Arte Svelata

Verso l’inizio del secondo millennio a.C., gli Achei si stabilirono nel Peloponneso, una regione della penisola greca; qui fondarono alcuni importanti centri urbani: Pilo, Argo, Tebe, Atene, Tirinto e Micene, città, quest’ultima, da cui prese il nome l’intera civiltà. Ogni città micenea era dotata di un palazzo fortificato, dove risiedevano il re e alcuni guerrieri. I Micenei affermarono la loro potenza intorno al 1450 a.C., dopo aver occupato l’isola di Creta e distrutto i suoi gloriosi palazzi. Da quel momento, furono i Micenei e non più i Cretesi a dominare sul Mediterraneo. L’architettura micenea

Attorno al 1250 a.C., i re del Peloponneso, cui la tradizione ha dato un nome, Agamennone e Menelao, strinsero alleanza per una comune spedizione contro Troia, ricca città della costa anatolica che controllava gli accessi al Mar Nero. La difficile conquista e la distruzione di Troia, cantate nell’Iliade e nell’Odissea da Omero, poeta epico greco dell’VIII secolo a.C., furono pagate a caro prezzo dai Micenei: pochi decenni dopo, infatti, ebbe inizio il loro declino, lento ma progressivo. I Micenei subirono infine l’invasione dei Dori, un popolo greco giunto da Nord. Nel 1100 a.C. la loro civiltà fu cancellata ed ebbe inizio la cosiddetta “età oscura” o Medioevo ellenico.

L’immagine tradizionale che la storia ci ha tramandato dei Micenei è quella di un popolo guerriero e aggressivo. In effetti, l’architettura micenea riflette il carattere di una civiltà chiusa e rigidamente strutturata e la sua prima funzione fu, prima di tutto, difensiva. I palazzi e le città micenee avevano l’aspetto di solide fortezze, difficilmente accessibili, perché circondate da mura spesse e imponenti. A Micene, le mura sono alte 13 m, per uno spessore di 6, e sono costituite da blocchi di pietra che pesano fino a 6 tonnellate; quelle di Tirinto sono spesse 11 m e in alcuni tratti addirittura 20, tanto da essere attraversate al loro interno da un corridoio percorribile. Si stima che i blocchi più grandi delle mura di Tirinto pesino circa 20 tonnellate.

Il tipico palazzo reale acheo, come quello di Tirinto, benché affrescato alla maniera cretese, fu assai diverso dal modello minoico: era, innanzi tutto, molto più semplice e organico, con parecchi ambienti ma ordinati razionalmente. Presentava, nel suo complesso, un aspetto compatto; il centro della sua architettura non era, come nel palazzo cretese, la grande piazza-cortile ma un imponente nucleo di rappresentanza, chiamato nel suo complesso mègaron, che si affacciava su un piccolo cortile porticato. L’architettura micenea

Il mègaron propriamente inteso era la sala del trono, di forma rettangolare, munita di focolare circolare al centro e con il tetto sostenuto da quattro colonne. Il mègaron era preceduto da un’antisala, o pròdromos, e questa da un portico d’ingresso, o vestibolo, cioè un vano di passaggio dotato di colonne di legno su basi di pietra. Si accedeva dal vestibolo all’antisala attraverso tre porte e da questa al mègaron per una sola porta. Nel mègaron, splendidamente ornato, il sovrano riceveva gli ospiti e gli ambasciatori, organizzava i pranzi ufficiali e rituali e assisteva agli spettacoli per lui allestiti.

Micene, fondata a nove chilometri da Argo, fu una delle più importanti città della civiltà achea in Grecia. Raggiunse la sua massima fioritura tra il 1600 e il 1100 a.C. Le testimonianze architettoniche più importanti risalgono, comunque, al periodo compreso fra il 1350 e il 1250 a.C. All’epoca, la città contava circa 30.000 abitanti, inclusi quelli che vivevano fuori dalle mura. È a questa fase della storia di Micene che si fa risalire il tracciato definitivo del suo potente sistema difensivo, formato da grandiose mura a strapiombo che facevano apparire il nucleo della città imponente e inaccessibile. Il suo sito archeologico, assieme a quello di Tirinto, è stato proclamato Patrimonio Unesco.

Al termine della strada che conduceva alla cittadella, incassata fra mura fortificate, si apre la famosa Porta dei Leoni. Strutturalmente, essa è un poderoso trilite, formato da due piedritti e un grosso architrave dal profilo lievemente incurvato (tutti ricavati da blocchi di pietra monolitici); infatti, ricorda certi monumenti della preistoria. La porta è così chiamata per il bassorilievo che la sovrasta, dove campeggiano, a dispetto del nome, due leonesse rampanti, cioè sollevate sulle zampe posteriori, che simboleggiavano la potenza militare di Micene. Questi animali si affrontano ai lati di una colonna, rastremata verso il basso secondo l’uso cretese, e rappresentano una sorta di protezione nei confronti della città stessa. Il bassorilievo chiude uno spazio triangolare, creato appositamente sopra l’architrave, detto “triangolo di scarico”.

