und einem Mann sowie einem Sänger: „Wenn weiblich gelesene Personen sich Tätermännlichkeiten nähern, sie vorführen und verkörpern, dann wird etwas sichtbar und gleichzeitig anders verdaulich.“

Wir beschreiben das Stück als „Versuch“ – im positiven Sinne: ein suchender, mühevoller, aber ehrlicher Prozess, historisches Material mit zeitgenössischen Perspektiven zu verweben. Es gibt Momente, in denen es zu laut ist, zu viel, in denen man sich fragt, ob der nächste Bruch noch trägt. Es gibt englische Arien ohne Übertitel, bei denen man nur „Swamp“ versteht. Es gibt einen Wurstteller, der unter dem Stuhl geparkt werden muss. Aber gerade dieses Unfertige macht den Abend ehrlich. Die Interaktion zwischen Bühne und Publikum ist dabei nie übergriffig – es herrscht eine Art Komplizenschaft. Alle suchen gemeinsam.

Die eigentliche Kühnheit der Inszenierung liegt in den Sprüngen in die Gegenwart. Thomasberger betont: „Es gibt in unserer Fassung den Satz: ‚Die Faschisten haben überwintert.‘ Sie waren nie weg.“ Nazis sehen heute aus wie der Philosophiestudent Martin Sellner. Sie kommunizieren über Memes, verstecken sich hinter Avataren. Der Raum des Faschismus ist vor allem das Internet.

Das Stück aktualisiert Theweleits Analyse durch mehrere zeitgenössische Monologe. Eine Figur, die buchstäblich aus einer Pizzabox auftaucht, spricht Sätze, die unverkennbar nach Andrew Tate klingen. Eine weitere Szene widmet sich der Mutter eines Täters – Gerhild Steinbuchs Text porträtiert in poetischer Sprache eine Frau, deren Sohn sexualisierte Gewalt gegen Frauen ausübt und damit das Selbst- und Fremdbild seiner Mutter erschüttert.

Der stärkste zeitgenössische Monolog gehört einer Frau, die vom Feminismus ins rechte Lager kippt – geschrieben von Svenja Viola Bungarten. Die Figur organisiert sich während der Pandemie in feministischen Gruppen, identifiziert sich schließlich mit der Tradwife-Bewegung und argumentiert körperlich nachvollziehbar, warum es ermächtigend sei, zu Hause zu bleiben, während der Mann verdient. Die Schauspielerin macht diesen Kipppunkt fühlbar, ohne ihn zu denunzieren.

Daneben stehen Figuren, die sich einfacher Zuordnung entziehen. Eine Person mit Bierbauch und männlicher Schminke spricht zunächst über Carports, bevor sie unvermittelt in eine messerscharfe Analyse der Farben der Reichsflagge übergeht. In Ivana Sokolas Beitrag befragt ein erschöpfter Männersprechchor die eigene Zugehörigkeit und sucht zwischen Gesangsverein, freiwilliger Feuerwehr und Angelurlaub nach seinem Platz. Eine weitere Figur – engelsgleich in einem PVC-Tütü, oben ohne, mit muskulösem und zugleich sanftem Körper – singt Arien, um später ganz beiläufig Hertha-BSC-Ergebnisse herunterzurattern. In diesen Brüchen liegt eine Vielfältigkeit, die Theweleits binäre Kategorien bewusst aufsprengt.

Die Frage, die den gesamten Abend durchzieht und die wir anschließend auf den vereisten Straßen weiter diskutieren: War das, was Theweleit beschrieben hat, eine singuläre historische Konstellation – oder kann es sich wiederholen?

Theweleits Theorie legt nahe, dass die Wiederholbarkeit im Mechanismus der Legitimierung liegt. Die Freikorps-Männer trugen ihre innere Zerrissenheit, ihre unregulierten Affekte, ihre Gewaltimpulse bereits in sich. Die Soldaten kamen traumatisiert aus dem Ersten Weltkrieg zurück und erlebten die veränderte Gesellschaft – Frauenrechte, Kommunismus, die Auflösung alter Ordnungen – als Bedrohung. Was Hitler und die nationalsozialistische Bewegung leisteten, war nicht die Erzeugung dieser Impulse, sondern ihre Normalisierung. Die Gesellschaft erlaubte es diesen Männern, ihre innere Unordnung nach außen zu tragen, Feindbilder zu finden und sich an ihnen abzuarbeiten. Wo Freud noch gesagt hätte, dass unbewusste Impulse unterdrückt werden und Leidensdruck erzeugen, da konnten die Freikorps-Männer ihre schizoiden Triebe ausleben, weil die Gesellschaft es legitimierte.

Die zeitgenössischen Parallelen, die das Stück aufzeigt, sind keine plumpen Gleichsetzungen. Sie markieren Momente der Normalisierung: Situationen, in denen Gesellschaften beginnen, Haltungen zu legitimieren, die zuvor als inakzeptabel galten. Der gesellschaftliche Wunsch, „man wird ja wohl noch sagen dürfen“, zeigt genau diesen Normalisierungsdruck. Die Incel-Community, die Reddits und Subreddits zum Thema Frauenhass – sie produzieren, wie Thomasberger es formuliert, reale Täter und reale Opfer.

Ein Schlüsselsatz aus dem Stück bleibt hängen: „Wo sind die denn alle jetzt? – Die haben nur überwintert. Die haben ihre Waffen überall vergraben.“

Mit Klaus Theweleit lässt sich Faschismus als etwas verstehen, in das wir alle permanent verstrickt sind – „als ständig präsente oder mögliche Form der Produktion des Realen, [die] unter bestimmten Bedingungen auch unsere Produktion sein kann und ist.“ Es reicht nicht, die Geschichte des Faschismus im Bewusstsein aufzubewahren, sondern, wie Theweleit mit Walter Benjamin sagt: „Was man vernichten will, das muss man nicht nur kennen, man muss es, um ganze Arbeit zu leisten, gefühlt haben.“

Wir verlassen das Theater an diesem Abend mit dem Gefühl, dass das Stück etwas getan hat, was Theater in seinen besten Momenten tut: Es hat nicht nur gezeigt, was war. Es hat spürbar gemacht, was sein könnte – wenn wir nicht aufpassen. Auch heiter lässt es sich kritisieren und dekonstruieren. Aber über Ausformungen des Faschistischen zu lachen und sie damit von sich zu weisen, wäre zu kurz gegriffen. Hier setzen die Männerphantasien in der Regie von Theresa Thomasberger an.

An einem schneereichen Abend nach Silvester trifft Micz die Gestalt- und NARM-Therapeutin Anne Piotrowski, um mehr über die therapeutische Arbeit mit dem NeuroAffective Relational Model (NARM®) zu erfahren. Dieser traumatherapeutische Ansatz, begründet durch Laurence Heller, zverbindet unter anderem auch gestalttherapeutische und psychodynamische Ansätze mit modernen neurobiologischen und relationalen Perspektiven. Ausgangspunkt ist die Erkenntnis, dass komplexe und Entwicklungstraumata nicht allein als gespeichertes Ereignis verstanden werden kann, sondern sich als fortlaufendes Muster in Affektregulation, Selbstwahrnehmung und Beziehungsgestaltung ausdrückt. In der Tradition der Gestalttherapie übernimmt NARM den Fokus auf Gegenwärtigkeit, Kontakt und phänomenologische Wahrnehmung, während aus der tiefenpsychologisch fundierten Psychotherapie insbesondere das Verständnis unbewusster Beziehungsmuster, innerer Konflikte und struktureller Anpassungen einfließt. Diese Stränge werden ergänzt durch Bindungstheorie, Entwicklungspsychologie und Neurobiologie. Im Zentrum des Ansatzes steht die Unterscheidung zwischen frühen Überlebensstrategien und den darunterliegenden Entwicklungsbedürfnissen nach Verbindung, Autonomie und Selbstwirksamkeit. Statt retraumatisierender Konfrontation liegt der Schwerpunkt auf der bewussten Erforschung jener Strategien, die einst Schutz boten und heute Entwicklung begrenzen. Die therapeutische Arbeit zielt darauf, im Hier und Jetzt neue Wahlmöglichkeiten zu eröffnen und so die Wiederherstellung von innerer Kohärenz, lebendigem Kontakt und relationaler Flexibilität zu unterstützen.

Das Neuroaffektive Relationale Modell (NeuroAffective Relational Model) ist ein psychotherapeutischer Ansatz zur Arbeit mit komplexem und entwicklungs- bzw. bindungsbezogenem Trauma (complex and developmental trauma). Im Mittelpunkt stehen früh entstandene Muster der Trennung und Selbstentfremdung (patterns of disconnection), die sich als notwendige Anpassungen an belastende Beziehungserfahrungen entwickeln und das Erleben, Fühlen und Handeln bis ins Erwachsenenalter strukturieren. NARM versteht sich zugleich als klinisches, entwicklungsbezogenes und funktionsorientiertes Modell (clinical, developmental and functional model): Es bietet eine klare therapeutische Haltung im Umgang mit Symptomen, beschreibt gelingende wie auch blockierte Entwicklung und richtet den Blick auf die Herausforderungen des gegenwärtigen Lebens.

Theoretisch verbindet NARM psychodynamische, somatische und kognitive Perspektiven mit affektiver Neurowissenschaft (affective neuroscience) und nicht-westlichen Denkansätzen. Anstatt traumatische Ereignisse selbst zu fokussieren, arbeitet der Ansatz mit den adaptiven Überlebensmustern (adaptive survival patterns), die einst Schutz boten, später jedoch Verbindung, Lebendigkeit und Selbstregulation einschränken. Im Kern geht NARM von einem angeborenen menschlichen Streben nach Verbundenheit, Lebendigkeit und Ganzheit (connection, aliveness, wholeness) aus, das als tragende Kraft des therapeutischen Prozesses verstanden wird.

