Arte Svelata

I mosaici della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna costituiscono uno straordinario esempio di evoluzione del mosaico altomedievale, dall’età tardo-paleocristiana a quella bizantina. Sono quindi una testimonianza preziosissima di arte musiva del VI secolo, e giustamente considerati tra i più belli al mondo.

Tra il V e il VI secolo d.C., Ravenna visse un periodo di straordinaria fortuna politica, culturale e artistica. Nel 402, infatti, l’imperatore Onorio decise di trasferire, da Milano, la sua residenza imperiale in questa città. La nuova, inaspettata condizione di capitale dell’Impero romano d’Occidente richiese una eccezionale espansione urbana e la costruzione di nuovi palazzi, di chiese e di battisteri, tutti splendidamente decorati, come si conveniva agli edifici monumentali di una città così autorevole.

Sempre a Ravenna fu deposto, nel 476, l’ultimo imperatore dell’Impero occidentale, Romolo Augustolo, per mano di Odoacre, re degli Eruli. Teodorico, re degli Ostrogoti, mantenne questa città capitale del nuovo Regno ostrogoto d’Italia, dal 493. Con la conquista bizantina ad opera di Giustiniano, Ravenna, presa nel 540, fu eletta nel 553 a sede dell’esarca, il quale governò il territorio italiano per conto dell’imperatore d’Oriente, e resistette a lungo alla conquista longobarda, iniziata nel nord Italia nel 568; cadde, infatti, solo nel 751.

Sin dal IV secolo, Ravenna aveva mantenuto legami culturali strettissimi con l’ambiente romano e soprattutto con quello milanese; prova ne sono le sue chiese paleocristiane, che presentano la tipica pianta basilicale con abside e senza transetto.

Così è per la Basilica di Sant’Apollinare Nuovo, uno dei più importanti edifici paleocristiani di Ravenna. Fu costruita, a partire dal 505, come chiesa palatina di Teodorico (e quindi riservata all’uso della sua corte), con il nome di Domini Nostri Jesu Christi. Inizialmente venne destinata alle liturgie del culto ariano. Il culto ariano (o arianesimo) fu un’eresia originatasi dalla predicazione di Ario, che affermava la natura non pienamente divina di Cristo e negava il principio della sostanziale identità delle persone della Trinità. Questo culto fu condannato nel 325 dal Concilio di Nicea.

Dopo la sconfitta di Teodorico e la conquista di Ravenna da parte dei bizantini, la basilica venne donata da Giustiniano alla Chiesa cattolica e riconsacrata a San Martino di Tours (difensore della fede cattolica e oppositore di ogni eresia), con un nuovo nome: San Martino in Ciel d’Oro. Nel IX secolo, si decise di trasferire proprio in questa chiesa, che si trovava dentro le mura della città, le reliquie del protovescovo Apollinare, prima conservate nella Basilica di Sant’Apollinare in Classe. Questo, per difenderle meglio dalle frequenti incursioni piratesche sulla costa ravennate. Così, San Martino in Ciel d’Oro divenne per tutti Sant’Apollinare Nuovo.

La facciata di Sant’Apollinare Nuovo, con il suo semplice paramento in laterizio, è a salienti, aperta in alto da una grande bifora in marmo, a sua volta sormontata da due piccole monofore affiancate. Il tradizionale quadriportico era sostituito da un portico d’ingresso detto nartece (dal greco antico nàrthex), che in area ravennate era anche chiamato ‘ardica’ (dal bizantino nàrtheka). Quello attuale, ricostruito nel XVI secolo in forme classiche, è del tutto incongruente con la chiesa paleocristiana. Il campanile, a pianta circolare, è in mattoni e risale al IX o al X secolo.

La pianta longitudinale è divisa in tre navate da colonnati che sorreggono archi rialzati, con dodici coppie di colonne poste una di fronte all’altra. La navata centrale è larga il doppio di quelle minori. La chiesa era un tempo conclusa da un’abside mosaicata, semicircolare all’interno e poligonale all’esterno, già ricostruita nel XVI secolo e poi nuovamente distrutta durante la Seconda guerra mondiale.

La Chiesa di Sant’Apollinare Nuovo conserva ancora buona parte dell’originario ciclo musivo tardo paleocristiano, risalente al primo quarto del VI secolo. Tale ciclo, realizzato per celebrare il nuovo sovrano, Teodorico, e la sua corte, ricopriva in origine il cleristorio (ossia la parete che si trova sopra gli archi che dividono le navate) su tre registri sovrapposti.

I suoi temi si legavano alla religione ariana, sostenuta da Teodorico. Per questo, al momento della conquista bizantina della città, su iniziativa del vescovo Agnello, parte della decorazione venne cancellata. Furono risparmiate solo alcune parti: le Storie di Cristo, i Santi e i Profeti nel registro mediano e in quello superiore; le scene con le vedute del Porto di Classe e del Palatium di Teodorico nel registro inferiore.

Alcuni mosaici teodoriciani della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo richiamano ancora l’ideale artistico tardoantico e presentano, talvolta, panneggi e pose leggermente differenziate. I Santi e i Profeti del registro mediano, quello con le finestre, hanno, per esempio, vesti chiaroscurate e ricche di pieghe. Inoltre, nonostante il fondo oro, appoggiano i piedi su un piano prospettico.

Tuttavia, nel loro complesso, questi capolavori musivi tardo-paleocristiani mostrano, rispetto a quelli del Mausoleo di Galla Placidia, i segni di una significativa evoluzione stilistica. Ogni volontà di realismo è stata abbandonata, mentre prevale la ricerca di stilizzazione. I personaggi sono differenziati da proporzioni gerarchiche, in base alla loro importanza. Il fondo oro, adottato sull’esempio dell’arte contemporanea di Costantinopoli, crea ambientazioni non naturali che alludono a una dimensione ultraterrena.

Ciò è verificabile soprattutto nelle Storie di Cristo che si trovano sul registro superiore della decorazione musiva. Si tratta di un ciclo di 26 scene tratte dal Nuovo Testamento. Ogni singola storia è contenuta all’interno di un riquadro rettangolare. Gesù vi compare nella tradizionale iconografia del Cristo imberbe, ad eccezione che nelle scene della Passione, in cui è presentato barbuto. Tra una storia e l’altra si ripete l’immagine simbolica di un padiglione sormontato da una croce e da due colombe.

Il mosaico con l’Ultima cena è uno dei più interessanti, apparendo chiaramente più come il frutto di un’astrazione che di una rappresentazione. Non vi è ambientazione storica, perché il fondo oro rende il contesto privo di riferimenti spazio-temporali.

Gesù, la cui figura è più grande delle altre, secondo il principio delle proporzioni gerarchiche, indossa una veste color porpora ed è sdraiato sulla sinistra. Gli apostoli, che dovrebbero apparire in cerchio, sono disposti, quasi fossero le carte aperte di un mazzo, intorno a un “arco” che in realtà sarebbe la concavità della tavola. Sulla mensa campeggia un piatto con due grandi pesci, il cui significato simbolico rimanda chiaramente alla figura di Cristo.

La scena del Cristo che divide le pecore dai capretti (e quindi, allegoricamente, i buoni dai cattivi) ricorda, in apparenza, quella del Buon Pastore del Mausoleo di Galla Placidia, di cento anni precedente, per la presenza delle pecore e la scelta di raffigurare Gesù imberbe.

Tuttavia, a differenza che nel precedente esempio paleocristiano, in questo caso Cristo è rigorosamente immobile, mentre i due angeli non sono propriamente collocati in uno spazio ma risultano letteralmente uniti agli animali che, in teoria, dovrebbero stare avanti. Tutti i personaggi, affiancati in primo piano e rigidamente frontali, risultano privi di volume. Le loro immagini sembrano letteralmente ritagliate nella carta e incollate una sull’altra.

La spiritualità cristiana non trovava nell’illusionismo prospettico, concepito alla maniera della pittura greco-romana, una propria identità capace di soddisfare le nuove esigenze religiose. Infatti, già nel tardo V secolo, l’arte iniziò a fare uso di composizioni aprospettiche prive di scorci o di punti di fuga, il cui risultato è decisamente poco fedele rispetto alla normale visione che un osservatore ha della realtà.

Quando la funzione didattica e didascalica dell’arte richiedeva allusioni a spazi reali, si preferì frantumare l’unità spaziale, privilegiando una ricomposizione schematica dei singoli episodi. Nella Basilica di Sant’Apollinare Nuovo, ad esempio, le due scene con il Palazzo di Teodorico e il Porto di Classe non fanno uso né dello scorcio né della prospettiva.

Il Palazzo di Teodorico si trova sulla parete di destra (guardando verso l’altare). L’edificio, che presenta la scritta latina PALATIUM (Palazzo) nella parte bassa della cornice del timpano, è disegnato in modo da presentare, su di un solo piano, i tre prospetti di un cortile porticato, o peristilio, che, nella realtà, si presuppongono essere disposti “a U”. Le regole della rappresentazione naturalistica, in questo caso, sono state drasticamente superate, nell’intento di facilitare la “lettura” e la comprensione del palazzo in ogni sua parte.

Le colonne su cui si impostano gli archi sono di ordine corinzio. Sopra ogni capitello, un angelo tiene dei festoni. I portici del peristilio sostengono delle basse logge con il tetto coperto di tegole. Gli edifici che si intravedono oltre il Palazzo rappresentano la città di Ravenna.

Questo mosaico subì, in età bizantina, una forma di damnatio memoriae: tutte le figure, che probabilmente ritraevano Teodorico stesso e i suoi dignitari, furono cancellate e sostituite da drappeggi bianchi e oro appesi tra una colonna e l’altra. Rimangono alcune mani sovrapposte alle colonne a testimoniare la loro antica presenza.

Il mosaico con il Porto di Classe si trova, invece, nella parete sinistra, guardando verso l’altare, proprio di fronte al Palazzo di Teodorico. Classe era, ed è ancora oggi, una frazione di Ravenna. Il suo nome deriva dal latino Classis, che significa “flotta”.

Sin dall’epoca romana, questa cittadina di mare ospitò una flotta permanente e in età bizantina divenne il più importante porto militare d’Occidente. Nel grande mosaico di Sant’Apollinare vediamo le mura cittadine merlate, alte e possenti, da cui sbucano alcuni edifici molto stilizzati, tra cui un anfiteatro. All’estrema destra si apre la porta della città, sopra la quale si legge CIVI[TAS] CLASSIS, Città di Classe.

A sinistra, tra due alte torri in pietra, si intravede l’acqua dell’Adriatico. Il mare è rappresentato verticalmente e anche le tre navi sono mostrate una sopra l’altra, come se fluttuassero nell’aria. Questo rientra nella logica della rappresentazione aprospettica paleocristiana. Se le navi si fossero correttamente sovrapposte, seguendo le regole della prospettiva, non sarebbero state tutte perfettamente visibili.

Qualcosa del genere era già stato prodotto dalla pittura egizia e mesopotamica, millenni prima. Lo si ritroverà nella pittura del tardo Ottocento e del Novecento. Tale sistema di rappresentazione, che ignora consapevolmente la verosimiglianza, ricompare, insomma, in tempi, luoghi e contesti molto distanti fra loro, nel tempo e nello spazio. Ciò accade perché si tratta di un modo autonomo di concepire la raffigurazione, il quale può risultare tendenzialmente estraneo al gusto estetico occidentale, così intriso di classicismo, ma che chiaramente è insito nell’arte stessa.

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La Pietà Rondanini è l’ultima opera di Michelangelo (1475-1564), quella con cui, possiamo ben dire, Buonarroti concluse la propria gloriosa carriera. Benché l’avesse probabilmente iniziata già nel 1547, l’artista vi stava ancora lavorando nel 1564, proprio negli ultimi giorni di vita. Pensava di destinarla alla sua tomba, in sostituzione della Pietà Bandini, che aveva iniziato e poi abbandonato.

L’opera rimase per molti anni a Roma; venne poi acquistata, nel XVIII secolo, dai marchesi Rondanini, di cui mantenne il nome, e ai primi del Novecento dal conte Roberto Vimercati-Sanseverino. Il trasferimento a Milano della statua risale al 1952, quando l’opera venne acquistata dal Comune che la destinò alle Raccolte Civiche del Castello Sforzesco, dove attualmente si trova.