I Micenei sapevano bene che l’architrave fatica a sostenere pesi eccessivi, quali sono quelli della porzione di muro che passa sopra la porta. Per questo, trovarono la soluzione strutturale, semplice ma ingegnosa, del triangolo di scarico sopra l’architrave. Un’apertura triangolare ricavata nella muratura riesce a deviare la forza peso lungo i lati del triangolo. Il risultato è che si alleggerisce il carico di lavoro dell’architrave, facendo ricadere la forza peso sui piedritti della porta e sui tratti di muro che la fiancheggiano. Il triangolo di scarico era solitamente tamponato (ossia chiuso) da una lastra triangolare decorata. L’architettura micenea

La Tomba 8 di Micene, nota come Tesoro di Atreo è un sepolcro monumentale miceneo certamente edificato per ospitare le spoglie di un dignitario di alto rango. Al momento del ritrovamento fu attribuita al mitico Agamennone, protagonista della Guerra di Troia raccontata dall’Iliade, guerra che però si sarebbe svolta alcuni secoli dopo la costruzione della tomba, datata all’incirca intorno alla metà del XIV secolo a.C. Il Tesoro di Atreo è preceduto da un lungo corridoio di 35 metri, detto dromos, ricavato nella collina e fiancheggiato da mura di pietra. L’architettura micenea

Il dromos conduce a una porta monumentale, di forma leggermente trapezoidale, sormontata da un triangolo di scarico. Il portale immette in una camera semisotterranea, detta thòlos (plur. thòloi), destinata al corredo funebre. Questo ambiente presenta la pianta circolare e una particolare copertura in pietra detta pseudocupola. Un breve passaggio porta dalla thòlos alla camera funeraria vera e propria, un piccolo ambiente con due fosse scavate nel pavimento.

Lo pseudoarco (o “finto arco”) e la pseudocupola (o “finta cupola”) sono sistemi strutturali, tipici dell’architettura mediterranea, utilizzati, rispettivamente, per la realizzazione di grandi aperture e di grandi coperture. Ricordano le strutture dell’arco e della cupola ma, a differenza di queste, si reggono grazie alla forza di gravità e non per reciproco contrasto dei singoli elementi, i conci, che le compongono. I conci, infatti, sono appoggiati l’uno sull’altro, come a formare un muro, ma sono aggettanti verso l’interno. Nello pseudoarco, i vari conci sono in aggetto progressivo fino alla copertura graduale dell’apertura sottostante. Nella pseudocupola, i diversi anelli concentrici, dal diametro progressivamente minore, si sovrappongono fino alla chiusura superiore (ottenuta con una lastra). Le curvature dello pseudoarco e della pseudocupola possono essere di seguito sagomate, in modo da ricavare superfici interne perfettamente regolari e levigate. L’architettura micenea

Oltre che nelle thòloi micenee (come, appunto, il Tesoro di Atreo), si ritrovano esempi di pseudocupola nei nuraghi sardi, in alcune sepolture in Mesopotamia, nell’architettura arcaica etrusca e in più recenti architetture popolari, come i trulli della Puglia. Anche gli igloo, le abitazioni in ghiaccio dei popoli eschimesi, sono realizzati con la tecnica della pseudocupola.

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A Siena, già dalla metà del XIII secolo, la prosperità economica, l’apertura verso i grandi mercati d’Oriente e d’Occidente, nonché la presenza di Nicola e Giovanni Pisano nei cantieri del Duomo avevano avviato fin dal Duecento la fioritura di una civiltà artistica che aveva trovato il suo più autorevole protagonista nel pittore Guido da Siena. Fu tuttavia nel Trecento, con Duccio, ideale antagonista di Giotto, che la pittura senese si propose come polo alternativo a quello fiorentino; il grande maestro e i suoi discepoli (soprattutto Simone Martini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti), pittori di livello eccelso, fondarono in tal modo una sorta di “scuola” i cui caratteri distintivi, felicemente trapiantati in Europa, dalla Francia alla Sicilia, si mantennero pressoché invariati sino al Quattrocento inoltrato, opponendosi di fatto, sia pure senza successo, alla diffusione del nuovo linguaggio rinascimentale. Martini e Petrarca

Non è rimasto nulla della prima produzione di Simone Martini (1284-1344), per cui è difficile ricostruire la sua formazione; la frequentazione della bottega di Duccio, tuttavia, non viene messa in discussione. La prima opera certa dell’artista è la Maestà commissionatagli dal governo dei Nove, signori di Siena, e affrescata all’interno del Palazzo Pubblico fra il 1313 e il 1315, nonché ritoccata dallo stesso autore nel 1321. Il grande dipinto occupa tutta la parete d’onore della maggior sala, che un tempo si chiamava Sala del Consiglio o della Balestra e poi nota come Sala del Mappamondo.

