Das soll von Mendelssohn sein? Dem ewig und angeblich oft ein wenig belanglos lächelnden musikalischen König des deutschen Biedermeier? Klingt doch eher wie ein verspäteter Beethoven, wenn der gerade schlechte Laune hatte.

Mendelssohns letztes vollendetes Werk, sein Streichquartett in f-Moll, posthum mit der Opusnummer 80 versehen, präsentiert ein völlig anderes Bild, als man es von Mendelssohn gewohnt ist.

Das Werk gilt als Mendelssohns musikalische Reaktion auf die persönliche Katastrophe: Im Frühjahr 1847 starb seine geliebte Schwester und musikalische Partnerin Fanny Hensel - der ausgelaugte und erschöpfte Musiker erfuhr nach einer anstrengenden England-Tournee von ihrem Tod.

Paul Bartholomäi sieht darüber hinaus das f-Moll-Streichquartett auch als ein "erstes Werk" eines neuen Mendelssohn, als einen Aufbruch, den Mendelssohns eigener Tod im Herbst 1847 jäh abbrach.

Nett war das ja nicht gerade, dass der wieder einmal finanziell klamme Richard Wagner seinem Mäzen Otto Wesendonck kurzerhand dessen Frau Mathilde ausspannte - aber als Herr Wesendonck nach Hinweisen von Wagners Noch-Ehefrau Minna die Liaison beendete, reiste der Komponist nach Venedig und hatte wohl das richtige Feeling für die Vollendung seiner Oper "Tristan und Isolde".

Was für die Klatschpresse gut ist, hatte in diesem Fall aber auch ein künstlerisches Ergebnis: die fünf Wesendonck-Lieder, die ihre Nachbarschaft zum Tristan kaum verleugnen können. Paul Bartholomäi stellt die Lieder auf (nicht allzu glücklich geratene) Gedichte von Mathilde Wesendonck vor und erklärt auch den "Trick, mit dem Wagner seine Zuhörer einfängt und betäubt".

"Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta" - der Titel klingt gerade so, als müsste er sich, juristisch korrekt, neben den Paragraphen in einem Amtsblatt behaupten. Aber Bartók war korrekt, mehr noch: genau, vielleicht sogar penibel; und "Sinfonie" wollte er das viersätzige Stück nicht nennen.

Was hat es mit diesem "Klassiker der Moderne", der nun auch schon 90Jahre auf dem Buckel hat, auf sich? Paul Bartholomäi nähert sich dem seltsamen Stück mit den noch heute ungewöhnlichen Klangfarben, mit den eigenartigen "Bartók-Intervallen" und mit den Konstruktionsprinzipien des sorgsamen Komponisten, der - wie auch Schönberg oder Hindemith - nach einer neuen Ordnung in der Welt der Töne jenseits der Dur-Moll-Tonalität suchte.

Was die Bildhauerei und Architektur kann, kann die Musik schon lange: Grabmäler bauen. Zahlreiche Requiem-Vertonungen aus allen Epochen zeugen davon, aber die Musiker arbeiteten auch in anderen Materialen: In Russland wählten die Komponisten zeitweise gerne Klaviertrio, Maurice Ravel nahm "sein Instrument", das Klavier, oder alternativ Orchester.

Ravels "Le Tombeau de Couperin" kommt allerdings fast zweihundert Jahre zu spät - Couperin starb ja bereits 1733. Aber Ravel-Kenner wissen: Seine Überschriften sind nicht immer ganz wörtlich zu nehmen. Paul Bartholomäi versucht, das Geheimnis um den Titel dieser berühmten Komposition Ravels zu lüften, und stellt dabei das Werk in seinen beiden "Materialien" vor. Er lässt Ravel selbst am Klavier Platz nehmen, stattet seinem Haus in Montfort-l’Amaury (mit musikalischen Mitteln) einen Besuch ab, und es erklingen auch Cembalostücke des klassischen Meisters François Couperin.

Den Namen Albert Lortzing liest man in den Spielplänen der Opernhäuser heute nur noch selten. Dabei wurden noch vor wenigen Jahrzehnten seine Bühnenwerke häufig gespielt, und der "Holzschuhtanz" fehlte in kaum einem Wunschkonzert im Radio.

Paul Bartholomäi versucht zu erklären, warum die Opern des Theaterkomikers Albert Lortzing so viel an Popularität verloren haben, geht den Qualitäten, aber auch Schwächen seiner Werke nach und gibt, ausgehend von "Zar und Zimmermann", auch akustische Einblicke in den "Wildschütz" oder die erst posthum uraufgeführte Oper "Regina".