Ein zentrales Verständnis in NARM ist, dass Verbindung (connection) zugleich das tiefste menschliche Bedürfnis und eine der größten inneren Bedrohungen darstellen kann. Frühe Beziehungserfahrungen prägen, wie Nähe, Autonomie und Selbstkontakt reguliert werden. Aus Überlebensnotwendigkeit entstehende adaptive Überlebensstile (Adaptive Survival Styles) formen Identität, Affektregulation und Beziehungsgestaltung und tragen im Erwachsenenalter häufig zu Symptomen, innerer Enge und zunehmender Distanz zu sich selbst und anderen bei. NARM unterstützt dabei, diese Muster im Hier und Jetzt zu erkennen und schrittweise zu lösen, wodurch mehr Präsenz, innere Beweglichkeit und Beziehungsfähigkeit entstehen können. Vor dem Hintergrund wachsender Erkenntnisse zu belastenden Kindheitserfahrungen (Adverse Childhood Experiences) wird NARM zunehmend als relevanter Beitrag zu einer traumasensiblen Praxis wahrgenommen.

Im Neuroaffektiven Relationalen Modell stützt sich die Arbeit auf zwei zentrale Ansätze: die fünf adaptiven Überlebensstile (Five Adaptive Survival Styles) und die vier Säulen von NARM (Four Pillars of NARM). Gemeinsam dienen sie dazu, die Komplexität zu strukturieren, die bei der Arbeit mit entwicklungsbezogenem Trauma entsteht. Während die adaptiven Überlebensstile eine verkörperte Landkarte (embodied structure) dafür bieten, wie frühe Anpassungen Identität, Selbstregulation und Beziehungsgestaltung prägen, beschreiben die Säulen grundlegende Orientierungspunkte für Heilung und Integration.

NARM versteht Heilung nicht nur als Auflösung der Folgen komplexer Traumatisierung, sondern als einen Prozess der Wiederanbindung an Lebendigkeit. Indem Klient:innen ihre frühen Überlebensstrategien erkennen und sich zunehmend von ihnen lösen, entsteht Raum für ein authentischeres Selbstgefühl, tragfähigere Beziehungen und eine tiefere Beteiligung am eigenen Leben. Für Psychotherapeut:innen bietet NARM einen wirkungsvollen Bezugsrahmen für die Arbeit an der Schnittstelle von Beziehung, Identität und Selbstregulation und unterstützt nachhaltige, bedeutsame Veränderungsprozesse.

Ergänzend zu den fünf adaptiven Überlebensstilen beschreibt NARM vier zentrale Säulen (Four Pillars of NARM), die einen relationalen Orientierungsrahmen für die therapeutische Arbeit bilden. Sie stellen kein festes Vorgehensschema dar, sondern leitende Prinzipien, die neue Formen der Beziehung zu sich selbst, zu anderen und zum Heilungsprozess ermöglichen:

Klärung des Arbeitsauftrags (Clarifying the Working Contract): Ausrichtung der Arbeit an dem inneren Anliegen (heart’s desire), also an dem, was Verbindung, Selbstwirksamkeit und Lebendigkeit vertiefen soll.

Exploratives Fragen (Asking Exploratory Questions): Offene, nicht-deutende Fragen fördern Neugier, Selbstwahrnehmung und Beziehung im Hier und Jetzt.

Stärkung von Selbstwirksamkeit (Reinforcing Agency): Bewusstwerden eigener Anpassungsstrategien ohne Schuldzuweisung, um Handlungsspielräume in der Gegenwart zurückzugewinnen.

Wachsende Verbindung wahrnehmen und im Leib verankern (Reflecting Increasing Connection and Anchoring it in the Body): Neue Erfahrungen von Regulation und Verbundenheit werden verlangsamt, körperlich verankert und nachhaltig integriert.

In dieser Folge zeichnet Micz die Wandlung der "psychischen Energie" von einem intrapsychischen Phänomen zu interpersonellen und gruppenbezogenen Prozessen nach. Was treibt Menschen innerlich und gesellschaftlich an? Die Antwort darauf hat sich im Laufe von mehr als hundert Jahren verändert. Ausgangspunkt ist Sigmund Freuds Libidotheorie: zunächst als sexuelle Triebenergie gedacht, später erweitert zu einer allgemeinen psychischen Energie und schließlich im zweiten topischen Modell mit Ich, Es und Über-Ich neu verortet, auch im Dialog mit der Ich-Psychologie um Heinz Hartmann. Doch es bleiben Fragen offen. Der Psychiater und Psychoanalytiker Günter Ammon zieht daraus eine radikale Konsequenz und ersetzt die Triebtheorie als Motor der Psyche durch das Konzept der Sozialenergie: psychische Energie entsteht nicht primär aus inneren Trieben, sondern aus Beziehungen, Gruppen und sozialer Auseinandersetzung. Hartmut Rosa schließlich denkt Soziale Energie von der Gesellschaft her und beschreibt sie als kollektive, zirkulierende Kraft, die in Resonanz, Engagement und gemeinsamem Tun entsteht. Die Episode verbindet diese drei Denkbewegungen historisch und inhaltlich und versucht zu zeigen, wie sich der Blick vom inneren Trieb über die soziale Beziehung bis zur gesellschaftlichen Resonanz verschoben hat.

• EGL003 Encanto: Transgenerationale Weitergabe von Traumata bei Disney+
• EGL092 Resonanz, Beziehung, Dynamik: Sozialenergie als Motor der Gruppentherapie

Diese Episode ist während unseres Podcast-Retreats Anfang Dezember im Berliner Umland entstanden. Micz geht darin der Frage nach, wie sich das Konzept der „psychischen Energie“ historisch entwickelt hat und welche theoretischen Verschiebungen damit verbunden sind. Zugleich versteht sich die Folge als Weiterführung von Episode 92 mit Anja Ulrich: Dort wurden mehrere Konzepte angerissen, ohne sie systematisch zu verorten. Diese offenen Linien greift die aktuelle Episode auf, schließt theoretische Lücken und zeichnet die Entwicklung des Begriffs der psychischen Energie bewusster und zusammenhängender nach.

Ausgangspunkt ist Sigmund Freuds frühe Libidotheorie, die psychische Dynamik zunächst als sexuell grundierte Triebenergie verstand und später zu einem allgemeineren Energiemodell ausweitete. Doch mit den Ansätzen des Soziologen Hartmut Rosa (geb. 1965), der als Professor für Allgemeine und Theoretische Soziologie in Jena lehrt, und des Psychiaters und Psychoanalytikers Günther Ammon (1918–1995), dem Begründer der Dynamischen Psychiatrie und des Humanstrukturmodells, wird psychische Energie nicht länger primär als inneres Reservoir gedacht. Stattdessen erscheint sie als eine Energie, die zwischen Menschen zirkuliert, als relationales Feld, das in Beziehungen, Gruppen und sozialen Zusammenhängen entsteht. Auf diese Weise spannt sich ein theoretischer Bogen von Freuds Libidokonzept über Ammons Sozialenergie bis hin zu Rosas Resonanztheorie – als fortlaufender Versuch, psychische Energie konsequent aus Beziehungsdynamiken, Gruppenprozessen und gesellschaftlichen Kontexten heraus zu verstehen.

Als gruppenbezogenes Energiemodell stehen zwei unterschiedliche, aber miteinander verbundene Begriffsverwendungen einer Energie, die in Beziehungen entsteht und zirkuliert. Auf der einen Seite steht Hartmut Rosa, der als Soziologe soziale Energie aus einer gesellschaftstheoretischen Perspektive entwickelt. Auf der anderen Seite Günter Ammon, Psychiater und Psychoanalytiker, der mit dem Begriff der Sozialenergie einen zentralen Motor psychischer Entwicklung beschreibt. Während Ammon sich explizit vom freudianischen Libido-Konzept entfernt und die gruppenbezogene soziale Energie als primäre Triebkraft des Psychischen versteht, nutzt Rosa den Begriff der sozialen Energie, um theoretische Leerstellen seiner Beschleunigungs- und Resonanztheorie zu füllen. Doch zuerst müssen wir uns noch einmal die Entwicklung von Sigmund Freuds Libidomodell anschauen.

Im ersten Schritt schauen wir auf die Ursprünge des Konzepts der “psychischen Energie”, gehen also gewissermaßen wieder zurück ins Intrapsychische. Ausgangspunkt ist dabei Freuds früher Versuch, psychische Energie überhaupt erklärbar zu machen. Freud suchte nach einem Modell, das erklären konnte, warum Menschen sich für etwas interessieren, handeln, leiden oder Symptome entwickeln – jenseits rein physiologischer Prozesse wie Stoffwechsel oder Blutzucker. Psychische Energie erscheint hier als etwas Eigenständiges, das weder rein biologisch noch rein bewusst gesteuert ist. Freud spricht von einer Spannung …

“deren Quelle im eigenen Körper liegt … [wird] erst bemerkt, wenn sie eine gewisse Schwelle erreicht hat. Erst von dieser Schwelle an wird sie psychisch verwertet, tritt mit einer gewissen Vorstellungsgruppe in Beziehung, welche dann die spezifische Abhilfe veranstalten. Also physisch sexuale Spannung erweckt von gewissem Wert an psychische Libido”
(Freud in Brief an Fließ 25.4.1894 vgl. Zepf/Zepf 2007: 319)

Bereits 1895 entwirft Freud ein stark mechanistisch geprägtes Frühmodell, in dem psychische Erregung als eine Art quantifizierbarer Teilchenstrom gedacht wird. Diese Erregung – von ihm als “Q” bezeichnet – sollte durch neuronale Bahnen fließen, sich anstauen oder abgeleitet werden können. Auch wenn Freud sich später von diesem neurophysiologischen Modell entfernt, bleibt das zugrunde liegende Bild wirksam: Triebenergie erzeugt Druck, und dieser Druck verlangt nach Abfuhr. Symptome, Impulsdurchbrüche oder sogenannte Übersprunghandlungen sind mögliche Ventile eines überfüllten Systems. Kultur, Kreativität oder Leistung werden in diesem Modell als Formen der Sublimierung verstanden – als Umleitung sexueller Energie in sozial akzeptierte Bahnen.