Simone, all’epoca, era un artista trentenne già maturo, non condizionato dai legami con la tradizione bizantina e proiettato verso un linguaggio internazionale. Nonostante, o forse proprio in forza della sua adesione al Gotico europeo, appariva desideroso di competere con Giotto. La scelta da parte del governo senese di affidare la realizzazione di quest’opera proprio a lui, con Duccio ancora in vita, può spiegarsi solo ipotizzando che i maggiorenti della città avessero considerato il linguaggio del discepolo più aggiornato e moderno di quello del maestro. Nell’opera del Martini domina, infatti, una sublime eleganza, che avvicina l’opera al gusto d’Oltralpe, soprattutto francese. Martini e Petrarca

Simone conferì alla sua Maestà lo splendore cromatico di un’opera di oreficeria. Egli arricchì la superficie pittorica con vetri colorati, parti metalliche dipinte, foglie d’oro zecchino, rilievi a stucco, inserti di carta, che solo in parte si sono conservati. A un primo sguardo, le parti più antiche dell’affresco evidenziano la forte influenza della lezione duccesca. Nel contempo, un maggiore respiro spaziale testimonia che Martini aveva già elaborato uno stile del tutto personale, che contemplava anche una certa affinità con l’arte di Giotto.

Nel 1312, il cardinale Gentile Partino da Montefiore, si recò a Siena dove incontrò Martini. In tale occasione, lo incaricò di affrescare la Cappella di San Martino, la prima a sinistra nella Basilica Inferiore di San Francesco ad Assisi, da lui voluta e fatta costruire. Il cardinale non fece in tempo a vedere i lavori ultimati perché morì prima, anche se l’artista portò ugualmente l’opera a termine. La decorazione della cappella avvenne in tre fasi, tra il 1313 e il 1318. In questo lasso di tempo, infatti, Simone fece la spola tra Assisi, Siena (dove stava dipingendo la Maestà) e Napoli, per seguire contemporaneamente diverse commissioni. Martini e Petrarca

Il ciclo di dieci affreschi racconta le Storie di san Martino. L’influenza di Giotto è assai evidente nel realismo delle architetture e nel gioco chiaroscurale delle luci e delle ombre, che tiene conto della posizione delle finestre. Tuttavia, Simone scelse di presentare il tema sacro attraverso un’interpretazione profana e cortese, cogliendo un’occasione privilegiata per esprimere ideali di tipo cavalleresco.

Nell’episodio con San Martino ordinato cavaliere, per esempio, il santo è circondato da musici, scudieri, servitori con il falcone sul pugno, tutti vestiti con raffinati abiti trecenteschi, nobilitati nei volti ed eleganti nei movimenti. Simone, come Duccio, privilegia l’uso della linea ed esalta la funzione del colore. Non sono, tuttavia, i caratteri stilistici ad accomunare maestro e discepolo. I due artisti appaiono legati, piuttosto, da una profonda comunanza di vedute: le loro opere mostrano la stessa tendenza all’evasione, la voglia di superare la realtà quotidiana, l’aspirazione a rifugiarsi in un mondo di fantasia. Martini e Petrarca

Interessante anche il confronto con Giotto, che proprio in quel periodo stava affrescando, con la sua bottega, il transetto destro della Basilica Inferiore. Se la pittura del fiorentino era intrisa di valori tipici della nascente borghesia cittadina, se cantava l’evidenza dei sentimenti, delle emozioni, dei turbamenti dell’uomo nuovo, l’arte di Simone, così tesa all’esaltazione della bella apparenza, era invece l’espressione di una società ricca, sfarzosa e aristocratica, erede del feudalesimo, sostanzialmente in decadenza ma proprio per questo circonfusa da un’aura d’irraggiungibile superiorità. Giotto aveva donato alla figura umana corpo e sostanza, Simone la rivestì di abiti preziosi e la proiettò in un mondo di fiaba. Nella sua pittura non potremo mai cogliere il sentimento della realtà storica; i suoi eroi non sono tali per le azioni che compiono ma in quanto eletti, per una loro naturale e innata superiorità o per grazia divina.

Questa peculiarità attraversa tutta la produzione artistica di Simone Martini; ne rintracciamo un valido esempio nella pala d’altare con San Ludovico di Tolosa, realizzata nel 1317 a Napoli in occasione della canonizzazione di Ludovico d’Angiò, in cui ritroviamo una brillante stesura cromatica resa ancora più luminosa dall’ampio fondo oro. In quest’opera l’autore ha trasformato, per mezzo di pose e gestualità regali, un tema religioso in chiave laica e politica.

Ludovico (1274-1297), primogenito del sovrano Carlo d’Angiò, era destinato al trono del regno di Napoli, ma vi rinunciò per farsi francescano. Una tavola celebrativa della monarchia angioina non poteva tuttavia esaltare il tema dell’umiltà. Così, Ludovico incorona il fratello Roberto, subentrato al trono, ed è a sua volta incoronato dagli angeli; entrambi i personaggi sono immersi in un abbacinante fondo oro che tende a dissolvere le figure, smaterializzarle, privarle di peso, sospenderle in una dimensione fuori dallo spazio e dal tempo.

Tornato in Toscana intorno al 1318, Simone si dedicò alla produzione di polittici. Nel 1333, per l’Altare di Sant’Ansano, nel Duomo di Siena, Martini dipinse l’Annunciazione, oggi agli Uffizi di Firenze. È uno dei più celebri capolavori del maestro e senza dubbio una delle sue prove migliori. La cornice, scandita da cinque archi a sesto acuto, accoglie nella parte centrale le figure della Vergine e dell’arcangelo Gabriele annunciante e alle due estremità le immagini dei santi Ansano e Massima.