La Pietà Rondanini fu lavorata in due fasi distinte. In una prima stesura, l’anziano maestro aveva scolpito la madre e il figlio in piedi, isolati in angosciosa solitudine. In seguito, insoddisfatto del risultato, invece di abbandonare l’opera e di passare a un altro blocco, aggredì il marmo di questa, come a cercare, in un gioco di scatole cinesi, le nuove figure dentro le vecchie, in un’ansia di corrosione della materia oramai incontenibile. Così, ricavò dal corpo della Vergine il nuovo corpo di Cristo, magrissimo e quasi diafano, mantenendo solo le gambe della versione precedente.

Egli fuse insieme le due figure in un abbraccio tenero e dolente e, negando loro ogni consistenza fisica, generò un’immagine totalmente spiritualizzata. Maria non sembra nemmeno reggere il figlio, che pure vorrebbe tornasse ad essere parte di lei, come quando si trovava nel suo grembo: Cristo, infatti, sta scivolando verso il basso, come la posizione delle gambe evidenzia chiaramente, perché la morte rende comunque quella separazione ineluttabile.

La Pietà Rondanini presenta alcune parti perfettamente finite, levigate e lucide, riferibili alla prima stesura: ossia le gambe del precedente Cristo e il vecchio braccio destro, oramai staccato dal nuovo busto, interrotto poco sopra il gomito e lasciato tristemente a penzolare. Il resto della scultura, comprendente la Madonna, il nuovo corpo di Gesù e il suo volto, è non-finito.

Un grande artista del Novecento, lo scultore britannico Henry Moore, ha affermato, commentando la Pietà Rondanini:

«Per me questa è la scultura più commovente che sia mai stata creata da un artista. Mi sento profondamente toccato dalla tenerezza e dalla straordinaria drammaticità e spiritualità della Madonna, dai volti, dalle mani. […] Una scultura che è completamente disunita, ma il fatto che possiamo vedere e immaginare la statua primitiva e insieme questa improvvisazione sentimentale nella parte superiore, rielaborata dopo tanti anni, e quindi in contrasto con la parte realistica della prima, ciò rende la scultura più dolce e piena di sentimento. Ed emozionante.

La parte più tarda della composizione, la testa, le spalle del Cristo e quelle della Madonna, sono impressionanti. Direi che il Cristo non è una figura morta, ma agonizzante. Sono certo che Michelangelo in quei giorni stesse pensando alla vita e alla morte, alla propria morte, al dolore umano. E tutto questo ha realizzato nell’ultima statua prima di morire. Non importa quanto perfetta e unitaria sia l’opera. Ciò che più conta è la qualità del pensiero che l’ha ispirata. Si sente in questa scultura una più profonda comprensione dell’umanità. È questo per me il vero metro di giudizio di un’opera d’arte. Il senso di umanità che l’ha ispirata».

Le vicende di realizzazione dell’opera, rimasta oggettivamente incompiuta per la morte dell’artista, ci impediscono di ipotizzare a quale livello di abbozzo si sarebbe fermato il maestro, che difficilmente, però, avrebbe definito ogni singolo dettaglio e levigato l’intera superficie, cosa che oramai non faceva più da anni, come dimostrano il Giorno e il Crepuscolo della Sagrestia Nuova a Firenze e soprattutto i suoi Prigioni. Senza dubbio, anche le circostanze biografiche hanno fatto sì che la Pietà Rondanini si possa configurare come l’esempio più alto e il caso più estremo di non-finito michelangiolesco.

L’uomo, diceva Michelangelo, ha in sé qualcosa di divino, condivide con Dio la capacità di creare. Ogni artista, attraverso il proprio furor creativo, può illuminare la materia di luce divina. Ricavando la forma dal materiale grezzo, egli purifica il blocco dalla sua imperfezione e simbolicamente eleva anche sé stesso.

Quindi, il fare artistico, l’atto dello scolpire in sé sono importanti almeno quanto l’opera scolpita. L’artista crea prima di tutto per sé stesso, per una sua intima esigenza, per compiere un percorso di ricerca. E tuttavia, proprio in quest’ottica, il non-finito può essere interpretato come il frutto della perenne insoddisfazione del Buonarroti: concretizza, con assoluta evidenza, il profondo pessimismo che gli impediva di portare a totale compimento le sue sculture.

Secondo un aneddoto, sicuramente leggendario, Michelangelo tirò una martellata al suo Mosè, appena compiuto, perché “non parlava”, ossia rimproverandogli di non essere vivo. Non dimentichiamo che Buonarroti prese davvero a martellate la struggente Pietà Bandini, e che finita la Pietà Rondanini ricominciò a scolpirla, come se questa fosse stata un semplice blocco grezzo.

Un artista potrà pure trasformare un blocco di marmo in una forma meravigliosa, ma alla fine gli resta fra le mani ancora e solo marmo e Michelangelo, da filosofo neoplatonico qual era, pativa questo ineluttabile dissidio tra spirito e materia, tra l’intuizione dell’eterno e la caducità del mondo, tra la ragione che Dio ci ha concesso e la pochezza dei risultati che si possono ottenere. L’idea, essendo perfetta ed eterna, è irraggiungibile.

Il non-finito, letto proprio in chiave filosofica, è quindi una sorta di dichiarazione di sconfitta: la statua grezza, non perfettamente rifinita e pulita, deve limitarsi a rivelare, senza mostrarla pienamente, l’immagine che lo scultore vuole tirar fuori dalla materia. Un artista può soltanto lottare per tendere verso una meta di perfezione ma lo fa al prezzo di vivere una perenne condizione di frustrazione profonda, poiché è ben consapevole che egli, finito, mai potrà giungere all’infinito.

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La prima arte cristiana, quella delle catacombe, fu interessata solo per breve tempo dal problema dell’aniconismo, ossia del divieto ebraico a rappresentare Dio in forma umana. Il Dio degli ebrei era puro spirito ma Cristo era Dio incarnato, un vero uomo che aveva vissuto e sofferto il supplizio della croce “vincendo” poi la morte grazie alla sua natura divina. «Il Dio invisibile si è fatto visibile in Cristo», afferma san Paolo nella sua Lettera ai Colossesi (1, 15). Gesù conciliava nella sua persona il finito con l’infinito: rappresentarlo come uomo non comportava necessariamente un pericolo di idolatria.

La prima raffigurazione di Gesù in forma umana, sia pure di natura ancora simbolica, fu quella del Buon Pastore, un semplice ragazzo che porta una pecora (talvolta un agnello) sulle spalle, abbigliato con una veste corta e i calzari, talvolta con il flauto di Pan in mano. La sua immagine è legata alla parabola del Buon Pastore e della pecorella smarrita (allegoria del Cristo che va incontro al peccatore pentito). Questo motivo iconografico è molto importante nella storia dell’arte cristiana, perché è la prima volta in cui Gesù viene presentato in carne ed ossa e non attraverso il ricorso a simboli animali o vegetali. Uno dei più antichi esempi del Buon Pastore è un dipinto del II secolo realizzato nelle Catacombe di San Callisto.

Assai famosa è l’immagine del Buon Pastore scolpita tra la fine del III e i primi anni del IV secolo, un tempo parte di un sarcofago e oggi nei Musei Vaticani. Nel Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna, Cristo è raffigurato come Buon Pastore, circondato dalle sue pecore. In questo caso, l’immagine non è solamente simbolica e l’identificazione con il Messia è chiara, essendo egli dotato di aureola e di un grande bastone crociato cui si appoggia.

I Vangeli e le altre fonti non ci hanno tramandato un ritratto di Gesù, né precise indicazioni sul suo aspetto fisico. Così, quando comparvero le prime esplicite rappresentazioni del Cristo come maestro, ossia del Cristo-docente seduto tra gli apostoli, o che compie i miracoli, gli artisti scelsero di mantenere l’iconografia classica del giovane senza barba, ispirata all’ideale greco della bellezza. Il Cristo imberbe, che rimanda al tipo apollineo, era infatti simbolo dell’eterna giovinezza, della vita che vince la morte.

Questa particolare iconografia di Gesù non ebbe grande successo se non nei primi secoli del Cristianesimo, perché venne presto soppiantata da quella di Cristo con la barba. Tuttavia, non tramontò mai del tutto. È, per esempio, imberbe il Cristo che divide le pecore dai capretti, nella Basilica di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna, così come il Cristo Cosmocratore della Chiesa di San Vitale, sempre a Ravenna, entrambi della prima metà del VI secolo. È imberbe anche il Cristo in gloria dell’Altare del Duca Ratchis, opera longobarda dell’VIII secolo. In tempi più recenti, ricordiamo il Cristo Giudice del Giudizio Universale di Michelangelo nella Sistina e il Cristo della Cena di Emmaus di Caravaggio oggi alla National Gallery di Londra.

Sul finire del II secolo e agli inizi del secolo successivo, si diffuse l’immagine, senza dubbio più autorevole, del cosiddetto Cristo barbato (cioè con la barba), vestito con un lungo abito talare. Questo particolare modo di rappresentare Gesù, detto anche del Cristo filosofo, fu certamente desunto dall’iconografia pagana del filosofo attorniato dai suoi discepoli; era considerato anche più rispondente al suo possibile aspetto fisico reale. Già nella pittura delle catacombe si può ritrovare la prima iconografia del Cristo re, espressione della Majestas Domini, la ‘maestà divina’.

Nella seconda metà del IV secolo, quando durante il regno di Teodosio la religione cristiana divenne ufficiale, e in una sostanziale identificazione con l’immagine imperiale, Gesù è sempre rappresentato in questa forma, seduto o in piedi, ma sempre in posizione perfettamente frontale, a rendere evidente il suo status non solo divino ma di imperatore dell’Universo. È il caso del Cristo in trono della Basilica di Santa Pudenziana a Roma, risalente al IV secolo e quindi una delle più antiche dell’intero periodo paleocristiano.

In età bizantina si affermò il genere pittorico dell’icona (dal greco èikon, ‘immagine’), un tipo di raffigurazione sacra dipinta su legno, a volte arricchita con lamine d’oro, argento o altro metallo o decorata con pietre preziose e smalti. Le icone rappresentano prevalentemente figure sacre, come il Cristo benedicente e la Vergine con Gesù Bambino in braccio. Questi personaggi, i cui tratti somatici sono resi con un linguaggio piuttosto stilizzato, sono accompagnati da lettere o scritte che ne certificano l’identità.

Il volto di Cristo, ad esempio, è affiancato dalle lettere IC Σ XC Σ (forma greca abbreviata di “Gesù Cristo”) o dalle lettere O Ω N (“colui che è”) o dalle scritte “onnipotente”, “datore di vita”. Sin dal VI secolo, le caratteristiche somatiche del Cristo divennero molto specifiche e determinate: volto ovale, lunghi capelli sciolti, naso sottile, barba scura. Il Cristo benedicente del Monastero di Santa Caterina del Sinai, una delle icone più antiche, ha chiaramente intenti ritrattistici e cerca di presentare con realismo il volto di Gesù, che non sarebbe stato lasciato alla libera interpretazione degli artisti.

Nelle icone e nelle raffigurazioni che da queste derivano, Gesù presenta specifici attributi iconografici. I suoi abiti, per esempio, sono rossi e blu: infatti il rosso, tinta regale per eccellenza, è anche il colore del sangue, richiama il martirio di Cristo, è simbolo di umanità e di sacrificio; il blu, invece, è il colore del cielo, della trascendenza e rimanda al mistero della vita divina.Cristo tiene, solitamente, un libro con la mano sinistra (identificabile con il Nuovo Testamento) mentre con la destra benedice il fedele.

La sua aureola, inizialmente liscia come quella di tutti gli altri santi, diventa fin dall’VIII secolo crociata, e questo al fine di identificarlo senza possibilità di errore. Talvolta Cristo mostra le stimmate, o stigmate, ossia le ferite alle mani, ai piedi e al costato provocate dai chiodi e dal colpo di lancia durante la sua crocifissione.