In der frühen Phase seiner Theorie ist diese psychische Energie eindeutig sexuell konnotiert. Libido meint Sexualtrieb, und psychische Störungen werden als Folge verdrängter sexueller Konflikte begriffen. Besonders anschaulich wird dieses Konfliktmodell in Freuds Deutung von Zwangsstörungen. In einem Textber die Bedeutung der Symptome bezieht er sich primär auf Zwangsstörungen, denn…

“die Zwangsneurose, welcher jener rätselhafte Sprung aus dem Seelischen ins Körperliche abgeht, ist uns durch die psychoanalytische Bemühung eigentlich durchsichtiger und heimlicher geworden als die Hysterie, und wir haben erkannt, daß sie gewisse extreme Charaktere der Neurotik weit greller zur Erscheinung bringt.”
(Freud 1922: 265)

Bei Zwangsstörungen bleibt der eigentliche innere Konflikt – häufig sexueller Natur – unbewusst, während sich darüber ein sekundärer Konflikt in Form von Zwangshandlungen und oder -gedanken legt. in den folgenden Zitaten geht es um ein Fallbeispiel Freuds, an dem er zeigen möchte, wie scheinbar unsinnige Rituale symbolisch auf sexuelle Bedeutungen verweisen, ohne dass die Betroffenen sich dieser Zusammenhänge bewusst sind. Das Symptom schützt vor der direkten Konfrontation mit dem verdrängten Konflikt und erhält ihn zugleich aufrecht. Es geht in diesem Fall um eine junge Frau, die zum Einschlafen ein ausuferndes, kompliziertes Ritual durchlaufen musste, bevor sie sich ablegen konnte. Dazu gehörten unter anderem:

“Die große Uhr in ihrem Zimmer wird zum Stehen gebracht, alle anderen Uhren aus dem Zimmer entfernt, nicht einmal ihre winzige Armbanduhr wird im Nachtkästchen geduldet. Blumentöpfe und Vasen werden auf dem Schreibtische so zusammengestellt, daß sie nicht zur Nachtzeit herunterfallen, zerbrechen und sie im Schlafe stören können.”
(Freud 1922: 272f)

“Die wichtigsten Bestimmungen beziehen sich aber auf das Bett selbst. Das Polster am Kopfende des Bettes darf die Holz- wand des Bettes nicht berühren.”
(Freud 1922: 273)

Im Laufe der Analyse erscheinen die Konflikte hinter den Ritualen und deren sexuellen Inhalte:

“Das Ticken der Uhr ist dem Klopfen der Klitoris bei sexueller Erregung gleichzusetzen. Durch diese ihr nun peinliche Empfindung war sie in der Tat wiederholt aus dem Schlafe geweckt worden, und jetzt äußerte sich diese Erektionsangst in dem Gebot, welches gehende Uhren zur Nachtzeit aus ihrer Nähe entfernen hieß. Blumentöpfe und Vasen sind wie alle Gefäße gleichfalls weibliche Symbole.”
(Freud 1922: 275)

“Den zentralen Sinn ihres Zeremoniells erriet sie eines Tages, als sie plötzlich die Vorschrift, das Polster dürfe die Bettwand nicht berühren, verstand. Das Polster sei ihr immer ein Weib gewesen, sagte sie, die aufrechte Holzwand ein Mann. Sie wollte also — auf magische Weise, dürfen wir einschalten — Mann und Weib auseinanderhalten, das heißt die Eltern voneinander trennen, nicht zum ehelichen Verkehr kommen lassen.”
(Freud 1922: 275f)

Mit der Weiterentwicklung der Psychoanalyse gerät dieses ausschließlich sexualtriebtheoretische Modell jedoch zunehmend unter Druck. Empirische Befunde aus der Säuglings- und Entwicklungsforschung sowie theoretische Impulse aus der Ich-Psychologie stellen infrage, ob alles psychische Geschehen notwendigerweise aus Konflikten zwischen Trieben und Umwelt hervorgeht. Es ist wichtig festzuhalten, dass Freud selbst sein Triebmodell fortwährend modifizierte, wie der folgende kurze Überblick veerdeutlicht.

Um 1900 verstand Freud Libido als reine sexuelle Energie, die zentrale Konfliktquelle für neurotische Symptome darstellte (Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, 1905; Die Traumdeutung, 1900). Zwischen 1905 und 1914 weitete er den Begriff auf allgemeine psychische Energie aus, differenzierte zwischen Ich- und Objektlibido und reagierte damit auf die Herausforderungen durch Narzissmus, Psychosen und Sublimierungsprozesse (Zur Einführung des Narzißmus, 1914; Formulierungen über die zwei Prinzipien des psychischen Geschehens, 1911; Zur Dynamik der Übertragung, 1912). Ab 1920 interpretierte Freud Libido als Energie des Eros, also des Lebenstriebs, im Gegensatz zum Todestrieb, um Aggression, Wiederholungszwang und Traumata erklären zu können (Jenseits des Lustprinzips, 1920).

Hartmann führt die Idee konfliktfreier Entwicklungszonen ein und öffnet damit den Raum für eine differenziertere Betrachtung psychischer Funktionen. In diesem Prozess löst sich die strikte Unterscheidung zwischen Ich-Trieben und Sexualtrieben zunehmend auf, was Freud wie folgt zusammenfasst:

“Unserer Libidotheorie lag zunächst der Gegensatz von Ichtrieben und Sexualtrieben zu Grunde. Als wir dann später begannen, das Ich selbst näher zu studieren und den Gesichtspunkt des Narzißmus erfaßten, verlor diese Unterscheidung selbst ihren Boden.”
(Freud 1933: 141)

Schließlich integrierte er ab 1923 die Libido als zentrale Energiequelle in sein Strukturmodell von Es, Ich und Über-Ich, um auch moralische Konflikte und komplexe Neurosen zu erfassen (Das Ich und das Es, 1923; Das Unbehagen in der Kultur, 1930). Freud denkt sie schließlich als ein Energiereservoir im Ich, aus dem Besetzungen vorgenommen und wieder zurückgezogen werden können.

“Man lernt verstehen, daß das Ich immer das Hauptreservoir der Libido ist, von dem libidinöse Besetzungen der Objekte ausgehen, und in das dieselben wieder zurückkehren, während der Großteil dieser Libido stetig im Ich verbleibt.”
(Freud 1933: 141)

Freud gelangt zu der Auffassung, dass Libido als allgemeine psychische Energie verstanden werden kann, die entweder nach außen auf Objekte – Menschen, Tätigkeiten, Dinge – oder nach innen auf das eigene Selbst gerichtet ist. Objektlibido und Ichlibido werden so zu zwei Verwendungsweisen derselben Energie. Libido erscheint nun weniger als konkreter Trieb, sondern als abstrahierte, vielseitig einsetzbare Kraft.

“Es wird also unausgesetzt Ichlibido in Objektlibido umgewandelt und Objektlibido in Ichlibido. Dann können die beiden aber ihrer Natur nach nicht verschieden sein, dann hat es keinen Sinn, die Energie der einen von der der anderen zu sondern, man kann die Bezeichnung Libido fallen lassen oder sie als gleichbedeutend mit psychischer Energie überhaupt gebrauchen.”
(Freud 1933: 141)

Während das frühe Triebmodell eine einfache, fast körperlich nachvollziehbare Logik hatte (Erhaltung des Organismus hier, Erhaltung der Art dort, beides in Konkurrenz zueinander), wirkt die spätere Libido-Theorie sehr konstruiert. Aus der zunächst gut greifbaren Vorstellung von Ich-Trieben und Sexualtrieben, von Druck, Ventilen und Triebabfuhr, wird nach und nach ein immer komplexerer theoretischer Apparat. Freud erweitert, differenziert und abstrahiert. Besetzungen und Rückzüge erklären immer mehr Phänomene, verlieren dabei aber an Griffigkeit.

In dieser theoretischen Umstrukturierung findet sich Raum für neue Konzepte. So stellt das Humanstruktur-Modell der dynamischen Psychiatrie die Vermutung in den Raum, psychische Energie nicht mehr primär aus Trieben, sondern aus Beziehungen, Gruppen und sozialen Prozessen herzuleiten.

Mit dem Humanstruktur-Modell von Günther Ammon verschiebt sich der Fokus nun deutlich: weg von der klassischen Triebtheorie, hin zu einer Psychodynamik, die das Soziale selbst zum Motor macht. Menschliches Erleben und Handeln ist von Anfang an relational gedacht, eingebettet in Interaktionen, Schutzbedürfnisse und Auseinandersetzung mit anderen. Er nennt dies „Sozialenergie“.

“Sozialenergie als psychische Energie sehe ich immer in Abhängigkeit von zwischenmenschlichen und gruppendynamischen Bezügen, von der Umwelt des Menschen, gesellschaftlichen Faktoren und seinem Sein in dieser Gesellschaft, was auch die Arbeit des Menschen und seine Erotik einbezieht.”
(Ammon 1982: 4)

Eine zentrale Verbindungslinie verläuft über den Narzissmusbegriff. Freud hatte Narzissmus aus der Pathologie herausgelöst und als notwendige Entwicklungsphase beschrieben: Die psychische Energie des Kindes ist zunächst auf sich selbst gerichtet, bevor sie in der Beziehung zu primären Bezugspersonen allmählich nach außen auf Objekte und die Welt übertragen werden kann. Diese frühe Dyade – meist mit der Mutter oder einer anderen Bezugsperson – ist dabei nicht nur ein Beziehungsraum, sondern auch ein energetischer Prozess. Ammon greift diesen Gedanken auf, erweitert ihn jedoch konsequent: die energetische Zufuhr aus sozialen Gefügen ist Motor struktur- und identitätsbildender Prozesse.