Quest’ultima è dipinta da Lippo Memmi, il più rappresentativo seguace di Simone Martini, nonché suo cognato e collaboratore; a lui si deve anche la decorazione della cornice. La calibratissima composizione di Martini si basa sull’eleganza aristocratica e irreale dei gesti, sulla preziosità dei colori, sull’uso ricercato della linea curva e sinuosa, con la quale l’artista ricava i profili delle figure.

Fra il 1335 e il 1336, Simone partì per Avignone, dove entrò a far parte della corte di Papa Benedetto XII. Nella città francese dipinse e firmò il Polittico Orsini, un piccolo altarolo portatile, dotato di quattro scomparti (dipinti fronte-retro), oggi smembrato e distribuito per vari musei. I temi sono Storie di Maria e Storie della Passione. Fedele al suo stile aristocratico, Simone vi orchestrò scene vivacemente espressive con personaggi variamente atteggiati.

Tra le altre tavole ad uso privato dipinte da Martini ad Avignone, spicca il Ritorno di Gesù dal Tempio, in cui Giuseppe e Maria sono mostrati adirati con il ragazzo. Giuseppe, che gli appoggia una mano sulla spalla, lo guarda con espressione severa, indicandogli la madre, cui aveva procurato grande sofferenza. Maria, a sua volta, osserva il figlio corrucciata e tuttavia la mano tesa verso di lui indica la disponibilità al perdono. Il giovane Gesù tiene le braccia conserte e si atteggia in modo un po’ sfacciato, come qualunque adolescente che non capisce e non accetta il rimprovero dei genitori.

Simone affrescò anche la Cattedrale di Notre-Dame, su commissione del Cardinale Jacopo Stefaneschi (grande mecenate anche di Giotto): purtroppo, gli affreschi sono andati quasi tutti perduti. Ad Avignone, Simone Martini morì nel 1344.

Sappiamo dalle fonti (e i pochi documenti ce lo confermano) che Simone Martini conobbe ad Avignone, intorno al 1335, il poeta Francesco Petrarca (1304-1374), di lui più giovane di una ventina d’anni. Petrarca, il quale fu anche scrittore e filosofo, è considerato il più grande precursore dell’Umanesimo, nonché uno dei padri della letteratura italiana, soprattutto grazie al Canzoniere, una raccolta di 366 componimenti poetici scritti nel corso della sua intera vita. Dato il suo orientamento precocemente classicistico, anticipatore del Rinascimento, Petrarca espresse un giudizio negativo nei confronti della scultura gotica.

Possiamo verificarlo nella sua lettera all’amico, coetaneo, Guido Sette (Familiares, V, 17), nella quale leggiamo: «io ho conosciuto due celebri pittori tutt’altro che belli: Giotto e Simone senese; ho conosciuto anche alcuni scultori, ma di minor fama, poiché in tal genere la nostra età è molto scadente; ho avuto occasione di vederli, e, come forse dirò altrove con maggiore larghezza, le loro opere mi sono apparse molto lontane e diverse dagli autori [classici]». Al contrario, il poeta non nascose il suo amore per la pittura e per la miniatura in particolare.

Da una poesia del Petrarca, deduciamo che questi commissionò a Martini un ritratto (oggi perduto) di Laura, protagonista di alcuni sonetti del Canzoniere: «Ma certo il mio Simon fu in paradiso, / Onde questa gentil donna si parte: / Ivi la vide e la ritrasse in carte, / Per far fede quaggiù del suo bel viso». Secondo Petrarca, nel ritratto si pone un fondamento di verità. La pittura è dunque un’arte nobile, e in un certo senso divina, avendo il potere di suggerire l’identificazione dell’immagine con la realtà che riproduce. Un giudizio analogo a quello già formulato da Dante; era tuttavia la prima volta che un grandissimo intellettuale riconosceva alla pittura, in modo così esplicito, la qualità dell’eccellenza.

Per Petrarca, Simone dipinse anche una miniatura con una Allegoria virgiliana, sul primo foglio di un codice che conteneva le opere di Virgilio commentate da Servio (un grammatico latino del IV secolo). L’immagine occupa tutta la pagina e probabilmente fu il poeta stesso a fornire le indicazioni necessarie per svilupparne la complessa iconografia. Virgilio, ispirato e coronato di alloro, è seduto sotto l’ultimo albero di una fila di tre (un richiamo ai suoi tre capolavori); Servio scosta una cortina, rivelando la figura del poeta, e si volge ad Enea (che rimanda all’Eneide). Nella parte inferiore del riquadro sono rappresentati un contadino (simbolo delle Georgiche) e un pastore (un rimando alle Bucoliche), entrambi con il viso rivolto a Virgilio.

