🎙️ 來賓：輔仁大學心理學系副教授 何東洪

📌【MIT作者對談】是一個關於台灣流行音樂的podcast節目，節目發想來自Routledge 於2020年出版的一本書：Made in Taiwan: Studies in PopularMusic（台灣製造：流行音樂研究），節目的製作與參與者也是這本書的編者與作者群。

在我們的記憶中，台灣的土壤是什麼味道？這集的對談主角是Made in Taiwan: Studies in Popular Music主編Eva與第1章的作者，何東洪。東洪老師經過五次的「翻土」，從1950年代戰後，到台灣解嚴，走向國際。台灣流行音樂早期以西方作為音樂創作模板，後來文化本土主義抬頭，開始產製出屬於自己的校園民歌。隨著社會及思想的開放，獨立樂團興起，在音樂創作中表現出更強的本土意識。在這五次的翻土過程中，發現土壤的味道逐漸改變，味道裡又蘊藏著什麼呢？

#戰後台灣流行音樂 #本土文化主義 #校園民歌 #獨立樂團 #台灣本土的可能性

💥【本集精彩重點】

🌿【工作團隊】

主持人：蔡如音(EVA)

來賓：何東洪

製作：蔡如音(EVA)

企劃助理：林之越

音控：朱怡靜、林之越

逐字稿：曾靖珊

錄音拍照：王千華

剪輯：蔡如音(EVA)

音樂版權聯繫：朱怡靜

節目封面設計：沈宜萱

平台上架：曾靖珊

🎶【音樂】

(1) 「24 Mila Baci」（兩萬四千個吻）（1969年金星唱片發行「陽光合唱團第一集」專輯B1）

演奏：陽光合唱團（主唱：康妮絲、電子琴：吳道雄、吉他：吳盛智、貝斯：吳幸夫、鼓手：章永華）

作曲：Ezio Leoni, Piero Vivarelli, Lucio Fulci, andn Adriano Celentano

原演唱者：Adriano Celetano（1961年義大利廠牌Jolly發行單曲）

(2) Hip Hug-Her（1969年金星唱片發行「陽光合唱團第一集」專輯B3）

演奏：陽光合唱團（主唱：康妮絲、電子琴：吳道雄、吉他：吳盛智、貝斯：吳幸夫、鼓手：章永華）

作曲：Donald “Duck” Dunn, Al Jackson, Booker T. Jones, and Steve Cropper.

原演唱藝人：Booker T. & The MG’s（1967年Stax Records發行專輯）

(3) 「民歌手」（收錄於1975年洪建全基金會出版之「中國現代民歌集」專輯）

作曲：楊弦

作詞：余光中

演唱：楊弦、徐可欣

版權：滾石國際音樂股份有限公司

(4) 「冬天裡的一把火」（2013年馬來西亞華語電影「冠軍歌王」中高凌風演出片段）

演唱：高凌風

歌詞：莊奴

導演：黃明志

原曲：Sexy Music（1980年美國廠牌Epic發行專輯Making Waves）

作曲者：Ben Findon, Mike Myers, Bob Puzey

原演唱藝人團體：The Nolans

(5) Interzone（水晶唱片代理西洋藝人團體Joy Division之

Unknown Pleasures專輯)

藝人：Joy Division

作曲：Bernard Summer, Ian Curtis, Peter Hook, and Stephen Morris

請參考「水晶搖滾同學會」

及YouTube頻道「水晶索引聲音資料庫」

(6) 「華西街武市喝賣」（1992年水晶唱片製作發行「來自臺灣底層的聲音」）

請參考YouTube頻道「水晶索引聲音資料庫」

(7) 「吳武雄的酒家那卡西」（台南）（1992年水晶唱片製作發行「來自臺灣底層的聲音」）

請參考YouTube頻道「水晶索引聲音資料庫」

(8) 「阿美宜灣童謠」（1995年水晶唱片製作發行「台灣有聲資料庫」

演唱者：黃貴潮）

請參考YouTube頻道「水晶索引聲音資料庫」

(9)「台灣製造」（收錄於2005年「雙面人」台語專輯）

藝人團體：伍佰＆China Blue

版權：Avex愛貝克思

(10)「一級棒」（收錄於2013年謝金燕「跳針」專輯）

演唱：謝金燕

作詞：謝金燕

作曲：呂曉棟

版權：乾坤唱片製作

(11) Drawing Omnipotence Nigh本願（收錄於2018年「政治」Battlefields of Asura專輯）

藝人團體：閃靈

作曲：Freddy Lim, CJ Kao

樂手：Fang-Yun Chen

Choir: Hsiang-Yi Wei, Wei-Shun Liu, Po-Jen Liao

感謝閃靈授權使用

📮【連絡信箱】

🏫 本節目獲國立臺灣師範大學109學年度第一學期「教學精進與專業社群計畫」補助。計畫名稱：【Made in Taiwan: Studies in Popular Music 本地流行音樂研究的教學資源建構與社群對話】

✏️【逐字稿Transcript】

音樂1：「24 Mila Baci」（兩萬四千個吻）（1969年金星唱片發行「陽光合唱團第一集」專輯B1）

Eva:

大家好，歡迎收聽MIT作者對談，我們在這個podcast節目裡，與Made in Taiwan Studies in Popular Music 這本書的作者與編者進行訪談與對談。MIT台灣製造這本書的副標是流行音樂研究，是英語學術世界裡第一本關於台灣流行音樂的書，總共有15位作者參與在其中，那絕大多數是本地台灣的研究者。透過做podcast，我們想嘗試分享音樂研究的觀點，給不只是學術圈裡的人知道，那也因為podcast口語的特性，我們編者與作者可以用華語、台語等在地語言，講述關於台灣社會文化歷史脈絡裡的通俗音樂研究。

學術的語言長期以來受到英語文字中介，造成了學術觀點不容易被大眾接收，所以對我們編者與作者來說，podcasting我們的研究，運用播客，不失為一種有趣的突破與介入。

我是這集的主持人，台師大的Eva蔡如音，坐在我對面的是今天的來賓，何東洪老師。

[1:15]

何：

大家好。

Eva:

何老師對於許多關切台灣音樂場景，還有獨立音樂產業年輕人來說，或許不需要做太多的介紹。但是因為我想要吸引新的聽眾，我認為還是要好好的介紹一下何東洪老師。何老師目前是在輔仁大學心理系任教，在九零年代曾經與水晶唱片擔任製作企劃

何：

對。

Eva:

然後在那個是網絡還沒有非常普及的時代，就引進了地下音樂、獨立音樂，透過新音樂的製作與發行，推動台灣的新音樂。像伍佰，陳明章，豬頭皮、黑名單、工作室等，參與新台灣歌謠運動的重要一人。早期的錄音都是在水晶唱片製作出版。但是你大學的主修並不是社會學或者音樂？

[2:05]

何：

是，我是 典型理工男。高中的時候成績很好，理工男。

Eva:

然後是先去水晶唱片，才出國去英國念了博士？

何：

對，畢業之後，去水晶工作三年半。

Eva:

那時也是在出國念書前後，成為了這個Live House地下社會的…

何：

地下社會是1996嘛，所以是我在writing up的時候。

[2:23]

Eva:

何老師是地下社會的創始人與經營者之一，這間地下社會Live House現在已經沒有在經營了。他原本是在師大路上，師大夜市入口，屈臣氏旁邊的一個地下室，它是一個獨立音樂展演空間。所以何東洪老師其實不僅是觀察者、研究者，就是流行音樂與社會的觀察者，我覺得也是獨立音樂文化的實踐者。

在編輯Made in Taiwan的這三年，其實我跟東洪的互動非常的頻繁。今天這一集，我想把焦點放在他擔任作者的第一章，chapter one， 跟他聊一下裡面的核心內容。

