Le amazzoni (dal greco amazòn, composto da alfa privativa e mazós, ‘senza mammella’) appartenevano, secondo la mitologia greca, a un popolo di donne guerriere, originario del Caucaso ma insediatosi nelle coste centrosettentrionali dell’Asia Minore. Queste donne, che combattevano a cavallo, armate di arco, ascia e scudo, erano così chiamate perché, secondo il racconto, usavano amputarsi la mammella destra con un disco di rame arroventato, per tirare meglio le frecce.

Le amazzoni furono protagoniste di moltissime rappresentazioni artistiche, sia nell’ambito della pittura vascolare greca, sia in quello della scultura. Molti bassorilievi rappresentano le cosiddette “amazzonomachie”, ossia le mitiche battaglie combattute dalle amazzoni. Vi sono tuttavia tre opere, in particolare, che meritano una riflessione più approfondita. Si tratta di statue a tutto tondo scolpite, da grandi maestri dell’arte greca, nel contesto di una grandiosa competizione, e note come Amazzone Capitolina, Amazzone Mattei e Amazzone Sciarra.

Secondo Plinio il Vecchio (storico romano vissuto nel I sec. d.C.), fra il 438 e il 435 a.C. fu indetta una gara per scolpire una immagine di amazzone ferita da destinare al Santuario di Artemide a Efeso (Plin., Nat. Hist., XXXIV, 19). I contendenti furono Fidia, Policleto e Cresila, assieme a Phradmon e Kydon. Furono i medesimi artisti a giudicare l’opera di ciascun avversario, assegnando la vittoria a Policleto. La scultura di Fidia arrivò seconda, quella di Cresila terza, quella di Kydon quarta e quella di Phradmon solo quinta. Leggiamo, infatti, in Plinio: «Piacque che fosse scelta quella più apprezzata degli artisti stessi, che erano presenti, con un giudizio, allora si vide essere quella, che tutti avevano giudicata seconda ciascuno dopo la propria». (Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, XXXIV, 53).

Tutti gli originali sono andati perduti; per fortuna, conosciamo i modelli dei primi tre artisti, grazie a numerose copie romane che non solo attestano il grande successo di questi capolavori ma ci permettono di confrontarli. Purtroppo, l’assegnazione di ogni Amazzone al proprio autore è ancora oggetto di discussione: le opere sono molto simili e non presentano caratteri stilistici così definiti da consentire un’attribuzione certa. Inoltre, trattandosi di copie, potrebbero non essere fedelissime agli originali. È stata formulata un’ipotesi, tendenzialmente condivisa, che tuttavia dobbiamo presentare come tale.

L’Amazzone ferita detta Capitolina potrebbe essere di Policleto, perché presenta proporzioni coerenti con quelle del Doriforo. La copia conservata ai Musei Capitolini è firmata da Sosiklès (o Sòsicle), uno scultore ateniese attivo alla fine del II secolo d.C. La figura femminile, sostanzialmente ponderata, scarica il peso del corpo sulla sola gamba sinistra, mentre la destra è flessa. Policleto, con il Doriforo, aveva già perfezionato la posizione ancata dei Bronzi di Riace (uno dei quali plasmato dal suo maestro Agelada), rendendola assolutamente sciolta e naturale.

Eppure, sembra quasi che il grande artista stesse già ponendo le basi per il superamento di questo supremo equilibrio, come se le conquiste raggiunte fossero diventate non più solo un traguardo ma una base di partenza per nuove sperimentazioni. Osserviamo, infatti, che il busto della sua amazzone è sbilanciato verso destra, sul lato dov’è aperta la ferita, che la donna scopre rimuovendo il chitone con la mano. L’asse del corpo è chiaramente spostato rispetto al baricentro, e verso la parte instabile, poiché segue una linea ideale che congiunge il capo inclinato, la ferita e la gamba flessa.

Anche la cosiddetta Amazzone Mattei, che potrebbe essere di Fidia, presenta un esempio di superamento della ponderazione policletea. La donna, ferita alla coscia sinistra, tiene la gamba destra tesa ma si sbilancia verso la parte del corpo scarica, tenendo l’arco con entrambe le braccia: il braccio destro è sollevato sopra la testa, il sinistro invece è adagiato.

Secondo alcune fonti, nell’originale, l’Amazzone si appoggiava alla propria lancia, che arrivava fino a terra. Questa posa dall’apparenza instabile era piuttosto ardita per quegli anni. Compariva una tendenza alla narrazione che avrebbe, di fatto, sancito la fine dell’esperienza classica e avviato l’apertura della grande stagione ellenistica. L’amazzone di Fidia, così come le sue gemelle scolpite da Policleto e Cresila, veste un corto chitone senza maniche stretto in vita da una cintura, e che le lascia un seno scoperto.

Il panneggio a piegoline fitte, magnificamente realizzato, è un esempio di quell’effetto bagnato che avrebbe reso lo scultore famoso in tutto il mondo antico. La copia migliore è conservata nei Musei Capitolini; altre due si trovano nei Musei Vaticani.

La cosiddetta Amazzone Sciarra potrebbe essere quella di Cresila, uno scultore cretese attivo nella seconda metà del V secolo a.C. La quadratura delle spalle, i lineamenti del volto e la struttura corporea rimandano alla statua del Doriforo di Policleto, a dimostrazione di quanto fosse ancora autorevole questo modello. Ma in questo caso, la donna, stanca e ferita al petto, cerca sollievo sostenendosi a un pilastro e sollevando il braccio destro.

La figura resta sostanzialmente ponderata, e si può supporre che pure in assenza del sostegno la donna riuscirebbe a mantenersi in equilibrio con la stessa posa. Ma, a differenza del Doriforo, l’Amazzone Sciarra presenta la spalla sinistra abbassata verso la gamba rilassata. Si nota, dunque, un’alterazione nella distribuzione dei pesi, resa evidente dalla dolente posizione del braccio destro alzato, e uno sbilanciamento verso il sostegno.

Si tratta di novità di grande rilievo, che dimostrano come la codificazione canonica di Policleto non venisse considerata uno schema rigido, estraneo a ogni forma di evoluzione, ma una semplice indicazione di metodo. Si stavano ponendo le premesse per l’affermazione del nuovo modello di Prassitele, che nel IV sec. a.C. avrebbe proposto figure languide, aggraziate, malinconicamente appoggiate a dei sostegni. La copia più bella si trova a Berlino. Un altro esemplare molto ben conservato è al Metropolitan di New York.

Cresila, attr., Amazzone ferita, detta Sciarra, copia antica da un originale del 438-435 a.C. Marmo, altezza 1,83 m. Berlino, Staatliche Museen.

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Perché le piramidi dell’Antico Egitto ci affascinano così tanto? Perché sono grandi e maestose e anche per noi oggi costituirebbero una grande sfida costruttiva. Perché sono simboli di potere e di eternità. Perché la loro costruzione è ancora avvolta nel mistero: hanno camere nascoste e gli archeologi sperano di trovare al loro interno altri ambienti segreti, finora mai scoperti. Alle piramidi sono stati dedicati documentari, film di successo, libri e videogiochi. Ne consegue che, quando si pensa alla forma geometrica della piramide, vengono subito in mente proprio le piramidi egizie, i monumenti funerari per eccellenza: maestose, perfette, immutabili. Un esempio di come l’uomo possa, con l’ingegno e la fatica, creare qualcosa capace di sfidare il tempo e aspirare all’eterno.

In realtà, le piramidi non sono solo egizie. Sono infatti riconducibili a questa forma geometrica sia le grandiose ziggurat mesopotamiche sia i giganteschi templi costruiti dalle civiltà mesoamericane (soprattutto i Maya), in Messico, fino al XV secolo d.C. Ricordiamo, poi, la Piramide di Cestio a Roma.

Il fascino misterioso esercitato dalla forma geometrica della piramide si è mantenuto anche nell’arte occidentale di età cristiana, dal Rinascimento in poi, e soprattutto dopo la “riscoperta” ottocentesca della civiltà egizia, a opera degli archeologi. Raffaello introdusse la forma della piramide nella sua Cappella Chigi, Canova scolpì una piramide per il suo Monumento Funebre a Maria Cristina d’Austria.

Ancora oggi, il fascino esercitato dalle piramidi è rimasto immutato. Lo dimostra il più famoso edificio piramidale contemporaneo del mondo: la Piramide del Louvre, inaugurata a Parigi nel 1989 e progettata dall’architetto statunitense di origine cinese Ieoh Ming Pei (1917-2019). Pei, autore di edifici avveniristici e per questo considerato come uno dei grandi maestri dell’architettura del Novecento, ha spesso ricercato la convivenza fra strutture estremamente tecnologiche con altre dalle forme più tradizionali.

Questa sua Piramide del Louvre, dalla struttura trasparente, in vetro e acciaio, concepita come un nuovo ingresso per il prestigioso museo parigino, oggi si offre come centro ideale dell’intero complesso architettonico barocco. Naturalmente, l’inserimento di un’opera così moderna nella vecchia Cour Napoléon, il cortile all’interno del Louvre, ha comportato una trasformazione piuttosto radicale dell’immagine dell’antico palazzo reale.

Questa scelta, sicuramente audace, ha alimentato le proteste di chi ha voluto contestare a Pei “la geometria glaciale” della sua piramide e soprattutto l’incongruenza di questa forma geometrica con il contesto architettonico di Parigi, al quale essa sarebbe estranea. Ma l’architetto ha respinto tali critiche, dichiarando che «coloro che parlano [della piramide come] di “casa dei morti” hanno letto male la storia. Pensano all’Egitto. Quando si passa dalla pietra al vetro tutto cambia completamente. La piramide, forma geometrica fondamentale, è “classica”; essa appartiene all’arte di tutte le epoche e al mondo intero».

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La Natura morta è un genere pittorico nato nel Cinquecento e sviluppatosi con grande successo nel corso del XVII secolo. Ebbe straordinaria fortuna non solo in Italia, dove trovò in Caravaggio un sostenitore convinto e un vero caposcuola, ma in tutta l’Europa. Le nature morte fiamminghe, olandesi, spagnole e tedesche sono di rara bellezza. Non di rado, questo genere si prestò a sollecitare, in chiave allegorica, riflessioni sulla caducità della vita e sull’incombenza della Morte, che vanifica ogni ambizione e velleità.