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Filippo Brunelleschi (1377-1446), scultore, architetto, ingegnere e matematico, è riconosciuto da tutti come il padre del Rinascimento. È stato il primo a chiudere la stagione del Gotico e a riportare l’arte e l’architettura sulla strada del classicismo, riconoscendo l’arte classica come modello assoluto. Vasari, nel Cinquecento, scrisse che «Ei ci fu donato dal cielo per dar nuova forma all’architettura». Le basiliche di Brunelleschi

Iniziò la sua carriera come orafo, poi divenne scultore e partecipò al concorso per la porta del Battistero fiorentino. Tuttavia, la grandezza di Brunelleschi è legata alla sua attività di architetto. Come ben espresse Vasari, Brunelleschi non si limitò a trasformare il repertorio gotico adottando nuovamente l’ordine architettonico classico (il corinzio, per esattezza) e l’arco a tutto sesto in sostituzione di quello a sesto acuto; imitando gli antichi, egli elaborò un metodo progettuale rigoroso, e fu il primo a creare una nuova figura professionale di architetto.

Nel 1420, Giovanni di Bicci dei Medici (1360- 1429), padre di Cosimo, incaricò Brunelleschi di progettare una cappella funebre per la sua famiglia, adiacente al transetto sinistro della Basilica paleocristiana di San Lorenzo. Filippo vi lavorò per sette anni, dal 1421 al 1428. Questo piccolo ambiente, poi chiamato Sagrestia Vecchia, è considerato un capolavoro del primo Rinascimento, anche perché vi lavorarono, assieme a Brunelleschi, Donatello e Michelozzo, che contribuirono (in una seconda fase) alla sua decorazione. L’opera è l’unica che il grande architetto portò a termine durante la sua vita, curandola fino al termine dei lavori.

Tra il 1418 e il 1421, su richiesta del priore della Basilica di San Lorenzo, la Signoria di Firenze concesse il permesso di abbattere la vecchia chiesa paleocristiana per ricostruirla in forme moderne. Il principale sostenitore e finanziatore dell’impresa fu Giovanni di Bicci dei Medici, già committente della Sagrestia Vecchia, che chiese e ottenne di affidare l’opera al suo architetto Brunelleschi.

Filippo concepì il grandioso progetto di una basilica interamente circondata da grandi cappelle, inclusa la sua Sagrestia Vecchia, con un ampio spazio cruciforme a una sola navata. Tuttavia, Giovanni dei Medici, e dopo di lui Cosimo, non accettarono la sua proposta perché sarebbe risultata troppo costosa. Brunelleschi, in disaccordo con Cosimo, abbandonò il cantiere che venne affidato ad Antonio Manetti Ciaccheri (1402-1460).

La pianta della chiesa poi realizzata, divisa in tre navate, è ottenuta dalla ripetizione di campate quadrate tutte uguali, ognuna delle quali è adottata come modulo di base. Le due navate laterali si dividono in una serie regolare di cubi immaginari sormontati da volte a vela. Le pareti sono decorate da lesene che inquadrano gli archi a tutto sesto delle attuali cappelline, le quali, però, non rispettano più questo principio di modularità, come Brunelleschi avrebbe coerentemente voluto.

Progettata nel 1428 ma iniziata nel 1444, la Basilica di Santo Spirito fu completata dopo la morte di Brunelleschi; tuttavia, rispetto alla Basilica di San Lorenzo, essa venne realizzata con maggiore fedeltà al progetto originario. Ha una pianta a croce latina costruita utilizzando come modulo le campate quadrate delle navate minori coperte a vela, che proseguono oltre il transetto e intorno al coro, realizzando una sorta di deambulatorio. Sulle campate si affacciano, lungo l’intero perimetro basilicale, quaranta cappelline semicircolari, che nell’intenzione di Filippo avrebbero dovuto mostrare all’esterno la propria convessità, ma furono poi nascoste da una più tradizionale parete continua.

Brunelleschi inaugurò una nuova stagione culturale, perché adottò sistematicamente l’ordine corinzio, l’arco a tutto sesto e, ispirandosi agli antichi, elaborò un metodo progettuale rigoroso, basato sull’uso di un modulo di partenza che regola, per multipli e sottomultipli, l’intera architettura. Tuttavia, la sua imitazione dell’architettura greco-romana non fu sempre rigorosa. Ad esempio, la soluzione degli archi impostati sulle colonne, già presente nel Portico degli Innocenti, si rifà alle strutture paleocristiane e medievali. Le basiliche di Brunelleschi

Gli antichi, e in particolare i Romani, ritenevano che le colonne debbano sostenere solo trabeazioni rettilinee; gli archi, al contrario, devono essere impostati su pilastri. Ripreso da Alberti per questo motivo, nelle sue basiliche (pur mantenendo gli archi su colonne) Brunelleschi introdusse sopra ogni capitello un moncone di trabeazione, completo di tutti e tre gli elementi canonici (architrave, fregio, cornice) e poi chiamato, per tradizione, “dado brunelleschiano”.

Brunelleschi non intese mai copiare l’architettura classica. Dagli antichi egli riprese soprattutto il principio della normalizzazione, cioè della costruzione dell’architettura attraverso l’adozione di moduli ripetuti molte volte, e l’uso di definire a priori le forme degli elementi architettonici, stabilendone sia le proporzioni sia i particolari decorativi. Inoltre, per una esigenza personale di rigore, restrinse il campo dei modelli classici al solo ordine corinzio e diede forma a un sistema lessicale composto di poche varianti, essenzialmente la colonna, la trabeazione e l’arcata.