“Aufgrund unserer Beobachtungen in der klinischen Arbeit ist immer deutlicher geworden, daß diese psychische Energie, die den Ich-Struktur-Aufbau ausmacht und damit das Persönlichkeitswachstum bestimmt,
a) keine biologisch-physikalische Größe mit entsprechender Gesetzmäßigkeit sein kann und
b) immer gruppen- bzw. personenabhängig ist.”
(Ammon 1982: 4)

“Durch Sozialenergie entwickelt sich ein Mensch, kann er wachsen und sich verändern, seine Identität ausbilden wie auch die Ich-Struktur als Ganze.”
(Ammon 1982: 4)

Psychische Energie wird bei Ammon nicht mehr primär aus inneren Triebspannungen hergeleitet, sondern aus sozialen Prozessen: aus Gruppen, Beziehungen und gemeinsamen Erfahrungsräumen. Der Mensch erscheint hier als grundsätzlich gruppenbezogenes Wesen. Menschliche Entwicklung ist immer eingebettet – zunächst in der Herkunftsfamilie als Urgruppe, später in weiteren sozialen Zusammenhängen. Sozialenergie beschreibt damit jene Dynamik, die zwischen Menschen entsteht und erst ermöglicht, dass sich Ich-Struktur, Handlungskraft und psychische Lebendigkeit überhaupt ausbilden können.

“In unserem Denken heißt Entwicklung wachsende Erweiterung der Ich-Struktur, d. h. sowohl der bewußten wie unbewußten als auch der neurophysiologischen Anteile der Ich-Funktionen. Besonders bedeutsam sind in diesem Geschehen, das insgesamt ein lebenslanger Prozeß ist, die Zeit der kindlichen Entwicklung, das sozialenergetische Feld, die entsprechende sozialenergetische Atmosphäre und die Beziehungen emotionaler Art in der Familiendynamik. Diese gesamte Gestimmtheit der umgebenden Gruppen ist spiegelbildlich wiederzufinden im Ich-Struktur-Niederschlag, d.h. in der Ich-Struktur des Kindes. Die gesamte Gruppendynamik spielt im ich-strukturellen Aufbau eine Rolle, fördernd, störend oder auch hemmend, und sie ist verantwortlich für eine konstruktive Entwicklung, aber auch für Defizite in den verschiedenen Ich-Strukturen und der Identität.”
(Ammon 1982: 8)

Die Sozialenergie übernimmt im Humanstruktur-Modell die Funktion, die in der klassischen Psychoanalyse der Libido zugeschrieben war. Ammon schlägt vor, das libidotheoretische Modell konsequent zurückzunehmen und den Motor psychischer Dynamik dort zu verorten, wo menschliche Entwicklung faktisch stattfindet: in sozialer Interaktion.

“Sexualität bestimmt nicht das ganze Leben, die ganze Entwicklung und Identität des Menschen, weshalb ich den Begriff der Triebenergie durch den Begriff der Sozialenergie ersetzt habe.”
(Ammon 1982: 4)

Rosas Ausgangspunkt ist eine Diagnose der modernen Gesellschaft als permanentes Bewegungs- und Steigerungssystem, das trotz – oder gerade wegen – seiner Dynamik zu innerer Erschöpfung führt. Phänomene wie Burn-out, Entfremdung und Vereinsamung erscheinen dabei nicht als individuelle Störungen, sondern als strukturelle Folgen gesellschaftlicher Verhältnisse. Rosa sieht da sein Konzept der Resonanz gefordert: Menschen treten in eine wechselseitige Beziehung, die weder vollständig kontrollierbar noch dauerhaft verfügbar ist.

“Resonanz ist eine durch Affizierung und Emotion, intrinsisches Interesse und Selbstwirksamkeitserwartung gebildete Form der Weltbeziehung, in der sich Subjekt und Welt gegenseitig berühren und zugleich transformieren.”
(Rosa 2017: 298)

Resonanz beschreibt dabei kein bloßes Harmonieideal, sondern ein relationales Geschehen unter Bedingungen von Unterschiedlichkeit. Zu große Nähe wie zu große Distanz verhindern Resonanz gleichermaßen. Rosa veranschaulicht dies mit dem Bild schwingender Instrumente: Nur hinreichend ähnliche, aber nicht identische Systeme können aufeinander reagieren. Resonanz ist damit weder selbstverständlich noch garantiert – sie entsteht situativ, bleibt fragil und entzieht sich klarer Messbarkeit. Genau hier öffnet sich jedoch eine theoretische Leerstelle: Wenn Resonanz Energie freisetzt oder trägt, stellt sich die Frage nach der Herkunft dieser Energie.

“In meinem Buch ‘Resonanz’ habe ich eine Soziologie gelingender Weltverhältnisse formuliert, und die Frage nach der sozialen Energie setzt hier neu an: Die erst noch zu leistende begriffliche Arbeit der Soziologie besteht darin, die Bedingungen zu bestimmen, unter denen der Fluss sozialer Energie im sozialen Leben, im politischen Handeln, in der Arbeit und im Konsum zu zirkulieren beginnt und wodurch er blockiert wird – oder aber so umgeleitet, dass er destruktive Formen annimmt”(Rosa 2024)

“In einer Atmosphäre der (völligen) Harmonie oder Konsonanz finden weder eine Berührung noch eine selbstwirksame Antwort und erst recht keine Transformation statt. Diese ereignen sich allerdings auch in einer entgegengesetzten Beziehung der radikalen Dissonanz nicht: Wo sich das begegnende Andere ausschließlich widersetzt und auf keine Weise erreichen lässt, ist kein resonantes In-Beziehung-Treten möglich, wohl aber ein (wechselseitig) verletzendes, das sich gegenüber der Berührung gerade zu verschließen sucht.”
(Rosa 2019: 21)

Rosa begegnet dieser Frage, indem er den Energiebegriff selbst historisch und kulturvergleichend reflektiert. Er konstatiert, dass westliche Philosophie Energie erstaunlich selten als grundlegende Kategorie behandelt hat, während andere kulturelle Traditionen sie ins Zentrum ihres Denkens stellen. Vor dem Hintergrund ökologischer Krisen und gesellschaftlicher Erschöpfung erscheint es ihm sinnvoll, Energie nicht nur technisch oder ökonomisch, sondern relational und ethisch mitzudenken.

Sozialenergie lässt sich als Feld begreifen, das Resonanz überhaupt erst ermöglicht: Menschen treten in Schwingung miteinander, wenn bestimmte relationale Bedingungen erfüllt sind. Diese Perspektive erweist sich als besonders hilfreich, um transgenerationale Prozesse zu verstehen. Im Vergleich zu rein intrapsychischen Erklärungsmodellen gewinnt diese Sicht eine besondere Plausibilität. Die Weitergabe psychischer Belastungen muss nicht als rätselhafter innerer Mechanismus verstanden werden, der gleichsam „von außen“ in ein geschlossenes System eindringt. Vielmehr vollzieht sie sich kontinuierlich über Beziehung, Bindung und soziale Dynamik. Sozialenergie fungiert hier als vermittelndes Prinzip, das individuelle Psyche, Gruppe und Gesellschaft miteinander verbindet.

Damit schließt sich schließlich auch die Brücke zwischen Ammon und Rosa. Während Rosa von gesellschaftlichen Beschleunigungs- und Resonanzverhältnissen ausgeht und nach der Quelle sozialer Energie fragt, entwickelt Ammon sein Konzept aus der klinischen Arbeit und der Weiterentwicklung psychoanalytischer Modelle. Beide Perspektiven treffen sich in der Annahme, dass psychische Lebendigkeit nicht isoliert im Individuum entsteht, sondern in Begegnung, Beziehung und gemeinschaftlichen Strukturen. Sozialenergie wird so zu einem verbindenden Konzept zwischen intrapsychischer Dynamik, therapeutischer Praxis und gesellschaftlicher Analyse.

Ammon, Günter (1982): Das sozialenergetische Prinzip in der Dynamischen Psychiatrie. In: Ammon, Günter (Hrsg.), Handbuch der Dynamischen Psychiatrie, Band 2. München: Ernst Reinhardt Verlag, 4–25.

Freud, Sigmund (1922): Der Sinn der Symptome. In: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. 3. Aufl. Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 263–281. Text abrufbar unter: https://archive.org/details/freud-1922-vorlesungen-taschenausgabe/page/262/mode/2up (Zugriff am 24.1.2025).

Freud, Sigmund (1933): Angst und Triebleben. In: Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. 112–153. Text abrufbar unter: https://archive.org/details/Freud_1933_Neue_Folge_k.

Rosa, Hartmut (2017): Resonanz: eine Soziologie der Weltbeziehung. 7. Aufl. Berlin: Suhrkamp.

Rosa, Hartmut (2019): Resonanz als Schlüsselbegriff der Sozialtheorie. In: Wils, Jean-Pierre (Hrsg.), Resonanz: Im interdisziplinären Gespräch mit Hartmus Rosa. Baden-Baden: Nomos, 11–32.

Rosa, Hartmut (2024): Soziale Energie: „Diese Kraft zu verstehen, ist überlebenswichtig für uns alle“. Erfurt: Forschungsblog der Universität Erfurt. Text abrufbar unter: https://www.uni-erfurt.de/forschung/aktuelles/forschungsblog-wortmelder/soziale-energie-diese-kraft-zu-verstehen-ist-ueberlebenswichtig-fuer-uns-alle (Zugriff am 21.12.2024).