Questa icona del Sinai, secondo alcuni studiosi, fu ricavata direttamente dalla Sacra Sindone, e per questo venne adottata come modello autorevolissimo, dal quale nessun pittore successivo poté mai discostarsi.

La Sindone è una delle cosiddette immagini “acheropite”, che in greco significa ‘non fatte da mano umana’, perché ritenute create miracolosamente: esse sono la vera immagine del Sacro Volto, la “vera icona”. Secondo la tradizione e le fonti letterarie, l’acheropita più autorevole e importante era il Mandylion (‘fazzoletto’, in siriaco) prima conservato a Edessa (attuale Urf, in Turchia), poi venerato a Costantinopoli e infine trafugato durante la quarta crociata del XIII secolo. Oggi si ritiene che il Mandylion fosse proprio la Sacra Sindone conservata a Torino.

Intorno alla Sindone si consuma, da anni, un acceso dibattito tra studiosi: secondo alcuni, il telo funebre che recherebbe l’impronta del corpo di Cristo deposto dalla croce è un falso medievale (risale infatti solo al 1353 la prima e sicura testimonianza storica). Ma nessuno di loro è riuscito a dimostrarlo con certezza (gli esami al Carbonio 14 sono da molti considerati inattendibili per reperti di questo tipo), laddove, ovviamente, non sarà mai possibile nemmeno affermare con sicurezza che questo telo avvolse proprio il cadavere di Gesù.

La Chiesa cattolica, d’altro canto, ha scelto di non esprimersi ufficialmente sulla questione dell’autenticità. Resta il fatto che se la Sindone fosse davvero un telo antico conosciuto fin dai primi secoli del Cristianesimo, essa potrebbe essere stata identificata come la “vera icona”, e proprio il volto di quest’uomo condannato a morte sulla croce sarebbe stato adottato come quello del Salvatore.

D’altro canto, non sfugge agli osservatori più attenti che sia l’antichissima icona del Sinai sia le monete ad essa ispirate sia altre antiche immagini del volto di Gesù hanno in comune con la Sindone un singolare (e per certi versi inspiegabile, per le icone) gonfiore sulla parte sinistra del volto, lo stesso che all’Uomo della Sindone venne procurato dal brutale pestaggio cui fu sottoposto prima di essere ucciso.

Una tipica iconografia romanica di Gesù è quella del cosiddetto Cristo Pantocratore, che in greco vuol dire, letteralmente, ‘signore di ogni cosa, onnipotente’. Normalmente presente nei catini absidali delle chiese, o al centro delle cupole, il Cristo Pantocratore si presenta a mezzo busto, con le braccia aperte, un libro nella mano sinistra e la destra benedicente. Gesù è vestito di rosso e di blu, i suoi colori simbolici, e solitamente è immerso nel fondo oro che simboleggia la luce divina. Accanto alla sua testa, scritte o lettere greche fanno riferimento al suo nome.  Magnifico è il Cristo Pantocratore del Duomo di Monreale, presso Palermo.

Fra il IV e il V secolo comparvero le prime raffigurazioni del Crocifisso, che sarebbe diventato il soggetto più importante di tutta l’iconografia cristiana. Ricordiamo che i primi cristiani avevano evitato di rappresentare la morte di Gesù, giustiziato come uno schiavo; nelle catacombe, avevano scelto di mostrare solo la croce, vuota o con l’immagine di un agnello sovrapposta ad essa.

La più antica rappresentazione di Cristo crocifisso giunta fino a noi è quella scolpita nella Porta lignea della Basilica di Santa Sabina a Roma, intagliata in legno di cipresso nel secondo quarto del V secolo. Gesù è nella posizione del crocifisso, con le braccia aperte, ma non compare la croce, o perlomeno è coperta dal suo corpo, sicché il Messia sembra inchiodato direttamente alle mura cittadine che compaiono sullo sfondo. Inoltre, Cristo è molto più grande dei due ladroni che lo affiancano, a rimarcare la sua maggiore importanza.

Nella Chiesa di Santa Maria Antiqua a Roma, un affresco della metà dell’VIII secolo mostra il Cristo crocifisso frontale e interamente vestito, raffigurato vivo al centro del riquadro. Ai lati della croce, in posizione simmetrica, si trovano Maria, Giovanni e due soldati, questi ultimi di proporzioni ridotte perché meno importanti.

In Toscana, a partire dal XII secolo, iniziarono a diffondersi le croci di legno dipinte, le cui forme, piuttosto complesse, consentivano di introdurre, accanto alla figura di Gesù inchiodato alla croce, anche altri personaggi, soprattutto Maria e san Giovanni Evangelista, oltre che scene della Passione. 

Nei crocifissi del XII secolo, Cristo è mostrato in posa rigida e frontale, eretto e ancora vivo, con i piedi affiancati e gli occhi ben aperti, secondo l’iconografia del Christus Triumphans, cioè trionfante sulla morte. La regalità del Redentore non è intaccata dai segni del dolore e delle sevizie subìte.

Dai primi anni del Duecento, comparve la nuova iconografia del Christus Patiens, “paziente” perché patisce, ossia soffre, e anche perché accetta il suo sacrificio. Il Christus Patiens è più intensamente espressivo del Christus Triumphans, perché ha il corpo inarcato verso la sua destra, nello spasimo della sofferenza, gli occhi serrati, il capo reclinato sulla spalla destra, il fianco squarciato con un fiotto di sangue che sgorga dalla ferita.

La curvatura del corpo di Cristo, spesso accentuata, comportò la sparizione delle scene della Passione e il trasferimento delle figure di Maria e Giovanni, a mezzo busto, nei due capicroce. Fu il pittore Giunta Pisano a definire compiutamente questa nuova iconografia, presto imitato da Cimabue che dipinse due celebri crocifissi duecenteschi.

Giotto, invece, abbandonò gli ultimi retaggi bizantini nella rappresentazione di Cristo crocifisso, rappresentando per la prima volta un uomo inchiodato alla croce in modo verosimile, con il busto piegato in avanti, i piedi sovrapposti, le mani a cucchiaio (e non aperte), con il pollice che si sovrappone al palmo.

L’arte del Medioevo aveva il compito di informare e formare, doveva cioè non solo istruire i fedeli, che non avevano accesso ai testi sacri (erano analfabeti, oppure non conoscevano il latino, e comunque non possedevano libri, che all’epoca erano costosissimi perché scritti tutti a mano) ma anche educarli alla dottrina cristiana.

Per questo motivo, le immagini sacre dovevano essere chiare e ben visibili: esse costituivano la Biblia pauperum, la Bibbia dei poveri. Prima nelle catacombe, poi sulle pareti delle chiese, ad affresco, mosaico o bassorilievo, venivano realizzate scene che illustravano gli episodi più significativi dell’Antico e del Nuovo Testamento, e in particolare della vita di Cristo.

Le cosiddette Storie di Cristo si dividevano in Storie dell’Infanzia di Cristo, Storie della vita di Cristo e Storie della Passione. Le prime fanno riferimento alla sua nascita e alla sua infanzia (tra cui Natività, Adorazione dei Pastori, Adorazione dei Magi, Fuga in Egitto); Gesù Bambino viene spessissimo rappresentato in braccio alla Madre, nella tipica iconografia della Madonna con Bambino.

Le Storie della vita di Cristo fanno riferimento ai miracoli e agli episodi salienti del periodo della predicazione (tra cui Battesimo di Cristo, Nozze di Cana, Resurrezione di Lazzaro, Guarigione dell’emorroissa, Trasfigurazione); le Storie della Passione illustrano, più dettagliatamente, gli ultimi quattro giorni della vita di Gesù (dal giovedì sera alla domenica mattina), soffermandosi sulle fasi della sua cattura ed esecuzione (Ultima Cena, Processo di fronte a Pilato, Flagellazione, Andata al Calvario, Crocifissione, Deposizione, Resurrezione).

Appartengono alle Storie di Cristo anche gli episodi successivi alla sua Resurrezione, come la Cena di Emmaus, la Pesca miracolosa, l’Incredulità di san Tommaso, l’Ascensione al cielo.

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Nei suoi ultimi vent’anni di vita, il grande artista Michelangelo Buonarroti (1475-1564) visse in una condizione di profondo sconforto, accentuato dalla scomparsa dell’amica amatissima Vittoria Colonna, spentasi nel 1547.  L’artista era molto anziano, pensava di essere prossimo a morire (non poteva immaginare sarebbe invece vissuto ancora a lungo) e cominciò a lavorare alla propria tomba. Era stanco, e per questo non volle più accettare commissioni pubbliche di scultura, riservando quest’arte a sé stesso, alle sue più intime ricerche spirituali.

Recuperò il tema che, da giovane, l’aveva reso famoso, la Pietà, ossia il compianto di Maria sul corpo di Cristo, e affrontò, questa volta attraverso la poetica del non-finito, la propria inquietudine esistenziale, l’ansia del confronto con la morte che percepiva come imminente. Abbandonò in tal modo ogni aspirazione di bellezza formale, subordinandola fortemente all’espressione dell’anelito religioso.

La nuova Pietà di Michelangelo è detta Pietà Bandini o Pietà del Duomo. Fu realizzata dall’artista fra il 1550 e il 1555 per la propria tomba, che lo scultore immaginava in Santa Maria Maggiore a Roma. Buonarroti scelse di lavorare uno dei blocchi rimasti intonsi dalla Tomba di Giulio II: un blocco molto duro, come ricorda il Vasari, e pieno di impurità, che ad ogni colpo di scalpello generava scintille.

Michelangelo concepì un gruppo piramidale, con Nicodemo al vertice, la Madonna e la Maddalena ai lati e al centro il Cristo morto, che scivola verso il basso deformandosi in una posizione spezzata e innaturale.

I volti di Gesù e di Maria, non finiti e lasciati allo stato di abbozzo, sembrano fondersi fra loro e sono di una struggente intensità. Le espressioni patetiche della madre e del figlio sono ottenute attraverso pochi, sintetici segni: il taglio degli occhi, l’arco delle sopracciglia, l’angolo della bocca. Nicodemo assomiglia in modo straordinario al suo autore e non è affatto da escludere che in quel volto Michelangelo abbia voluto lasciarci un autoritratto.

All’artista, perennemente insoddisfatto, l’opera non piacque. Inizialmente, provò a cambiare la posizione delle gambe di Cristo; poi, una venatura del marmo provocò una fessurazione. Alla fine, lo scultore, scoraggiato e travolto da un moto d’ira, tentò di distruggerla, frantumando il braccio, il petto, la spalla e la gamba sinistra di Gesù, che non fu mai più recuperata. La scultura si è salvata solo grazie all’intervento del fedelissimo Francesco Amadori, ossia l’Urbino, da 25 anni domestico e collaboratore di Michelangelo.

Un allievo, Tiberio Calcagni, si premurò di restaurarla e di completarla, per quanto poteva, mettendo mano soprattutto alla Maddalena. La statua, sebbene compromessa, fu ugualmente venduta allo scultore e architetto fiorentino Francesco Bandini, da cui l’opera avrebbe ereditato il nome, che la collocò in una sua residenza laziale a Montecavallo. Cosimo III dei medici la acquistò verso la fine del XVII secolo e la portò a Firenze, dove ancora oggi si trova. Per anni si poté ammirare dentro al Duomo di Santa Maria del Fiore; dal 1981 è conservata al Museo dell’Opera del Duomo.

Esiste una Pietà, nota come Pietà di Palestrina, che da molti anni la critica attribuisce a Michelangelo. La statua è oggi conservata alla Galleria dell’Accademia di Firenze (assieme al David e ai Prigioni). Cristo è sorretto dalla Madonna, posta di lato, e da un personaggio maschile in alto, forse Nicodemo.

L’opera è lasciata allo stato di abbozzo; sono soprattutto le figure che sostengono Gesù ad essere non-finite. Fu ricavata da un blocco antico, forse un pezzo di trabeazione: una piccola parte della vecchia decorazione è ancora visibile nella parte posteriore.