Partendo da questi “termini noti”, ripetibili e componibili secondo la legge aggregativa delle proporzioni, Brunelleschi usò l’ordine risolvendo, caso per caso, le incognite che il singolo progetto presentava. Sarebbe insomma storicamente scorretto, osserva giustamente Leonardo Benevolo, giudicare Brunelleschi solo «secondo un criterio di compiutezza formale che egli invece sacrifica deliberatamente, impegnato com’è in una ricerca metodologica impervia, fatta di tentativi e di ripensamenti, ma appunto per questo rivoluzionaria e aperta verso il futuro». Le basiliche di Brunelleschi

Ricercando un rapporto diretto con i modelli classici, Brunelleschi inaugurò, al di là degli esiti classicisticamente più o meno corretti, una nuova stagione culturale. Altri architetti dopo di lui avrebbero fatto meglio, nel senso della correttezza morfologica e del rigore progettuale. Ma senza la rivoluzione brunelleschiana non avrebbero trovato la strada.

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Lo scultore ateniese Fidia (490 a.C.ca.-430 a.C.ca.), l’artista più ammirato e celebrato dell’antichità, è considerato uno degli esponenti più autorevoli della straordinaria stagione classica. La sua fortuna è legata alla produzione di alcune sculture monumentali e grandiose, tra cui l’Athena Parthènos del Partenone ad Atene e soprattutto lo Zeus Olimpio del Tempio di Zeus a Olimpia, celebrato come una delle sette meraviglie del mondo. Egli fu, soprattutto, l’artefice della magnifica decorazione scultorea del Partenone, il principale tempio dell’Acropoli di Atene, giunta sino a noi in buona parte, anche se in condizioni molto frammentarie. La decorazione del Partenone

Per la decorazione scultorea del Partenone, Fidia si occupò non solo della monumentale statua di Athena Parthènos per il nàos del tempio ma anche delle sculture a tutto tondo dei frontoni e dei bassorilievi dei due fregi: quello dorico della trabeazione e quello continuo, detto ionico, che correva in alto sulle pareti della cella. Questo impegno occupò l’artista per ben quindici anni. Fidia fu l’ideatore ma non l’autore delle figure del Partenone; in altre parole, non le scolpì con le proprie mani, almeno non tutte. Una decisione del genere avrebbe comportato tempi di attuazione lunghissimi. Fidia certamente coordinò un nutrito gruppo di artisti e, al fine di uniformare il lavoro, seguì di persona la realizzazione delle sculture, intervenne, guidò, riprese, corresse.

La logica e la verifica sui frammenti rimasti ci spingono a ipotizzare che maggiore fu la sua attenzione, e quindi più consistente il proprio impegno personale, laddove l’opera richiedeva un più alto livello rappresentativo: massima, dunque, per la scultura del nàos e per le sculture frontonali, che difatti sono di qualità eccelsa, minore per il fregio ionico, minima per le metope, delle quali forse si limitò a consegnare i disegni o i modelli, lasciando ampi margini di libertà ai collaboratori. Si deve anche considerare che Fidia si trasferì ad Olimpia nel 438 a.C. e che quindi, dopo questa data, non poté nemmeno seguire l’attività del gruppo con regolarità.

Le sculture di Fidia rimasero al loro posto per oltre duemila anni, finché, nel 1801, l’ambasciatore britannico a Costantinopoli, Lord Elgin, ottenne dal Sultano l’autorizzazione a prelevare alcuni pezzi del Partenone, promettendo di non danneggiare la struttura. In realtà strappò al tempio tutte le sculture che riuscì a trasportare in Inghilterra. È per questo che i capolavori di Fidia sono oggi conservati al British Museum di Londra. La decorazione del Partenone

Il Frontone orientale raffigurava il tema della Nascita di Athena dalla testa di Zeus, al cospetto di altri dèi. Poche le sculture del frontone orientale rimaste più o meno integre (se ne sono salvate solo otto su ventuno); tra queste, il bellissimo nudo sdraiato di Dioniso e il gruppo di Leto, Dione e Afrodite. Tutte le sculture furono perfettamente compiute e definite nei dettagli, anche nella loro parte posteriore, benché, data la loro collocazione, certe finezze non sarebbero mai state apprezzabili ad occhio nudo.

Il Frontone occidentale era invece decorato da una scena più complessa, che descriveva la Gara tra Athena e Poseidone per la conquista dell’Attica. Anche di questo frontone sono rimasti pochi frammenti di statue, tra cui la personificazione del fiume Cèfiso.

