Nell’arte figurativa, si definisce Natura morta quel genere artistico che prevede la raffigurazione di fiori, frutta, pesci, cacciagione o vari oggetti d’uso, presentati come soggetti autonomi. L’origine della Natura morta è molto antica. Concepiti come rappresentazioni autonome o inseriti in contesti narrativi più complessi, fiori, frutta e oggetti sono presenti, in pittura, già nell’arte egizia e mesopotamica e poi in quella greca e romana. Anche nell’arte bizantina e medievale occidentale, le scene bibliche e le storie dei santi offrono occasioni per raffigurare stoviglie e vivande sulle tavole, libri, strumenti per la scrittura.

Fiori e frutti sono adottati come simboli di Maria e di Cristo e accompagnano le loro figure. Nei dipinti fiamminghi del XIV secolo, che ricostruiscono analiticamente interni e arredi, e anche in certi esempi quattrocenteschi di pittura italiana, vedi il Cenacolo di Leonardo a Milano, si possono riconoscere i diretti antecedenti della Natura morta. In qualche modo, sono già di fatto Nature morte i versi, cioè le parti posteriori, di certi ritratti fiamminghi e tedeschi, con la rappresentazione autonoma di oggetti.

Il Vaso di fiori di Hans Memling, lato B del Ritratto di giovane uomo che prega del 1485, costituisce un esempio emblematico. Anche veri e propri trompe-l’oeil che si diffondono nel primo Rinascimento in dipinti, miniature e tarsie costituiscono un antecedente di questo genere in Italia: pensiamo alle tarsie dello Studiolo di Federico da Montefeltro a Urbino, realizzate attorno al 1476. Il primo esempio italiano di Natura morta inteso come genere pittorico autonomo è la tavola (forse sportello di un armadio) con una pernice, guanti di ferro e un dardo di balestra, del veneziano Jacopo de’ Barbari, firmata e datata 1504.

Il termine Natura morta è seicentesco e comparve per la prima volta in alcuni inventari di quadri olandesi di metà XVII secolo. Qui leggiamo di Stilleven, parola poi tradotta nel tedesco Stilleben e nell’inglese Still life (traducibile letteralmente con “vita immobile”): tutte espressioni che indicano il carattere fermo dei soggetti illustrati, in contrapposizione alle immagini con figure umane dove si voleva cogliere il senso della vita, del movimento, più o meno trattenuto, della vivacità intellettuale, dell’ardore sentimentale ed emotivo. Le dizioni Nature morte e Natura morta sono invece tipiche dei paesi latini.

A Parigi, sempre nel XVII secolo, sotto la guida del pittore Charles Le Brun (1619-1690), massimo esponente della cultura pittorica e decorativa dell’età di Luigi XIV, furono ordinati gerarchicamente tutti i generi pittorici allora prodotti. Quello cui i francesi riconobbero maggiore importanza fu ovviamente il genere “di storia” (biblica, mitologica e relativa alle gesta di uomini famosi); seguivano il ritratto, la pittura di paesaggio, la pittura di animali e, per ultimo, proprio quello della Natura morta, considerato con disprezzo dall’Accademia perché si limitava alla rappresentazione di fiori, cibarie e oggetti. Gli acquirenti di Nature morte furono normalmente borghesi, che amavano con queste opere decorare le sale da pranzo delle proprie case o delle ville di campagna.

Se il Seicento è considerato il secolo della Natura morta, l’uso di introdurre nei quadri alcune immagini di oggetti tratti dal vero fa parte di una lunga tradizione. Nella seconda metà del Cinquecento, però, il diffuso interesse per gli studi naturalistici aveva spinto alcuni artisti a produrre dipinti che destinavano gran parte della composizione ai fiori, alla frutta o alle tavole imbandite. Nelle Fiandre, per esempio, le scene evangeliche furono talvolta relegate in secondo piano per lasciare spazio a descrizioni di mercati o di interni di cucina. Negli ultimi decenni del secolo, il nuovo filone cominciò ad incontrare il favore del pubblico: così, fiori, frutta, ortaggi, carne salata, cacciagione, dolci, formaggi, vasi, gioielli, libri conquistarono una loro completa autonomia all’interno del dipinto, trasformandosi in soggetti autonomi dell’arte.