Nelle Fiandre, Jan Bruegel il Vecchio (1568-1625), detto anche dei Velluti per la finezza esecutiva dei dettagli, fu un prolifico autore di nature morte e paesaggi. Soggiornò a lungo in Italia negli anni Novanta del Cinquecento, e in particolare a Milano, stringendo rapporti con gli altri artisti lombardi del tardo Rinascimento. Bruegel è considerato un altro antesignano della Natura morta propriamente intesa. Dipinse quadri di fiori con la competenza di un botanico, ricercatissimi dai collezionisti e come tali costosissimi; in alcuni suoi dipinti con mazzi di fiori recisi si possono contare oltre 100 specie diverse.

In Olanda, nel XVII secolo, le Nature morte mirarono a esprimere l’amore per l’intimità familiare: quello stesso che connotava così profondamente la società borghese del tempo. In questo paese il genere della natura morta ebbe grandissima fortuna; a partire dagli anni Venti alcuni pittori di Haarlem, tra cui Pieter Claesz (1596/98-1661), divennero autentici specialisti nella rappresentazione di tavole apparecchiate.

Bisogna infatti ribadire che ogni pittore di Nature morte tendeva a specializzarsi, diventando pittore di fiori o di pesci o di tavole apparecchiate. La sua arte aveva un carattere eminentemente imprenditoriale e tendeva ad evitare intellettualismi che potevano renderla troppo difficile e impopolare. Egli operava per «rendere riconoscibile, con sorta di firma, il proprio prodotto», orientava la propria attenzione «su un universo di oggetti a lui vicini, che possono essere contenuti nel ristretto ambito dello studio. La Natura morta sembra allora essere una sorta di autocelebrazione della propria capacità replicativa, nell’ordine della meraviglia, nel sentimento barocco dell’inganno e dello stupore» (A.Veca).

Claesz, per esempio, era specializzato in “banchetti” e “piccole colazioni”, ossia nella raffigurazione di tavole imbandite. Produsse molte opere di grande fascino e suggestione, nelle quali il virtuosismo realistico (apprezzabile nella trasparenza dei bicchieri, nella lucentezza del vasellame d’argento, nei riflessi, di un realismo spettacolare) si accompagna a un taglio assai semplificato delle composizioni.

Spesso, le stoviglie abbandonate su un buffet sembrano testimoniare la conclusione di un festeggiamento: forse un’allusione alla caducità della vita. Gli oggetti, com’è facile verificare, sono in genere gli stessi, segno che il pittore li possedeva e li combinava di volta in volta in modo differente, sul tavolo davanti al suo cavalletto, per creare nuove combinazioni.

In Spagna furono prodotti i cosiddetti bodegones, piccoli quadri che raffigurano ortaggi o comuni oggetti di terracotta, disposti entro semplici scaffali o in modesti ambienti domestici. Con il termine spagnolo bodegon, infatti, si usa indicare uno specifico genere di Natura morta ambientata in cucina, con tutti gli elementi ad essa connessi: selvaggina morta, pesci, dolci ma soprattutto brocche, piatti e bicchieri.

Maestro del genere fu Francisco de Zurbarán (1598-1664), tra i maggiori pittori spagnoli del XVII secolo. Autore anche di pittura sacra, fu attivo fra l’inizio del terzo decennio e l’anno della sua morte. Sensibile al linguaggio caravaggesco, elaborò un linguaggio pittorico piuttosto arcaicizzante, dove i personaggi, immobili e quasi stilizzati, vengono illuminati da una luce ferma e tagliente, carica di profondi significati spirituali.

Le Nature morte di Zurbarán sono considerate dagli storici dell’arte capolavori del proprio genere e tra le più belle e suggestive del Seicento. L’artista spagnolo rifuggì dalle composizioni complesse e dalla ostentazione di virtuosismo proprie dei suoi colleghi europei. Privilegiò infatti composizioni semplici, a volte perfino essenziali, con pochi oggetti allineati in primo piano, disposti in modo regolare e separati gli uni dagli altri.

In una celebre opera conservata al Prado, si distribuiscono, da sinistra, un bicchiere posato su di un piattino di metallo, due vasi, uno in porcellana bianca e l’altro in terracotta, e infine una brocchetta con due manici posata su un altro piattino metallico. Il ripiano di appoggio è spesso e corre parallelo al bordo inferiore del dipinto. Il fondo è scuro.

In un’altra sua Natura morta, ancora più essenziale, gli oggetti quotidiani, così isolati e inquadrati a brevissima distanza, assumono un’intensità mistica. Su un tavolo, una tazza in ceramica dai manici deliziosamente curvi, colma d’acqua, è appoggiata su un piatto d’argento sul cui bordo si posa una rosa senza spine in piena fioritura. Si colgono, in questo prezioso dipinto della National Gallery, significati religiosi che i devoti spettatori spagnoli del diciassettesimo secolo non faticavano a riconoscere. Il calice d’acqua pura e la rosa senza spine rimandano, infatti, alla Vergine Maria e alla sua Immacolata Concezione.

Il cibo che i pittori dipingevano costituiva la gioia della tavola dei ricchi; la rappresentazione del morbido, del lucido o del brillante si faceva elogio dei beni artificiali. È indubbio, infatti, che il grande successo della Natura morta vada in parte attribuito alla cultura borghese dell’accumulo e dell’ostentazione. Tuttavia, è spesso possibile riscontrare un qualche significato simbolico all’interno nelle Nature morte, soprattutto in quelle con le tavole apparecchiate, che possono nel loro insieme configurarsi come vere e proprie allegorie.

Un grappolo d’uva, ad esempio, allude al vino e di conseguenza al sangue di Cristo; il pane è il corpo di Cristo e come il vino è un simbolo eucaristico; la mela ricorda il peccato originale e rimanda alla figura della Madonna, che non ne fu macchiata; il limone è simbolo di salvezza; una noce aperta richiama il Cristo crocifisso (il mallo sarebbe la carne, il guscio la croce e il gheriglio alluderebbe alla natura divina di Gesù, fonte di vita), il formaggio, tipico cibo del digiuno, è associato alla Quaresima. Un esempio emblematico è costituito dalla celebre Natura morta del pittore tedesco Georg Flegel (1566-1638), dipinta nel 1635, allegoria dell’incessante lotta fra il Bene (Cristo) rappresentato dal pesce e il Male (Satana) mostrato sotto forma di coleottero.

La Vanitas è un particolare genere di natura morta, assai diffuso nel Seicento soprattutto in Olanda, caratterizzato dalla presenza di elementi dal chiaro intento simbolico (teschi, clessidre, candele consumate dalla fiamma, frutti ammaccati, fiori appassiti) che rimandano ai temi del trascorrere del tempo e della caducità della vita e della bellezza: in altre parole, si tratta di allegorie della Morte.

Il termine Vanitas deriva dal latino vanus, che letteralmente vuol dire “vuoto”, “caduco”. Lo scopo di queste inquietanti Nature morte non era evidentemente decorativo. Esse dovevano spingere a riflettere sulla precarietà dell’esistenza e sulla natura effimera dei beni mondani, il cui valore è reso vano dal trascorrere inesorabile del tempo che tutto consuma. Esse sono quindi esortazioni al memento mori, letteralmente, “ricordati che devi morire” e quindi comportati di conseguenza. «Vanitas vanitatum, et omnia vanitas» (dal latino, “vanità delle vanità, e tutte le cose vanità”): così recita il libro biblico dell’Ecclesiaste (1, 2; ripetute poi in 12, 8). Queste parole sono speso riportate nei dipinti per ribadire la vanità dei beni terreni e la stupidità di coloro che si affannano ad accumularli.

Una celebre Natura morta del pittore belga Philippe de Champaigne (1602-1674) presenta, in maniera più che esplicita, al centro un teschio, simbolo della morte, e ai lati un tulipano in un vaso, che avvizzisce rapidamente richiamando la fragilità umana, e la clessidra, la quale simboleggia lo scorrere inesorabile del tempo.

Vi sono dipinti, come quelli dello spagnolo Antonio de Pereda (1608-1678), che offrono interessanti variazioni sul tema della vanitas. In due celebri allegorie della vanità, quella di Vienna e quella (più tarda) degli Uffizi, ritroviamo tutti i simboli che alludono al tema: i teschi, la candela spenta, la clessidra, i fiori recisi, le carte da gioco, i soldi, i gioielli, le armi. Il mappamondo ricorda che i vasti imperi terreni sono destinati a svanire nel tempo, laddove solo il regno divino durerà in eterno, come, nella Vanitas degli Uffizi, ricorda il grande dipinto raffigurante il Giudizio Universale, svelato da un drappo sullo sfondo.

Ne Il sogno del Cavaliere, un giovane nobile dorme seduto su una poltroncina, con il viso pallidissimo appoggiato ad una mano: una evidente allusione alla morte che incombe. Egli sogna la gloria, la ricchezza, le vanità di questo mondo, simboleggiate dagli oggetti sparsi sul tavolo che una figura angelica gli sta mostrando: gioielli, denaro, armi, la corona per il potere temporale e la mitra per quello spirituale. A questi sono tuttavia affiancati altri simboli, che rimandano alla caducità di ogni cosa: i teschi, la candela spenta, la maschera simbolo dell’effimero, i fiori che appassiscono rapidamente.

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Nell’arte figurativa, si definisce Natura morta quel genere artistico che prevede la raffigurazione di fiori, frutta, pesci, cacciagione o vari oggetti d’uso, presentati come soggetti autonomi. L’origine della Natura morta è molto antica. Concepiti come rappresentazioni autonome o inseriti in contesti narrativi più complessi, fiori, frutta e oggetti sono presenti, in pittura, già nell’arte egizia e mesopotamica e poi in quella greca e romana. Anche nell’arte bizantina e medievale occidentale, le scene bibliche e le storie dei santi offrono occasioni per raffigurare stoviglie e vivande sulle tavole, libri, strumenti per la scrittura.

Fiori e frutti sono adottati come simboli di Maria e di Cristo e accompagnano le loro figure. Nei dipinti fiamminghi del XIV secolo, che ricostruiscono analiticamente interni e arredi, e anche in certi esempi quattrocenteschi di pittura italiana, vedi il Cenacolo di Leonardo a Milano, si possono riconoscere i diretti antecedenti della Natura morta. In qualche modo, sono già di fatto Nature morte i versi, cioè le parti posteriori, di certi ritratti fiamminghi e tedeschi, con la rappresentazione autonoma di oggetti.