第一章的篇名是「Profiling a Postwar Trajectory」，焦點是放在台灣二戰後的流行音樂的一個軌跡的梳理，副標是「Nativism in Metamorphosis and Its Alternatives」，如果翻作是本土主義的蛻變與各種變形，這樣解說可以嗎？

[3:21]

何：

恩，蠻好的，但是重點是那個alternatives對不對，基本上從這個標題上可以看出來，我自己一個企圖啦，就是說，我自己做流行音樂研究大概也蠻久了。從參與水晶唱片，然後去英國念書，到博士回來，那一直都很關心說台灣的流行音樂歷史的發展。那可是我覺得過去這30年來，對台灣流行音樂的研究的歷史的回顧，會跟著台灣的社會發展的進程有所改變。那現在很多人在回顧寫歷史的時候常常很容易就是用線性的去談，比如說日本殖民時代，國民黨時代，然後民主時代，或者是與台語的語言，從被壓抑，然後國語作為主流，慢慢原住民的音樂加進來，變成現在。

那我自己想要在這個線索裡面找到一個窗口，或者是一個視角。也就是說，我自己想要去概念化某些東西，去看事情的方式，所以我就以我自己比較關心的這種獨立音樂的可能性的角度。所以那個我在標題上加了一個alternatives。

因為我們在九十年代聽西方流行音樂的時候，剛好在八零年代美國有一波很流行的campus，就是校園電台的運動。其實非常多的英美流行音樂，在主流之外的很多音樂都透過campus的，或者是更早在英國，可能是龐克、後龐克的這些系統出來，那所以那個alternative這個字眼，其實在八十年代末、九十年代一直被使用。當我們在講 independent的時候，就獨立音樂這件事情的時候，其實在美國或者有人說用比較廣一點的角度講，叫alternative，那所以這個alternative有兩種解釋，一個就是我們說主流之外的另類音樂，台灣當時翻成另類音樂，另外一種就是一種視野的出路吧，就是一種政治的出路。所以alternative在文化研究裡面大概就會去討論，比如說另一種現代性的可能，或另一種對我來講就是，另一種愛台灣的可能，或者是愛台灣的各種可能性。那所以本土主義在這過程裡面，其實在台灣講本土主義，等下我們有機會講。這個跟譬如說在地呀，在地化，政權在地化，文化在地化有關係。

可是在傳統裡面，本土主義在左翼的論述裡面，其實他們是具有危險性的，比如說他可能會跟民粹主義，會跟民族主義掛鈎，形成一種排外。那這個當然在理論上這樣，可是在我們實際經驗裡面，如果我們放在台灣的脈絡裡面，我們必須把台灣的近代一百年的歷史放進去，所以我自己從年輕到現在經歷的那個戒嚴，解嚴到民主化，本土，或者是說什麼叫愛台灣或native，或者是說indigenous這個字眼，對我影響蠻大的，從聽西洋歌曲到聽自己獨立音樂，那當然大家會講說我們台灣的音樂怎麼樣，那我們台灣的音樂到底什麼是我們的？什麼是台灣的？這件事大概就是稍微有一點仔細去反思，所以我的標題才會去討論本土主義的各種可能變形，以及有沒有可能有一些不一樣的可能性。

[6:38]

Eva:

所以對於兩千年出生後的世代，其實文化本土主義雖然他是一個比較抽象或理論化的概念。其實核心的關切就是在第一章裡面，也就是，我們的音樂是什麼？

何：

對呀。或者是說，當我們在講「我們的」音樂的時候，希望不要忘記就是，都是我們自己去框定一些東西的。所以歷史研究對我來講有一個魅力，尤其我們聽音樂的人很喜歡去挖一些舊的東西，那就是你找到一張老唱片或者有人提到某些東西，你真正能找到一張老唱片，把那張老唱片找出來，然後開始去洗唱片，那種很手工的感覺，就是出土的感覺，所以那個過去的東西被挖掘的同時，其實我們也部分在做排列組合跟重整。所以台灣的歷史其實要不斷的要被挖掘。我覺得流行音樂在這過程裡面，它可能跟台灣一般在書寫的其他政治史，文化史，或者我們說電影或者文學有些共通，但是有一些差異性。

基本上對我來講，我覺得音樂的差異性在哪裡，我們常會講說，你提供個視野給我們看看，或者你說看看，可是你從來沒想過，哎，你聽看看，所以要去討論音樂其實本身有點困難，音樂的範圍在哪裡？所以我們做文化研究的人不得不從這種所謂的非音樂學的觀點去談音樂，因為音樂學的觀點可能會把音樂限制在特定的，比如說詞曲啊，編劇啊，曲調各方面，可是我們一般的聽眾其實不是用音樂學角度去聽音樂的，所以這方面也是困難，也是挑戰。

[8:27]

Eva:

感覺上在第一章裡面，這個是我有點擔心，其實英文它沒有辦法凸顯出你想要呈現出的這個歷史觀，因為「出土」、「翻土」好像是一個很關鍵的比喻。

何：

這個字是這樣子的，其實是長期以來跟一些朋友在聊天，那最直接大概就是五、六年前我參與地方一個展覽，叫「造音翻土」。那當初我們去想這個事情的時候，就重新看歷史的時候，那個Jeph他是想要噪音，我們現在噪音就是不和諧叫噪音，可是making或者musicking就變成噪音，那我一直在想那個本土這件事，我就想到那個alternative，然後剛好把那個alternative這兩個字拆開來，就是alter，後面是native這樣，所以大概有點玩弄這個詞。後來發現，哎，其實不是我第一個，其實很多人也這樣做。

但是我另外一個影響，就是我跟鐘永豐在很多次的場合裡面在聊到鄉土這件事，鍾永豐跟林生祥的音樂，從交工時期，他們一直都很關注他們身旁所在的人事物，他會被定為是他的曲是比較是現實主義。可是現實主義的接近的那個土，就會比較像台灣在講的鄉土，可是我們在講鄉土的時候大概都是印象，你實際上你真正接觸鄉土的人，那個土的味道是什麼？沒有人知道。

那我們有共同的經驗就是說，我們小時候翻開土的時候，那個土的味道不是芬芳的，是五味雜陳的。為什麼？因為用了很多農藥。所以我在想說對呀，我們在講鄉土芬芳，可是你一翻就知道，不一定所有土翻出來是你想象中的。那剛好他小時候種過田，然後我小時候，我家的隔壁就是一個農藥廠，所以我的味覺就出來了。就是說我們在講回到native，自己自身的時候，那個味道其實不一定是我們想象中的被文字建構或者被影像建構，被書寫建構出來的那種回到母親的懷抱，回到你遺忘的東西，他搞不好就是一個台灣社會現實的各種力量的縮影，包括現代化，包括農村的農業經濟化，包括我們對土地的各式各樣的掠奪，所以翻土這件事就變成是具有一個動作性。那因此我用這個比喻去討論戰後的幾個我認為的一個moment，就是一個時刻，就是比較契機啦，他有點改變，或者是說他有一些影響。這個是我們就分析者自己給了一個perspective。

[11:00]

Eva:

那我們要不要就開始進入第一次的這個翻土的時刻？1950年代，1960年代那是一個美帝，美國軍事在東亞冷戰佈局的應該是非常全面的，這個moment大概最重要的關鍵字就是熱門音樂。因為那時候台灣有很多的美軍俱樂部，也有很多的應該是copy band。

何：

其實大部分都是，應該都是。我先預告一下我所選的這五個，因為讓聽眾比較可以理解，那也把我的一些限制先說出來，就基本上我不是一個以語言或者是類型音樂的歷史的爬梳。譬如說剛剛Eva說的，我馬上點出來戰後第一波熱門音樂，那到底我為什麼要選擇這個是對整個我們在討論什麼是屬於我們音樂的過程裡面，這些可能被忽略，或者是被過度重視的一些歷史的書寫，我是站在這樣的之前的歷史書寫的角度重新去釐清。