La pittura lombarda del Cinquecento, per esempio, era stata segnata, secondo la definizione di Vasari, da una spiccata attenzione per le «cose naturali». I lombardi realizzarono, quindi, dipinti devozionali, ritratti, paesaggi e scene ispirate alla vita quotidiana mantenendo sempre vivo il contatto con il “vero”, cioè con la realtà, che essi amarono riprodurre con attento naturalismo rispettando la verosimiglianza delle forme, dei colori, dei giochi di luce. Il contesto artistico lombardo coinvolge anche il territorio dell’Emilia, cui fa capo la prima produzione naturalistica di Annibale Carracci, autore di quadri con contadini a tavola e macellai in bottega. Sicuramente, il gusto così spiccato per il naturalismo di certa pittura italiana del Nord ha le sue radici nell’arte di Leonardo, che a Milano aveva lasciato testimonianze preziose della sua concezione “scientifica” della pittura.

Il cremonese Vincenzo Campi (1536-1591) manifestò in modo prorompente il gusto per l’indagine naturalistica, come si può verificare grazie al suo indiscusso capolavoro, La fruttivendola. L’opera, del 1583, ha per soggetto una donna del popolo seduta all’aperto, con un grappolo d’uva in mano, nell’atto di presentare ai clienti una serie di ceste, piatti e recipienti ricolmi di frutta e ortaggi. C’è di tutto: dalle ciliegie alle pesche (da poco introdotte in Italia dalla Persia), dalle fave ai piselli, dai carciofi ai cavoli alle zucche, e ancora fichi, gelsi e pere.

Affrontando questo tema, Campi scelse di inserirsi in un consolidato filone della pittura fiamminga, molto apprezzato in Europa e anche nel Nord Italia, in cui la rappresentazione di episodi di vita quotidiana veniva arricchita con la riproduzione minuziosa di oggetti, fiori e frutti. Nel dipinto di Campi, la rappresentazione della mercanzia testimonia una tecnica prodigiosa, che sostiene la volontà di esaltare le superfici di ogni singolo frutto o ortaggio.

In Italia, il contributo fondamentale per lo sviluppo della Natura morta si deve a Caravaggio, nato a Milano e formatosi nella bottega del bergamasco Simone Peterzano. Il primo modello di riferimento del Caravaggio, come per tutti gli artisti del Nord Italia, fu senza dubbio Leonardo da Vinci, che certamente amò per il suo spiccato naturalismo, i morbidi chiaroscuri, l’assenza di intellettualismo filosofeggiante. Sicuramente, il giovane artista guardò anche al cremonese Vincenzo Campi, dal quale trasse il gusto per le nature morte e i quadri di genere. Nelle opere giovanili di Caravaggio, come il Bacchino malato, il Ragazzo con canestra di frutta e il Bacco, tutti quadri realizzati alla fine del Cinquecento, inserti di Nature morte con frutta trionfano fino ad occupare una parte significativa della tela.

Caravaggio fu il primo a riconoscere alla Natura morta la medesima dignità formale e interpretativa dei quadri di figura, o di storia sacra e mitologica. Come testimonia la sua magnifica Canestra di frutta della Pinacoteca Ambrosiana, egli fu il primo, o quantomeno uno tra i primi, a considerare la natura con le sue manifestazioni come soggetto rilevante in sé, laddove prima di lui inserti di fiori, frutta e verdura, animali e oggetti erano spesso del tutto accessori e avevano lo scopo primario di mostrare al pubblico la perizia tecnica dell’autore.

Caravaggio fu certamente autore di numerose Nature morte, che la critica però ancora fatica a riconoscere. È stata attribuita al maestro lombardo una Natura morta di Denver, giacché probabilmente il quadro proviene dalla collezione del Cardinale Francesco Maria del Monte, protettore dell’artista e suo primo importante committente.

A lungo è stato identificato con Caravaggio il misterioso Maestro di Hartford, autore di un gruppo di Nature morte sequestrate il 4 maggio 1607, assieme ad altri dipinti, presso la bottega del Cavalier d’Arpino a Roma, dove Caravaggio aveva lavorato poco più che ventenne. Oggi si tende ad escludere che il Maestro di Hartford fosse in realtà il giovane lombardo, da poco arrivato nella città papale. Tuttavia, l’altissima qualità di questi dipinti indica che il genere, probabilmente importato a Roma proprio da Caravaggio, aveva riscontrato rapidamente un grande successo.  Il Maestro di Hartford fu insomma uno dei primi caravaggisti e il più antico e importante specialista di Natura morta attivo a Roma tra il XVI e il XVII secolo.