Il Vaso di fiori di Hans Memling, lato B del Ritratto di giovane uomo che prega del 1485, costituisce un esempio emblematico. Anche veri e propri trompe-l’oeil che si diffondono nel primo Rinascimento in dipinti, miniature e tarsie costituiscono un antecedente di questo genere in Italia: pensiamo alle tarsie dello Studiolo di Federico da Montefeltro a Urbino, realizzate attorno al 1476. Il primo esempio italiano di Natura morta inteso come genere pittorico autonomo è la tavola (forse sportello di un armadio) con una pernice, guanti di ferro e un dardo di balestra, del veneziano Jacopo de’ Barbari, firmata e datata 1504.

Il termine Natura morta è seicentesco e comparve per la prima volta in alcuni inventari di quadri olandesi di metà XVII secolo. Qui leggiamo di Stilleven, parola poi tradotta nel tedesco Stilleben e nell’inglese Still life (traducibile letteralmente con “vita immobile”): tutte espressioni che indicano il carattere fermo dei soggetti illustrati, in contrapposizione alle immagini con figure umane dove si voleva cogliere il senso della vita, del movimento, più o meno trattenuto, della vivacità intellettuale, dell’ardore sentimentale ed emotivo. Le dizioni Nature morte e Natura morta sono invece tipiche dei paesi latini.

A Parigi, sempre nel XVII secolo, sotto la guida del pittore Charles Le Brun (1619-1690), massimo esponente della cultura pittorica e decorativa dell’età di Luigi XIV, furono ordinati gerarchicamente tutti i generi pittorici allora prodotti. Quello cui i francesi riconobbero maggiore importanza fu ovviamente il genere “di storia” (biblica, mitologica e relativa alle gesta di uomini famosi); seguivano il ritratto, la pittura di paesaggio, la pittura di animali e, per ultimo, proprio quello della Natura morta, considerato con disprezzo dall’Accademia perché si limitava alla rappresentazione di fiori, cibarie e oggetti. Gli acquirenti di Nature morte furono normalmente borghesi, che amavano con queste opere decorare le sale da pranzo delle proprie case o delle ville di campagna.

Se il Seicento è considerato il secolo della Natura morta, l’uso di introdurre nei quadri alcune immagini di oggetti tratti dal vero fa parte di una lunga tradizione. Nella seconda metà del Cinquecento, però, il diffuso interesse per gli studi naturalistici aveva spinto alcuni artisti a produrre dipinti che destinavano gran parte della composizione ai fiori, alla frutta o alle tavole imbandite. Nelle Fiandre, per esempio, le scene evangeliche furono talvolta relegate in secondo piano per lasciare spazio a descrizioni di mercati o di interni di cucina. Negli ultimi decenni del secolo, il nuovo filone cominciò ad incontrare il favore del pubblico: così, fiori, frutta, ortaggi, carne salata, cacciagione, dolci, formaggi, vasi, gioielli, libri conquistarono una loro completa autonomia all’interno del dipinto, trasformandosi in soggetti autonomi dell’arte.

La pittura lombarda del Cinquecento, per esempio, era stata segnata, secondo la definizione di Vasari, da una spiccata attenzione per le «cose naturali». I lombardi realizzarono, quindi, dipinti devozionali, ritratti, paesaggi e scene ispirate alla vita quotidiana mantenendo sempre vivo il contatto con il “vero”, cioè con la realtà, che essi amarono riprodurre con attento naturalismo rispettando la verosimiglianza delle forme, dei colori, dei giochi di luce. Il contesto artistico lombardo coinvolge anche il territorio dell’Emilia, cui fa capo la prima produzione naturalistica di Annibale Carracci, autore di quadri con contadini a tavola e macellai in bottega. Sicuramente, il gusto così spiccato per il naturalismo di certa pittura italiana del Nord ha le sue radici nell’arte di Leonardo, che a Milano aveva lasciato testimonianze preziose della sua concezione “scientifica” della pittura.

Il cremonese Vincenzo Campi (1536-1591) manifestò in modo prorompente il gusto per l’indagine naturalistica, come si può verificare grazie al suo indiscusso capolavoro, La fruttivendola. L’opera, del 1583, ha per soggetto una donna del popolo seduta all’aperto, con un grappolo d’uva in mano, nell’atto di presentare ai clienti una serie di ceste, piatti e recipienti ricolmi di frutta e ortaggi. C’è di tutto: dalle ciliegie alle pesche (da poco introdotte in Italia dalla Persia), dalle fave ai piselli, dai carciofi ai cavoli alle zucche, e ancora fichi, gelsi e pere.

Affrontando questo tema, Campi scelse di inserirsi in un consolidato filone della pittura fiamminga, molto apprezzato in Europa e anche nel Nord Italia, in cui la rappresentazione di episodi di vita quotidiana veniva arricchita con la riproduzione minuziosa di oggetti, fiori e frutti. Nel dipinto di Campi, la rappresentazione della mercanzia testimonia una tecnica prodigiosa, che sostiene la volontà di esaltare le superfici di ogni singolo frutto o ortaggio.

In Italia, il contributo fondamentale per lo sviluppo della Natura morta si deve a Caravaggio, nato a Milano e formatosi nella bottega del bergamasco Simone Peterzano. Il primo modello di riferimento del Caravaggio, come per tutti gli artisti del Nord Italia, fu senza dubbio Leonardo da Vinci, che certamente amò per il suo spiccato naturalismo, i morbidi chiaroscuri, l’assenza di intellettualismo filosofeggiante. Sicuramente, il giovane artista guardò anche al cremonese Vincenzo Campi, dal quale trasse il gusto per le nature morte e i quadri di genere. Nelle opere giovanili di Caravaggio, come il Bacchino malato, il Ragazzo con canestra di frutta e il Bacco, tutti quadri realizzati alla fine del Cinquecento, inserti di Nature morte con frutta trionfano fino ad occupare una parte significativa della tela.

Caravaggio fu il primo a riconoscere alla Natura morta la medesima dignità formale e interpretativa dei quadri di figura, o di storia sacra e mitologica. Come testimonia la sua magnifica Canestra di frutta della Pinacoteca Ambrosiana, egli fu il primo, o quantomeno uno tra i primi, a considerare la natura con le sue manifestazioni come soggetto rilevante in sé, laddove prima di lui inserti di fiori, frutta e verdura, animali e oggetti erano spesso del tutto accessori e avevano lo scopo primario di mostrare al pubblico la perizia tecnica dell’autore.

Caravaggio fu certamente autore di numerose Nature morte, che la critica però ancora fatica a riconoscere. È stata attribuita al maestro lombardo una Natura morta di Denver, giacché probabilmente il quadro proviene dalla collezione del Cardinale Francesco Maria del Monte, protettore dell’artista e suo primo importante committente.

A lungo è stato identificato con Caravaggio il misterioso Maestro di Hartford, autore di un gruppo di Nature morte sequestrate il 4 maggio 1607, assieme ad altri dipinti, presso la bottega del Cavalier d’Arpino a Roma, dove Caravaggio aveva lavorato poco più che ventenne. Oggi si tende ad escludere che il Maestro di Hartford fosse in realtà il giovane lombardo, da poco arrivato nella città papale. Tuttavia, l’altissima qualità di questi dipinti indica che il genere, probabilmente importato a Roma proprio da Caravaggio, aveva riscontrato rapidamente un grande successo.  Il Maestro di Hartford fu insomma uno dei primi caravaggisti e il più antico e importante specialista di Natura morta attivo a Roma tra il XVI e il XVII secolo.

Le soluzioni adottate da questo anonimo pittore, come il taglio diagonale della luce e la trasparenza dei vasi, erano già state sperimentate da Caravaggio nel Bacchino malato, nel Ragazzo con canestra di frutta, nel Ragazzo morso dal ramarro e nel Bacco. Nel capolavoro custodito ad Hartford, in America, i gambi dei fiori recisi immersi nell’acqua sono una citazione quasi testuale del caravaggesco Suonatore di Liuto dell’Ermitage di San Pietroburgo, mentre la canestra di frutta che sporge dal margine del tavolo deriva da quella della Cena di Emmaus, sempre del Merisi, custodita alla National Gallery di Londra.

L’eredità di Caravaggio venne raccolta, negli anni Venti e Trenta del secolo, da molti pittori specializzati. Una vera e propria scuola caravaggista di Nature morte si affermò a Roma, dove il genere venne particolarmente apprezzato e ricercato dai collezionisti.

È ancora ignoto il cosiddetto Maestro della fiasca, così chiamato per la sua Natura morta più celebre oggi conservata a Forlì, ma della quale esistono altre versioni autografe. Attivo probabilmente a Roma nei primi anni del XVII secolo, e certamente influenzato dal linguaggio caravaggesco, si distingue dal maestro lombardo soprattutto per l’adozione del fondo scuro che fa risaltare sia il turgore cromatico del bouquet floreale sia la rugosità dell’umile fiasca con il collo sbeccato e il rivestimento di vimini logoro, trasformata in un vaso di fiori.

Iris, gladioli e stelle di Betlemme sono resi con tale realismo da sembrare tangibili. La tavoletta sistemata in obliquo crea un affetto tridimensionale davvero prodigioso. Questo quadro è stato definito dallo storico dell’arte Antonio Paolucci come uno dei «vertici assoluti del naturalismo di matrice caravaggesca», un «impressionante colpo di mano sul Vero» paragonabile solo alla Canestra di frutta di Caravaggio, cui spesso viene comparato.

La più importante scuola di natura morta italiana si affermò a Napoli: gli artisti napoletani produssero infatti capolavori di livello eccelso. Il napoletano Giuseppe Recco (1634-1695), in particolare, fu apprezzatissimo non solo in Italia ma anche in Spagna, dove visse, lavorò e morì: «pittore singolarissimo di fiori, frutti, cose dolci, pesci, cacciagione, verdume, ed altro», secondo le fonti dell’epoca. Tutta la famiglia del Recco, a partire da suo padre Giacomo, considerato fra gli iniziatori del genere a Napoli, sino ai suoi figli, Nicola ed Elena, si configurò come specializzata nel settore. La bottega dei Recco, infatti, produsse Nature morte di cibo, frutta e fauna marina a livello quasi industriale.