Zepf, Siegfried/Zepf, Florian D. (2007): Libido und psychische Energie. In: Forum der Psychoanalyse, Springer Medizin Verlag GmbH, 23, 315–329.

Noch eine Folge aus unserem Podcast-Retreat Anfang Dezember im Berliner Umland. Wir laufen über den Weihnachtsmarkt von Werneuchen und sprechen über „One Battle After Another“ (OBAA) von Paul Thomas Anderson (PTA). Anderson war schon mehrfach ein Thema in unserem Podcast. So hat Flo in seiner Reihe „Filme aus den Neunzigern“ Andersons Episodenfilm „Magnolia“ von 1999 ausführlich besprochen. OBAA ist Andersons teuerster, aber zugleich auch sein wirtschaftlich erfolgreichster Film. Allein für die Hauptrolle erhielt Leonardo DiCaprio seine „übliche“ Gage von 20 Millionen Dollar. Mit OBAA adaptiert PTA wieder einmal ein Pynchon-Werk für die Leinwand. „Vineland“ von 1990 ist ein Roman des Autors, der als vergleichsweise lesbar und weniger hermetisch gilt. Thomas Pynchon gilt als großer Vertreter der postmodernen Erzählung. In seinen Romanen entfaltet er ein dichtes Labyrinth paralleler Erzählstränge, die er sehr bildreich, fast enzyklopädisch ausschmückt. Diese Fäden verweigern sich teilweise bewusst einer Auflösung, indem sie in antiklimaktische Sackgassen münden, um die vergebliche Suche nach einem allumfassenden Muster zu thematisieren. Micz mag den Roman „Vineland“ sehr, war jedoch nach seinem Kinobesuch von OBAA etwas „empört“. Wir gehen in unserem Gespräch den kompletten Film durch und der Empörung von Micz auf den Grund. Flo ist vor allem von der kinematografischen Kraft des Films beeindruckt. Über 80% des Materials wurde analog im 35-mm-Format VistaVision gedreht. Der Film trägt auch viele Merkmale eines klassischen Roadmovies – einem Genre, dem wir ebenfalls eine Filmreihe in unserem Podcast gewidmet haben. Der klimaktische Höhepunkt wird topografisch auf den Hügelstraßen in der Wüste ausgetragen und bekommt die erzählerische Wucht eines Films von Hitchcock. Doch so recht möchte sich Micz nicht von der Brillanz des Films überzeugen lassen. Ihm sind die Figuren zu flach und schon nach dem ersten Auftauchen auserzählt. Wir kommen mit dieser Episode etwas unentschlossen am dunklen Ufer des Seefelder Haussees zum Ende und versuchen wenigstens noch, ein atmosphärisches Foto zu hinzubekommen.

• EGL040 Magnolia: das epische Werk von Paul Thomas Anderson als Beispiel für Hyperlink-Cinema

Mit „One Battle After Another“ legt Anderson nun seinen teuersten und kommerziell erfolgreichsten Film vor, eine wilde, fast dreistündige Odyssee durch das amerikanische Unbewusste. Der Film präsentiert sich als Action-Thriller, Kiffer-Komödie und politisches Pamphlet zugleich, doch am Ende ist er vor allem eines: eine grandiose Verfolgungsjagd durch die Topographie der Geschichte.

Als lose Adaption von Thomas Pynchons 1990 erschienenem Roman „Vineland“ übernimmt Anderson dessen Grundgerüst: ein alternder Hippie-Revolutionär, eine abwesende, verräterische Mutter und die Tochter, die zwischen den Fronten steht, während ein obsessiver Staatsdiener, der sich Aufnahme in eine mächtige, tief rassistische Geheimorganisation erhofft, die Jagd eröffnet. Doch wo Pynchon noch die weiße Gegenkultur der 60er sezierte, aktualisiert Anderson den Stoff für das 21. Jahrhundert. Die zentrale Revolutionärin Perfidia (Teyana Taylor) ist nun eine schwarze Frau, was die Konfrontation mit dem rassistischen Colonel Lockjaw (Sean Penn) um eine brisante Dimension von Begehren und Abwehr erweitert. PTA bedient sich mit seinem Stück aus dem Regal postmoderner Erzählungen, behält dessen paranoide Essenz und baut es zu einem starken Schauspielerkino um, in dem Leonardo DiCaprio als bekiffter Ex-Revolutionär eine Hommage an den Dude aus „The Big Lebowski“ abliefert.

Die große Erzählung des Films ist nicht die politische Revolution, sondern deren permanentes Scheitern und die Weitergabe dieses Scheiterns an die nächste Generation. Die erste Schlacht ist längst verloren. Perfidia hat ihre Gruppe „French 75“ verraten, der Staat hat gesiegt, und Bob hat sich in einen Dämmerzustand in die Provinz zurückgezogen, wo er mit Kiffen und der Erziehung seiner Tochter voll beschäftigt ist.
Doch die Vergangenheit ist nicht tot, sie bricht in Form von Colonel Lockjaw über Bobs Tochter Willa (gespielt von Chase Infiniti) herein. Willa ist die Trägerin eines Traumas, das nicht ihr eigenes ist. Sie hat die Revolution nicht gekämpft und nicht verraten, doch sie muss nun vor ihren Geistern fliehen. Die gestörte, weil abwesende Mutter-Tochter-Beziehung wird zur Blaupause für die Weitergabe eines unbewältigten Konflikts. Die permanent wiederkehrende Schlacht ist nicht die politische Vision nach Trotzki, sondern ein generationenübergreifender Fluch. Der Kampf ist nie vorbei, er wird nur vererbt.

Aus diesem Trauma erwächst die zentrale Bewegung des Films: die Flucht. Was als politischer Thriller beginnt, verwandelt sich unweigerlich in ein Roadmovie, das seine Figuren durch die staubigen Landschaften Kaliforniens hetzt. Doch anders als im klassischen Roadmovie geht es hier nicht um die Suche nach Freiheit, sondern um die schiere Notwendigkeit des Überlebens. Die offene Straße ist kein Versprechen, sondern eine Todeszone.

Jeder große Film von Paul Thomas Anderson hat seinen Moment, in dem er über sich hinauswächst und zu reinem Kino wird – die brennende Ölquelle in „There Will Be Blood“, der Kleider-Showdown in „Der seidene Faden“. In „One Battle After Another“ ist dieser Moment eine schier atemberaubende Verfolgungsjagd durch die Hügel des Anza-Borrego Desert State Park. Gedreht von Michael Bauman in dem flirrenden, ultra-breiten VistaVision-Format, das seit den 60ern kaum mehr für Hauptaufnahmen genutzt wurde, wird die Landschaft selbst zum Protagonisten.

Drei Autos jagen über eine schmale Asphaltstraße, die sich wie eine Achterbahn über unzählige blinde Kuppen windet. Anderson und Bauman inszenieren dies nicht als reines Spektakel der Geschwindigkeit, sondern als ein brillantes Spiel mit Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Die vertikale Bildkomposition macht die Topographie zum eigentlichen Gegner. Jeder Hügel ist eine Wand, die den Blick auf das Kommende verstellt. Was verbirgt sich dahinter? Ein entgegenkommendes Fahrzeug? Eine Falle? Das Nichts? Das Sehen selbst wird zur Anstrengung. Unsere Augen, gereizt durch wechselnde Brennweiten, müssen sich entscheiden, wohin sie blicken, müssen das Bild abtasten, antizipieren, scheitern.

Trotz dieser Momente filmischer Brillanz nagt die Frage nach der politischen Substanz. Der Film greift die brennenden Themen der Gegenwart auf – die brutale Antimigrationspolitik von ICE, den Rechtsruck, die Bildung paramilitärischer Milizen –, behandelt sie jedoch als pittoreske Kulisse. Vor dem Hintergrundrauschen von institutionalisiertem Rassismus dürfen sich Stars wie DiCaprio und Penn austoben. Kein einziger der gefangenen Einwanderer erhält eine Stimme. Die politischen Ziele der Revolutionäre bleiben leere Schlagworte.

Der Staat selbst ist eine Leerstelle. Wir erfahren nichts über die Regierung, die diese Zustände ermöglicht. Stattdessen werden die Rechten als überzeichnete Karikaturen inszeniert, was es dem liberalen Zuschauer allzu leicht macht, sich zu distanzieren. Der Film kritisiert nicht die Mitte der Gesellschaft, die diese Politik toleriert oder gar fordert, sondern nur die schrillen, lauten Extremisten. Das, so könnte man sagen, ist seine eigentliche postmoderne Geste: Er ist voll von politischen Zeichen, aber die bezeichnete Realität dahinter bleibt diffus.