Le soluzioni adottate da questo anonimo pittore, come il taglio diagonale della luce e la trasparenza dei vasi, erano già state sperimentate da Caravaggio nel Bacchino malato, nel Ragazzo con canestra di frutta, nel Ragazzo morso dal ramarro e nel Bacco. Nel capolavoro custodito ad Hartford, in America, i gambi dei fiori recisi immersi nell’acqua sono una citazione quasi testuale del caravaggesco Suonatore di Liuto dell’Ermitage di San Pietroburgo, mentre la canestra di frutta che sporge dal margine del tavolo deriva da quella della Cena di Emmaus, sempre del Merisi, custodita alla National Gallery di Londra.

L’eredità di Caravaggio venne raccolta, negli anni Venti e Trenta del secolo, da molti pittori specializzati. Una vera e propria scuola caravaggista di Nature morte si affermò a Roma, dove il genere venne particolarmente apprezzato e ricercato dai collezionisti.

È ancora ignoto il cosiddetto Maestro della fiasca, così chiamato per la sua Natura morta più celebre oggi conservata a Forlì, ma della quale esistono altre versioni autografe. Attivo probabilmente a Roma nei primi anni del XVII secolo, e certamente influenzato dal linguaggio caravaggesco, si distingue dal maestro lombardo soprattutto per l’adozione del fondo scuro che fa risaltare sia il turgore cromatico del bouquet floreale sia la rugosità dell’umile fiasca con il collo sbeccato e il rivestimento di vimini logoro, trasformata in un vaso di fiori.

Iris, gladioli e stelle di Betlemme sono resi con tale realismo da sembrare tangibili. La tavoletta sistemata in obliquo crea un affetto tridimensionale davvero prodigioso. Questo quadro è stato definito dallo storico dell’arte Antonio Paolucci come uno dei «vertici assoluti del naturalismo di matrice caravaggesca», un «impressionante colpo di mano sul Vero» paragonabile solo alla Canestra di frutta di Caravaggio, cui spesso viene comparato.

La più importante scuola di natura morta italiana si affermò a Napoli: gli artisti napoletani produssero infatti capolavori di livello eccelso. Il napoletano Giuseppe Recco (1634-1695), in particolare, fu apprezzatissimo non solo in Italia ma anche in Spagna, dove visse, lavorò e morì: «pittore singolarissimo di fiori, frutti, cose dolci, pesci, cacciagione, verdume, ed altro», secondo le fonti dell’epoca. Tutta la famiglia del Recco, a partire da suo padre Giacomo, considerato fra gli iniziatori del genere a Napoli, sino ai suoi figli, Nicola ed Elena, si configurò come specializzata nel settore. La bottega dei Recco, infatti, produsse Nature morte di cibo, frutta e fauna marina a livello quasi industriale.

Nel Nord Italia, invece, si distinse il sacerdote bergamasco Evaristo Baschenis (1617-1677) noto col nome di “Prete Evaristo” (per denominazione popolare divenuto poi “Prevarisco”). Dipinse Nature morte con selvaggina e oggetti di cucina ma privilegiò quelle di strumenti musicali, spesso coperti da un sottile strato di polvere.

L’interesse, quasi ossessivo, per tali oggetti si spiega considerando che l’artista medesimo era un musicista, come dimostra il suo unico autoritratto (Trittico Agliardi) in cui si raffigura mentre suona una spinetta. Le composizioni di Baschenis presentano impianti rigorosamente prospettici, gli strumenti musicali sono accostati fra loro in modo da esaltare il gioco delle forme, delle tonalità cromatiche, delle luci e delle ombre.

La particolarità e soprattutto l’originalità delle sue tele garantirono a Baschenis una grande fama, non solo nella sua Bergamo ma anche a Roma, Firenze, Venezia e Torino, dove i suoi quadri furono molto richiesti dai collezionisti. Ciò spiega la serialità della sua produzione, con dipinti autografi che si presentano come semplici varianti o copie (seppure con minime differenze) dei suoi originali di maggior successo. Comprensibilmente, data la grande richiesta, altri artisti produssero imitazioni delle opere di Baschenis, inquinando il mercato, tant’è che sono stati poi attribuiti al maestro bergamasco quadri non di sua mano e anche di minore qualità. Due nomi degli imitatori sono noti, perché firmarono i propri quadri: si tratta dei pittori Bartolomeo e Bonaventura Bettera, anch’essi bergamaschi.

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