A metà del Settecento uno storico, che la vide nella Cappella Barberini nella Chiesa di Santa Rosalia a Palestrina, la citò come opera del Buonarroti. L’attribuzione al grande maestro venne poi confermata da vari studiosi di tutta autorevolezza, tra cui Wölfflin, Venturi, Cecchi, Carli e Toesca.

Tuttavia, questa Pietà non viene ricordata né dalle fonti né dai documenti. E, trattandosi di una presunta opera di Michelangelo, la circostanza è francamente sospetta. Così come è del tutto inconsueto che l’artista avesse deciso di lavorare un vecchio pezzo di marmo senza invece scegliersi il materiale direttamente nelle cave di Carrara, come aveva fatto per decenni.

Inoltre, molti storici dell’arte (tra cui Berenson e de Tolnay) faticano a riconoscere la mano di Michelangelo in questa figura di Cristo così pesante, massiccia e sproporzionata, soprattutto pensando a una data di realizzazione tarda, in cui il maestro tende piuttosto a sublimare le sue figure, attraverso la rappresentazione di una fisicità ascetica. È quindi più prudente rimandare questa Pietà a un imitatore o un allievo del grande artista.

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Il Pulpito di Sant’Andrea a Pistoia è un’opera dello scultore toscano Giovanni Pisano (1248 ca.-1315 ca.), figlio di Nicola Pisano, a sua volta artista. La commissione per questo pulpito arrivò nel 1298. A differenza di quello realizzato circa quarant’anni prima da Nicola a Pisa, il pulpito pistoiese è compiutamente gotico sia per l’ispirazione sia per il linguaggio.

L’impianto esagonale di quest’opera, firmata da Giovanni, fu palesemente ispirato da quello del precedente pulpito paterno di Pisa. Anche in questo caso la struttura è sostenuta da sette colonne (sei ai vertici e una centrale), due delle quali sorrette da leoni stilofori e una da un telamone.

Uno dei leoni sta azzannando un cavallo, l’altro, che in realtà è una leonessa, allatta i suoi cuccioli. Il telamone è Adamo, piegato dal peso della colonna come ogni uomo dal peso dei suoi peccati. La colonna centrale è sostenuta da un gruppo scultoreo che comprende un’aquila, un leone alato e un grifone.

Giovanni volle intraprendere un percorso parallelo e autonomo rispetto a quello classicistico di Nicola: snellì l’architettura, rese più acuti gli archi, lasciò emergere le figure, accentuò le tensioni. La sua vocazione gotica trovò respiro soprattutto nelle cinque lastre scolpite, dove l’artista poté liberare la propria ispirazione. I rilievi con la Natività, l’Adorazione dei Magi, la Strage degli Innocenti, la Crocifissione e il Giudizio Universale, separati fra loro da grandi figure angolari a tutto tondo, sono infatti animati da una espressività portentosa, appena addolcita da accenti di struggente malinconia.

In una sola lastra, quella della Natività, troviamo riuniti tre episodi che affrontano il mistero dell’Incarnazione: l’Annunciazione, la Natività, l’Annuncio ai pastori.

L’angelo, che irrompe per annunciare alla Vergine la prossima maternità, spaventa così tanto la donna che questa, istintivamente, tenta di coprirsi il volto con il manto. Il colloquio tra la futura madre di Dio e il gentile, ma risoluto, messaggero celeste è soprannaturale; la reazione di Maria è tuttavia umanissima. Nessun altro artista gotico fu tanto abile, forse neppure Giotto riuscì mai a raccontare con tale sensibilità un momento così delicato.

Subito a destra, ritroviamo la Madonna che, stremata dal parto, si alza appoggiandosi a un gomito per coprire il bambino addormentato. È un gesto di grande tenerezza e di straordinaria spontaneità. Il dettaglio in basso della scena mostra l’episodio (non descritto dai Vangeli ma assai comune nell’arte medievale) del Lavaggio del Bambino.

Nella lastra con la Strage degli Innocenti, una delle più intense, le madri urlano disperate sui cadaveri dei loro bambini, assassinati dai soldati senza il minimo accenno di compassione: è lo spettacolo incomprensibile di ogni guerra, così realistico da proiettare quella scena dalla storia alla cronaca.

Per Giovanni Pisano, il ritorno all’antico si tradusse in una ricerca che andò ben oltre l’evocazione dei modelli classici proposta da suo padre. Risulta quanto mai evidente confrontando due opere, con lo stesso soggetto, realizzate da padre e figlio a distanza di oltre trent’anni una dall’altra.

Si tratta della Crocifissione di Nicola per il Pulpito del Battistero di Pisa e della Crocifissione di Giovanni per il pulpito di Pistoia. Nella Crocifissione di Nicola, Cristo è monumentale e magnifico, e vanta una fisicità sicura e vigorosa. In tal senso, è compiutamente, consapevolmente classicistico. Cogliamo, nella scena, anche una certa accentuazione patetica, per esempio nella flessione un po’ esasperata della Vergine svenuta. In questo caso, un moderato superamento dei canoni classici parve necessario a Nicola per colpire emotivamente e turbare il fedele.

Di ben altra carica emozionale è invece dotata la Crocifissione di Giovanni. Nella sua prova, il corpo del Messia non è semplicemente crocifisso: sembra che il Redentore spalanchi le braccia con tale forza e violenza da aprire in due la folla, come Mosè fece con le acque del Mar Rosso, già prefigurando la drammatica separazione dei giusti dai reprobi nel giudizio finale.

Ai piedi e ai lati della croce si consuma la tragedia: a destra gli ebrei franano come massi da un ripido pendio, trascinati dalla loro terribile colpa; a sinistra, la Madre è fulminata dal dolore e crolla all’indietro, afferrata appena in tempo dalle pie donne. Una forma di drammatizzazione efficacissima e, riconosciamolo, estremamente moderna.

Una carica emotiva altrettanto potente è contenuta nella scena con il Giudizio Universale. Cristo è mostrato in alto al centro, seduto sul trono, con le stimmate bene in mostra. Lo affianca il suo tribunale, costituito dagli apostoli mostrati mentre discutono fra di loro con gesti concitati. La sua mano destra, tesa ad accogliere gli eletti, sembra voler stringere quella di Maria, incoronata Regina del Cielo.

La Vergine guida un piccolo corteo di beati, pronti ad entrare in Paradiso, e fra loro riconosciamo un vescovo e un frate. Più in basso, due angeli tengono la croce di Cristo e la mostrano ai resuscitati dai morti, i quali, nudi o semivestiti, stanno uscendo dai propri sepolcri. La mano sinistra di Gesù, come voleva l’iconografia del soggetto, condanna i reprobi all’eterno supplizio. I dannati vengono precipitati all’Inferno, dove Satana, mostruoso, li attende, pronto a stritolarli. Un’ampia casistica di gesti, tra cui quello delle mani portate al volto, esprime tutto il loro tormento e la loro disperazione.

Nicola aveva fatto del proprio pulpito pisano un’opera colta e dottrinaria, l’interpretazione visiva di un pensiero teologico; Giovanni, scolpendo i suoi bassorilievi, espresse il proprio sentimento del mondo. Le sue storie sono una riflessione amara, dolorosa, a tratti persino disperata sulla vita dell’uomo. In tal senso, l’opera di Giovanni acquista caratteri di universalità; il dramma che egli racconta è il dramma di tutti: l’ingiustizia, la violenza, l’orrore che impietosamente disegna sono veri, ineluttabili, quindi sempre attuali.

Con grande coerenza, Giovanni Pisano scelse un linguaggio molto lontano da quello classicamente composto del padre, adottando uno stile aspro, duro, violento, che giungeva persino a ignorare le proporzioni, piegate alle esigenze dell’efficacia emotiva. In tutte le scene, composte per direttrici incrociate, cariche di moto, piene di figure concitate, brulicanti di gesti, ogni magnifico particolare racconta da solo di una vita, di un destino. In questo, certamente, riconosciamo l’origine di un fascino che non cenna ad affievolirsi e che rende quest’opera uno dei più grandi capolavori del nostro Medioevo e di tutta la storia dell’arte.

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Tra la fine del XIX secolo e i primi vent’anni del XX secolo l’Art Nouveau volle elaborare i segni di un’eleganza nuova e di una bellezza moderna. Gli artisti legati a questa corrente europea si appellarono proprio alla modernità, alla novità, alla gioventù, per elaborare un linguaggio esemplato direttamente sulla natura, ricco di riferimenti al mondo animale e vegetale, riproducendo le forme organiche attraverso l’uso di segni dinamici, agili, flessuosi, carichi di una forte valenza simbolica e decorativa.

Architetti e designers disegnarono e progettarono non solo edifici e arredi ma anche un gran numero di lampade, gioielli, portacenere e calamai. L’iconografia di questi oggetti si sviluppò soprattutto intorno a tre temi principali: la donna, il fiore e l’animale, esaltati individualmente ma più spesso accostati in affascinanti composizioni allegoriche.

La figura femminile impersonava un sensualismo sofisticato e sfuggente, leggermente equivoco; l’immagine della donna si incarnava nel mito classico o medievale (sotto forma di dea, ninfa o fata) oppure richiamava il mondo dello spettacolo. Non erano rare, infatti, le riproduzioni di attrici o danzatrici famose: la ballerina americana Loïe Fuller fu rappresentata spesso, nei dipinti, nelle lampade e soprattutto nei cartelloni, mentre si librava nell’aria.

Nel campo della grafica, emerse la figura di Alfons Mucha (1860-1939), pittore e scultore ceco assai attivo in Francia. Mucha è ricordato soprattutto per i suoi poster art nouveau, eleganti, raffinati, coloratissimi. Con i propri manifesti, Mucha pubblicizzò bevande, generi di consumo, prodotti per la pulizia del corpo e della biancheria, sfruttando di norma l’immagine di una donna sottile, elegante, ammiccante, sensuale, ingioiellata e dalla folta capigliatura, circondata da motivi floreali e arabeschi.

Celebri i suoi poster di spettacoli teatrali, in cui ritrasse le famose attrici del tempo. «Signor Mucha, lei mi ha reso immortale»: questo il commento di Sarah Bernhardt, una delle più grandi attrici teatrali del XIX secolo. L’opera di Mucha è oggi considerata il più tipico simbolo della Belle Époque.

Gli animali e ancor più le piante furono fonte d’ispirazione pressoché inesauribile per artisti e designers; nelle opere degli scultori e in quelle dei maestri vetrai comparvero arbusti, glicini, campanule, orchidee, iris e magnolie, assieme a pavoni, coleotteri, insetti e soprattutto libellule. Questo riferimento alla natura, suggerito da una semplice consuetudine dettata dal gusto, era peraltro sostenuto da critici, letterati e artisti.

Scriveva, ad esempio, l’architetto e letterato italiano Camillo Boito, nel 1898: «La natura dovrebbe dar tutto; la tradizione non dovrebbe dar niente […]. Noi non ci stancheremo perciò di porgere agli studiosi gli esempi belli dei secoli trascorsi; ma plaudiremo con animo lieto a chi riesca a strappare alla viva natura, direttamente, un pensiero o una forma».

Tra i protagonisti dell’arte decorativa di fine Ottocento, non si può non citare René Lalique (1860-1945), gioielliere francese e innovatore di tecniche orafe, considerato uno degli interpreti più originali dell’Art Nouveau europea. Anche se dal 1900 si dedicò all’arte vetraria, creando lampade, decorazioni e soprattutto piatti e bottiglie dove ricorrono figure femminili, motivi floreali e animali, il suo contributo all’affermazione del gusto art nouveau si legò soprattutto alla creazione di gioielli straordinari. Le sue raffinate e preziose realizzazioni a motivi floreali, di tipo naturalistico, contribuirono, infatti, al rinnovamento dell’arte orafa.

Del 1894 sono i suoi primi gioielli per Sarah Bernhardt, l’acclamatissima attrice teatrale francese. Si tratta di piccole sculture concepite in chiave organicistica, estremamente ingegnose e affascinanti, dove il valore intrinseco delle pietre preziose e dei metalli, scelti in funzione del raggiungimento di particolari effetti cromatici, sembra venir meno di fronte alla sfolgorante bellezza dell’oggetto. I fiori, i serpenti, gli insetti diventano, nelle opere di Lalique, gli attributi simbolici della donna fatale; abbarbicati come piante lussureggianti sugli abiti eleganti delle ricche signore, sembrano voler evocare l’idea di una femminilità sensuale, conturbante e inquietante a un tempo.