So ist „One Battle After Another“ ein paradoxes Werk: ein Film, der politisch sein will, aber vor der Politik flieht. Ein Film, der die Revolution im Titel trägt, aber ihr Scheitern zelebriert. Ein Film, der als Ganzes vielleicht nicht gut ist, aber Momente enthält, die zum Besten gehören, was Kino sein kann. Er endet mit einer vagen Hoffnungsschleife – Willa zieht zu einer Demonstration –, die wirkt wie ein nachträglicher Versuch, dem Ganzen doch noch einen Sinn abzuringen. Aber die eigentliche Wahrheit des Films liegt nicht in diesem angehängten Epilog, sondern im Staub der kalifornischen Wüste, in der atemlosen Hast über die Hügel, in der Erkenntnis, dass die nächste Schlacht immer schon wartet. Und die übernächste auch…

Micz und Flo haben sich zur Vorweihnachtszeit übers Wochenende zu einem Podcast-Retreat ins Brandenburger Land nördlich von Berlin zurückgezogen. Passend zur Weihnachtszeit schauen wir uns den Anime „Tokyo Godfathers“ von Satoshi Kon an und besprechen ihn am nächsten Tag auf einer Wanderung in Krummensee. „Tokyo Godfathers“ hat Flo schon vor über 20 Jahren berührt, als der Film 2003 herauskam, und ist ein perfekter Weihnachtsfilm mit allen prägenden Merkmalen des Genres: Er spielt am Weihnachtsabend im verschneiten Tokio, es geht um Wunder, ein verlorenes Kind und den Zusammenhalt von Familie. Held:innen der Geschichte sind die drei Obdachlosen: Hana, eine Transfrau, Gin, ein Alkoholiker und Miyuki, einem Teenager-Mädchen, das von zu Hause abgehauen ist. Sie sind auf der Suche nach der Mutter eines Babys, das sie im Müll gefunden haben, und wachsen dabei weit über ihre Grenzen hinaus. Der Film zeigt Mut und Barmherzigkeit im Randmilieu der Gesellschaft und benennt dabei Themen, die nicht nur in Japan tabuisiert sind: Alkoholismus und Spielsucht, Wochenbettdepression und Todgeburt, Gewalt an Obdachlosen und mangelnde Akzeptanz von Transsexuellen. Er schafft eine hohe emotionale Verbundenheit mit den Figuren, die Satoshi Kon wie echte Darsteller:innen inszeniert. Mit wenigen Strichen und zugleich karikaturesken Zeichnungen gelingt ihm eine starke Identifikation mit den Hauptfiguren. Satoshi Kon ist 2010 im Alter von 46 Jahren an Bauchspeicheldrüsenkrebs gestorben. Sein Œuvre ist weit über Japan hinaus bekannt. Er inspirierte Regisseure wie Christopher Nolan und Darren Aronofsky mit seinen Filmen. Wie auch Akira Kurosawa greift Satoshi Kon westliche Ideen in seinen Werken auf. Insbesondere die Psychoanalyse und Traumdeutung Sigmund Freuds finden bei Kon künstlerischen Ausdruck. „Tokyo Godfathers“ kann wohl von der Dramaturgie und Erzählung als der "normalste" von Satoshi Kon gelten. Wunder spielen zwar eine Rolle, aber immer so, dass sie auch ein Zufall sein könnte, ein ganz kleiner Zufall, der aber in der Realität passieren kann. Auf unserer Wanderung durch Krummensee Richtung Haussee können wir auch einen Weg nicht passieren, eine Absperrung mit dem Hinweis "Jagd auf diesen Wegen" veranlasst uns zum Umdrehen. Wir laufen stattdessen zum Krummer See. Dort treffen wir zwar auf keine weiteren Absperrungen, aber Micz bleibt für den Rest der Wanderung beunruhigt – auch wegen eines Pick-ups, der uns entgegenkommt. Der Fahrer mit Schirmkappe und breiten Nacken grüßt uns zwar freundlich, doch als wir dem Auto nachschauen, sehen wir auf der Ladefläche mehrere Rehe. Am Ende der Episode stehen wir an einem Hochsitz und scherzen darüber, ob die Folge überhaupt noch veröffentlicht wird – und ob man im Abspann vielleicht schon einen Schuss hört...

Im Kanon von Satoshi Kon hebt sich Tokyo Godfathers (2003) von den übrigen Werken ab: keine unzuverlässigen Realitätsebenen wie in Perfect Blue, keine zeitspringende Erinnerungsmontage wie in Millennium Actress, kein barockes Traumgewitter wie in Paprika. Stattdessen eine fast klassische, linear erzählte Odyssee durch Tokyo, die in einer Weihnachtsnacht beginnt, als drei Obdachlose – Gin, Hana und Miyuki – ein ausgesetztes Baby finden. Kon verschiebt sein zentrales Thema – die Instabilität von Identität – vom Psychischen ins Soziale: Wer wird gesehen, wer verschwindet? Wer zählt als Familie, wer gilt als „weggeworfen“? Gleichzeitig ist Tokyo Godfathers ein Film, der offen mit Genretraditionen arbeitet: Zufälle häufen sich bis an die Grenze des Plausiblen, das Unwahrscheinliche fühlt sich an wie Schicksal. Gerade im Weihnachtsfilm ist das ein Vertrag mit dem Publikum: Hier darf die Welt für einen Moment so gebaut sein, dass Vergebung möglich scheint. Kon zeigt, wie Menschen handeln, wenn sie sich erlauben, an die Möglichkeit des Guten zu glauben.

Die Wärme des Films ist teuer erarbeitet. Wie bei vielen anspruchsvollen Anime-Kinofilmen der frühen 2000er war das Budget im Vergleich zu westlichen Animationsproduktionen sehr klein; in öffentlichen Quellen kursieren nur Schätzungen, aber ein Bereich von wenigen Millionen US-Dollar (bzw. einigen hundert Millionen Yen) gilt als plausibel. Jeder zusätzliche Shot, jede komplexe Massenszene, jede Korrektur spät in der Pipeline multipliziert Kosten. Und Kon ist bekannt dafür, dass er Timing, Blickachsen und Ausdruck nicht „ungefähr“ wollte. Madhouse, das Studio hinter allen großen Kon-Arbeiten, war für solche Projekte prädestiniert: künstlerische Ambition, aber auch Produktionsrealismus. Die Lösung lag bei Kon fast immer in radikaler Vorarbeit. Seine Filme sind in der Storyboard-Phase praktisch „abgedreht“; dadurch lässt sich teueres Herumprobieren in späteren Phasen vermeiden. Bei knappem Budget wird Planung zur Ästhetik. Man sieht das in Tokyo Godfathers besonders deutlich: Der Film wirkt dynamisch, doch er verschwendet kaum Einstellungen. Bewegungen sind motiviert, Ortswechsel ökonomisch, und viele „Spektakel“-Momente (Verfolgungen, Stürze, Chaos) leben von präziser Montage und klarer Raumgeometrie. Ein weiterer Produktionsvorteil: Kon setzt Komplexität selektiv. Wo es zählt – in Mimik, Reaktion, Körpergewicht, in den Übergängen von Komik zu Schmerz – ist die Animation aufwändig. Dazwischen erlaubt sich der Film Vereinfachungen, ohne dass sie als Sparmaßnahmen auffallen, weil Komposition und Rhythmus stimmen. Gerade diese Strategie macht Tokyo Godfathers so „filmisch“: die geführte Inszenierung.

Dazu kommt Kons Hang zur Recherche. Tokyo Godfathers ist auch deshalb glaubwürdig, weil er sich für „unfotogene“ Details interessiert: Hinterstraßen statt Postkartenmotive, Müllplätze statt Shoppingboulevards. Kon hat mehrfach betont, dass ihn weniger das modische Tokyo als vielmehr die Rückseite der Stadt fasziniert. Für die Produktion bedeutet das: Location-Scouting (Fotoreferenzen), genaue Beobachtung von Licht, Beschilderung, Architektur, Winteratmosphäre. Auch der Umgang mit Darstellerischem ist typisch Kon. Er dachte Figuren als „Actors“ und Animation als Schauspielregie – nur dass die Performance nicht auf dem Set entsteht, sondern in Zeichnung und Timing. Dass er teils Referenzmaterial aufzeichnete (Bewegungen, Reaktionen, Körperhaltungen), passt zu dieser Philosophie: Der expressive Moment soll nicht willkürlich wirken, sondern wie gesteigerte Wahrheit.

Der Film ist auffällig „cartooniger“ als viele Kon-Zuschreibungen erwarten lassen. Die Gesichter können gummiartig überziehen, Emotionen kippen in Slapstick, Körper werden elastisch – und im nächsten Moment ist alles wieder schwer, müde, kalt. Dieser Wechsel ist nicht bloß Tonmischung, sondern eine zeichnerische Ethik. Das Expressive ist hier ein Mittel, um Würde nicht mit Nüchternheit zu verwechseln: Die Figuren dürfen grotesk sein, ohne lächerlich gemacht zu werden. Gerade Hana profitiert davon. Kon erlaubt der Figur große, melodramatische Gesten – aber die Inszenierung steht nie gegen sie. Komik kommt aus Situation, Timing und Überforderung, nicht aus Entmenschlichung. Gleichzeitig ist Tokyo Godfathers eine Hommage an Tokyo – allerdings eine unromantische. Kon zeigt die Stadt als System von Schichten: Neon und Luxus oben, Kälte und Ausschluss unten. Die Reise der Figuren führt durch soziale Räume (Hotelhochzeit, Yakuza-Umfeld, Unterführungen, Notunterkünfte) und macht Tokyo zur moralischen Topografie. Die Stadt „prüft“ die Figuren, aber sie bietet auch Nischen von Wärme: zufällige Hilfe, temporäre Gemeinschaft, kurze Blicke von Anerkennung. In einem klassischen Stadtsinfonie-Film wäre das die Poesie der Metropole; bei Kon ist es die fragile Möglichkeit, nicht völlig zu verschwinden.

Satoshi Kon starb am 24. August 2010 mit nur 46 Jahren an Bauchspeicheldrüsenkrebs. Sein unvollendetes Projekt Dreaming Machine blieb als Nachlass zurück: Kon hatte dort – so berichten Weggefährten – besonders viel in Storyboards und Konzeption gebunden. Produzent Masao Maruyama, der Kon über Jahre künstlerisch den Rücken freihielt, sprach später offen darüber, wie schwierig (und vielleicht unmöglich) es ist, einen so autorenzentrierten Film „für“ Kon fertigzustellen, ohne ihn in etwas anderes zu verwandeln. Gerade weil Kons Regie so stark in Planung, Übergängen und visueller Logik steckt, ist sein Nachlass nicht einfach ein Skript, das ein anderer inszenieren kann. Er ist eine Handschrift.