Nel Nord Italia, invece, si distinse il sacerdote bergamasco Evaristo Baschenis (1617-1677) noto col nome di “Prete Evaristo” (per denominazione popolare divenuto poi “Prevarisco”). Dipinse Nature morte con selvaggina e oggetti di cucina ma privilegiò quelle di strumenti musicali, spesso coperti da un sottile strato di polvere.

L’interesse, quasi ossessivo, per tali oggetti si spiega considerando che l’artista medesimo era un musicista, come dimostra il suo unico autoritratto (Trittico Agliardi) in cui si raffigura mentre suona una spinetta. Le composizioni di Baschenis presentano impianti rigorosamente prospettici, gli strumenti musicali sono accostati fra loro in modo da esaltare il gioco delle forme, delle tonalità cromatiche, delle luci e delle ombre.

La particolarità e soprattutto l’originalità delle sue tele garantirono a Baschenis una grande fama, non solo nella sua Bergamo ma anche a Roma, Firenze, Venezia e Torino, dove i suoi quadri furono molto richiesti dai collezionisti. Ciò spiega la serialità della sua produzione, con dipinti autografi che si presentano come semplici varianti o copie (seppure con minime differenze) dei suoi originali di maggior successo. Comprensibilmente, data la grande richiesta, altri artisti produssero imitazioni delle opere di Baschenis, inquinando il mercato, tant’è che sono stati poi attribuiti al maestro bergamasco quadri non di sua mano e anche di minore qualità. Due nomi degli imitatori sono noti, perché firmarono i propri quadri: si tratta dei pittori Bartolomeo e Bonaventura Bettera, anch’essi bergamaschi.

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La città greca di Akràgas fu fondata in Sicilia dagli abitanti della vicina Gela nel 581 a.C. e divenne presto uno dei centri urbani più importanti e prosperi del mondo antico. Fu poi chiamata Agrigento dai Romani. La Valle dei Templi, edificata nel V secolo a.C., occupava il margine sud della città. Non era quindi l’Acropoli, che invece si trovava più a monte. Il nucleo originario, quello di età greca, comprendeva dieci templi, tre santuari e due piazze; in Età romana furono poi edificati alcune necropoli, un quartiere residenziale e una sala del consiglio cittadino.

Tra i templi più importanti si distinguono il Tempio della Concordia (quasi perfettamente conservato), il Tempio di Giunone, il Tempio di Eracle e il Tempio di Zeus Olimpio (ridotti a ruderi).  Con i suoi 1300 ettari di estensione, la Valle dei Templi è uno dei Parchi archeologici più vasti del mondo, oltre che uno dei più famosi. Dal 1997, è diventata patrimonio dell’umanità dell’UNESCO.

La visita del Parco archeologico inizia dalla cima della Rupe Atenea dove, ci dice lo storico greco antico Polibio, si trovava un Santuario di Zeus Atabyrios e di Athena Lindia. L’antico Tempio di Demetra, costruito fra il 480 e il 470 a.C., è stato inglobato nella chiesetta medievale di San Biagio. Era un edificio privo del colonnato esterno e costituito da una semplice cella, preceduta da un pronaos con due colonne. Della struttura originaria si conservano il basamento (crepidoma), ancora in parte visibile, i muri esterni della cella e, all’interno, quelli divisori tra cella e pronaos.

Scendendo lungo la Via Panoramica dei Templi, s’incontra il cosiddetto Tempio di Hera o di Giunone (Tempio D), in realtà dedicato ad Atena, come suggeriscono gli studi più recenti. Fu edificato a metà del V secolo a.C., intorno al 460-450 a.C. Ha un crepidoma di 4 gradoni. È di ordine dorico, periptero esastilo, con una peristasi di 6 x 13 colonne, a imitazione del Tempio della Concordia con cui condivide le dimensioni generali e alcune singole misure.

Le colonne, alte 6 metri e 44 centimetri, sono costituite da 4 rocchi ciascuna. Il nàos, oggi perduto, era privo di colonnato interno, doppiamente in antis e dotato di prònaos e opistòdomos. L’edificio, come quasi tutti i templi agrigentini, venne distrutto dai cristiani per ricavarne materiale da costruzione. È quindi ridotto allo stato di rudere. Davanti al tempio, si trovano ancora i resti dell’ara sacrificale.

Il Tempio della Concordia è un tempio dorico periptero di età classica, edificato intorno al 430 a.C. Costruito con un calcare conchiglifero locale, che gli dona una suggestiva tinta dorata, è considerato, per il suo stato di conservazione, uno degli edifici sacri più belli dell’antichità. Non si sa a chi fosse dedicato; il nome «Tempio della Concordia» risale al XVI secolo ed è frutto di una interpretazione fantasiosa delle fonti. Intorno al 590-597 d.C. fu trasformato in basilica cristiana e dedicato ai santi Pietro e Paolo. A quell’epoca risale l’apertura di alcuni archi nelle pareti della cella (6 per lato). Rimase una chiesa fino al 1790 circa: circostanza che ha favorito il mantenimento di un buono stato di conservazione.

Il tempio si innalza su un basamento (crepidòma) formato da quattro gradoni. La peristasi che circonda il naòs è di 6 x 13 colonne. Il tempio è quindi esàstilo. Sullo stilòbate del crepidòma, ossia il gradino superiore, si appoggiano direttamente i fusti delle colonne, senza base. Ogni colonna, alta 6,67 metri, ha il fusto scanalato con 20 scanalature. L’entasi del fusto si trova verso i 2/3 dell’altezza. La colonna è solo lievemente rastremata; essendo il tempio del V secolo a.C., il suo fusto è quasi cilindrico.

L’echino del capitello, poco sporgente, è simile a una tazza. La trabeazione, costituita da architrave, fregio e cornice, ha il fregio decorato da metope e triglifi. I frontoni con i loro timpani sono ancora perfettamente conservati. Il tetto, oggi caduto, era coperto da tegole marmoree. Lo si raggiungeva tramite due scale a chiocciola.

Il nàos, le cui pareti sono ancora in piedi, è preceduto da un prònaos in antis. Era in antis anche l’opistòdomos, oggi mancante perché distrutto in età cristiana. Il tempio era dipinto con intonaco bianco ad eccezione del fregio e del timpano, colorati di rosso e di blu.

Il Tempio di Eracle, un tempo uno dei più belli dell’antichità, fu edificato intorno al 510 a.C. in onore di Eracle, molto venerato ad Agrigento. Oggi è quasi completamente distrutto ma se ne può intuire l’antico splendore. Sorgeva su un ampio crepidoma di quattro gradoni, che misurava circa 78 metri x 28, occupando una superficie di 2.056,89 mq. Raggiungeva un’altezza di oltre 16 metri. Delle sue 38 colonne (6 su ogni prospetto principale e 15 sui lati lunghi, contando anche quelle degli angoli) se ne conservano solo 9 della peristasi, rialzate nel 1922.

Il Tempio di Zeus Olimpio (detto anche Olympeion), costruito nel 480-479 a.C., ebbe il primato di essere il tempio più grande del mondo greco. Oggi è completamente distrutto, essendo crollato a seguito di un terremoto nel 1401. Fino al secolo XVIII, i suoi resti vennero utilizzati come materiale di spoglio. Le poche informazioni in nostro possesso ci impediscono di ricostruirne l’aspetto originario con certezza. Sappiamo che aveva una struttura inconsueta, per i criteri architettonici greci dell’epoca. Su un crepidoma di cinque gradoni si innalzava un recinto dalle pareti continue, decorate con sette semicolonne doriche sui lati corti e quattordici sui lati lunghi. Questa soluzione è detta pseudo-peristasi.

Il tempio era quindi ettastilo e in facciata presentava due ingressi laterali. In alto, i prospetti erano decorati con colossali telamoni, ossia statue alte sette metri e mezzo, che si alternavano alle semicolonne. Questi giganti, delle gambe serrate e piedi uniti, busto massiccio e possenti braccia ripiegate dietro la testa, parevano reggere il peso della trabeazione e del tetto. In realtà, avevano funzione decorativa.

All’interno del recinto, si trovava un corridoio perimetrale che correva intorno ad un nàos molto stretto e allungato, i cui muri erano irrobustiti da dodici pilastri per ciascuno dei lati lunghi.

Le dimensioni di questo tempio erano davvero inusitate per l’architettura greca. La sola trabeazione era alta 7,48 metri, il diametro delle colonne era di 4,30 metri, con scanalature così ampie che vi si poteva entrare comodamente. L’altezza delle colonne è stata calcolata tra i 14,50 e i 19,20 metri.

Non sappiamo se i frontoni del Tempio di Zeus avevano statue e se il frego della trabeazione era decorato con bassorilievi. Lo storico greco Diodoro Siculo, vissuto nel I secolo a.C., cita la presenza di scene di Gigantomachia e della Guerra di Troia nelle due facciate, ma non specifica se si trattasse di decorazione frontonale o delle metope.

La recente scoperta, tra il Tempio di Zeus e il Tempio di Eracle, dei frammenti di una scultura di guerriero (una coscia, il busto e la testa), oggi ricomposte, fa propendere per la prima ipotesi. Si trattava di una figura in movimento, probabilmente un guerriero caduto in ginocchio impegnato a tenere con il braccio sinistro lo scudo, per proteggersi le spalle. Il braccio destro, perduto, teneva probabilmente la spada. Indipendentemente dalla sua originaria collocazione, la statua è pregevolissima e si configura come un magnifico esempio di Stile Severo in Sicilia. Sia la muscolatura tesa e scattante del busto sia l’espressione concentrata del viso contratto esprimono una potente vitalità. È stata proposta, per questa scultura, l’attribuzione a Pitagora di Reggio.

Il cosiddetto Tempio dei Diòscuri, o Tempio L, anch’esso di ordine dorico, fu costruito nella seconda metà del V secolo. Non ne è rimasto praticamente nulla. È stato chiamato Tempio dei Dioscuri o Tempio di Castore e Polluce (i figli di Zeus e della regina di Sparta) in modo assolutamente arbitrario. Le quattro colonne oggi in piedi sono il risultato di una ricostruzione effettuata a metà Ottocento, con pezzi di epoche diverse rinvenuti in zona. In realtà, paradossalmente, proprio questo frammento di architettura è diventato il simbolo stesso della Valle dei Templi: non c’è souvenir che non lo riproduca. Poche le informazioni, in nostro possesso, sul suo aspetto originario. Sappiamo che anche questo tempio, come quello della Concordia e di Giunone, aveva sei colonne sui lati corti e tredici su quelli lunghi. Probabilmente, il nàos era doppiamente in antis e terminava con prònaos e opistòdomos.