這些年來，其實很多人在討論熱門音樂，那當然討論方式不太一樣，那我自己討論的方式是把它放在你剛剛所說的，有一點因為這些年在做流行音樂研究，跟日本，韓國的學者或者沖繩的一些東西有接觸，才知道說，其實我們必須要把視野放廣一點，去理解二次世界大戰之後，英美流行音樂怎麼樣擴散在亞洲各個地方，那所以台灣就熱門音樂算是一個媒介。

[12:31]

熱門音樂做是西方人的，或者是anglophone的，英美的，那我們何以可以說這個是屬於我們的文化？尤其我後來在水晶做這個事情的時候，很多人會說，或者是台灣在聽獨立音樂的人就說，這獨立音樂的人其實都不聽國語流行歌曲，都在聽西洋的東西，那到底那個西洋音樂的那個發展歷程，在台灣，在我們的土壤裡，他是怎麼樣被滋養出來的？所以熱門音樂對我來講，大概是第一波。

所以這第一波的影響，其實我覺得比較不是在當時的國語或者台語工業裡面，而是在音樂的文化，比如說演奏，譬如說我有提出來一個以色列學者（註：Motti Regev）所提的那個流行歌的搖滾化，他叫pop-rockization，他的意思是說，其實戰後50年代搖滾樂之後的美軍的擴散，那個流行音樂以電氣化、以吉他鼓、貝斯、主唱、以強烈的節奏這種東西，其實是改變了所有全球性的流行音樂。所以當時熱門音樂在台灣這樣取的其實蠻有意思的–hot music。你不要把它當作他是不是搖滾樂，你用節奏來聽，他就是屬於戰後全球性的，以青年為主的，聲響的，身體性的這種節奏，那這個其實是不只影響特定的類型，它是影響到我們後來去聽搖滾樂，或者是我們去聽很多我們稱之為不是搖滾樂的音樂。

[14:11]

Eva:

其中有一個樂團，好像是你在<>這本書也有特別一個專章是來寫，叫做陽光合唱團，他是從南部發跡？

音樂2: Hip Hug-Her（1969年金星唱片發行「陽光合唱團第一集」專輯B3）

何：

是，這個也大概…我覺得很有意思！就是大家以前在寫樂團的時候，基本上都是浮光掠影這樣寫過去，那其實我們從出土的那個研究裡面，在1960年代末期，其實台灣<>雜誌也算是第一，1968年是最完整的介紹台灣熱門音樂場景，他是從1950年代末期到1960年代末期，那你會發現它介紹很多樂團。可是陽光剛好在那期裡面被點到，不是很清楚。那下一期有。

陽光之所以有這個因緣，是因為我太太那時候更早之前在客家電台裡面，在做一個他們在追思他們客家歌手叫吳盛智的時候，那去挖，原來吳盛智是陽光合唱團的靈魂人物，那所以就經過十幾年，完了之後，在做<>的時候，剛好我太太就說，那之前他有訪問到他們的團員，所以我們就再去做訪談。後來發現陽光合唱團的重要性就等於是某種獨領風騷，那他幾乎是台灣當時的幾個重要的熱門音樂樂團裡面最重要的，所以當時就有台南的陽光、台北的雷蒙，那更重要的是陽光在六十年代末期到1969、1970的時候，他們是新加坡駐場，他們不是駐場一場，他們是駐場一年半。

也就是說，當時的文化，其實現在很難想像說，我們台灣有個獨立樂團要去日本的某一個Live House駐場，但是那時候不叫Live House，那時候就是餐廳，所以基本上當時的音樂場景跟現在不太一樣。那陽光在這過程裡面大概也把西洋的音樂、國語、台語的各種音樂類型做一個很大的融合，他們為什麼會去新加坡？人家請他們的原因是因為新加坡那邊有很多福建人，所以那個很多北部的熱門音樂團不會表演所謂的台語歌曲，所以陽光是會表演台語歌曲，特別去為了東南亞的顧客服務的。那這個其實就很有意思，這個就是說，熱門音樂到底我們想象中的樣貌，其實他部分也側寫了台灣的某一些大眾休閒文化的樣貌這樣子。

Eva:

而且也是有一個跨國性在，因為好像陽光曾經替鄧麗君在馬來西亞發行的一個台語唱片做伴奏。

[16:54]

何：

當時這些公司其實就已經跨國性了，台灣有一個叫做麗歌，就是那些公司其實是有區域性的，台灣這邊可能聽鄧麗君的可能叫做台語歌曲，可是到新加坡那邊叫鄧麗君的福建歌曲。所以再來這一部分也側寫了這個所謂熱門音樂這些第一波的台灣的錄音室的樂師，他們當時其實很多都是在做伴奏的，這些伴奏的人其實在台灣的國台語的唱片的封套裡面是幾乎沒有名字的，那要有名字其實要到八零年代之後，我們才可以在唱片CD的封套裡面看到這些樂師的名字，長期以來都是沒有名字的。所以像今年的金音獎頒給台灣的鼓王黃瑞豐，他號稱打了幾萬支、幾萬首歌，也就是說，你當時聽到所有的現場真人打的鼓，幾乎都是他在打的。

陽光吉他手吳盛智其實也是當時錄音室的session非常好的吉他手。可是這在我們的歷史裡面幾乎就沒有的，這個當然就是說我們在談音樂文化的時候，到底哪些人在做哪些事，這件事，其實應該給予他們一些該有的credit。那在歷史研究裡面，如果沒有這些資料的話，我們大概只能透過訪談的方式去呈現他們的樣貌。

[18:16]

Eva:

所以其實這個第一波的翻土，的確就像剛才你說的，不是透過國語還是台語的產業的那個文化工業，而是說在這個包括樂師，剛才提到的樂師、錄音師、表演者，他們在音樂表演的場景吸收了西洋的搖滾樂，然後他可能又透過各種方式去展現一種已經很混雜的熱門音樂。所以其實熱門音樂他是只有在台灣那個時期，當然其他東亞地方也有。

[18:47]

何：

你提這個問題，我大概就要提說他的限制性，就是說，很可惜的為什麼後來這些樂師他沒有像韓國、日本一樣，因為如果我們去做比較研究就知道，韓國、日本的這些受到西洋音樂影響，這些players或者是arrangers，他們其實都很順利的直接接到他們的流行音樂工業裡面，尤其是日本，比如說日本曾經被佔領，然後最後他們第一波group sound的，或者那個session，或者韓國，到六十年代、七零年代，韓國現在很多電影都在講這些東西。

那台灣很可惜，我們在做研究到時後，每次問到這些樂手的時候就說，為什麼台灣的唱片工業沒有把你們吸收進去？那他們的回答幾乎都是，「他們也不知道為什麼」，就是大家沒有興趣。

[19:39]

另外一個就是說，我發現韓國跟日本沒有翻版唱片工業，幾乎沒有。那台灣在熱門音樂同時有翻版唱片，所以我覺得這些樂師的角色有點尷尬，一方面他們都翻唱別人的東西，然後現場聽的很爽，可是你作為一個消費者，你去買黑膠的時候，我當然要買美國的，原來這些音樂，那很便宜呀，一張十幾塊就買的到啊，所以他們沒有機會在做詮釋的同時，他們可以有這個市場可以去做一種新的創新。那我聽到很多日本跟韓國的六零年代末期七零年代的很多樂團，不管是翻唱或者創作，他們很容易直接就是把他們吸收到的英美搖滾樂的類型裡面，放在他們的發行裡面，那這個其實是對唱片工業來講，是在訓練一批非常好，有質地的編曲家跟樂手，那台灣很可惜就是在這方面，國台語的流行音樂產業裡面一直都沒有這樣去培養屬於我們自己的好的樂手。

[20:55]

Eva:

那我們接下來來聊一下第二次的翻土，其實是1970一直到國語流行音樂的唱片工業開始，比較系統化。第二次的翻土就以中國現代民歌運動作為…

[21:10]