Émile Gallé (1846-1904), artigiano e disegnatore francese, fu interprete di primo piano dell’Art Nouveau nel campo delle arti applicate. Aprì un laboratorio di vetreria (nel 1874) e uno di ebanisteria (nel 1883) a Nancy, città del nord-est della Francia e avamposto della cultura francese verso la Germania. Lavorò, dunque, in un contesto culturale più legato alle tradizioni nazionali e ancora sensibile a certe suggestioni storicistiche. Studioso di filosofia e botanica, sperimentatore infaticabile di nuove tecniche vetrarie e inventore di nuove combinazioni di colori, soggiornò a Londra, dove poté aggiornarsi sulle esperienze di Morris.

Nella lavorazione del vetro, questo artista raggiunse particolari effetti di trasparenza e opacità con procedimenti innovativi. La sua grande intuizione fu quella di valorizzare, come ancora non era stato fatto, le caratteristiche del materiale; e non soltanto la sua limpidezza e la sua leggerezza ma persino certe sue imperfezioni, come le bollicine d’aria (generate da una fusione incompleta) o le “ghiacciature” (ottenute immergendo la pasta vitrea calda in acqua fredda). Nel “verre craquelé” (‘vetro a ghiaccio’), in particolare, la superficie si presenta rugosa e screpolata.

Sulle superfici arrotondate dei suoi vasi, Gallé disegnava iris, ciclamini e violette, libellule, farfalle, anemoni di mare: delicate forme naturali che aspiravano a suscitare emozioni poetiche. Nelle lampade di Gallé non era il vetro al servizio della luce ma viceversa. La lampadina, completamente nascosta dagli elementi vitrei, esalta tramite la luce elettrica le sottili venature, i colori tenui, i disegni smaltati, gli intagli preziosi.

Dopo il clamoroso successo ottenuto con i suoi vetri all’Esposizione parigina del 1878, nel 1890 Gallé fondò a Nancy una scuola destinata a diventare per suo merito un centro primario d’irradiazione dell’Art Nouveau: la Alleanza Provinciale delle Industrie d’Arte (Alliance Provinciale des Industries d’Art), una scuola ideata sul modello delle Arts and Crafts inglesi. La morte del suo fondatore pose termine alle ricerche artistiche della vetreria, che comunque proseguì la sua attività sino al 1931. 

La vetreria dell’atelier Daum Frères produsse oggetti e lampade lavorando nella sfera culturale di Gallé, a Nancy, proseguendone gli intenti dopo la sua morte. L’azienda venne fondata da Jean Daum, un ex notaio fuggito dall’Alsazia nel 1871, al momento della conquista tedesca della regione francese; affatto esperto in materia, in un primo tempo Daum si dedicò alla riproduzione di oggetti antichi, annettendo poi alla sua fabbrica una serie di laboratori specializzati in incisioni, dorature e decorazioni.

Quando morì, nel 1890, la fabbrica passò nelle mani dei figli Auguste e Antoine. Dal 1889 al 1925, i Daum parteciparono a tutte le Esposizioni Universali; quella del 1900 li rese famosi nel mondo.

L’ispirazione floreale divenne per i due fratelli una matrice stilistica fondamentale; i loro vetri opalini dalle sfumature rosa o azzurrognole, spesso incisi o lavorati a rilievo, si coprirono di rami, ghirlande, foglie. Glicini, caprifogli, campanelle, rose, papaveri, tulipani, fiori di cardo creavano sulle superfici raffinati cromatismi ed eleganti ondulazioni. I materiali traslucidi dei vasi Daum erano animati anche da un minuscolo mondo animale, popolato da libellule, scarabei, farfalle e rondini.

Nonostante l’unità di intenti e alcune generiche somiglianze, la produzione dei Daum si distingue nettamente, per le forme, le tonalità e le decorazioni, da quella di Gallé, soprattutto nella produzione delle lampade; sebbene più convenzionali nella forma e nel mantenimento del tradizionale paralume, quelle realizzate dai fratelli Daum sono splendide e preziose, particolarmente quando accese, perché le sfumature cromatiche, le iridescenze, le morbide tonalità del corpo vitreo le rendono cariche di suggestione.

Dal 1903, la fabbrica iniziò ad adottare anche decorazioni non figurative, giocando sulle sole tonalità cromatiche dei viola porpora e dei granata, sulle punteggiature di macchie rosse, sulle opalescenze di verde pallido. Questa fantasmagoria cromatica nasceva dalla sperimentazione di una nuova tecnica, che consisteva nel fissare cristalli di colore, ridotti in polvere, tra due strati di vetro bianco. 

Louis Comfort Tiffany (1848-1933), celebre designer statunitense, esordì come pittore e decoratore, formandosi una cultura eclettica con i suoi numerosi viaggi in Europa e in Africa, dove, in particolare, era rimasto affascinato dall’esotismo moresco. Dopo aver collaborato con il padre Charles Lewis alla Tiffany & Co., una gioielleria di fama mondiale, si mise in proprio, sperimentando nuove tecniche nel campo del vetro. Dal 1876 iniziò a produrre originali vetrate in opalino e raffinati oggetti ispirati al mondo vegetale con speciali iridescenze, che fecero di lui il più importante artista americano dell’Art Nouveau. Alla morte del padre, ne continuò l’opera e incluse nella sua produzione personale anche la creazione di gioielli.

Tiffany, come Gallé, seppe sfruttare certi effetti casuali della lavorazione del vetro allo stadio di materia incandescente. Nelle sue mani di abile artigiano, marezzature e iridescenze (riflessi, simili ad arcobaleni, che si osservano sulla superficie) divennero preziosi elementi decorativi. I suoi vetri, detti appunto favrile glasses (dal francese fabrile, ‘artigianale’), divennero presto famosissimi e largamente impiegati negli allestimenti di hotel, club, ville, chiese e teatri. 

Nel 1898, Tiffany pubblicò il suo primo catalogo di lampade. La grande innovazione proposta dall’artista in questo campo non è certamente formale, giacché i riferimenti ai modelli tradizionali sono continui, ma riguarda l’applicazione dei sistemi produttivi della vetrata all’oggetto domestico.

I paralumi delle sue lampade, infatti, sono ottenuti con mosaici di vetri opalescenti colorati, che certo non aumentano la luminosità della lampadina, anzi la attenuano, ma creano effetti decorativi veramente deliziosi. All’Esposizione Internazionale di Parigi del 1900 la lampada Dragonfly, decorata con libellule, vinse il Gran Premio.

Da allora, le lampade Tiffany, tra le più autentiche ed originali invenzioni prodotte dall’Art Nouveau, ebbero una diffusione mondiale e furono largamente imitate. Ancora oggi sono considerate le lampade art nouveau per eccellenza. Gli originali in circolazione hanno raggiunto quotazioni esorbitanti. Una Dragonfly è stata battuta all’asta da Sotheby’s nel 2017 per 168.000 euro e, nel 2018, Christie’s ha venduto una lampada Pond Lily, disegnata nel 1903, per 2.9 milioni di euro.

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Di tutta la pittura greca ci sono rimaste pochissime testimonianze. Si tratta di una perdita molto grave, poiché le fonti ci raccontano che la pittura rivestì una grande importanza nel mondo greco, ancor più della scultura (che non a caso veniva colorata, almeno quella in legno e pietra). I Greci amavano la pittura da cavalletto, ossia i dipinti su tavole di legno; ma essendo questo un materiale molto deperibile, di tali opere non è sopravvissuto alcun originale.

Anche abitazioni e palazzi, che avrebbero potuto custodire alcuni esemplari, sono andati distrutti nel corso del tempo, mentre le tombe e i templi non venivano, di norma, decorati ad affresco, almeno non con temi di tipo naturalistico. Le eccezioni, almeno quelle ritrovate, come la Tomba del tuffatore a Paestum, sono rarissime.

Neanche la pittura etrusca, che pure fu molto influenzata da quella greca, può fornirci molte informazioni se non alcune indicazioni generali, e le rare copie romane rimaste non sono quadri da cavalletto ma affreschi e mosaici, i cui temi, il più delle volte, sono stati riprodotti a memoria dai copisti. Delle opere dei grandi maestri greci non ci restano che le testimonianze letterarie, che ci consentono di avere oggi almeno un’idea, seppur vaga, del loro aspetto originario.

In mancanza delle opere originali, considerando l’influenza che i pittori da cavalletto sicuramente ebbero sulla produzione di chi dipingeva i vasi, gli studiosi hanno cercato di ricostruire il linguaggio della pittura greca attraverso l’arte della pittura vascolare o ceramografia (ossia pittura su ceramica, dal greco kèramos, ‘argilla’, e gràphos, ‘scritto’, ‘disegnato’).

Peraltro, per decorare i propri manufatti, molti vasai si avvalsero della collaborazione di famosi pittori, che giunsero a firmare le proprie opere. La storia della ceramografia greca è vastissima, nonché oggetto di studi specialistici e annovera centinaia di pezzi e decine di autori, alcuni dei quali ritenuti di primissimo piano. Certo è che la pittura vascolare greca, nonostante gli altissimi livelli raggiunti, può essere considerata solo un pallido riflesso della cosiddetta “grande pittura”.

I contatti sempre più frequenti fra la Grecia, l’Egitto, la Fenicia, la Siria e la Mesopotamia influenzarono lo sviluppo della ceramografia greca, tra il 750 e il 680 a.C. Durante l’età arcaica, il periodo della storia greca compreso tra il VII e l’inizio del V secolo a.C., la produzione dei laboratori ceramici in Grecia fu difatti molto intensa, poiché dovette soddisfare una grande richiesta di oggetti e utensili: vasi preziosi e di uso quotidiano, vasellame da cucina, contenitori per profumi, lucerne ma anche giocattoli e statuette votive.

I magnifici vasi dipinti, destinati all’esportazione e all’ornamento delle abitazioni delle classi agiate, non avevano sempre un uso pratico, perché spesso servivano a rendere più solenni cerimonie e banchetti o erano destinati ai corredi funerari. È questo il motivo per cui abbiamo ritrovato così tanti vasi: le tombe, infatti, conservano a lungo anche gli oggetti più delicati. 

Abbandonati, in parte, i fitti motivi geometrici che avevano dominato il repertorio decorativo durante il Medioevo ellenico, e le schematiche raffigurazioni del tardo Periodo geometrico, ben testimoniate dalla magnifica Anfora funeraria del Dipylon, la ceramica si concentrò su un nuovo tipo di ornamentazione, lasciando ampio spazio alla rappresentazione dell’uomo e degli animali, seppure ancora molto schematica.

Furono prediletti soggetti di carattere militare, cioè navi da guerra con soldati, uomini in marcia, o di natura mitologica, come il Giudizio di Paride o l’Accecamento di Polifemo, o ancora soggetti venatori, ossia relativi alla caccia, con cani all’inseguimento di stambecchi e battute di caccia al leone, resi con vivacità e con nuovo senso del movimento. Si trattava di scene del tutto prive di tensione narrativa e mancava la resa dello spazio e del volume; le immagini mantenevano ancora una funzione prettamente decorativa. 

La gran parte dei vasi greci dipinti presenta solo due colori: il rosso naturale della terracotta e il nero della vernice. Le tecniche utilizzate furono sostanzialmente due. La prima, più antica e diffusa, è detta “a figure nere”. In questo caso, sul vaso si disegnava con il nero la decorazione, lasciando per il fondo il rosso della terracotta. I contorni e i particolari delle figure, come le linee della muscolatura, si ottenevano raschiando via il colore con una punta metallica per far emergere il fondo rosso; il disegno veniva poi arricchito con tocchi di bianco e di rosso.

La seconda tecnica, più recente, è detta “a figure rosse”. Era ottenuta dipingendo di nero il fondo del vaso e lasciando visibile, nelle figure principali, il colore rossiccio della terracotta. I particolari della decorazione erano poi realizzati a pennello, utilizzando il nero e altri colori.