Davanti al Tempio della Concordia è stata installata un’opera d’arte contemporanea. Si tratta dell’Icaro caduto dello scultore polacco Igor Mitoraj (1944-2014), donata dall’artista al sito archeologico della Valle dei Templi. La statua rappresenta il personaggio mitologico di Icaro che, disubbidendo al padre Dedalo, volò troppo vicino al sole, bruciò le sue ali di cera e precipitò nel Mediterraneo.

Mitoraj è stato molto attivo in Italia. Ha sviluppato un particolare rapporto con il modello statuario classico, concependolo solo nella dimensione del frammento o del reperto archeologico. Icaro caduto sembra un moncone di angelo imperfetto, magnifico nella sua fisicità ma incompiuto. Una caratteristica delle opere di Mitoraj è infatti quella di spezzare le figure, tirando fuori dettagli dall’insieme fino a rendere enigmatica la loro astrazione solenne; i suoi volti hanno la bocca serrata ma anche, quasi sempre, gli occhi chiusi o bendati, quasi a voler marcare la condizione umana di solitudine e di incomunicabilità, una perdita di identità diventata fatalmente collettiva. Diceva: «vivo dell’oggi e questo è il mio modo di raccontarlo».

Mitoraj credeva nella bellezza, la cercava e la riconosceva nel mondo, nell’uomo e nel corpo umano in particolare. Per questo egli ha voluto recuperare un rapporto con l’arte classica che alla fine dei conti non si è mai esaurito. Ma quanto l’uomo moderno ha mantenuto, in sé, di quell’antica bellezza, quella stessa che segnò le gloriose civiltà del passato? Non molto, evidentemente. Quell’idea antica di perfezione si è rotta, anzi, è andata in frantumi. Quella mitica percezione di compiutezza è oramai smarrita. L’uomo di oggi, novello Icaro, eroe mutilato, fragile e precario, può solo rimpiangerla, vagheggiarla.

Vero è che, talvolta, nei corpi frammentati di Mitoraj, metafora dei nostri corpi, una piccola finestra ricavata nella carne svela minuscoli volti di uomini nuovi che paiono vivere dentro di loro, e quindi in noi, e che attendono di rinascere. Un piccolo anelito di speranza. Come germogli da una pianta che sembra oramai secca, possiamo, forse, rifiorire.

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L’Esposizione Internazionale di Parigi del 1900 si era dimostrata poco aperta alla celebrazione di uno dei miti essenziali del XX secolo: l’arte decorativa. La produzione art nouveau, dai complementi d’arredo all’architettura, aveva trovato uno spazio espositivo molto limitato. Una ripresa di interesse nei confronti delle arti applicate, da parte di pubblico e critica, si ebbe grazie ad una iniziativa italiana: nel 1902, Torino organizzò la prima edizione di una Esposizione Internazionale delle Arti Decorative Moderne. L’esperienza si sarebbe ripetuta nella capitale francese nel 1907, se una serie di circostanze avverse, non ultima la tensione politica tra gli stati che avrebbe condotto allo scoppio della guerra, non avesse bloccato l’iniziativa. Solo nel 1925, si riuscì ad organizzare a Parigi l’Esposizione Internazionale delle Arti Decorative e industriali moderne, da cui fu desunto il nome per il fenomeno che seguì all’Art Nouveau e che segnò il gusto europeo e americano del ventennio successivo: l’Art Déco. Con questo termine, o con quello ugualmente diffuso di Stile 1925, si classificano oggetti di design, motivi decorativi, lavori di grafica e perfino alcune opere di pittura, scultura e architettura realizzate in Europa e negli Stati Uniti fra il 1915 e il 1940.

L’arte del vetro ebbe una notevole importanza per l’affermazione dell’Art Déco. Gli architetti attribuirono sempre a questo materiale un ruolo all’interno dei loro progetti e le grandi vetrate déco, che arricchiscono gli edifici realizzati negli anni Venti e Trenta, costituiscono ancora oggi una testimonianza quanto mai significativa di questo stile. In Europa, l’artista del vetro più famoso ed influente fu il francese René Lalique (1860-1945), già protagonista indiscusso della precedente Art Nouveau.

Lalique aveva iniziato la sua carriera come orafo, conquistando uno straordinario successo internazionale con i suoi magnifici gioielli. A partire dagli anni Venti, la sua ditta produsse centinaia di modelli di boccette di profumo, scatole, vasi, orologi e ancora lampade, cornici per fotografie e servizi da tavola: pezzi, in vetro lavorato e talvolta colorato, caratterizzati per la loro luminosa opalescenza. Lalique realizzò anche monumentali complementi per l’architettura: ricordiamo solo i pannelli con figure per i più grandi hotel inglesi e americani. Il successo incontrastato di questo artista incoraggiò molte altre vetrerie ad imitare la sua produzione ma la tecnica segreta e impareggiabile di Lalique non fu mai eguagliata.

Tra gli opifici più rinomati dell’epoca, è da ricordare anche la celebre industria francese dei fratelli Daum, che aveva prodotto vetri art nouveau dal 1880 al 1900. I loro oggetti déco in vetro inciso o porcellana, realizzati soprattutto negli anni Trenta, si caratterizzarono per il frequente ricorso a motivi floreali fortemente stilizzati e a forme decorative geometriche, soprattutto linee rette e forme circolari combinate, in modo da creare composizioni astratte dove potevano inserirsi frutti, motivi floreali o paesaggi stilizzati.

La forma più comune di vasi, tazzine e teiere era piuttosto semplice, priva di elementi superflui; talvolta invece, questi oggetti assumevano forme molto irregolari, senza dubbio originali ma, nel complesso, poco funzionali.

Hoffmann, grande protagonista dell’Art Nouveau austriaca, continuò la sua produzione di oggetti anche durante la stagione Art Déco. Le scanalature e le bande verticali delle sue tazze e dei suoi vasi costituirono uno dei motivi decorativi più diffusi di questo stile.

L’architetto italiano Gio Ponti (1891-1979) è considerato tra le figure più rappresentative nel settore della produzione di ceramica nel periodo Art Déco. Direttore della ditta di porcellane e ceramiche Richard Ginori dal 1923, ideò una serie di oggetti originali per forma e decoro.

Un particolare settore di produzione art déco fu quello delle statuine in ceramica. I soggetti potevano ispirarsi all’antichità (ninfe, dee con gli occhi a mandorla e le sopracciglia molto arcuate) o essere moderni e divertenti (donne elegantemente vestite, ballerini o musicisti con abiti vivacemente colorati).

Nella storia del design déco merita un posto di rilievo la ceramista inglese Clarice Cliff (1899-1972), una vera pioniera nel suo campo. Operaia da quando aveva 13 anni, decorava a mano ceramiche molto classiche, ma la sera studiava per apprendere nuove tecniche e imparare nuovi stili.

All’inizio degli anni Venti, venne notata da uno dei proprietari della fabbrica in cui lavorava, Colley Shorter, che poi, anni dopo, sarebbe diventato suo marito. Shorter decise di puntare sulla talentuosa ceramista e le consentì di creare una propria linea di prodotti, Bizarre, firmata, con una sigla di vernice color ruggine, Bizarre by Clarice Cliff e caratterizzata da decorazioni a figure geometriche o naturali molto stilizzate, pennellate spesse e corpose, colori squillanti.

La collezione, così moderna e allegra, pensata per un pubblico ampio e non esclusivo, lasciò sconcertati i maschi dell’epoca, tendenzialmente conservatori, ma entusiasmò le donne, che garantirono alle ceramiche Bizarre, e alla loro autrice, un successo clamoroso, e per almeno vent’anni. Forte dei risultati ottenuti, la Cliff intervenne anche sulle forme degli oggetti (servizi da tè e da caffè, vasi, bicchieri, piatti) proponendo audacissimi profili spezzati invece dei tradizionali curvi o circolari e giochi di volumi intersecati. Senza dubbio, gli oggetti rivoluzionari di questa artista contribuirono a trasformare e modernizzare il gusto europeo del primo Novecento. La stessa Cliff fu un modello vincente di riscatto sociale e di emancipazione femminile, diventando la prima donna direttrice artistica delle fabbriche di ceramiche Newport Pottery e A. J. Wilkinson.

Grazie alle sue caratteristiche formali semplici e geometriche, il gusto déco (a differenza di quello art nouveau) si prestò ad essere tradotto in una versione massificata. Se i primi oggetti déco erano stati straordinariamente costosi, perché prodotti per una clientela prestigiosa, presto l’industria si lanciò a riproporli con materiali meno pregiati e per tutte le tasche. La diffusione di nuove materie, come la plastica, alimentò anche la richiesta di pezzi destinati all’uso domestico o al grande pubblico, coerentemente rispondenti a un diverso principio estetico.

I designers industriali inventarono nuove forme per accendini, macchine fotografiche, apparecchi radiofonici, jukebox, mezzi di trasporto, e ridisegnarono oggetti tradizionali, come lampade, orologi e portacipria. Fu completamente rivoluzionata la concezione di alcuni elettrodomestici, come il celebre aspirapolvere della Hoover, il telefono da tavolo, la lavatrice e il frigorifero, la celeberrima macchina da scrivere MP1 della Olivetti.

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Vincent van Gogh (1853-1890) fu un pittore olandese, tra i più importanti del XIX secolo e di tutti i tempi. In pochi anni di attività, dipinse quasi novecento quadri e realizzato più di mille disegni. Con la sua arte fortemente espressiva, influenzò profondamente l’arte del Novecento. Fu sempre un uomo difficile, angosciato e come tale distruttivo per sé stesso e per gli altri. Un infelice che procurava infelicità.

Non sorrideva mai. Era sempre trasandato, capelli rossi arruffati e barba incolta. Anche il suo comportamento era strano: stava a lungo zitto, poi iniziava a parlare e non la smetteva più.

Tutti lo consideravano bizzarro, ma per molti era proprio matto e così la gente lo evitava. Infatti, Vincent soffrì tantissimo di solitudine. Poco prima del Natale 1888, in preda a una crisi, Vincent si tagliò l’orecchio sinistro. Venne prima ricoverato presso l’ospedale di Arles, poi nell’ospedale psichiatrico di Saint-Rémy, dove dipinse capolavori intensi, tra cui La notte stellata. Nel 1890, si trasferì ad Auvers-sur-Oise, presso Parigi, per essere curato dal dottor Paul Gachet. Ma il suo equilibrio psichico era molto compromesso, la vita gli appariva come bloccata dal dolore. L’unica forma di consolazione rimase la pittura.