何：

這個也是，你看我們剛才講的這些東西可能在很多人就Google一下，大概就變成一個現在幾乎是歷史上，就是台灣講音樂史的時候會提到，可能提中國現代民歌可能比提熱門音樂的還多。那我以前常碰到一個問題就是說，為什麼台灣的戰後流行音樂史，每次講到那個重大變革的時候，都是會分民歌前民歌外，好像我們民歌之前是一片荒涼的土壤，民歌之後是一片芬芳的各種草原一樣。

所以我自己在做歷史研究發現其實，比如說剛剛我們在講，現在我們在講中華、中國現代民歌，民歌「運動」這兩個字。前幾年有人在討論說，中國現代民歌是不是運動啊，如果我們翻開歷史文獻的話，他們當時在做這件事的時候，其實沒有運動這兩個字，運動其實是在我們詮釋上加上去的，那通常有很多詮釋加上去的同時，譬如說媒體在影射他說，哦，這是一場運動的時候，那主事者也不會去否認。所以那個校園民歌運動，中國現代民歌運動就變成好像一波很壯然的運動，就像新台語歌曲運動一樣，那個其實都是construct的，就是一個建構的。

為什麼會被建構？其實跟著我們現在去看過去的意思一樣，就是說，假設如果前面那一波是熱門音樂，那基本上大家還是會認為那是美國的，英國的。然後那個戰後流行音樂的影響，一直在國民黨的眼裡一直受到譬如說，日本的影響，或者是中國上海時期的一些紅色的影響，所以那個政策基本上是壓制性的，所以就在這個壓制性的過程裡面，你台語流行音樂，國語流行音樂慢慢發展的時候，雖然好像小規模，就是沒有我們想像那麼大規模，可是好像也不會去觸及到當局的一些禁忌。在那個時代你不太會講說本土吧，就是你知道嗎？我們要講本土的時候常會有一些對照嘛，可是那個時候會有什麼講中國現代民歌，因為當時沒有台灣呢？台灣是台灣省啊，所以中國現代民歌很正常啊

Eva:

那時候有「自由中國」。

[23:22]

何：

對呀，自由中國啊，我們長時間是叫自由中國，所以他們不管什麼運動，加上一個中國其實很正常，可是我覺得有另外一個東西是，不要忘記，70年代其實是冷戰的另一波高峰，越戰中跟結束，那台灣的國際角色，然後再來文革，所以各方面在這種競爭的關係之下，那個「自由中國」這四個字變成是一個很重要的一個意識形態的動員。所以70年代的中國現代民歌，其實在這個脈絡裡面，我認為他是被正當化，甚至是被刻意把它挑起來成為一個可以去做思想動員，或者是音樂動員，或者是文化動員的。

但這一件事情是有爭議的，到底是這些在promote的人，他們是跟當局之間的關係如何？這個到目前為止都沒有定論呢？都沒有定論。只是說他的確影響了，

音樂3：「民歌手」（收錄於1975年洪建全基金會出版之「中國現代民歌集」專輯）

為什麼？因為捲入這波裡面的這些音樂人，他們其實大部分都是聽西洋的音樂起來的嘛。那在70年代，美國西洋音樂有一波改變，就是從60年代的那個rock變到七零年代的soft rock跟folk rock，或者我們說singer-songwriter。那當然大家都會去提說Bob Dylan、Joan Baez，其實70年代最大的影響，市場的影響，不是Bob Dylan跟Joan Baez，是像譬如說James Taylor, Carole King或者是到中後期的Jackson Browne。那這個當然從市場的角度來看，所以影響70年代的民歌運動，這些民歌手到校園民歌手，其實他們的model不是Bob Dylan跟Joan Baez，他們的model其實是70年代美國的，我們叫做AOR（註：Album-oriented rock, or Adult-oriented rock），AOR就是middle of the road，對年輕人的影響就是不太像熱門音樂，你只要想想看熱門音樂一個團，然後大家在那邊熱力演出，可是到民歌的時候，加一把木吉他，簡單的樂器就可以了，那當然這一波其實我認為是對青年的影響比較大，但是否對流行音樂的市場的影響，我不認為那麼大，他是被擴大解釋的。也就是說，從中國現代民歌1975、1976到1977、1978金韻獎的過程裡面，在論述他的時候，其實過度給予文化上的意義的詮釋，而刻意的去排除或者是扭曲的，或者污名化的主流音樂，譬如說國語流行音樂，所以我在這一章裡面特別去把這兩個做一個對照。

[26:09]

Eva:

在你的這章裡面有一個很有用的表，他是對照表，一邊就是這些現代民歌運動，那另外一面就是國語流行歌，似乎他們所代表的意義是有一個非常明顯的差異的，那可能這也助長了民歌運動的文化上的正當性。

[26:28]

何：

對，那我在這個時候列這個表格其實是一個後見之明，我要這樣講，為什麼？因為那個Mandarin pop在你的研究裡面，譬如說我後面在講那個台客或者是台妹，或者我們在講電音、電子或各方面，或者是在流行音樂到九十年代開始，那個身體的感性，或者後來受到韓流影響，整個身體的展演性這些東西，其實都不是在我說的那種folk rock裡面的，他是在pop的這個潮流裡面的，所以從這個角度去回顧來講，其實我可以從一些蛛絲馬跡看到。

譬如說李泰祥在做<>那張專輯的時候，他裡面自己寫了一段非常長的一段話。他其實是在diss，用現在的角度，他在diss主流流行音樂，他覺得主流流行音樂很鄙俗，很沒水準，做的音樂讓人家聽起來就是完全沒有大腦的音樂。他認為現在中國年輕人應該要聽一些有內涵，有深度的音樂。你從現在角度來看，那個就是典型的反應了某一種法蘭克福學派的馬克思主義在看待大眾文化，那這個我們念文化研究的都很清楚嘛，雖然李泰祥他可能不是一個左翼，可是他們這些所謂的中產階級或精英文化在看待大眾文化的時候，常常給大眾化賦予太多他們認為的一些文化意義的想象，所以某一部分民歌符合了。

可是國語流行音樂千萬不要忘記，在台灣1960年代開始有電視，到1970年代的時候，國語的流行音樂主要就是我們稱為的明星。這些明星，群星會的明星，那他們的表現基本上對我來講，他就是一個展演，歌曲對他們來講就是展演，包括他們身體，包括他們的舞台。那甚至就音樂來講，他們都是一種tailor-made，就是幾乎都是少數掌握在少數人的創作裡面，有點像美國的那個Tin Pan alley，就是說少數掌握在這裡面，那民歌一出來時候告訴說，我們不要這種專業的，我們不要這種流裡流氣的東西，我們要大學生，任何人都可以唱，我們不需要受過專業訓練，我們穿的就是牛仔褲，然後在校園裡面，木吉他，簡單和弦就可以。

所以我覺得從這個角度來看，如果我們再翻回去來看的話，其實Mandarin Pop在這過程裡面是可憐的，我的意思就是說沒有人幫他們說話，沒有人幫他們說話吧，那學者不會幫Mandarin Pop說話嘛？目前為止有看過任何學者幫國語流行音樂這種

Eva:

你說70年代80年代？

何：

那種tacky的說話嗎？沒有啊

Eva：

大概鄧麗君有啦。

何：

對，就鄧麗君。誰會幫高凌風說話？

Eva：

沒有人替高凌風說。

何：

沒有人替高凌風說話。

Eva:

黃明志！黃明志替高凌風說話

音樂4：「冬天裡的一把火」（2013年馬來西亞華語電影「冠軍歌王」中高凌風演出片段）

[29:39]

何：

我們從語言來講，譬如說我們在講本土運動的時候會講說，台語的文化被壓抑，可是不要忘記了，他不是只是壓抑語言，它其實是壓抑了某些我們認為的俗的，或認為的華麗的，不符合某一種民族精神的東西。國民黨這樣做，那可是千萬不要忘記，當我們在講我們本土文化的時候，如果我們腦袋裡對這種Pop的東西沒有轉過來的話，其實我們不是也在創造一種屬於我們稱之為愛台灣的菁英的文化嗎？