Il Fregio ionico, un tempo vivacemente colorato, si sviluppava per 160 metri sulla parete esterna della cella; se ne sono conservati 130 metri, cioè l’80% circa, oggi dislocati, a pezzi, in vari musei d’Europa. I suoi rilievi illustravano la Processione delle Panatenee, la più importante festa civile e religiosa della città, dedicata ad Atena. Le figure sopravvissute sono in tutto 355, realizzate con un bassorilievo molto schiacciato e con un aggetto di appena cinque centimetri. Sui lati ovest, nord e sud, cavalieri e cittadini, musici e portatori di offerte si dirigevano in corteo verso la dea Atena (rappresentata nella parte orientale, corrispondente all’ingresso del tempio), la quale, alla presenza degli altri dèi e degli eroi, accettava il sacro peplo tessuto per l’occasione dalle fanciulle ateniesi. La decorazione del Partenone

Il Fregio dorico, datato 446-440 a.C., aveva 14 metope sui lati brevi e 32 su quelli lunghi, per un totale di 92 metope. Solo 19 di queste, tutte appartenenti al lato meridionale, si presentano in buono stato di conservazione. I temi raffigurati erano quattro: un’Amazzonomachìa (la battaglia fra Greci e Amazzoni) a ovest, la Guerra di Troia a nord, una Gigantomachìa a est (ovvero la battaglia fra Greci e Giganti dal corpo di serpente), una Centauromachìa a sud.

Si trattava di temi guerreschi, comuni nelle decorazioni dei fregi dorici e che qui simboleggiano certamente la vittoria dei Greci sui Persiani, con l’intenzione di alludere al predominio della ragione sull’irrazionale. Ogni metopa conteneva diverse scene di lotta e differenti motivi figurativi d’intreccio di corpi in tensione. Le anatomie dei personaggi sono piuttosto sintetiche e i movimenti appaiono schematici, con frequenti opposizioni di assi verticali e obliqui che ricordano lo stile di Mirone.

Nei capolavori fidiaci del Partenone, e soprattutto nei due frontoni, gli dèi nudi e le dee sontuosamente vestite sono testimonianza preziosa e stupefacente di un talento esemplare: il naturalismo idealizzato di Fidia è infatti privo di quella certa freddezza, un po’ teorizzante, che segna invece le opere di Policleto.

Fidia, con una straordinaria interpretazione plastica, riesce a coniugare tutti i valori dell’arte classica con la capacità di conferire alle sue opere, senza nulla togliere al loro altissimo significato simbolico, un calore, una naturalezza che non hanno precedenti nella storia dell’arte e che sono ancora oggi perfettamente percepibili, nonostante le sculture siano state rovinate dalla lunga esposizione alle intemperie e dalle sfortunate vicende storiche. 

Nei frontoni, le vesti delle dee avvolgono i corpi femminili lasciando intravedere e intuire le forme, in un trionfo di pieghe, arricciamenti e increspature che da una parte si distendono e dall’altra si accumulano, tra onde e vortici in cui la luce si perde e sprofonda.

Dioniso e Cèfiso, sdraiati con atteggiamento di estrema naturalezza, appaiono padroni assoluti e disinvolti del pur contenuto spazio frontonale. Anche la composizione del fregio ionico è eccellente: le figure si differenziano notevolmente fra di loro, per posa e atteggiamento, al fine di evitare la monotonia della scena.

Il Corteo dei cavalieri, soprattutto, è animato e pieno di vita e nessun particolare anatomico, nessuna posa, nessun atteggiamento permette di distinguere gli uomini dagli dèi, se non la scelta di scolpire questi ultimi, seduti, alla stessa altezza dei primi in piedi. Inoltre, gli Ateniesi sono ammessi, da vivi, al cospetto delle divinità senza l’intervento di intermediari mitici e questo non ha precedenti nell’arte del mondo greco; umani e divinità occupano quindi gli stessi spazi, festeggiano insieme, sembrano accomunati da una coscienza analoga. Uomini e dèi, giovani e vecchi, fanciulle e dee: stessi volti, stesse braccia, stesse pose, stessa bellezza superba. Nessuno può distinguersi per qualità particolari: Apollo e il cavaliere, Dioniso e l’officiante sono simili nella rappresentazione artistica. La decorazione del Partenone

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Il cinema ha avuto da subito un rapporto privilegiato con l’arte. Sono stati molti, nel corso del Novecento, i registi che si sono più o meno esplicitamente ispirati a opere famose per inquadrare certe loro scene, a volte spingendosi fino alla citazione, oppure che si sono ispirati a certi linguaggi pittorici, nella scelta delle scenografie, delle inquadrature o delle luci. In fondo, il cinema non è altro che l’evoluzione della fotografia, che a sua volta si era ispirata alla pittura. In alcuni casi, sono stati invece gli artisti a prendere posizione rispetto al mondo del cinema, con contributi critici oppure partecipando direttamente alla stesura delle sceneggiature o alla realizzazione delle scenografie.

Il pittore metafisico Giorgio de Chirico (1888-1978), per esempio, realizzò diverse scenografie e costumi per cinema e teatro. Nel suo Discorso sul cinematografo del 1943, propose diverse riflessioni sulle possibilità espressive del cinema. Secondo il pittore, la cosiddetta “settima arte” ha lo straordinario potere di «trasportare lo spettatore al di là della propria esistenza, in un mondo dove si può vivere una vita emotivamente più intensa, più intima e per certi versi più vera. Le immagini cinematografiche per il pittore sono come fantasmi, in grado di suscitare profonde emozioni, fatte più di spirito che di materia, e incarnare gli aspetti misteriosi, profondi e insondabili della vita» (V.Polito).