Ad Auvers, appena un mese prima di morire, Van Gogh volle dipingere la piccola chiesa del paese, dedicata a Notre-Dame, un minuscolo edificio gotico del XII-XIII secolo. Leggiamo in una lettera indirizzata alla sorella Wilhelmina: «Ho un’immagine più grande della chiesa del villaggio, con effetto in cui la costruzione sembra essere viola contro un cielo di semplice blu scuro, cobalto puro; le finestre sembrano come macchie di blu oltremare, il tetto è violetto e in parte aranciato.

Sullo sfondo, alcune piante in fiore e sabbia con il riflesso rosa del sole. Ed ancora una volta è simile agli studi che ho fatto a Nuenen della vecchia torre del cimitero, solo probabilmente ora il colore è più espressivo, più sontuoso». Van Gogh aveva scelto, per rappresentare la chiesa, una veduta absidale. Come suo solito, aveva trasformato completamente ciò che si trovava davanti ai suoi occhi.

Nel quadro di Vincent, intitolato La chiesa di Auvers, il sentiero in primo piano che si biforca così come il prato che circonda l’edificio sono diventati incerti e malfermi. Anche la chiesa presenta forme fluide e ondulate, con un effetto vagamente ipnotico. La terra si agita e in tal modo esprime l’agitazione interiore dell’artista. Il cielo invece, simbolo del divino, è calmo e sembra entrare nell’edificio e riempirlo totalmente; un Cielo che richiama chiaramente la fede di Vincent, l’unica àncora che gli restava per contrastare la perdita del dominio di sé.

Sappiamo che in Van Gogh il pessimismo esistenziale, oramai radicato in modo profondo e come tale inestirpabile, conviveva a fatica con una fede coltivata negli anni, contrastata, vacillante ma mai del tutto ricusata. Una fede (in Dio, innanzi tutto, ma anche nella vita) che non sarebbe stata sufficiente a salvarlo ma che fino all’ultimo, come dimostra questo dipinto, accompagnò la sua faticosa esistenza.

Questa particolare posizione esistenziale richiama il pensiero del filosofo e teologo ottocentesco Søren Aabye Kierkegaard (1813-1855), considerato da molti studiosi il precursore dell’esistenzialismo. Profondamente segnato da alcuni lutti familiari e soprattutto dalla rigidissima educazione impartitagli dagli anziani genitori, Kierkegaard fu, come Vincent, un uomo profondamente introspettivo e malinconico. «Fin dall’infanzia sono preda della forza di un’orribile malinconia, la cui profondità trova la sua vera espressione nella corrispondente capacità di nasconderla sotto apparente serenità e voglia di vivere»: così racconta il filosofo, che giunse a credersi oggetto di una maledizione divina, per una qualche “grave colpa” commessa nel passato da suo padre.

Secondo Kierkegaard, la dimensione esistenziale dell’uomo è segnata dalla disperazione, dall’angoscia e dal senso di inadeguatezza. La disperazione nasce da un rapporto serio dell’uomo con sé stesso, l’angoscia da un rapporto serio dell’uomo con il mondo, il senso di inadeguatezza dall’impossibilità dell’uomo di essere autosufficiente senza Dio. Infatti, per Kierkegaard (che restò sempre, fondamentalmente, un pensatore cristiano), l’unico esito positivo che angoscia e disperazione possono avere è la fede, intesa come fiducia assoluta e incondizionata nella chiamata divina.

Dio costituisce l’unica possibilità infinitamente positiva. L’uomo che ha fede riconosce la sua insufficienza ma non la vive come un peso perché accetta la sua dipendenza da Dio. Chi crede sa che non è suo compito compiere il possibile: egli non si determina da sé. Davanti a tante circostanze della vita, anche faticose e dolorose, esiste quindi una possibilità di riscatto. Kierkegaard la identifica con il divino, con la fede in Dio, che non cancella l’angoscia ma alimenta la speranza.

È come se l’angoscia e la malinconia, che connotano per il filosofo la condizione umana, portassero con sé la promessa di un Bene maggiore: una domanda di senso che non può non lasciarci indifferenti e ci spinge a cercare una risposta. Certo, l’affidamento totale a Dio (come quello che scelse di vivere Abramo, nell’Antico Testamento) è paradossale e scandaloso, è una scelta che non può essere giustificata razionalmente in alcun modo e che rappresenta un rischio assoluto. Per tutta la vita Vincent Van Gogh accettò questo rischio: poi, cedette allo sconforto e rinunciò.

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Verso l’inizio del secondo millennio a.C., gli Achei si stabilirono nel Peloponneso, una regione della penisola greca; qui fondarono alcuni importanti centri urbani: Pilo, Argo, Tebe, Atene, Tirinto e Micene, città, quest’ultima, da cui prese il nome l’intera civiltà. Ogni città micenea era dotata di un palazzo fortificato, dove risiedevano il re e alcuni guerrieri. I Micenei affermarono la loro potenza intorno al 1450 a.C., dopo aver occupato l’isola di Creta e distrutto i suoi gloriosi palazzi. Da quel momento, furono i Micenei e non più i Cretesi a dominare sul Mediterraneo. L’architettura micenea

Attorno al 1250 a.C., i re del Peloponneso, cui la tradizione ha dato un nome, Agamennone e Menelao, strinsero alleanza per una comune spedizione contro Troia, ricca città della costa anatolica che controllava gli accessi al Mar Nero. La difficile conquista e la distruzione di Troia, cantate nell’Iliade e nell’Odissea da Omero, poeta epico greco dell’VIII secolo a.C., furono pagate a caro prezzo dai Micenei: pochi decenni dopo, infatti, ebbe inizio il loro declino, lento ma progressivo. I Micenei subirono infine l’invasione dei Dori, un popolo greco giunto da Nord. Nel 1100 a.C. la loro civiltà fu cancellata ed ebbe inizio la cosiddetta “età oscura” o Medioevo ellenico.

L’immagine tradizionale che la storia ci ha tramandato dei Micenei è quella di un popolo guerriero e aggressivo. In effetti, l’architettura micenea riflette il carattere di una civiltà chiusa e rigidamente strutturata e la sua prima funzione fu, prima di tutto, difensiva. I palazzi e le città micenee avevano l’aspetto di solide fortezze, difficilmente accessibili, perché circondate da mura spesse e imponenti. A Micene, le mura sono alte 13 m, per uno spessore di 6, e sono costituite da blocchi di pietra che pesano fino a 6 tonnellate; quelle di Tirinto sono spesse 11 m e in alcuni tratti addirittura 20, tanto da essere attraversate al loro interno da un corridoio percorribile. Si stima che i blocchi più grandi delle mura di Tirinto pesino circa 20 tonnellate.

Il tipico palazzo reale acheo, come quello di Tirinto, benché affrescato alla maniera cretese, fu assai diverso dal modello minoico: era, innanzi tutto, molto più semplice e organico, con parecchi ambienti ma ordinati razionalmente. Presentava, nel suo complesso, un aspetto compatto; il centro della sua architettura non era, come nel palazzo cretese, la grande piazza-cortile ma un imponente nucleo di rappresentanza, chiamato nel suo complesso mègaron, che si affacciava su un piccolo cortile porticato. L’architettura micenea

Il mègaron propriamente inteso era la sala del trono, di forma rettangolare, munita di focolare circolare al centro e con il tetto sostenuto da quattro colonne. Il mègaron era preceduto da un’antisala, o pròdromos, e questa da un portico d’ingresso, o vestibolo, cioè un vano di passaggio dotato di colonne di legno su basi di pietra. Si accedeva dal vestibolo all’antisala attraverso tre porte e da questa al mègaron per una sola porta. Nel mègaron, splendidamente ornato, il sovrano riceveva gli ospiti e gli ambasciatori, organizzava i pranzi ufficiali e rituali e assisteva agli spettacoli per lui allestiti.

Micene, fondata a nove chilometri da Argo, fu una delle più importanti città della civiltà achea in Grecia. Raggiunse la sua massima fioritura tra il 1600 e il 1100 a.C. Le testimonianze architettoniche più importanti risalgono, comunque, al periodo compreso fra il 1350 e il 1250 a.C. All’epoca, la città contava circa 30.000 abitanti, inclusi quelli che vivevano fuori dalle mura. È a questa fase della storia di Micene che si fa risalire il tracciato definitivo del suo potente sistema difensivo, formato da grandiose mura a strapiombo che facevano apparire il nucleo della città imponente e inaccessibile. Il suo sito archeologico, assieme a quello di Tirinto, è stato proclamato Patrimonio Unesco.

Al termine della strada che conduceva alla cittadella, incassata fra mura fortificate, si apre la famosa Porta dei Leoni. Strutturalmente, essa è un poderoso trilite, formato da due piedritti e un grosso architrave dal profilo lievemente incurvato (tutti ricavati da blocchi di pietra monolitici); infatti, ricorda certi monumenti della preistoria. La porta è così chiamata per il bassorilievo che la sovrasta, dove campeggiano, a dispetto del nome, due leonesse rampanti, cioè sollevate sulle zampe posteriori, che simboleggiavano la potenza militare di Micene. Questi animali si affrontano ai lati di una colonna, rastremata verso il basso secondo l’uso cretese, e rappresentano una sorta di protezione nei confronti della città stessa. Il bassorilievo chiude uno spazio triangolare, creato appositamente sopra l’architrave, detto “triangolo di scarico”.