什麼叫做台灣民謠的好，或者流行音樂不好？我們是不是會去篩選台語歌曲裡面屬於是台灣這塊歷史的一些民謠而忽略他的大眾，這個牽涉到我們對本土的定義，翻土的定義。我在以前80、90年代參與一些運動的時候，每次在談到要對抗國民黨政權的時候，會把台灣的這種悲情化無限擴大，然後背景出來的音樂一定是我們所知道的那個<>啊，<>啊。我就一次就開玩笑講說，我小時候我家民國60幾年的時候，家庭即工廠的時候，我們家的前面大庭院，大家都在吸強力膠，在黏鞋底，因為那時候都要幫做一些鞋底，黏強力膠，YKK，那我就說，你想想看我們，我們都很high啊，然後我們都聽著這些悲傷的歌？不是嘛！做工人怎麼會聽這種悲傷的歌呢，一定是聽大家認為很俗的台語歌、國語歌啊，所以我們的歷史或者我們的本土性的建構，如果我們沒有多一點視野的話，我們很容易就會把過去的歷史被詮釋東西視為當然。

[31:21]

Eva:

好，那接下來我們來進入到第三次的翻土，這個時期，其實就1980-990年代，這時期後來因為有些前面、前期講的這些民歌運動、民歌手，他們其實後來就接到了國語流行唱片市場，就是工業裡面。第三次的翻土，你的比較關鍵的這個討論焦點是獨立音樂，那特別是以水晶唱片作為一個。

何：

這是個人就是有一點私心啦，其實我也沒有擴大解釋，有點擴大解釋水晶的作用，但如果你仔細看我的書寫方式，其實我是接著剛剛講的，那個民歌運動的影響，他其實造就了不同於民歌之前，如果有這樣的分水嶺的話，其實他是開始民歌完之後開始商業化，開始有一個一貫性的，比較符合我們現在說的那個唱片工業的規模的的發展，所以以前我們的講唱片工業，基本上就是我們都不會講唱片工業，我們可能就是，比如說，唱片業，做唱片的。然後80年代不是只有做唱片而已，是要賣唱片的，要把唱片打造成一個像一般的產業一樣。所以，民歌的那一波其實一方面造就了新的年輕人作為消費族群，二方面，他其實也吸引了一些年輕人進入這個產業裡面的生產裡面。三方面呢，他其實重新抓了一些經營的人，那譬如說像早期李宗盛他們去看他們的書寫，他們都是在民歌的訓練之下變成一個專業，像羅大佑其實也是民歌末期，就是他是一個訓練過程。

那二方面就是說長一點來看，80年代是台灣開始所謂走上國際化，也就是民主化。80年代在更早國民黨的時候，他們其實在提全球化，去管制化。所以80年代其實是一個很明顯台灣從一個解嚴的分水嶺裡面，從一個全球分工體系下的生產的基地變成一個向世界開放的一個全球市場，所以到80年代末期的時候，台灣開始有一些國際性的消費的品牌慢慢進來，以及80年代台灣的股票狂飆，房價狂飆，那當然某一份大家樂也狂飆，那所以這一波其實剛好定義的台灣這塊土壤開始想象什麼叫本土，其實已經不是我們前面講的那一塊土地了。其實有點像我們現在建立的我們現在台灣現在這個樣貌，解嚴之後我們民主化過程，我們跟世界接軌。

全世界的唱片工業也開始整編了，70年代英美的流行音樂被定義成一個是，一個mega rock的一個世界，就是說，70年代很多流行音樂開始他的收入很多，需要靠大型的演唱會，然後70年代有風潮，比如說disco風潮，或者是stadium rock的風潮，可是千萬不要忘記，70年代同時，disco的同時，有一些獨立音樂，譬如說龐克運動，到整個英國的唱片工業裡面的獨立的distribution重新洗牌，剛好在台灣，在全世界的時候，這些五大公司開始盤整。

我們現在看到五大公司或到現在三大，其實是透過70（年代），應該是70（年代）完之後才慢慢成型的。到80的時候，其實這一波重新的consolidation形成了全世界全球化的廠牌的網絡。台灣在這過程裡面，從翻版到代理，代理當然有兩種，一個就是成品代理，一個是local的在地壓片，以前叫黑膠壓片，所以在80（年代）的時候，其實台灣的唱片行裡面，充滿了國語、台語，然後國語台語有盜版有翻版，有正版，西洋的有代理版，也有翻版，樣式非常非常非常多。

我就是在這個時候上高中的，所以我就聽了很多翻版的搖滾樂。水晶的土壤，這些人也是在這邊來的，像水晶的老闆，或幾個裡面的核心人物，都是在媒體，在唱片工業裡面去代理西洋的東西。那這個代理西洋的同時呢，他們就會收到國外寄來的一些sample，這些sample可能是他們在做全世界distribution的時候，在他們國內的小廠牌。因為到80年代龐克完之後開始，他們跟主流公司之間慢慢有合作。所以國際性的代理常常會透過這些大廠牌代理，所以他們就會聽到很多奇怪的音樂。那當時這些奇怪的音樂，在英國剛好有一本雜誌叫”New Music Express”，就是新音樂快遞。所以在台灣就把它稱為新音樂，這波新音樂，其實就是融合我剛才說的，美國的college rock到英國的龐克、後龐克。那或者80年代英國開始有叫independent，所以這個indie這個字其實是這個時候出現的，他其實是70年代末、80年代出現。

那台灣呢，在還沒有indie之前就被介紹進來，叫作new music，所以水晶就在這浪頭上面，就是開始promote這個new music。我是那個時候重新聽到他們的另外一種方式在談西方的搖滾樂的歷史啦，所以一開始都是先從西洋的角度啦，那水晶在這過程裡面，也就是接著我剛剛講的國語流行音樂這一波主流化，然後社會運動，有很多歌手在這裡面培養出來，然後他們也想要做新的音樂，可是在主流裡面沒有位置，才會有像黑名單工作室、陳明章、伍佰

[37:15]

Eva:

水晶唱片是1986年成立的，他其實做了很多另類的，包括DIY

音樂5：Interzone（水晶唱片代理西洋藝人團體Joy Division之

Unknown Pleasures專輯)

何：

舉例子譬如說，我剛才講的那個英國很多獨立場牌。他可能在台灣發的時候是透過這個寶麗金或什麼系統進來的，所以當時台灣有很多代理，或CBS （註：CBS Records International，1960s-1990年代哥倫比亞唱片北美海外唱片發行商）進來，可是另一個同時，譬如說像Rough Trade ，在英國Rough Trade，他就沒有，他可能就是獨立發行他自己的發行網。那你怎麼辦呢？所以只好跟他簽約，或者跟他做進口，他沒有透過主流。那水晶就是在這過程裡面，他提供台灣的觀眾去進口少量這些東西，然後慢慢去跟他們談、代理、發行卡帶。

所以我在那個年代，在80年代中末期的時候，還有代客錄音哦，其實代客錄音在台灣很流行啦。到唱片行去，你拿歌單給他，他就會幫你錄成卡帶，因為最近卡帶又流行了嘛。這個沒有經歷過卡帶的觀眾們可能不知道代客錄音是多有意思的，就是你要錄一張聽到歌曲，你要送給情人或送給誰，然後給他歌單，然後他就幫你錄一個60分鐘的卡帶給你，幫你做好，做一個compilation。水晶當時有提供給年輕人做另類音樂代客錄音，因為大家沒有錢買那些黑膠，所以他可以幫你挑歌。

Eva:

客製化的。

何：

對呀客製化的，用現在角度叫客製化對不對，那我們現在因為客製化角度，我們現在都自媒體嘛，大家可以自己去compile嘛，那個時候沒有這麼方便嘛，所以對我來講就會建立跟那個卡帶的感情，跟我要去錄卡帶的時候，我跟那些人聊天說我要聽這個音樂，然後他會跟你講說，哦，你也喜歡聽這個音樂，這音樂怎麼樣？很好很好很好，就是那個感情在這裡面的，他有實體的中介，所以當時水晶其實建立了很多這種很忠實的聽眾，都是大學生為主。