Zu dieser Handschrift gehört auch die häufige psychoanalytische Lesbarkeit seiner Filme. Kon selbst hat sinngemäß anerkannt, dass seine Werke psychoanalytisch interpretiert werden können – nicht weil er „Freud verfilmen“ wollte, sondern weil Themen wie Begehren, Verdrängung, Spaltung und Projektion strukturell in seinen Geschichten liegen. Am klarsten lässt sich das an Paprika (2006) zeigen, dem Film, in dem Traum und Wirklichkeit nicht mehr nur ineinander übergehen, sondern regelrecht kollabieren.Träume sind nicht „Botschaften in Klartext“, sondern ein Strom aus Verdichtung, Verschiebung und Metapher. Genau so montiert Kon seine Traumsequenzen: Motive springen, verbinden sich über formale Ähnlichkeiten, Figuren wechseln Identitäten, Räume verlieren Kontinuität. Was nicht integriert wird, kehrt wieder – als Störung, als Invasion der Traumlogik in die Wachwelt. Der Film als Eskalationsprinzip: Je weniger Kontrolle, desto größer die Bildflut, desto massiver die „Rückkehr“ des Verdrängten. Kon liefert aber keine „klinische“ Psychoanalyse, sondern eine filmische. Er zeigt weniger Diagnose als Mechanik – wie Innenwelten als Bilder nach außen drängen. Und er lässt die Deutung offen genug, dass psychoanalytische Lesarten möglich sind, ohne dass sie die einzigen wären. Genau darin liegt seine Modernität: Kon baut Filme, die interpretierbar sind, weil sie formal schon interpretieren – sie machen sichtbar, dass Menschen sich selbst über Geschichten und Bilder konstruieren.

Tokyo Godfathers wirkt neben Paprika wie das Gegenteil: keine Traumkaskaden, keine Bewusstseinsbrüche. Aber wenn man ihn im Lichte dieses Nachlasses betrachtet, erscheint er als komplementäres Werk. Dort, wo Paprika die inneren Bilder nach außen explodieren lässt, zeigt Tokyo Godfathers die äußere Welt als Prüfstein des Inneren. Und wo Paprika von der Gefahr des Eskapismus erzählt, erzählt Tokyo Godfathers von der radikalen Gegenbewegung: dem Schritt in Verantwortung, in Beziehung, in die Realität – selbst wenn sie kalt ist. So wird Tokyo Godfathers auch zum stillen Vermächtnisfilm. Nicht weil er „letzte Worte“ enthält, sondern weil er eine These formuliert, die Kons ganzes Werk erdet: Das Wunder ist nicht die Aufhebung der Wirklichkeit, sondern die Möglichkeit, in ihr anders zu handeln. In einer Nacht, in einer Stadt, in einem Leben, das eigentlich schon abgeschrieben war.

Bei einem vorweihnachtlichen Spaziergang durch Charlottenburg spreche ich mit der Psychotherapeutin Anja Ulrich über „Sozialenergie“ (Günter Ammon), über „Soziale Energie“ (Hartmut Rosa) und darüber, wie sich diese Form psychischer Energie in der Gruppentherapie zeigt. Es geht also um Energie, weshalb es uns passend erscheint, dass wir die Tour vor dem ehemaligen Bewag-Abspannwerk in der Leibnizstraße, Ecke Niebuhrstraße, beginnen. Heute unter dem Namen „MetaHaus“ bekannt, versorgte das Gebäude mit Stahlskelett und roter Klinkerfassade seit den späten 1920er-Jahren Charlottenburg mit Strom. Der Begriff „Soziale Energie“ zieht, vor allem wegen der Forschung des Soziologen Hartmut Rosa, immer größere Kreise. Anja Ulrich und ich finden viele vertraute Ideen in seinen Gedanken, da unser Ausbildungsinstitut seit den 1970er-Jahren mit dem Konzept der „Sozialenergie“ der Psychoanalyse eine Weiterentwicklung bescherte. Der Psychiater, Psychoanalytiker und Mitbegründer unseres Ausbildungsinstituts, Günter Ammon, hat in seinem Theoriegebäude die Triebenergie Freuds (Libido) durch die Sozialenergie ersetzt. In den Shownotes verlinkt: ein längerer Artikel von 1982. Trotz vieler Gemeinsamkeiten gibt es auch deutliche Unterschiede. Hartmut Rosa, aufbauend auf seinem Konzept der Resonanz, beschreibt Soziale Energie als relationales Phänomen, das in Resonanzbeziehungen entsteht. Energie ist hier keine individuelle Ressource, sondern eine dynamische, zirkuläre, nicht speicherbare Qualität gelingender Interaktion, die Menschen im Kontakt belebt und transformiert. Günter Ammon versteht Sozialenergie als gruppendynamisch erzeugte psychische Kraft, die die Ich-Struktur aufbaut und Identitätsentwicklung ermöglicht. Während Rosa einen phänomenologisch-soziologischen Fokus auf Resonanz legt, betont Ammon die strukturbildende Funktion sozialer Felder im Rahmen der Dynamischen Psychiatrie. Die heutige Tour führt uns vorbei an den Läden der Wilmersdorfer Straße, zur Deutschen Oper, über den Richard-Wagner-Platz, die UdK, die Paris Bar und schließlich zum Berliner Institut der Deutschen Akademie für Psychoanalyse in der Kantstraße. Dann ist der Ofen aus.

• EGL095 Triebe, Libido, Sozialenergie: Entsteht psychische Energie in Beziehungen und Gruppen?

„Resonanz (als Zurück-Tönen) bezeichnet das In-Beziehung-Treten zweier Seiten oder Entitäten, die mit je eigener Frequenz schwingen, oder die, bildlich gesprochen, mit je eigener Stimme sprechen.“

Rosa, Hartmut (2019). Resonanz als Schlüsselbegriff der Sozialtheorie. In J.-P. Wils (Hrsg.), Resonanz: Im interdisziplinären Gespräch mit Hartmut Rosa (S. 21). Nomos.

Flo trifft in dieser Episode zum zweiten Mal auf Rolf Behringer vom Verein Solare Zukunft – diesmal in Freiburg. Gemeinsam spazieren wir durch den Stadtteil Vauban, wo Rolf frühe nachhaltige Bauprojekte mit Photovoltaik und Niedrigenergiehäusern vorstellt. Dabei sprechen wir über aktuelle Entwicklungen wie Balkonkraftwerke und neue Speichermöglichkeiten. Die Stromerzeugung aus erneuerbaren Energien hat sich bereits gut entwickelt, und mit Freiburger Leuchtturmprojekten wie dem Heliotrop oder dem Sonnenschiff hat die Energiewende Anlauf genommen. Doch die großen Sektoren wie Wärme und Verkehr müssen noch deutlich nachhaltiger werden. Auf unserer Wanderung setzen wir uns mit den unterschiedlichen Herausforderungen auseinander, vor denen unsere Gesellschaft steht und versuchen den Blick in die Zukunft nicht zu dystopisch werden zu lassen. Wir finden etwas Erleichterung in den Utopien des Solarpunks. Am Ende unserer Tour stehen wir vor dem Solarhaus – aber über den Zaun klettern wollen wir dann doch lieber nicht.

• EGL075 Verbreitung der Gemeinwohl-Methode

Das lang gehegte Ziel einer vollständig auf erneuerbaren Energien basierenden Energieversorgung erscheint heute greifbarer denn je. Die Vision einer solaren Zukunft, einst belächelt und als utopische Spinnerei abgetan, manifestiert sich zunehmend in unserem Alltag – auf Dächern, an Balkonen und in der wachsenden Flotte von Elektrofahrzeugen. Die technologischen Durchbrüche der letzten Jahre haben eine Dynamik entfesselt, die selbst optimistische Prognosen übertrifft. Doch sind wir damit bereits in der solaren Zukunft angekommen? Oder handelt es sich bei den sichtbaren Erfolgen nur um die ersten, einfacheren Etappen eines weitaus komplexeren Marathons?

Der Stromsektor gilt als Vorreiter und Blaupause für die gesamte Energiewende. Hier wurden die entscheidenden technologischen und politischen Schlachten geschlagen, die den Weg für die heutige Entwicklung ebneten. Der erreichte Meilenstein von rund 60 % erneuerbarer Energien im deutschen Stromnetz ist mehr als nur eine beeindruckende Zahl – er ist die Widerlegung der einst weit verbreiteten Skepsis. Noch vor wenigen Jahrzehnten erklärte eine damalige Umweltministerin und spätere Bundeskanzlerin, das Stromnetz würde nicht mehr als 5 % Erneuerbare verkraften. Heute stabilisieren eben diese volatilen Energiequellen unser Netz und beweisen die technische Machbarkeit einer grundlegend neuen Versorgungsarchitektur.

Die Photovoltaik hat sich dabei von einer teuren Nischentechnologie zu einer der kostengünstigsten Energiequellen überhaupt entwickelt. In der reinen Erzeugung sind Solar- und Windstrom heute wesentlich günstiger als fossile Energieträger. Dieser Wandel wurde maßgeblich von Innovations- und Forschungszentren vorangetrieben. Ein Epizentrum dieser Entwicklung ist Freiburg mit dem Fraunhofer-Institut für Solare Energiesysteme (ISE), an dem über 1.000 Forscherinnen und Forscher die technologischen Grundlagen für diesen Erfolg schufen und weiterhin schaffen. Freiburgs Rolle als Leuchtturmprojekt manifestierte sich auch in Wettbewerben wie der „Solarbundesliga“, in der deutsche Städte um die höchste Pro-Kopf-Solarleistung wetteiferten. War Freiburg anfangs unangefochtener Spitzenreiter, wurde es bald von anderen Städten überholt – ein eindrucksvoller Beleg dafür, wie ein lokaler Katalysator eine nationale Bewegung auslösen und beweisen kann, dass das Modell skalierbar ist.

Doch während diese großen, zentralen Entwicklungen den Rahmen vorgaben, findet die wahre Revolution inzwischen dezentral und bürgernah statt.