La tecnica a figure rosse era più raffinata di quella a figure nere e consentiva di ottenere immagini più dettagliate e maggiori effetti chiaroscurali; era però anche molto più complessa e richiedeva tempi di realizzazione più lunghi: i prodotti finiti risultavano quindi più costosi degli altri. Fu per questo motivo che la ceramica a figure nere non tramontò con l’affermazione di quella a figure rosse, e che i vasi dipinti con questo più antico sistema decorativo circolarono fino al II sec. a.C.

Un nuovo stile decorativo vascolare, detto orientalizzante, iniziò a diffondersi soprattutto nella città greca di Corinto, già nota da tempo nei mercati esteri per i suoi pregevoli prodotti artigianali. L’Olpe Chigi (640-630 a.C.), per le sue numerose scene figurate, è considerata il capolavoro dello stile vascolare corinzio.

Si tratta di una brocca caratterizzata da corpo ovoidale, ampio orlo svasato e ansa unica, arricchita da una decorazione a fregi sovrapposti che presentano una calcolata alternanza di soggetti. Sotto l’ansa è raffigurato l’episodio mitologico del Giudizio di Paride. Sul corpo, invece, si dispiegano una Scena di caccia alla lepre e alla volpe, una Processione di cavalieri con un carro, una Caccia al leone e, infine, alcune figure di Cani che inseguono la selvaggina, dispiegate in una fascia sottile.

Il registro superiore ospita Schiere di opliti (fanti armati di scudo e lancia) pronti alla battaglia che marciano al suono di un flauto. La scena è l’unica illustrazione giunta fino a noi della falange oplitica: lo schieramento a ranghi serrati di soldati avanzava portando lo scudo a sinistra, proteggendo così quella parte del proprio corpo e il compagno vicino. In questo caso il pittore, per mostrare le insegne degli scudi, ha scelto di diradare i guerrieri solo nella parte destra della scena, mentre a sinistra (dove gli scudi possono vedersi soltanto dall’interno) i fanti sono più fittamente sovrapposti: la ricerca di movimento si fonde con una più consapevole rappresentazione dello spazio.

Sul finire del VII secolo a.C., la produzione ceramica di Corinto entrò in crisi a vantaggio dell’Attica, la regione greca con capitale Atene, che conobbe un momento di grande fervore produttivo. Se il commercio di manufatti corinzi, infatti, fu presto sostituito da quello attico, fu merito di alcuni artisti ateniesi che iniziarono a prendere le distanze dallo stile decorativo orientaleggiante delle origini, rimasto leggermente schematico, per produrre una pittura caratterizzata da scene a carattere narrativo abilmente composte.

I pittori vascolari erano artigiani molto apprezzati e dunque orgogliosi della loro arte; di fatto, essi furono i primi artisti dell’antichità a firmare le proprie opere. È per questo motivo che conosciamo il nome di due insigni maestri della pittura a figure nere, Ergòtimos (vasaio) e Kleitìas (pittore), autori del monumentale Vaso François, uno dei più belli dell’età arcaica.

Realizzato tra il 570 a.C. e il 560 a.C., questo cratere attico deve il suo nome allo scopritore Alessandro François, che lo riportò alla luce, sia pure in frammenti e largamente lacunoso, da una tomba di Chiusi, in Etruria, nel 1844. Il vaso è interamente rivestito da una ricchissima decorazione, composta da 270 figure – identificabili da 121 iscrizioni e distribuite lungo 6 fasce sovrapposte – realizzate con uno stile rispettoso delle convenzioni pittoriche del tempo, cioè privo di apporto chiaroscurale e di senso spaziale.

I particolari sono resi, tuttavia, con estrema minuzia e alcune scene si distinguono per la naturalezza e la vivacità delle immagini. Sul piede del vaso è dipinto un motivo comico, raffigurante La lotta dei pigmei contro le gru seguito da alcuni gruppi di animali. La fascia figurata inferiore accoglie due scene: L’agguato di Achille a Troilo sotto le mura di Troia e Il ritorno di Efesto all’Olimpo.

Nella campitura più ampia si ammira La processione degli dèi alle nozze di Peleo e Teti (i genitori di Achille). Anche il collo del cratere, come il resto del vaso, è interamente dipinto. La sua parte inferiore è occupata da due scene: La corsa dei carri in memoria di Patroclo e Lo scontro dei Lapiti e dei Centauri; la parte superiore mostra invece La caccia al cinghiale di Calidone e Lo sbarco a Delo di Teseo con i fanciulli salvati dal Minotauro.

Sulle anse delle volute che fungono da manici sono raffigurate alcune scene tratte dalla “Vita di Achille”: le mitiche nozze dei suoi genitori, la profanazione compiuta uccidendo il figlio di Priamo in un luogo sacro, la morte dell’amato compagno Patroclo, la sua stessa morte e, infine, il trasporto del suo corpo. Nel particolare con Aiace che trasporta il cadavere di Achille, soggetto ricorrente della ceramografia greca, la rappresentazione delle proporzioni è volutamente errata: Aiace, che porta il cadavere dell’amico sulle spalle, è rappresentato molto più basso di lui, almeno la metà: si trattava evidentemente di una scelta simbolica, per sottolineare la differenza di importanza e di rango fra i due eroi omerici.

Exechìas, considerato il più grande dei pittori vascolari greci di età arcaica, fu attivo fra il 550 e il 525 a.C. Fu anche ceramista e seppe trattare con grande originalità i temi mitologici tradizionali, selezionando singole scene che fissava in immagini cariche di tensione o drammaticità. È certamente sua, in quanto firmata, l’Anfora di Achille e Aiace, un manufatto che presenta una bellissima scena idealmente ritagliata nella vernice nera: si tratta di Achille e Aiace, i due mitici eroi omerici, che giocano a dadi in una breve pausa della battaglia in corso.

Secondo un’antica tradizione, infatti, il gioco dei dadi sarebbe stato inventato da un guerriero greco durante la guerra di Troia, per vincere la noia e scaricare la tensione. I due eroi sono curvi sul gioco (e le scritte “tre” e “quattro” che compaiono davanti ai loro volti ci informano anche dei punti ottenuti dopo il lancio).

Sono raffigurati di profilo, con le lance appoggiate alle spalle, e hanno le vesti e i capelli minutamente decorati. Nonostante la stilizzazione delle figure (la cui posizione asseconda le forme del vaso) e la permanenza di alcuni arcaismi (si noti l’occhio frontale), la scena si presenta grandiosa e solenne e la sua composizione è perfettamente equilibrata. Per contro, l’atteggiamento disinvolto dei due guerrieri riesce a calare il mito nel quotidiano.

Fu alla fine del VI sec. a.C. che si diffuse la cosiddetta ceramica a figure rosse. Il più importante centro di produzione fu Atene, dove, nel cosiddetto quartiere Ceramico, i numerosi laboratori lavoravano per soddisfare le richieste del mercato estero. Il pittore Sosia, attivo agli inizi del V sec. a.C., dipinse la bellissima Kylix di Achille e Patroclo decorata con una scena in cui Achille cura il braccio ferito di Patroclo.

Il gruppo è inserito in uno spazio immaginario nel quale Patroclo, seduto sul proprio scudo, volta la testa e digrigna i denti per resistere al dolore. Con la gamba sinistra, Patroclo si puntella contro il bordo della coppa mentre la gamba destra è mostrata di scorcio, ossia piegata e rivolta verso lo spettatore, in un’ardita posizione prospettica.

Le figure sono ancora chiuse nella semplice linea di contorno: eppure, il disegno raffinatissimo e la perfezione dei modi riescono a suggerire efficaci effetti plastici. I volti, dipinti di profilo, per la prima volta non hanno più gli occhi rappresentati frontalmente. È ammirevole il tentativo di rendere il sentimento di premurosa amicizia che legava i due eroi: d’altro canto, il soggetto è una pura invenzione dell’artista, giacché non ci risulta dalla mitologia che Achille abbia mai medicato Patroclo.

Sappiamo da Plinio il Vecchio, storico e naturalista latino del I sec. d.C., il quale lo scrisse nella sua Naturalis Historia, che la pittura greca arcaica, come quella egizia e minoico-micenea, fu di tipo lineare, con contorni che definivano i profili delle figure, completati da campiture monocrome, cioè dalla stesura di colori uniformi. Anche la pittura vascolare greca, a causa delle tecniche utilizzate, fu lineare. 

Osserviamo che, in generale, la linea è usata dagli artisti per raffigurare un’immagine. Essa può essere talvolta utilizzata come mezzo espressivo autonomo: in questo caso, si impone come elemento qualificante dell’intera immagine. Ciò accade, per esempio, nell’arte astratta del XX secolo, che rinunciò alla rappresentazione dell’oggetto. Normalmente, però, una linea continua, detta di contorno, delimita la forma di una figura e la rende riconoscibile. Una figura ottenuta solo attraverso una linea di contorno e in assenza di chiaroscuro appare priva di volume, sviluppata su un solo piano. È questo il caso della pittura egizia.

Anche gli artisti greci, e soprattutto i ceramografi, furono soliti rappresentare uomini e oggetti usando linee di contorno; tuttavia, a differenza di quelli egizi, essi tentarono di suggerire uno sviluppo delle figure nello spazio. Ad esempio, assottigliarono o inspessirono le linee in modo da sottoporre le figure a un tenue effetto di luce e ombra. Inoltre, fecero ricorso a minuti particolari, capaci di “riempire” i contorni e di suggerire l’impressione della massa.

Le principali fonti letterarie da cui, per secoli, i ceramisti greci (come peraltro i pittori e gli scultori) trassero ispirazione per le proprie opere furono l’Iliade e l’Odissea del poeta greco Omero, vissuto nell’VIII secolo a.C. Sebbene fin dall’antichità siano stati formulati dubbi sulla reale esistenza di questo autore, egli è normalmente ritenuto figura storica.

La critica, basandosi sulla tesi della non esistenza della scrittura al tempo del poeta, ha tuttavia accettato l’ipotesi che i due poemi siano il risultato di una operazione redazionale successiva alla sua morte, finalizzata a dare unità artistica al materiale omerico tramandato oralmente. I protagonisti delle opere omeriche, soprattutto dell’Iliade, furono frequentemente rappresentati dai ceramisti greci. Ricordiamone qualcuno.

Agamennone, re di Argo e di Micene, guidò la spedizione greca a Troia. Al ritorno fu assassinato dalla moglie Clitennestra, che non gli aveva perdonato il suo consenso al sacrificio della figlia Ifigenia, reputato necessario per placare la collera della dea Artemide e per non compromettere l’impresa. 

Menelao, fratello minore di Agamennone, sposò Elena, figlia del re di Sparta, e succedette al suocero sul trono. Dopo il rapimento di Elena da parte di Paride, organizzò la spedizione a Troia. Riavuta la moglie alla caduta della città, decise di perdonarla. 

Paride, figlio del re di Troia Priamo, era famoso per la sua bellezza. Scelto da Zeus come giudice tra Era, Atena e Afrodite per l’assegnazione della mela d’oro destinata alla dea più bella, egli assegnò la vittoria ad Afrodite, che gli aveva promesso in cambio l’amore della bellissima Elena. Recatosi a Sparta, Paride convinse Elena a fuggire con lui, provocando così la guerra contro Troia. 

Achille, figlio di Peleo, re di Ftia, e della dea Teti, è il personaggio centrale dell’Iliade. La madre, tenendolo per il tallone, lo immerse neonato nello Stige (uno dei fiumi degli Inferi) con l’intento di renderlo immortale; il tallone rimase però l’unica parte vulnerabile del suo corpo. Fu ucciso da Paride, che lo colpì proprio in quel punto con l’aiuto di Apollo.

Patroclo fu legato ad Achille da un’intensa amicizia. Durante la guerra di Troia, mentre indossava l’armatura dell’amico, fu ucciso da Ettore, figlio del re troiano Priamo. Achille, al funerale di Patroclo, sacrificò 12 troiani; quindi, tornato in battaglia, lo vendicò uccidendo Ettore

Ulisse (o Odìsseo) è uno dei personaggi principali dell’Iliade ma è anche il protagonista dell’Odissea, che da lui prende il nome. Al contrario di Achille, il quale agiva normalmente in preda all’ira, egli è descritto come un uomo intelligente e astuto. Fu lui a escogitare l’inganno del grande cavallo di legno che permise ai Greci, nascosti al suo interno, di varcare le mura di Troia e di vincere la guerra. 