那這些大學生剛好也就是我說的經過台灣的解嚴前後的洗禮，我們接收很多西方的資訊，瞭解西方的反叛青年運動，所以我覺得某一種articulation啦，某一種接合啦，因為我的文章裡面強調接合嘛，那當然文化研究接合就會講說，本來是幾種不同性質的，在特定的社會情境之下，他可以被重組成為某一個東西，那這個東西我們命名，給他一個新的命名，這個新的命名可能叫做獨立音樂青年或獨立文化，那這個其實就是一個歷史實事上的某一種結合。所以水晶的重要性是在這裡，它可能不是在銷售量。

Eva:

那他似乎也比較重視這個音樂人的某一種自主性，那他們也有做一些比較實驗性質的，譬如說底層的聲音，田野的錄音，還有去收現在已經很難聽到了一些台灣的、民間的聲響

[40:15]

何：

這個剛好回應了你問的，我剛才自己要討論的本土對不對？因為你看喔，我們從熱門音樂，從民歌，新一代民歌到水晶，基本上有一個很大的前提，是西洋音樂，或者他對國語流行音樂的反應。可是當我們在講本土的時候，其實不要忘記就是說，水晶音樂的聽眾基本上還是城市的，還是聽這些西洋音樂長大的。台灣在長期國民黨的壓制之下，這種在地的或者民俗的各方面這東西，是沒有成為消費文化的內容的，它是留在民間的。

那水晶音樂在做這個事情的時候，當我們強調我們要做一個跟主流不一樣的時候，就會有很多人講說，哎呀那你們只有做西洋的，那本土的要做嗎？台語的要做嗎？然後就有介紹說，我聽很多做藝術的東西，譬如說人叫賣，夜市叫賣啊，還是說酒家的歪歌[1]啊，什麼東西，你認為是本土的嗎？

音樂6：「華西街武市喝賣」（1992年水晶唱片製作發行「來自臺灣底層的聲音」）

音樂7：「吳武雄的酒家那卡西」（台南）（1992年水晶唱片製作發行「來自臺灣底層的聲音」）

因為80年代在辯論本土的時候，其實一直在引用的，其實有一部分是來自於1930年代台灣其實有一波文學的辯論，叫鄉土文學，就到底要用台灣話寫還是要用白話的華語寫，但那個東西其實在戰後，是沒有被延續，但是在文藝圈裡面是一直有浮現，到民歌的當下，有鄉土文學論戰。所以鄉土這兩個字其實在日本時代跟在國民黨時代都有被提，但是那個意義不太一樣。但基本上是在文學界的。那在音樂界裡面，其實在60年代開始到70年代，是有一波人在做採集的工作，那個是屬於人類學跟音樂學的採集。可是那一波採集其實到了70年代校園民歌風潮，他也沒有被好好的接上去。

譬如說「陳達的再發現」這件事情比較多藝術圈的，那個音樂圈裡面對陳達的印象其實沒有，後來只有一首歌叫做「思想起」對不對？但那思想起跟陳達不太有關係，因為他是用琵琶彈的，陳達不是用琵琶，所以那個水晶在80年代接這個事情的時候，恰好有一股暗流，我稱之為暗流，就是過去的那個currents他沒有出現，或者是這樣，他被隱埋的，可是到80年代的時候這個土壤的翻動過程裡面，那個流的痕跡被看到，那所以水晶後來做了很多，「來自台灣底層聲音」，其實是在接這條stream。

音樂8：黃貴潮「阿美宜灣童謠」（1995年水晶唱片製作發行「台灣有聲資料庫」）

好，那一方面也回應了水晶的所謂alternative這件事，或indie這件事，就是我說翻土、本土這件事。本土可以是真正的回歸到原來存留在這個地方土壤裡面的文化。有一種，也就是用國際的視野去改變我們看待我們自己的文化。所以我會強調那個，你剛才講的那個來自台灣底層聲音，或者是台灣有聲資料庫。那其實是接合了過去學術圈在做的，跟流行音樂在做的，所以水晶作為一個媒介，其實是某一部分是這樣的結合，兩種結合，一個是學術跟大眾文化結合，另外一個就是，在地對內看的，以及從外在的角度吸引新的東西。那所以我以水晶作為代表這個其實是，我認為是當時80、90年代的一些風潮，就重新發掘台灣的聲音的某一個必要的比較有反思性，我認為比較有意思的。那某一部分也幫我剛才講的70代那些mandarin pop，華麗的啊，tacky的啦，tacky我們能翻做什麼？叫做俗，俗又有力的東西，很土的台灣的文化，還是說很妖嬌，還是說很紅，很黑的、很黃的東西，這個東西其實我覺得是有意思的。

Eva:

那這些比較俗的東西是不是在第四次的翻土有被納入呢？

何：

對啊，現在你看，現在年輕人就不會覺得台灣文化很俗啊，或者是台呀對不對？

Eva:

這個第四次的翻土，就是以台客搖滾盛會與這個本土主義的有點全面，就是文化商品化的一個階段，那這階段可能也是現在現在年輕人的小時候，或甚至是還沒出生前的

何：

或者是他們未出生前去回憶的時候，就容易回憶到的那個「台」，台的樣貌，因為台現在已經變成是，要怎麼說…主流

Eva:

主流…

何：

還是說「台」叫做hipster。說你很台是很hipster對不對？

Eva：

會嗎？有已經到這個？你說跟這個文青？

何：

對啊，現在文青不是都很台嗎？哎，現在我不知道，沒有沒有。

Eva:

現在Studio的聽眾們在搖頭…

何：

應該是這樣講，我覺得是2000年之後的影響哦。所以為什麼我要把它放在2000年之後？因為水晶所在的那個土壤其實是政權本土化的時代。所謂政權本土化的意思就是說，這是我一開始我們在講本土主義的時候被常常被來講，比如說從李登輝開始叫本土政權。那通常我們講本土政權指的就是說，掌有政權的人，他是不是台灣人嘛。因為以前在identify國民黨的是外來政權嘛，但是不要忘記國民黨其實從1970年代他（蔣經國）接行政院長的時候，開始promote這些大學雜誌這些人的時候，他的政權都已經本土化了，可是我們那時候不會用這種方式去談本土化，我們會用標地的、族群的，或者權力的擁有者去看，所以李登輝其實是被定義成那個政權本土化的開始嘛，所以那是90年代李登輝開始接，1988年蔣經國死掉之後，到民選總統1996年，他大勝嘛，然後2000年陳水扁真正的成為台灣之子嘛。

所以90年代前半段，其實是台灣戒嚴完之後，社會運動蓬勃發展。我那時候活在台北是很幸福的。各種小劇場，各種藝術電影，各種奇奇怪怪的東西都有，蓬勃發展，那時候我們講說，80年代是壓力鍋釋放，90年代是百花齊放，那到中後，可是不要不要忘記陳水扁當台北市長的時候開始promote，譬如說他就辦街頭舞會在仁愛路上面，然後穿超人裝，穿什麼，這個時候就政治文化開始pop文化了，我們常常在講說，現在政治人物像明星一樣，就pop culture的politics跟politic 的pop culture越來越接近了。所以到2000年之後現在年輕人他們所不管就是說，你們所看到的音樂文化，各種文化，基本上那個商品化這一件事情已經根深蒂固了在這個文化的質地裡面了。