Stecker-Solargeräte, oft als „Balkonkraftwerke“ bezeichnet, sind weit mehr als eine technische Spielerei. Sie sind das Symbol für die Demokratisierung und Dezentralisierung der Energieerzeugung. Was als kleine Grassroots-Bewegung begann, hat sich zu einer gesellschaftlichen Massenbewegung entwickelt. Schätzungen gehen von bis zu drei Millionen installierten Systemen in Deutschland aus – eine schier unglaubliche Zahl, die die enorme gesellschaftliche Dynamik dieses Trends belegt.

Dabei hat sich ein entscheidender Paradigmenwechsel in der Motivation der Nutzer vollzogen. Stand anfangs oft noch ein ideologischer Antrieb im Vordergrund, so rechnet sich die Anschaffung heute zunehmend auch wirtschaftlich. Faktoren wie die Einführung von Smart Metern und dynamischen Stromtarifen machen es für den „normalen“ Bürger attraktiv, eigenen Strom zu produzieren und zu verbrauchen. Es geht nicht mehr nur um die moralische Überzeugung, sondern um handfeste ökonomische Vorteile.

Diese Entwicklung hat einen wichtigen Nebeneffekt: Die direkte, sichtbare „Energieernte“ auf dem eigenen Balkon stärkt das Bewusstsein für Erzeugung und Verbrauch im Haushalt. Man erlebt den Zusammenhang zwischen Sonnenschein und verfügbarem Strom unmittelbar, ähnlich wie bei der Ernte im eigenen Garten. Dieser kulturelle Wandel fördert ein tieferes Verständnis für die Funktionsweise unseres Energiesystems.

Doch trotz dieser beeindruckenden Erfolge im Stromsektor stehen zwei weitere große Energieverbraucher – Wärme und Mobilität – noch vor einer gewaltigen Transformation.

Der Gesamterfolg der Energiewende hängt entscheidend davon ab, ob es gelingt, die Sektoren Wärme und Mobilität zu dekarbonisieren. Diese beiden Bereiche machen einen Großteil des Primärenergiebedarfs aus, doch der Anteil erneuerbarer Energien liegt hier noch immer deutlich unter 20%.

Für die Erzeugung klimaneutraler Wärme existieren verschiedene technologische Pfade. Die Solarthermie besticht durch einen sehr hohen Wirkungsgrad von rund 80% bei der Umwandlung von Sonnenlicht in Wärme. Ihre Schwäche liegt jedoch in der saisonalen Diskrepanz: Im Sommer, wenn der Ertrag am höchsten ist, wird kaum Heizwärme benötigt. Viele Anlagenbetreiber kennen das Problem, dass sie sich im Sommerurlaub Sorgen um ihre Anlage machen, die massive, ungenutzte Wärmeüberschüsse produziert.

Flexibler ist hier die Kombination aus Photovoltaik und Wärmepumpe. Der erzeugte Strom kann bedarfsgerecht zur Wärmeerzeugung genutzt oder für andere Zwecke im Haushalt verwendet werden. Als weitere wichtige, wenn auch standortabhängige Säule für die zukünftige Wärmeversorgung gilt die Geothermie, die konstante Wärme aus dem Erdinneren nutzt. Wegweisend sind intelligente und hocheffiziente Gebäudekonzepte wie die Plusenergiehäuser in Freiburgs Solarsiedlung. Diese vom Architekten Rolf Disch konzipierten Gebäude erzeugen über das Jahr gerechnet mehr Energie, als ihre Bewohner für Heizung, Warmwasser und Strom verbrauchen.

Die Elektromobilität hat die „Kinderschuhe“ verlassen und befindet sich gewissermaßen in der „Pubertät“: Sie ist bereits weit verbreitet, kämpft aber noch mit Akzeptanzhürden und hat weiteres Entwicklungspotenzial. Eine überraschende Entwicklung ist, dass nicht nur Pkws, sondern zunehmend auch Busse und Lkws elektrifiziert werden. Dies stellt frühere Prognosen in Frage, die für den Schwerlastverkehr lange Zeit auf andere Technologien setzten. Dass dieser Trend nicht nur in Strategiepapieren, sondern bereits auf der Straße angekommen ist, zeigen Phänomene wie YouTuber, die als Elektro-Lkw-Fahrer ihren Alltag dokumentieren und damit eine wachsende Community begeistern.

Im direkten Vergleich hat sich für Pkws der batterieelektrische Antrieb aufgrund seiner überlegenen Effizienz klar gegen den Wasserstoffantrieb durchgesetzt. Wasserstoff wird aufgrund der hohen Umwandlungsverluste bei seiner Herstellung (Elektrolyse) erst dann wirtschaftlich und ökologisch sinnvoll, wenn ein massiver Überschuss an erneuerbarem Strom zur Verfügung steht, der andernfalls ungenutzt bliebe.

Die zentrale Herausforderung liegt nun darin, die Sektoren Strom, Wärme und Mobilität intelligent zu koppeln und die schwankende Erzeugung von Sonne und Wind auszugleichen. Die Lösung für diese Aufgabe liegt in einem zentralen Baustein: der Speicherung.

Ohne den massiven Ausbau von Energiespeicherkapazitäten wird die Energiewende scheitern. Speicher sind das unverzichtbare Bindeglied, um die volatile Erzeugung von Sonne und Wind mit dem kontinuierlichen Verbrauch in Einklang zu bringen, das Netz zu stabilisieren und die Versorgungssicherheit zu jeder Zeit zu gewährleisten. Die technologischen Lösungen existieren bereits und lassen sich nach Anwendungsbereichen gliedern:

Für die breite Nutzung dieses „schlafenden Riesen“ müssen jedoch noch erhebliche regulatorische und technische Hürden überwunden werden. Dazu gehören steuerliche Fragen bei der Be- und Entladung ebenso wie Garantiezusagen der Fahrzeughersteller bezüglich der Batterielebensdauer. Die technologischen Lösungen sind vorhanden, doch ihre Implementierung hängt entscheidend vom politischen Willen und den gesellschaftlichen Rahmenbedingungen ab.

Die Energiewende bewegt sich in einem permanenten Spannungsfeld zwischen technologischer Möglichkeit und politischer Realität. Politische Regulierung kann als entscheidender Beschleuniger wirken, wie die Förderung der Balkonkraftwerke zeigte, aber auch als Bremse, wenn veraltete Strukturen geschützt werden.

Eine große Herausforderung bleibt der Einfluss von Lobbygruppen. Untersuchungen zur Lobbyarbeit in Berlin zeigen eine massive Asymmetrie: Die finanzielle und personelle Macht der fossilen Industrie, gemessen an der Anzahl der Lobbyisten pro Politiker, übersteigt die der Erneuerbare-Energien-Branche um ein Vielfaches und beeinflusst politische Entscheidungsprozesse.

Gleichzeitig entwickelt sich eine positive gesellschaftliche Vision, die als „Solarpunk“ bezeichnet wird – ein Gegenentwurf zum dystopischen „Cyberpunk“. Diese Vision beschreibt eine Zukunft, die auf Dezentralisierung, lokaler Gemeinschaft, Resilienz und dem intelligenten, menschenfreundlichen Einsatz von Technologie basiert. Doch was bedeutet Resilienz wirklich? Eine persönliche Erfahrung von Rolf macht dies greifbar: Während eines mehrtägigen Stromausfalls in Spanien fühlte er sich mit seinem Elektroauto zunächst autark. Sein Solarmodul und eine Powerstation versorgten Laptop und Kocher. Doch die Freude schwand schnell, als er erkannte, dass ohne Strom auch die Wasserpumpe stillstand. Dies zeigt eindrücklich die Grenzen individueller Autarkie. Wahre Resilienz entsteht nicht durch isolierte Insellösungen, sondern durch robuste, vernetzte lokale Gemeinschaften, die lebenswichtige Systeme wie die Wasserversorgung gemeinsam sichern und sich gegenseitig unterstützen.

Dieser Gedanke löst auch die Debatte zwischen individuellem Verzicht und systemischer Veränderung auf. Die Bürgerenergie-Bewegung hat bewiesen, dass Graswurzelinitiativen von unten die Politik zum Handeln zwingen können. Gleichzeitig sind es die politischen Rahmenbedingungen von oben, die diesen Initiativen erst den nötigen Raum zur Entfaltung geben. Beides ist untrennbar miteinander verbunden.

Die solare Zukunft ist kein statischer Endzustand, den wir eines Tages erreichen, sondern ein dynamischer und fortlaufender Transformationsprozess. Um die Eingangsfrage nuanciert zu beantworten: Im Stromsektor sind wir dieser Zukunft bereits sehr nah. Die technologische Reife und die gesellschaftliche Akzeptanz haben ein Niveau erreicht, das den Wandel unumkehrbar macht. In den Bereichen Wärme, Mobilität und vor allem bei der intelligenten Speicherung und Sektorenkopplung stehen die entscheidenden Schritte jedoch noch bevor.

Ein Lichtschein am Horizont: Das „Solarhaus Freiburg“, 1992 als erstes energieautarkes Haus Deutschlands ein visionäres und technisch aufwendiges Experiment, wird voraussichtlich von dem Verein „Solare Zukunft“ übernommen. Ziel ist es, das historische Gebäude mit der ausgereiften und kostengünstigen Technologie von heute zu revitalisieren und als Bildungsort neu zu beleben. Dieses Vorhaben ist ein Mikrokosmos der gesamten Energiewende: Es würdigt die visionäre Pionierarbeit der Vergangenheit und nutzt gleichzeitig die Werkzeuge der Gegenwart, um die Zukunft aktiv zu gestalten. Die technologischen Lösungen und gesellschaftlichen Visionen sind vorhanden; nun bedarf es eines gemeinsamen, konsequenten Handelns von Politik, Wirtschaft und Gesellschaft, um diese Zukunft zu realisieren.