Vi sono poi due eroi greci che avevano nome Aiace: Aiace d’Oìleo, capace di superare tutti i Greci nello scagliare la lancia, e il più veloce nella corsa dopo Achille; e Aiace Telamònio, che persa la contesa con Ulisse per l’eredità delle armi di Achille, fece strage di mandrie e greggi e poi si uccise.

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L’urbanistica medievale si colloca tra due momenti molto caratterizzati della storia della città: quella romana, segnata dalla rigorosa fissità del modello a scacchiera, e quella rinascimentale, durante la quale, inseguendo l’utopia della città ideale, teorici e architetti elaborarono complessi schemi geometrici difficilmente applicabili.

Confrontata con i modelli romani e rinascimentali, la città medievale può apparire fatalmente disordinata, cresciuta in balia del caso o del capriccio. Così non è.

La città medievale ebbe una identità molto precisa e trovò la sua specificità proprio nella volontà di legare le sue forme urbane, oggi diremmo la sua struttura urbanistica, prima di tutto ad esigenze concrete, a valori pratici, a valutazioni di opportunità, al rapporto con il territorio: presupposti la cui efficace soddisfazione dava luogo, a posteriori, a risultati giudicati esteticamente appaganti.

La forma della città, insomma, scaturiva dalla vita stessa della città, in un modo così puntuale e coerente che noi, ancora oggi, siamo in grado di leggerlo. Nei secoli precedenti, l’imposizione romana del modello a scacchiera, che non tenne mai conto del sito, della cultura locale, della specifica tradizione, non era stata solo una scelta di ordine pratico ma prima di tutto un atto politico. Costituì l’impronta della romanitas.

La città medievale, al contrario, nacque sempre da bisogni specifici, spontanei, tutti particolaristici della cittadinanza stessa, che si raccolse intorno a un castello o a una chiesa madre o a un monastero, o si distribuì lungo una via importante, o si arroccò in difesa su un’altura, o si lasciò avvolgere dall’abbraccio protettivo dell’ansa di un fiume. Sicché a molteplici necessità, a differenti volontà collettive corrisposero altrettanti modelli urbanistici, sconosciuti ai tempi antichi, e che a tali scopi seppero adattarsi.

La città medievale, lungi dall’essere capricciosa, fu dunque assolutamente ragionevole, accettò ogni variante dello schema scelto che sapesse risolvere i problemi pratici, adattò i disegni al territorio e non viceversa. Chi era in qualche modo preposto al disegno della città (gli urbanisti ancora non esistevano) non rifiutò mai l’idea di perfezione in sé, è chiaro, ma prese atto che la realtà è altra cosa, sicché antepose ai princìpi di astrazione tutto ciò che a lui e ai suoi concittadini risultava efficace e concreto, e lo fece con assoluta libertà creativa.

I risultati estetici, dicevamo, furono conseguenziali e allo stesso tempo efficacissimi. L’estetica medievale, come quella classica, ebbe un rigoroso senso dell’ordine: ma se gli antichi uniformarono, geometrizzarono, ridussero tutto a norma, spinti da una esasperata esigenza di controllo, per gli uomini del Medioevo “ordinare” significò mettere ogni cosa al suo “giusto” posto, laddove serviva; significò adattare tutto allo scopo.

Insomma, l’estetica medievale, in ogni campo, anche quello urbanistico, non volle prescindere dalle ragioni della pratica, men che mai poté contrastarle. E non venne imposta dalle teorie degli intellettuali o degli artisti di fama e di talento: al contrario, fu condivisa da tutti. Come scriveva sant’Agostino nel De excidio urbis Romae (all’inizio del V secolo), l’essenza della città sta negli uomini, non nelle pietre. Forse è per questo che noi siamo, a distanza di secoli, così affascinati dalla struggente bellezza dei nostri borghi medievali.

Nel corso dell’XI secolo, grazie a una conquistata autonomia politica basata su un patto associativo tra cittadini, nacquero in Italia i primi comuni, forme di autogoverno cittadino, caratteristiche dell’Italia medievale del Centro-Nord; Milano, Firenze e Siena furono tra i più floridi.

La fortuna dei comuni fu direttamente connessa alla debolezza dell’impero che, ormai stremato dalla lotta per le investiture con il papato, accordò all’aristocrazia cittadina notevoli concessioni in cambio di un appoggio politico e militare. Fu così che i comuni italiani riuscirono a conquistare e mantenere una straordinaria autonomia, tanto da potersi definire delle vere e proprie città-stato.

Nel tempo, i comuni italiani conquistarono anche il territorio circostante, generalmente corrispondente alla diocesi; alcuni riuscirono a sottomettere le città vicine più deboli. In tal modo, ogni comune riuscì a provvedere al proprio approvvigionamento, sia in modo continuativo nei periodi di normalità, sia (in occasione di guerre, carestie, epidemie) ricorrendo al razionamento e al contingentamento delle derrate alimentari. Le alte mura cittadine, i grandi palazzi nobiliari, le ricche case borghesi, le svettanti case-torri, i massicci palazzi pubblici erano efficaci testimonianze architettoniche del potere e del prestigio acquisiti dai comuni.

Sono pochi i centri medievali italiani che hanno conservato il loro aspetto originario. Vale la pena di ricordare la cittadina toscana di San Gimignano, che ci fornisce la testimonianza più suggestiva di città medievale italiana. Non a caso, l’intero borgo medievale di San Gimignano è stato riconosciuto patrimonio dell’umanità dall’Unesco nel 1990.

Fra le testimonianze più suggestive, non si può non citare il minuscolo borgo fortificato di Monteriggioni, in Toscana, costruito nel XIII secolo dai senesi.

A partire dall’XI secolo, il rifiorire dell’economia, legato anche alla migliorata produttività delle campagne (per il perfezionamento dei sistemi e degli strumenti di coltivazione), un nuovo fervore commerciale e il conseguente incremento demografico favorirono una ritrovata fortuna dei centri urbani, soprattutto di quelli considerati crocevia di scambi e punti di riferimento per i mercati e per le fiere. Non è infatti un caso che il fenomeno urbano nacque e si sviluppò con maggiore rapidità, prima sulla costa e in seguito nell’entroterra, in quei paesi (come l’Italia e le Fiandre) dediti più di altri al commercio.

In Italia, che era terra di antichissima urbanizzazione, non sorsero nuovi centri di una certa rilevanza: l’incremento demografico rinvigorì e ampliò le vecchie città. Invece, praticamente in tutti gli altri territori europei (Spagna, Francia, Germania, Inghilterra), proprio allo scopo di incrementare il commercio, e allo stesso tempo di presidiare il territorio, i sovrani e i signori locali sollecitarono la fondazione di nuove città, alle quali concessero diritti di mercato e franchigie che ne favorirono rapidamente il popolamento. Dobbiamo chiarire che questi centri urbani, nati o sviluppatesi dopo l’anno Mille, non ricalcavano la nostra idea moderna di città.

Nel Basso Medioevo, infatti, essi divennero numerosi ma rimasero piccoli. I centri abitati più grandi e popolosi si trovavano, non a caso, in Italia (Milano, Firenze, Venezia, Genova) e in Francia (Parigi), ma non superavano i 100.000 abitanti. Le altre città dell’Europa settentrionale spesso contavano meno di 3000 abitanti.

I secoli XIII e XIV furono segnati da una significativa crescita dell’economia europea, che favorì una straordinaria fioritura dell’attività edilizia e degli interventi urbanistici. Una moltitudine di contadini decise di trasferirsi nei centri urbani, dove si potevano avviare attività artigianali, talvolta molto umili ma in generale meno faticose e più redditizie del lavoro nei campi. Nacque una nuova classe sociale, quella della borghesia, costituita da artigiani, mercanti e banchieri che nel corso dei decenni si arricchirono progressivamente, fino ad accumulare ingenti patrimoni che spesso reinvestirono in beni immobili. 

Le città, bacini di raccolta di tali ricchezze, crebbero e si trasformarono, sia per l’iniziativa privata sia per quella pubblica. In queste città così rinnovate, vennero costruiti nuovi edifici, soprattutto palazzi, pubblici e privati, chiese e cattedrali, collocati strategicamente nel tessuto urbano. Nacquero a tale scopo i primi piani urbanistici, come il Regolamento della Piazza del Campo di Siena del 1309, che imponeva la regolarità delle strade cittadine e una certa conformità delle finestre e degli sporti degli edifici che si affacciavano sulla piazza.

Le mura urbane

Per contenere e proteggere i nuovi ampliamenti urbani dagli attacchi esterni si innalzarono nuove cinte murarie, più grandi e più fortificate, ricche di torri e aperte da grandi porte. D’altro canto, l’elemento che più di ogni altro definì la città romanica fu proprio la cinta di mura. Le piccole città erano circondate più che altro da terrapieni ma quelle più grandi e importanti vantavano muraglie poderose dai profili merlati, spesso intervallate da torri e bastioni, che costituivano motivo di vanto e orgoglio per tutti i cittadini.

Purtroppo, quasi tutte le mura delle città europee sono state abbattute nel tempo. Fa eccezione la spagnola Ávila, in Castiglia, sorta in un territorio insidiato dagli Arabi. Alcuni piccoli borghi italiani, come quello di Monteriggioni, presentano invece la loro antica cinta muraria ancora intatta.

Alcune città presentavano perfino più mura concentriche. Emblematico il caso di Firenze. In questa città, le prime mura romane erano durate quasi un millennio; a seguito della sua crescita demografica esponenziale, in soli 400 anni, a intervalli sempre più brevi, furono innalzate nuove mura: dalla cerchia carolingia (870) si passò a quella matildina (1078), poi alla cinta comunale (1172) e, appena cent’anni dopo, alla seconda cinta comunale (1284), detta cinta di Arnolfo. Quest’ultima era davvero colossale: alta sei metri e lunga otto chilometri e mezzo, era dotata di 63 torri e dodici porte monumentali. Purtroppo, queste mura grandiose, sopravvissute fino al XIX secolo, vennero abbattute per realizzare i viali di circonvallazione, quando Firenze divenne (per pochi anni) capitale d’Italia. Alcune porte cittadine, rimaste isolate, restano a testimoniarne l’antico splendore.

Le mura delle città medievali erano infatti aperte da porte (almeno due o quattro), che la sera venivano chiuse, sicché si doveva stare attenti ad arrivare per tempo. Oltrepassata la porta, il cittadino si inoltrava nel dedalo di strade strette e tortuose, raramente selciate (e quindi spesso fangose). Le strade erano invase dagli sporti delle case (quegli ambienti, solitamente in legno, che aggettavano dalla parete di un palazzo o di una abitazione) e dai banconi delle botteghe; le cortine compatte degli edifici lasciavano scorgere, in alto, solo un sottile lembo di cielo.

Tali strade si aprivano, talvolta inaspettatamente, sulle piazze, grandi o piccole, talvolta dotate di fontane, altre volte dominate dalle masse vertiginose delle chiese o da quelle austere dei palazzi comunali. Proprio le piazze, già cuori pulsanti delle città romaniche (in quanto centri di attività commerciali, politiche e religiose), accrebbero il proprio ruolo, diventando i luoghi di aggregazione sociale per eccellenza. Davanti ai nuovi complessi creati dagli ordini religiosi, per esempio, si aprirono nuove, grandi piazze, destinate alla predicazione, all’assistenza, alle feste, come nel caso di Piazza Santa Croce e Piazza Santa Maria Novella a Firenze.

La piazza maggiore, vero fulcro dell’intero centro abitato, era normalmente circondata dai palazzi più belli e prestigiosi, dove abitavano i notabili della città. Qui si riuniva la cittadinanza in assemblea, qui si tenevano i mercati settimanali e le fiere.