I Micenei sapevano bene che l’architrave fatica a sostenere pesi eccessivi, quali sono quelli della porzione di muro che passa sopra la porta. Per questo, trovarono la soluzione strutturale, semplice ma ingegnosa, del triangolo di scarico sopra l’architrave. Un’apertura triangolare ricavata nella muratura riesce a deviare la forza peso lungo i lati del triangolo. Il risultato è che si alleggerisce il carico di lavoro dell’architrave, facendo ricadere la forza peso sui piedritti della porta e sui tratti di muro che la fiancheggiano. Il triangolo di scarico era solitamente tamponato (ossia chiuso) da una lastra triangolare decorata. L’architettura micenea

La Tomba 8 di Micene, nota come Tesoro di Atreo è un sepolcro monumentale miceneo certamente edificato per ospitare le spoglie di un dignitario di alto rango. Al momento del ritrovamento fu attribuita al mitico Agamennone, protagonista della Guerra di Troia raccontata dall’Iliade, guerra che però si sarebbe svolta alcuni secoli dopo la costruzione della tomba, datata all’incirca intorno alla metà del XIV secolo a.C. Il Tesoro di Atreo è preceduto da un lungo corridoio di 35 metri, detto dromos, ricavato nella collina e fiancheggiato da mura di pietra. L’architettura micenea

Il dromos conduce a una porta monumentale, di forma leggermente trapezoidale, sormontata da un triangolo di scarico. Il portale immette in una camera semisotterranea, detta thòlos (plur. thòloi), destinata al corredo funebre. Questo ambiente presenta la pianta circolare e una particolare copertura in pietra detta pseudocupola. Un breve passaggio porta dalla thòlos alla camera funeraria vera e propria, un piccolo ambiente con due fosse scavate nel pavimento.

Lo pseudoarco (o “finto arco”) e la pseudocupola (o “finta cupola”) sono sistemi strutturali, tipici dell’architettura mediterranea, utilizzati, rispettivamente, per la realizzazione di grandi aperture e di grandi coperture. Ricordano le strutture dell’arco e della cupola ma, a differenza di queste, si reggono grazie alla forza di gravità e non per reciproco contrasto dei singoli elementi, i conci, che le compongono. I conci, infatti, sono appoggiati l’uno sull’altro, come a formare un muro, ma sono aggettanti verso l’interno. Nello pseudoarco, i vari conci sono in aggetto progressivo fino alla copertura graduale dell’apertura sottostante. Nella pseudocupola, i diversi anelli concentrici, dal diametro progressivamente minore, si sovrappongono fino alla chiusura superiore (ottenuta con una lastra). Le curvature dello pseudoarco e della pseudocupola possono essere di seguito sagomate, in modo da ricavare superfici interne perfettamente regolari e levigate. L’architettura micenea

Oltre che nelle thòloi micenee (come, appunto, il Tesoro di Atreo), si ritrovano esempi di pseudocupola nei nuraghi sardi, in alcune sepolture in Mesopotamia, nell’architettura arcaica etrusca e in più recenti architetture popolari, come i trulli della Puglia. Anche gli igloo, le abitazioni in ghiaccio dei popoli eschimesi, sono realizzati con la tecnica della pseudocupola.

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A Siena, già dalla metà del XIII secolo, la prosperità economica, l’apertura verso i grandi mercati d’Oriente e d’Occidente, nonché la presenza di Nicola e Giovanni Pisano nei cantieri del Duomo avevano avviato fin dal Duecento la fioritura di una civiltà artistica che aveva trovato il suo più autorevole protagonista nel pittore Guido da Siena. Fu tuttavia nel Trecento, con Duccio, ideale antagonista di Giotto, che la pittura senese si propose come polo alternativo a quello fiorentino; il grande maestro e i suoi discepoli (soprattutto Simone Martini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti), pittori di livello eccelso, fondarono in tal modo una sorta di “scuola” i cui caratteri distintivi, felicemente trapiantati in Europa, dalla Francia alla Sicilia, si mantennero pressoché invariati sino al Quattrocento inoltrato, opponendosi di fatto, sia pure senza successo, alla diffusione del nuovo linguaggio rinascimentale. Martini e Petrarca

Non è rimasto nulla della prima produzione di Simone Martini (1284-1344), per cui è difficile ricostruire la sua formazione; la frequentazione della bottega di Duccio, tuttavia, non viene messa in discussione. La prima opera certa dell’artista è la Maestà commissionatagli dal governo dei Nove, signori di Siena, e affrescata all’interno del Palazzo Pubblico fra il 1313 e il 1315, nonché ritoccata dallo stesso autore nel 1321. Il grande dipinto occupa tutta la parete d’onore della maggior sala, che un tempo si chiamava Sala del Consiglio o della Balestra e poi nota come Sala del Mappamondo.

Simone, all’epoca, era un artista trentenne già maturo, non condizionato dai legami con la tradizione bizantina e proiettato verso un linguaggio internazionale. Nonostante, o forse proprio in forza della sua adesione al Gotico europeo, appariva desideroso di competere con Giotto. La scelta da parte del governo senese di affidare la realizzazione di quest’opera proprio a lui, con Duccio ancora in vita, può spiegarsi solo ipotizzando che i maggiorenti della città avessero considerato il linguaggio del discepolo più aggiornato e moderno di quello del maestro. Nell’opera del Martini domina, infatti, una sublime eleganza, che avvicina l’opera al gusto d’Oltralpe, soprattutto francese. Martini e Petrarca

Simone conferì alla sua Maestà lo splendore cromatico di un’opera di oreficeria. Egli arricchì la superficie pittorica con vetri colorati, parti metalliche dipinte, foglie d’oro zecchino, rilievi a stucco, inserti di carta, che solo in parte si sono conservati. A un primo sguardo, le parti più antiche dell’affresco evidenziano la forte influenza della lezione duccesca. Nel contempo, un maggiore respiro spaziale testimonia che Martini aveva già elaborato uno stile del tutto personale, che contemplava anche una certa affinità con l’arte di Giotto.

Nel 1312, il cardinale Gentile Partino da Montefiore, si recò a Siena dove incontrò Martini. In tale occasione, lo incaricò di affrescare la Cappella di San Martino, la prima a sinistra nella Basilica Inferiore di San Francesco ad Assisi, da lui voluta e fatta costruire. Il cardinale non fece in tempo a vedere i lavori ultimati perché morì prima, anche se l’artista portò ugualmente l’opera a termine. La decorazione della cappella avvenne in tre fasi, tra il 1313 e il 1318. In questo lasso di tempo, infatti, Simone fece la spola tra Assisi, Siena (dove stava dipingendo la Maestà) e Napoli, per seguire contemporaneamente diverse commissioni. Martini e Petrarca

Il ciclo di dieci affreschi racconta le Storie di san Martino. L’influenza di Giotto è assai evidente nel realismo delle architetture e nel gioco chiaroscurale delle luci e delle ombre, che tiene conto della posizione delle finestre. Tuttavia, Simone scelse di presentare il tema sacro attraverso un’interpretazione profana e cortese, cogliendo un’occasione privilegiata per esprimere ideali di tipo cavalleresco.

Nell’episodio con San Martino ordinato cavaliere, per esempio, il santo è circondato da musici, scudieri, servitori con il falcone sul pugno, tutti vestiti con raffinati abiti trecenteschi, nobilitati nei volti ed eleganti nei movimenti. Simone, come Duccio, privilegia l’uso della linea ed esalta la funzione del colore. Non sono, tuttavia, i caratteri stilistici ad accomunare maestro e discepolo. I due artisti appaiono legati, piuttosto, da una profonda comunanza di vedute: le loro opere mostrano la stessa tendenza all’evasione, la voglia di superare la realtà quotidiana, l’aspirazione a rifugiarsi in un mondo di fantasia. Martini e Petrarca

Interessante anche il confronto con Giotto, che proprio in quel periodo stava affrescando, con la sua bottega, il transetto destro della Basilica Inferiore. Se la pittura del fiorentino era intrisa di valori tipici della nascente borghesia cittadina, se cantava l’evidenza dei sentimenti, delle emozioni, dei turbamenti dell’uomo nuovo, l’arte di Simone, così tesa all’esaltazione della bella apparenza, era invece l’espressione di una società ricca, sfarzosa e aristocratica, erede del feudalesimo, sostanzialmente in decadenza ma proprio per questo circonfusa da un’aura d’irraggiungibile superiorità. Giotto aveva donato alla figura umana corpo e sostanza, Simone la rivestì di abiti preziosi e la proiettò in un mondo di fiaba. Nella sua pittura non potremo mai cogliere il sentimento della realtà storica; i suoi eroi non sono tali per le azioni che compiono ma in quanto eletti, per una loro naturale e innata superiorità o per grazia divina.

Questa peculiarità attraversa tutta la produzione artistica di Simone Martini; ne rintracciamo un valido esempio nella pala d’altare con San Ludovico di Tolosa, realizzata nel 1317 a Napoli in occasione della canonizzazione di Ludovico d’Angiò, in cui ritroviamo una brillante stesura cromatica resa ancora più luminosa dall’ampio fondo oro. In quest’opera l’autore ha trasformato, per mezzo di pose e gestualità regali, un tema religioso in chiave laica e politica.

Ludovico (1274-1297), primogenito del sovrano Carlo d’Angiò, era destinato al trono del regno di Napoli, ma vi rinunciò per farsi francescano. Una tavola celebrativa della monarchia angioina non poteva tuttavia esaltare il tema dell’umiltà. Così, Ludovico incorona il fratello Roberto, subentrato al trono, ed è a sua volta incoronato dagli angeli; entrambi i personaggi sono immersi in un abbacinante fondo oro che tende a dissolvere le figure, smaterializzarle, privarle di peso, sospenderle in una dimensione fuori dallo spazio e dal tempo.

Tornato in Toscana intorno al 1318, Simone si dedicò alla produzione di polittici. Nel 1333, per l’Altare di Sant’Ansano, nel Duomo di Siena, Martini dipinse l’Annunciazione, oggi agli Uffizi di Firenze. È uno dei più celebri capolavori del maestro e senza dubbio una delle sue prove migliori. La cornice, scandita da cinque archi a sesto acuto, accoglie nella parte centrale le figure della Vergine e dell’arcangelo Gabriele annunciante e alle due estremità le immagini dei santi Ansano e Massima.

Quest’ultima è dipinta da Lippo Memmi, il più rappresentativo seguace di Simone Martini, nonché suo cognato e collaboratore; a lui si deve anche la decorazione della cornice. La calibratissima composizione di Martini si basa sull’eleganza aristocratica e irreale dei gesti, sulla preziosità dei colori, sull’uso ricercato della linea curva e sinuosa, con la quale l’artista ricava i profili delle figure.

Fra il 1335 e il 1336, Simone partì per Avignone, dove entrò a far parte della corte di Papa Benedetto XII. Nella città francese dipinse e firmò il Polittico Orsini, un piccolo altarolo portatile, dotato di quattro scomparti (dipinti fronte-retro), oggi smembrato e distribuito per vari musei. I temi sono Storie di Maria e Storie della Passione. Fedele al suo stile aristocratico, Simone vi orchestrò scene vivacemente espressive con personaggi variamente atteggiati.