Vergleichen wir die "klassische Musik" mit einem Teich, könnte man sagen: Wir hören heute nur noch die Frösche quaken. Was sich aber um deren herausragende Stimmen sonst noch in diesem Biotop getummelt hat, das haben wir zum allergrößten Teil vergessen.

Das "Gebet einer Jungfrau" aus der Feder der polnischen Komponistin Thekla Badarzewska-Baranowska etwa ist eines der vielen Lebewesen, die wir uns im selben Teich, in dem auch ein Chopin schwamm, ebenfalls vorstellen müssen: eine Art musikalischer Amöbe, wenig entwickelt, wenig differenziert, von ständigen Wiederholungen ge(kenn)zeichnet - und seinerzeit sensationell erfolgreich. Paul Bartholomäi nimmt sich solcher Werke am Rande des "klassischen" Repertoires an, beschäftigt sich mit dem Thema "Kitsch", aber auch mit dem meist zur Pose degenerierten Genre "Operngebet", und stellt natürlich die Frage, ob nicht auch bei den Tonheroen des 19. Jahrhunderts Tschaikowsky, Gounod oder Chopin billige Salonmusik durchschimmert.

Musikalischen Zucker sollte man gut vertragen, wenn Mozarts "Eine kleine Nachtmusik" auf dem Programm steht - aber wo kommt der süßliche Kult um diese so einfach und übersichtlich gestrickte Musik eigentlich her? Wo doch eine Aufführung zu Mozarts Lebzeiten gar nicht nachweisbar ist...

Um der Legende um diese Serenade auf die Spur zu kommen, stöbert Paul Bartholomäi in der älteren Mozart-Literatur, die diesem heute etwas überstrapazierten Stück überraschenderweise wenig Bedeutung beimisst. Er findet dabei auch den Hinweis auf ein "Schwesterwerk", dem er ausführlich nachgeht, Mozarts "Ein musikalischer Spaß".

Eine "Schicksalssymphonie" sind die sieben "Elegien" von Ferruccio Busoni sicherlich nicht, obwohl sie in den "Schicksalsjahren" der "Neuen Musik" um 1907 mitmischen; "Elegien" sind sie aber auch nicht, denn wirklich "Elegisches" lässt der Tastenlöwe in der Nachfolge von Franz Liszt da nicht hören... Immerhin vermeinte der längst schon erfahrene Komponist, erst jetzt wirklich mit dem Komponieren zu beginnen.

Paul Bartholomäi hat einiges aufzuschlüsseln: Er benutzt die "Sieben Elegien" als eine "Aussichtsplattform", von der aus man wunderbar in die verschiedenen Landschaften von Busonis Oeuvre blicken kann: in die steilen Berge des Klavierkonzerts, die teils gewaltigen Felsen der Bach-Bearbeitungen, die Mozart-Hügelchen in Busoni-Farben oder in die geheimen Kammern der Prinzessin Turandot - die gleichnamige Oper Busonis war noch im Werden.

Sie gibt schon im Titel Rätsel auf: die Ballettoper "Les Indes galantes". Was genau ist jetzt eigentlich eine Ballettoper? Eine Oper mit Tänzen? Oder ein Ballett mit Gesang? Und wie um alles in der Welt übersetzt man "Les Indes galantes" - bestimmt nicht "Die galanten Inder" oder gar "Indianer"...

Hat da der bereits über 50 Jahre alte Komponist und Musiktheoretiker Jean-Philippe Rameau lauter "Freitage" singen lassen? Wohlgemerkt: "Freitag" als der von Robinson Crusoe gerettete Ureinwohner: Der Roman des englischen Schriftstellers Daniel Defoe erschien keine zwanzig Jahre vor Rameaus Ballettoper. Paul Bartholomäi führt durch diese musikalische Weltreise im Namen der Liebe und löst unterwegs auch das eine oder andere Rätsel.

Wann blieb je vor diesem Orchesterwerk des Nordamerikaners Charles Ives Musik derart offen? Was für eine Frage soll das sein? Warum obendrein laufen die drei Klanggruppen nebeneinanderher, als wüssten sie nichts voneinander?

Der erst posthum zu einem der "Väter der Moderne" erklärte Charles Ives gibt mit seinem fünfminütigen Stück so manches Rätsel auf. Paul Bartholomäi stellt sich diesen Rätseln, sucht im Aufbau einer Pizza das musikalische Rezept dieses Orchesterstücks, lässt Ives selbst zu Wort kommen und wirft auch einen Seitenblick auf andere Werke von Ives, um die eine oder andere Frage zur "Unbeantworteten Frage" vielleicht doch beantworten zu können.