Piazze e strade brulicavano di gente, che ostacolava il traffico cittadino dei carri, delle carrozze e dei cavalieri. D’altro canto, sia i palazzi gentilizi e le case-torri sia le comuni abitazioni, normalmente piccole e anguste, non erano mai particolarmente confortevoli e invitanti; uomini, donne, vecchi e bambini preferivano, quando potevano, uscire, per fare qualche spesa, chiacchierare, giocare, incontrare gli amici, seguire una processione dietro la statua del santo patrono, ascoltare un predicatore ambulante, applaudire un saltimbanco oppure assistere al più crudele spettacolo che la cultura di quei tempi sapeva offrire: la tortura o l’esecuzione pubblica di un condannato a morte.

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“Art Nouveau” era il nome di un negozio, aperto a Parigi dal mercante d’arte Siegfried Bing nel 1895, che forniva, come si legge in un suo manifesto pubblicitario, «installazioni moderne, mobili, tinture, tappeti, oggetti d’arte», ossia arredi d’avanguardia. Il termine Art Nouveau venne poi adottato per designare uno stile, un indirizzo di gusto internazionale (relativo all’architettura, alle arti figurative e agli arredi), situato cronologicamente tra l’ultimo decennio dell’Ottocento e la Prima guerra mondiale.

Art Nouveau e Secessioni

Il movimento dell’Art Nouveau, partito inizialmente dal Belgio, aveva come obiettivo principale quello di adeguare l’espressione artistica all’età moderna, coinvolgendo arte, architettura, grafica e decorazione all’interno di uno stesso processo creativo. Questo progetto trovò nei coevi movimenti secessionisti europei un valido supporto e soprattutto una comunione d’intenti sotto molti punti di vista.

Dai rispettivi approdi artistici, i paesi che avevano fondato i movimenti di Secessione accolsero e fecero loro gli intenti art nouveau, sviluppando in patria una propria versione del nuovo gusto. Difatti, quello che in Belgio e in Francia era definito Art Nouveau, in altri paesi trovò presto dei corrispettivi sotto altre denominazioni: il Modern Style in Gran Bretagna, lo Jugendstil o Sezessionstil in Austria e in Germania, il Modernismo o Stile Jòven in Spagna.

Seppur in ritardo rispetto al resto d’Europa, il nuovo gusto internazionale si affermò anche in Italia, dove prese il nome di Stile Liberty, dal nome di una ditta inglese, fondata da Arthur Lasenby Liberty nel 1875, che verso la fine del secolo diffuse prodotti conformi al nuovo indirizzo (spille, anelli e articoli del genere). Nonostante l’iniziale intenzione di rivolgersi a un pubblico vasto e non esclusivo, i prodotti art nouveau furono acquistati prevalentemente da clienti ricchi e di estrazione altoborghese; le forme nuove e sperimentali, i materiali ricercati, le tecniche di produzione impiegate li resero, infatti, esclusivi e costosi.

Proprio in virtù della sua vasta diffusione in molte aree geografiche, l’Art Nouveau non si configurò mai come un fenomeno omogeneo ma presentò marcate caratterizzazioni diverse da paese a paese. Per esempio: il decorativismo a coup de fouet (letteralmente, ‘a schiocco di frusta’) dell’area franco-belga si contrappose all’essenzialità del Modern Style britannico; il funzionalismo del Sezessionstil austro-tedesco apparve molto distante dall’espressionismo “moresco” del Modernismo catalano. 

Non è semplice illustrare in un quadro esaustivo un fenomeno così complesso; tuttavia, si possono proporre alcuni esempi significativi che contribuiscano a fornire, quanto meno, un’idea generale dell’argomento. Questa “arte nuova” o “nuovo stile”, “stile moderno”, “stile giovinezza”, “stile floreale” rappresentò soprattutto l’aspirazione della società borghese, che si sentiva già proiettata verso il nuovo secolo, ad esprimere tutta la sua vitalità manifestando la propria energia fiduciosa.

Per questo motivo, gli artisti art nouveau dichiararono di volersi distaccare dallo storicismo, abbandonando l’atteggiamento eclettico e retrospettivo che aveva spinto i loro colleghi ottocenteschi a recuperare gli stili più illustri del passato, come il Classicismo, il Barocco, il Rococò. Essi proclamarono, con orgoglio, d’interessarsi soltanto alla realtà presente, per costruire un mondo futuro. 

I più grandi architetti del movimento Art Nouveau furono i belgi Horta, per l’architettura, e Van de Velde, per l’arredamento e le arti applicate. Victor Horta (1861-1947) applicò ripetutamente il motivo della linea a “schiocco di frusta”: una linea avvitata, spiraliforme, flessuosa come i tralci di una vite. Raggiungendo una perfetta coerenza tra struttura e decorazione, applicò questo principio sinuoso sia agli elementi portanti sia a quelli decorativi.

Henry Van de Velde (1863-1957) assunse un ruolo determinante nella produzione delle arti decorative art nouveau. Disegnò le sagome dei mobili e stabilì l’andamento delle linee decorative prevedendo le posizioni che il cliente avrebbe assunto, considerando le sue esigenze di lavoro o di riposo, valutando le diverse occasioni di uso.

A Parigi, Hector Guimard (1867-1942) sperimentò, nelle sue entrate della Metropolitana, la commistione fra elementi decorativi di carattere floreale e quelli della tradizione rococò.

In Gran Bretagna, l’architetto-arredatore scozzese Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) caratterizzò i suoi edifici con forme alte e slanciate, che favoriscono la dimensione verticale.

In Austria, Otto Wagner (1841-1918) ricondusse gli effetti plastici alla superficie, adottando disegni ornamentali invece dei consueti chiaroscuri; Joseph Maria Olbrich (1867-1908), autore a Vienna del Palazzo delle Esposizioni della Secessione, ricercò un monumentalismo di stampo esotico; Joseph Hoffmann (1870-1956) amò la complessa articolazione dei volumi.

In Italia, a Torino, emerse la figura dell’architetto Raimondo D’Aronco (1857-1932), che si ispirò ai modelli viennesi contaminandoli con soluzioni esotiche e orientaleggianti; a Milano, Giuseppe Sommaruga (1867-1917) progettò edifici caratterizzati da un’opulenta decorazione scultorea; a Roma, Gino Coppedè (1866-1927) concepì le sue opere con l’enfasi e la sovrabbondanza dei particolari decorativi mentre Ernesto Basile (1857-1932), nella nuova aula della Camera dei Deputati a Roma, frenò il suo linguaggio floreale e orientaleggiante per rispondere alle specifiche esigenze celebrative.

In Spagna operò l’architetto Antoni Gaudí (1852-1926), che fin dall’esordio mostrò un temperamento artistico molto ardito e assecondò il suo amore per gli effetti architettonici sensazionali. Grande ammiratore dell’architettura gotica, Gaudí definì gli spazi usando forme geometricamente complesse, policrome e riccamente decorate, ed elaborò uno stile molto personale e anticonvenzionale.

Non tutti gli architetti art nouveau riuscirono davvero ad affrancarsi per intero dallo storicismo e dall’accademismo. Se osserviamo con attenzione le loro opere possiamo riscontrarvi influenze neoclassiche, neobarocche, perfino neogotiche.

Al di là delle dichiarazioni programmatiche, infatti, l’arte nuova fu ben lontana dall’assumere posizioni di netta rottura con il passato. Già Viollet-le-Duc aveva formulato il principio del rispetto della funzione unito all’eleganza delle forme, concependo il Gotico non come semplice rivisitazione eclettica ma come formula stilistica e costruttiva; già William Morris e John Ruskin avevano elaborato la concezione di un’arte sviluppata in un rapporto diretto con la vita.

La vera novità proposta, a riguardo, dall’Art Nouveau fu la struttura, che a differenza dei modelli tradizionali imponeva la sua presenza e i suoi ritmi: gli ambienti interni non erano più spazi vuoti che la decorazione avrebbe riempito secondo le necessità ma erano essenzialmente determinati dalla presenza di struttura e decorazione come componenti inscindibili dell’architettura e considerare l’arredo come parte veramente integrante di essa.

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Palazzo Rucellai è una sontuosa residenza signorile rinascimentale che si trova a Firenze, in Via della Vigna Nuova. Fu progettata da Leon Battista Alberti (1404-1472) per Giovanni Rucellai e appartiene ancora oggi alla famiglia Rucellai. I lavori, iniziati nel 1446, terminarono nel 1452.

Alberti elaborò il suo progetto sulla scorta di quanto aveva teorizzato nel suo trattato De Re Aedificatoria e concepì, per l’edificio, un prospetto che richiama il modello antico del Colosseo e del Teatro di Marcello a Roma. Palazzo Rucellai presenta, infatti, sia la sovrapposizione degli ordini sia la concatenazione di questi con gli archi delle finestre.

Si parla di sovrapposizione quando gli elementi architettonici sono sviluppati in verticale. La sovrapposizione degli ordini, in particolare, prevede una progressione dall’ordine considerato più sobrio o robusto (come il dorico), in basso, a quello più snello, elegante e decorativo (come il corinzio), in alto.

La concatenazione, invece, è l’associazione formale del sistema trilitico (semicolonne o lesene + trabeazione) con quello dell’arcata. L’arco, insomma, viene come incorniciato dall’ordine architettonico.

Palazzo Rucellai fu ottenuto dall’annessione di particelle edilizie precedentemente acquistate. L’intervento di Alberti, assai delicato, consistette nella ristrutturazione di più case accorpate, che andavano trasformate in un unico edificio. Inizialmente, la facciata presentava cinque campate con una sola porta centrale e cinque finestre per piano. Dopo che Alberti ebbe disegnato il suo prospetto, Giovanni Rucellai riuscì ad acquisire anche una parte della casa vicina.

L’architetto fu dunque costretto a rivedere tutto l’impianto del suo progetto originario, imponendo alla facciata un andamento più orizzontale. Inoltre, non poté raggiungere una perfetta simmetria giacché Rucellai non riuscì a comprare, come avrebbe voluto, una ulteriore unità immobiliare.

La nuova soluzione presenta due ingressi, ossia due portali rettangolari classicheggianti, ma solo sette campate complete. Dell’ottava campata abbiamo soltanto una porzione: sul lato destro si vede bene che il bugnato è interrotto e le ammorsature sono in sospeso.

Palazzo Rucellai si presenta come un blocco unico a tre piani, sormontato da una loggia non visibile dalla strada. Le finestre si inseriscono all’interno di un reticolo geometrico regolare, definito orizzontalmente da trabeazioni e verticalmente da lesene. In alto, un cornicione molto aggettante conclude la facciata. L’intera superficie del prospetto è infine ricoperta da un elegante bugnato liscio in pietra forte, che richiama analoghe tecniche costruttive romane.

Il piano terra, più alto dei piani superiori, si presenta come un ideale basamento su cui si eleva l’intero palazzo. In basso, i sedili in pietra costituiscono una vera e propria soluzione di arredo urbano destinato ai facchini e ai passanti, mentre la decorazione richiama apertamente l’antico paramento murario romano ad opus reticulatum, il quale faceva apparire la superficie a vista del muro come un reticolo di rombi.

Le lesene del piano terra presentano capitelli dorici, anche se si tratta di un dorico un po’ rielaborato. La trabeazione è divisa in architrave, fregio e cornice; il fregio (come nel Colosseo, privo di metope e triglifi) contiene una decorazione continua, con le insegne della famiglia Rucellai: tre piume in un anello. La superficie muraria, in alto, è aperta da piccole finestre quadrate.

L’intero piano terra sostiene, idealmente, una sovrapposizione di due livelli di arcate, incorniciate dalle lesene. Le lesene del primo piano presentano capitelli corinzi, quelle dell’ultimo piano hanno capitelli corinzi semplificati. Il fregio della seconda trabeazione è decorato con il motivo delle vele spiegate, altro simbolo araldico della famiglia Rucellai, di Giovanni in particolare.

Tutte le bifore presentano la novità dell’architrave che interrompe l’imposta dei due archetti sulla colonna centrale. Il cornicione è sostenuto da mensole: una vera novità nei palazzi rinascimentali, di chiara derivazione romana. Oltre il cornicione, si trova una piccola loggia non visibile dal piano strada.

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