所以那一波的台客運動我為什麼特別強調，因為「台」在我小時候，我是1965年生的。在1980年代以前，台客這兩個字不會在我身上出現，萬一出現的話，都是知道有人在罵我，可能就是那個眷村的小孩罵我們的。因為他們會認為台客，我聽到台客這兩個字就是講沒水準，操台語口音啊，所以我在高中來台北念書的時候，念師大附中的時候，我都沒有朋友，因為我馬上被identify說我是南部來的，台灣國語。對啊，那你就可以知道那個狀態。所以慢慢在80、90年代的時候那個講台灣話，講國語或者是講台語這件事，慢慢位置有點改變，雖然可能不是在教育體制裡面大反轉，可是在常民文化，在政治圈，在各種文化裡面，台這件事，或者說台灣話這件事，已經慢慢變成一種可以去對抗那個華語文化或者是主流文化的一支非常重要的一個翻土，所以那時候的本土運動在這裡面的。

音樂9：「台灣製造」（收錄於2005年「雙面人」台語專輯）

你有沒有發現他們1996-2000年的時候，慢慢台灣有一波全球化的熱潮。消費文化變成城市，應該不是講城市文化，消費文化變成是這個慢慢變成消費社會對不對？然後獨領風騷，都是接大品牌，大廠牌，誠品。所以當他們在promote這台灣文化的時候就非常小心，所以到現在其實很多東西都離不開這些東西，對不對？所以台客被promote的時候，就變成是脫離了原來我們說前面那個脈絡，新articulate，一些新的東西，叫做認同性的消費，這樣子。然後就會把很多拼貼，比如說布袋戲，歌仔戲，然後脫衣舞，光鮮亮麗的，所有的東西全部拼貼在一起。當然我們做文化研究會說，喔！這就是典型的後現代，很快速就告訴他。那其實我覺得是一個摻雜性的，必然的結果啦，因為我覺得我也不認為說他可以回到很純的過去啦，只是說那個歷史裡面走到這裡面，台客文化會變成這樣子，會被從一個負面變成正面，到一個年輕人認同的自我認同，然後透過消費認同。透過擁有某一種形象認同這件事，我覺得有一些發展的必然性。

[50:34]

Eva:

如果說台客文化那一波起來，其實是有影響到音樂的創作，不只是剛才，雖然談的比較多消費。現在也有一些台客團嘛，就是自我self-identify的台客團。對，那但是倒是在台妹團這個部分，我覺得好像現在還是只有謝金燕

何：

是啊是啊，所以你的研究，當時我們在討論這個事情的時候，在當時，台客文化的時候，那個性別的問題其實是沒有被凸顯出來的。那其實你如果從這些台客的消費群或年輕人裡面，很多台妹其實很有意思的。我覺得從我跟學生接觸，跟我自己的女兒的這一代接觸，2000年之後的年輕人，因為我文章裡面有提到一個概念叫「社會認同」跟「音樂認同」，就是說musical identification跟social identity這兩個其實是不同的概念，就是說，通常我們會把社會認同這個東西很直接的加註在說，因為你的社會認同怎麼樣，所以你音樂品味怎麼樣。

那其實音樂有一些主動性，透過他對音樂的消費，或者對音樂的某一種想象，或者他音樂的使用，他可以去重新塑造他自己的社會認同。那在長時間的社會壓制之下，這兩個其實某一部分音樂式的認同是比較被動的。比如說在國民黨時代，你不可能因為聽音樂你想成為革命分子，可是到解嚴完之後，90年代，2000年的時候，我覺得musical identification的力量越來越大了。它會讓那個social identity的浮動性更高，社會的身份認同浮動性更高。

音樂10：「一級棒」（收錄於2013年謝金燕「跳針」專輯）

那所以這個恰好解釋了我在講翻土的時候，那本土主義的可能性的變化。不再是追求一個好像台灣的正統的歷史或怎麼樣。那譬如說謝金燕的例子，或者是台客的例子，其實就告訴我們說，他其實可以是一個浮動性的。那它具有文化上面的可能性。但某一部分有可能去挑戰，或者動搖，或者被認為是保守的，就是說，他已經違反了我們前面在講的那個文化必須要有一種社會的某些特定的意義，他可能沒有了，他可能就是純粹身體性的消費，滿足、愉悅，那所以我是用這個東西來講那個時代。所以那個土翻到最後，再翻幾次之後，土已經不是原來的土了吧？因為翻土不一定是要翻嘛，你要加很多東西進去嘛。那就變成好像我們做考古的時候，這個地址就變地層學了嘛，一層一層的嘛。對

Eva:

那最後一次，就在第一章，你的這個chapter裡面談到最後一次的翻土。其實你用了一個，有一個你的argument，我覺得非常有意思，就是說好像政治上的本土化變得非常的鮮明，但是反而在音樂，音樂的本土化，是不是已經沒有那麼多新的東西出現？那剛好就是這個問題，我也就是替我們的這個今天的音控，之越同學問。他是覺得說，他看你的文章，他覺得前四次翻土的介紹，都是比較範圍比較大的這種音樂潮流或是改變，但是第五次翻土就是用周子瑜的這個道歉事件跟林昶佐的從政的這整個事件作為例子，就是他其實覺得有點就是說，為什麼變得比較以個人事件，而且這兩個個人事件，這個周子瑜於是完全沒有音樂上的，本土化，本土的接合嘛對不對。

[54:15]

何：

是啊是啊，所以突然覺得，咦，這塊土怎麼翻到第五次的時候，變得好像跟前面完全不一樣。

這個是我自己在做，我自己在去給自己一個conception，一個概念化過程裡面，我自己最後有問一個問題就是說，這一波我怎麼樣去形容他？那其實我們在前面來講moment的時候，就有社會分析的說，moment其實不是那個即刻性，是那個一個長時間的發展跟當下的突發性在這裡面，形成了一個我們可以給他明顯化，去把他identify出來的。所以我當時在想這一波的時候，其實我要解決一個問題就是，剛剛你講的就是說，政治的本土化這個東西，慢慢慢慢好像從以前反國民黨，不知道民進黨的時候，在開始在講愛台灣的時候，已經慢慢變成是一空洞的符號，就是那符號是空洞化的。像愛台灣是很空洞，那每個人都可以愛台灣，蔡衍明也可以愛台灣，大家都可以愛台灣，中共更愛台灣，所以他把我們擁抱回去。

我們現在如果還說我們有一個對當初本土主義的設想這件事有它的必要性的時候，我基本上是不會放棄本土主義，但是我會用多元的，或alternative、altering-native的角度，因為我覺得本土主義在我們台灣現在的政治或者國際形勢下，我們基本上其實還蠻需要有一股這樣的力量。那這是我自己的看法。那在現實上面，其實我某一部分也回應了政治，可是我要稍微跟政治有點不一樣的地方。就是說，這樣講好了啦，我們都很都很希望現在是多元社會，不需要有一個本質性的一個認同，或唯一的認同。可是我們在做分析的時候，學者，我們很容易講說我們是反本質主義的，我們是多元的。講的很棒啊，可是走出這這間教室之後，或這個錄音間之後，我們其實都在stick to something啊，那種foundation還是很強啊。所以你不能相對主義，相對到最後，你沒有一個foundation啊。

所以我們有溝通過這個問題，所以我們選擇了一個可能就是，第三世界學者在面對這個問題，或者美國黑人，或者黑人在面對白人文化的時候，他們選擇去面對essentialism。那Gilroy就提出來反反本質主義嘛，可是Spivak就提出來一個策略性的本質主義。他一旦提出來的時候我們就很清楚，比如說，他講策略性的本質主義，是站在印度的受壓迫者，人民、女性的角度去談後殖民論述的主體性的消解跟重建的可能性。那你放在台灣，假設我們本土主義不要，那我們是不是要擁抱世界？那這個擁抱世界剛好落入全球化的陷阱裡面嘛，好，可是二方面，如果我們要擁護本土主義，我們又陷入我們跟現在民進黨或者我們說台灣政權的這套論述又跟他們變成是唱合嘛，甚至是變成拉拉隊嘛，那我認為音樂人不能當拉拉隊，音樂人要有自己的聲音，所以我才會選擇那個事件式，你比較那個周子瑜跟Freddy，這個有點像是事件式，前面講的好像是一個比較長的一個stream這樣子。