Tra le altre tavole ad uso privato dipinte da Martini ad Avignone, spicca il Ritorno di Gesù dal Tempio, in cui Giuseppe e Maria sono mostrati adirati con il ragazzo. Giuseppe, che gli appoggia una mano sulla spalla, lo guarda con espressione severa, indicandogli la madre, cui aveva procurato grande sofferenza. Maria, a sua volta, osserva il figlio corrucciata e tuttavia la mano tesa verso di lui indica la disponibilità al perdono. Il giovane Gesù tiene le braccia conserte e si atteggia in modo un po’ sfacciato, come qualunque adolescente che non capisce e non accetta il rimprovero dei genitori.

Simone affrescò anche la Cattedrale di Notre-Dame, su commissione del Cardinale Jacopo Stefaneschi (grande mecenate anche di Giotto): purtroppo, gli affreschi sono andati quasi tutti perduti. Ad Avignone, Simone Martini morì nel 1344.

Sappiamo dalle fonti (e i pochi documenti ce lo confermano) che Simone Martini conobbe ad Avignone, intorno al 1335, il poeta Francesco Petrarca (1304-1374), di lui più giovane di una ventina d’anni. Petrarca, il quale fu anche scrittore e filosofo, è considerato il più grande precursore dell’Umanesimo, nonché uno dei padri della letteratura italiana, soprattutto grazie al Canzoniere, una raccolta di 366 componimenti poetici scritti nel corso della sua intera vita. Dato il suo orientamento precocemente classicistico, anticipatore del Rinascimento, Petrarca espresse un giudizio negativo nei confronti della scultura gotica.

Possiamo verificarlo nella sua lettera all’amico, coetaneo, Guido Sette (Familiares, V, 17), nella quale leggiamo: «io ho conosciuto due celebri pittori tutt’altro che belli: Giotto e Simone senese; ho conosciuto anche alcuni scultori, ma di minor fama, poiché in tal genere la nostra età è molto scadente; ho avuto occasione di vederli, e, come forse dirò altrove con maggiore larghezza, le loro opere mi sono apparse molto lontane e diverse dagli autori [classici]». Al contrario, il poeta non nascose il suo amore per la pittura e per la miniatura in particolare.

Da una poesia del Petrarca, deduciamo che questi commissionò a Martini un ritratto (oggi perduto) di Laura, protagonista di alcuni sonetti del Canzoniere: «Ma certo il mio Simon fu in paradiso, / Onde questa gentil donna si parte: / Ivi la vide e la ritrasse in carte, / Per far fede quaggiù del suo bel viso». Secondo Petrarca, nel ritratto si pone un fondamento di verità. La pittura è dunque un’arte nobile, e in un certo senso divina, avendo il potere di suggerire l’identificazione dell’immagine con la realtà che riproduce. Un giudizio analogo a quello già formulato da Dante; era tuttavia la prima volta che un grandissimo intellettuale riconosceva alla pittura, in modo così esplicito, la qualità dell’eccellenza.

Per Petrarca, Simone dipinse anche una miniatura con una Allegoria virgiliana, sul primo foglio di un codice che conteneva le opere di Virgilio commentate da Servio (un grammatico latino del IV secolo). L’immagine occupa tutta la pagina e probabilmente fu il poeta stesso a fornire le indicazioni necessarie per svilupparne la complessa iconografia. Virgilio, ispirato e coronato di alloro, è seduto sotto l’ultimo albero di una fila di tre (un richiamo ai suoi tre capolavori); Servio scosta una cortina, rivelando la figura del poeta, e si volge ad Enea (che rimanda all’Eneide). Nella parte inferiore del riquadro sono rappresentati un contadino (simbolo delle Georgiche) e un pastore (un rimando alle Bucoliche), entrambi con il viso rivolto a Virgilio.

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Filippo Brunelleschi (1377-1446), scultore, architetto, ingegnere e matematico, è riconosciuto da tutti come il padre del Rinascimento. È stato il primo a chiudere la stagione del Gotico e a riportare l’arte e l’architettura sulla strada del classicismo, riconoscendo l’arte classica come modello assoluto. Vasari, nel Cinquecento, scrisse che «Ei ci fu donato dal cielo per dar nuova forma all’architettura». Le basiliche di Brunelleschi

Iniziò la sua carriera come orafo, poi divenne scultore e partecipò al concorso per la porta del Battistero fiorentino. Tuttavia, la grandezza di Brunelleschi è legata alla sua attività di architetto. Come ben espresse Vasari, Brunelleschi non si limitò a trasformare il repertorio gotico adottando nuovamente l’ordine architettonico classico (il corinzio, per esattezza) e l’arco a tutto sesto in sostituzione di quello a sesto acuto; imitando gli antichi, egli elaborò un metodo progettuale rigoroso, e fu il primo a creare una nuova figura professionale di architetto.

Nel 1420, Giovanni di Bicci dei Medici (1360- 1429), padre di Cosimo, incaricò Brunelleschi di progettare una cappella funebre per la sua famiglia, adiacente al transetto sinistro della Basilica paleocristiana di San Lorenzo. Filippo vi lavorò per sette anni, dal 1421 al 1428. Questo piccolo ambiente, poi chiamato Sagrestia Vecchia, è considerato un capolavoro del primo Rinascimento, anche perché vi lavorarono, assieme a Brunelleschi, Donatello e Michelozzo, che contribuirono (in una seconda fase) alla sua decorazione. L’opera è l’unica che il grande architetto portò a termine durante la sua vita, curandola fino al termine dei lavori.

Tra il 1418 e il 1421, su richiesta del priore della Basilica di San Lorenzo, la Signoria di Firenze concesse il permesso di abbattere la vecchia chiesa paleocristiana per ricostruirla in forme moderne. Il principale sostenitore e finanziatore dell’impresa fu Giovanni di Bicci dei Medici, già committente della Sagrestia Vecchia, che chiese e ottenne di affidare l’opera al suo architetto Brunelleschi.

Filippo concepì il grandioso progetto di una basilica interamente circondata da grandi cappelle, inclusa la sua Sagrestia Vecchia, con un ampio spazio cruciforme a una sola navata. Tuttavia, Giovanni dei Medici, e dopo di lui Cosimo, non accettarono la sua proposta perché sarebbe risultata troppo costosa. Brunelleschi, in disaccordo con Cosimo, abbandonò il cantiere che venne affidato ad Antonio Manetti Ciaccheri (1402-1460).

La pianta della chiesa poi realizzata, divisa in tre navate, è ottenuta dalla ripetizione di campate quadrate tutte uguali, ognuna delle quali è adottata come modulo di base. Le due navate laterali si dividono in una serie regolare di cubi immaginari sormontati da volte a vela. Le pareti sono decorate da lesene che inquadrano gli archi a tutto sesto delle attuali cappelline, le quali, però, non rispettano più questo principio di modularità, come Brunelleschi avrebbe coerentemente voluto.

Progettata nel 1428 ma iniziata nel 1444, la Basilica di Santo Spirito fu completata dopo la morte di Brunelleschi; tuttavia, rispetto alla Basilica di San Lorenzo, essa venne realizzata con maggiore fedeltà al progetto originario. Ha una pianta a croce latina costruita utilizzando come modulo le campate quadrate delle navate minori coperte a vela, che proseguono oltre il transetto e intorno al coro, realizzando una sorta di deambulatorio. Sulle campate si affacciano, lungo l’intero perimetro basilicale, quaranta cappelline semicircolari, che nell’intenzione di Filippo avrebbero dovuto mostrare all’esterno la propria convessità, ma furono poi nascoste da una più tradizionale parete continua.

Brunelleschi inaugurò una nuova stagione culturale, perché adottò sistematicamente l’ordine corinzio, l’arco a tutto sesto e, ispirandosi agli antichi, elaborò un metodo progettuale rigoroso, basato sull’uso di un modulo di partenza che regola, per multipli e sottomultipli, l’intera architettura. Tuttavia, la sua imitazione dell’architettura greco-romana non fu sempre rigorosa. Ad esempio, la soluzione degli archi impostati sulle colonne, già presente nel Portico degli Innocenti, si rifà alle strutture paleocristiane e medievali. Le basiliche di Brunelleschi

Gli antichi, e in particolare i Romani, ritenevano che le colonne debbano sostenere solo trabeazioni rettilinee; gli archi, al contrario, devono essere impostati su pilastri. Ripreso da Alberti per questo motivo, nelle sue basiliche (pur mantenendo gli archi su colonne) Brunelleschi introdusse sopra ogni capitello un moncone di trabeazione, completo di tutti e tre gli elementi canonici (architrave, fregio, cornice) e poi chiamato, per tradizione, “dado brunelleschiano”.

Brunelleschi non intese mai copiare l’architettura classica. Dagli antichi egli riprese soprattutto il principio della normalizzazione, cioè della costruzione dell’architettura attraverso l’adozione di moduli ripetuti molte volte, e l’uso di definire a priori le forme degli elementi architettonici, stabilendone sia le proporzioni sia i particolari decorativi. Inoltre, per una esigenza personale di rigore, restrinse il campo dei modelli classici al solo ordine corinzio e diede forma a un sistema lessicale composto di poche varianti, essenzialmente la colonna, la trabeazione e l’arcata.

Partendo da questi “termini noti”, ripetibili e componibili secondo la legge aggregativa delle proporzioni, Brunelleschi usò l’ordine risolvendo, caso per caso, le incognite che il singolo progetto presentava. Sarebbe insomma storicamente scorretto, osserva giustamente Leonardo Benevolo, giudicare Brunelleschi solo «secondo un criterio di compiutezza formale che egli invece sacrifica deliberatamente, impegnato com’è in una ricerca metodologica impervia, fatta di tentativi e di ripensamenti, ma appunto per questo rivoluzionaria e aperta verso il futuro». Le basiliche di Brunelleschi

Ricercando un rapporto diretto con i modelli classici, Brunelleschi inaugurò, al di là degli esiti classicisticamente più o meno corretti, una nuova stagione culturale. Altri architetti dopo di lui avrebbero fatto meglio, nel senso della correttezza morfologica e del rigore progettuale. Ma senza la rivoluzione brunelleschiana non avrebbero trovato la strada.

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