那我相信大概這個是我在分析上面無法解決，可是我要凸顯的就是說，周子瑜凸顯了一個台灣到韓國，可是韓國不再回來台灣，韓國是通過跟中國的關係，再把台灣跟中國的關係透過周子瑜拉出來，因為他道歉事件，其實我不用講大家都知道。

那個case剛好倒出來一個台灣在2000年之後，在談獨立音樂的時候，很多人都在笑說，哎，你講了台灣獨立音樂，是台灣要獨立的音樂嗎？因為很多人在玩台灣獨立音樂的，他們在政治上比較傾向台灣獨立嘛，所以有這種笑話嘛。

可是這個笑話其實是，嗯，也不是真的笑話，是因為有一些獨立音樂人，他們在他們的政治態度上面比較清楚的有個政治表象，那這個政治的態度這件事在前面水晶或者再更早一些民歌，或者再更不用講，戒嚴時期是不太可能對不對，因為戒嚴時期，你不出來說反政府就很好了，對不對，那人家找你去唱愛國歌曲，你能找機會不唱就已經是謝天謝地了對不對？可是，Freddy那個剛好證明了一件事，因為Freddy我也不用介紹，因為他是以樂團的身份參與政治，然後他本身在搞樂團的時候，他其實也用人權的角度去反西藏併吞跟反中國併吞台灣，那這件事情造成很多影響，這影響其實是現在我認為30歲以下樂團，搞樂團的年輕人都會有這個意識的，就是那個愛台灣的本土意識這個東西，可以用音樂人的身份去發聲，然後他可以變成是某一種政治，周子瑜我認為是一個主體性被綁架了的一個象徵。我其實也蠻喜歡周子瑜，但是我不知道可以從周子瑜身上聽到什麼樣故事，因為他不會跟你講真話。他就是一個典型的一個演藝圈裡面的形象的人，他不是一個帶有心臟，帶有血液的人。

Eva:

你這樣講可能會引起暴動耶，對，其實我完全同意就是，他作為一個idol他沒辦法speak for herself

何：

所以他剛好可以證明的，可以去討論一件事，發生在身上的東西是反彈出來的，我們替周子瑜打抱不平，不是因為我喜歡周子瑜她的樣貌，而是我覺得，她剛好反射出一些沒有能動性的人的反應，然後Freddy那邊是反射出一種具有政治企圖、能動性。

[59:51]

Eva：

甚至他的音樂已經變成一種政治資本

音樂11：Drawing Omnipotence Nigh本願（收錄於2018年「政治」Battlefields of Asura專輯）

何：

對，比如說他專輯直接就叫Politic對不對？可是他的英文專輯不是politics啊（註：Battlefields of Asura）。他的英文專輯的名字其實蠻符合metal他們那個形象對不對？那這個從某個角度來講他很聰明啊，就是他在cater to不一樣的audiences。那周子瑜試圖想要cater to不同的audiences就不行，你知道嗎？因為韓國，因為他跟台灣的關係可以cater我們對不對，可以讓我們爽，可是他韓國跟中國的東西，牽繞中國跟台灣。所以這故事告訴我們說，全球在地性，或者是本土主義，碰到了這種去本土主義的力量，其實是會碰到的，除非你選擇避開中國。

這個就帶到那個學生問我說，那最近呢？最近就是本土主意你可以不需要它，但是除非你同時也不需要看到中國，對不對？要不然那要怎麼辦？去美國嗎？美國市場乾嘛要聽你台灣的音樂呢？他們有千百個落日飛車啊，對啊，那所以最後最終還是要回到亞洲的互相關照的市場啊，那你中國可以迴避嗎？我覺得大部分現在樂團都在碰到這個問題。那這個也是我後面留的一個伏筆就是說，那個本土主義這件事，如果我們做一個視野的話，那個altering跟alternative其實是一個拉扯的。

Eva:

所以你剛才也說，就是你儘管很多學者還是對於本土主義有一些批評，你其實不會去放棄。而且因為這個本土主義，它要放，無論你是用多元還是另類還是altering，他要放在特定的關係跟脈絡當中，而且是，不是只有一種

[1:01:49]

何：

如果你有機會，或其他人有機會，我在這篇文章裡面有個伏筆，就是我一個很重要的東西沒有處理到，我們在講本土台灣的時候，原住民在哪裡？對不對。如果我們不要經過學術的話，講到台灣本土，第一個講到，因為原來英文的native的一定是跟那個Native Americans 跟Indigenous在一起，那我沒有處理到，可是我們在那個introduction，尤其是你著重的那一部分，其實寫了蠻多原住民的東西。我認為原住民的聲音出來被看到，其實有助於去重新調整我剛剛講的那種另類本土主義的可能性，因為他們說真的是最有資格的，對不對？這個不用經過任何學術

Eva:

但這會不會又回到了某一種很本質的，覺得他們比較essentialist。

何：

對對對這個其實一直都會有這個問題對不對？就是我們會認為怎麼樣的原住民才是代表台灣的？或者他們自認為說我們就有身體，裡面是假的。哎，有可能哦。這個不是在所有的那個行為者跟觀看者之間常造就這種心理的複雜性嗎？

Eva:

我問最後一個問題，你覺得我們這本Made in Taiwan也算是一種本土主義的實踐嗎？

何：

是啊，很有意思，你問一個好問題，本土主義是用英語寫的呢！但是我跟你說，英語就跟國語、台語一樣，只是這是一個，對我來講，這個decoy這是一個誘捕啦。我要告訴你說我是台灣人，但是我不要說台灣話，我要用英語說，或者這樣講說，這本書雖然是英文的，其實我們當初設定的讀者，我相信，其實我們都不是設定在第一世界，我們都設定在這個這套書裡面所隱含的這些流行音樂研究，尤其是亞洲地區的，對這些音樂有興趣的人，因為我們必須透過英文跟他們溝通，所以我認為我們的讀者可能是這些潛在的，對於各個地方的音樂的各式各樣的文化的發展有興趣的讀者。所以我比較不怕說，他們會用第一世界角度看我們，反而是我們給他們展現出我們那種在地的觀點，然後是具有某一種做反思性的觀點

[1:04:04]

Eva:

何老師的這個chapter one目前還沒有中文版本，非常期待可以看到中文的版本。

何：

對啊，可是我之所以可以做，可以寫這個東西 ，是累積的很多自我批判。那剛剛那個同學問的最後一個問題，真的問倒我了，真的。你要說如果我要選擇那這波的台灣的獨立音樂的樣貌，我搞不好本土主義這四個字的概念已經不足以涵蓋了，對不對？因為我的視野搞不好是一種比較長時間看歷史的，去看某一種東西，那他們搞不好會用不同的角度去看。但不管怎麼樣，我們都會面臨到一個問題，就是我們聽音樂的時候，最重要是你聽的身體的感覺，那我其實這篇文章裡面比較少談音樂本身對不對？都是談那個connotation，就是音樂所隱含的一些意義化，那或者我們說，某個角度來講，比較談音樂被呈現，被再現。那可是有些人搞不好他會喜歡去瞭解說，哎，你這個論述放在哪個音樂裡面不是？他音樂本來就不是這樣，為什麼被你講成這樣子。這大概就是我們某一種必須要面對的的限制，它會跟著你的問題意識改變。

Eva:

好，那我們今天非常感謝何東洪，何老師跟我們分享他的第一章裡面的關鍵內容。MIT作者對談，我們還會有更多的Podcast，那今天謝謝何老師。

音樂12：「24 Mila Baci」（兩萬四千個吻）（1969年金星唱片發行「陽光合唱團第一集」專輯B1）

何：

謝謝各位，謝謝Eva，謝謝各位同學的邀請

Eva:

好。我們下次見。

[1] 改編過歌詞的歌。改過的歌詞中含有不雅或黃色的詞句

--

Hosting provided by SoundOn