Anche i surrealisti dimostrarono sempre un vero e proprio entusiasmo per il cinema e gli riconobbero il potere di svelare la “surrealtà” e di liberare negli spettatori le forze dell’inconscio, allo stesso modo della loro pittura. André Breton (1896-1966), teorico del Surrealismo, nel primo Manifesto Surrealista definì il cinema «un occhio artificiale capace di riprendere uno spazio virtuale in cui immagini e realtà si fondono», in cui si incontrano le dimensioni del sogno e della vita. Salvador Dalí (1904-1989), fra i pittori surrealisti, fu quello che mostrò sempre il maggiore interesse per la cinematografia. Tra il 1928 e il 1929, pubblicò degli articoli in cui spiegò che in un film si potevano proporre immagini che sembravano provenire direttamente dall’inconscio.

I film propriamente surrealisti sono davvero pochi, e i due principali videro coinvolto Dalí in prima persona. Con il regista d’avanguardia spagnolo Luis Buñuel (1900-1983), il pittore realizzò, nel 1929, Un chien andalou, considerato una pietra miliare del cinema surrealista. Nel 1930, Dalí collaborò nuovamente con Buñuel, scrivendo alcune delle scene presenti in un altro film, L’âge d’or. In un susseguirsi di immagini che abbandonano la logica lineare della narrazione per disorientare lo spettatore, Buñuel e Dalí affrontarono temi cari al Surrealismo, come la dimensione onirica e psicoanalitica, l’istinto sessuale e la tensione erotica.

Nel cinema surrealista, come nella pittura, le immagini sono infatti simboliche e paradossali, il tempo e lo spazio vengono contratti o dilatati, senza alcuna aderenza alla realtà. Buñuel aveva affermato: «Io sono per un cinema che […] mi darà una visione integrale della realtà, accrescerà la mia conoscenza delle cose e delle creature, e mi spalancherà il meraviglioso mondo dell’ignoto». Buñuel concepiva il cinema come qualcosa di irriverente, utile a smontare la realtà convenzionale e la rappresentazione naturalistica per andare oltre l’apparenza delle cose. Ogni film, infatti, consente al pubblico di intraprendere un viaggio verso l’ignoto, accedendo a una dimensione poetica e misteriosa.

Un chien andalou (Un cane andaluso) è un cortometraggio di circa 20 minuti, le cui scene, apparentemente prive di coerenza narrativa e cronologica, si configurano come un vero e proprio delirio onirico. La sceneggiatura venne scritta in meno di una settimana, seguendo due sole regole: non proporre idee che fossero razionalmente interpretabili e creare associazioni inconsuete e casuali. Un uomo e una donna sono reciprocamente attratti da una pulsione erotica intensa e violenta ma la loro relazione è ostacolata da varie situazioni e personaggi che si interpongono fra loro. Il film è famoso soprattutto per la prima, terrificante sequenza, in cui il regista medesimo affila un rasoio e si avvicina a una donna seduta, per spalancarle bene l’occhio e tagliarlo in due (ovviamente si trattò di un trucco di montaggio, e ad essere tagliato fu l’occhio di un bue morto).

Nonostante l’effetto orrorifico e disturbante, la scena ha chiaramente il significato di una metafora: bisogna spalancare gli occhi, aprirli meglio per guardare al di là dell’apparenza delle cose e scoprire gli aspetti reali della vita. Lo aveva sollecitato anche de Chirico, quando sostenne: «Bisogna scoprire l’occhio in ogni cosa», per scoprire una realtà diversa da quella che comunemente abbiamo sotto gli occhi, una realtà metafisica, sommersa, invisibile e tuttavia onnipresente.

Quello dell’occhio, peraltro, fu un soggetto ricorrente nella pittura di de Chirico e anche di Dalí: associato ad una simbologia apotropaica antichissima, rappresenta il «demone nascosto delle cose che la metafisica mette a nudo» (P. Baldacci). Il film venne definito dai suoi autori come l’incontro di due sogni. La scena della mano piena di formiche, per esempio, è un sogno-idea di Dalí; il coltello che taglia l’occhio, invece, un sogno-idea di Buñuel.

Una sequenza del film Un chien andalou (1929), di Luis Buñuel, con la scena del taglio dell’occhio.

Trasferitosi negli Stati Uniti nel 1937, Salvador Dalí si avvicinò al mondo di Hollywood, dove conobbe il regista Alfred Hitchcock (1899-1980). Per il grande maestro del thriller, il pittore concepì la celebre scena onirica del film Spellbound (Io ti salverò), del 1945, definito dal regista «una storia di caccia all’uomo presentata in un involucro di pseudo-psicanalisi».

La dottoressa Costanza Petersen lavora in una clinica psichiatrica dove si presenta il nuovo direttore, che tuttavia si scoprirà essere un altro uomo, ossia un giovane che soffre di amnesia e si sospetta aver assassinato il vero dottore. Questi è anche affetto da una singolare fobia: perde i sensi ogni volta che vede linee scure parallele su fondo bianco. La dottoressa Petersen, innamorata di lui, cerca di rivelarne l’identità e di scoprire chi ha veramente assassinato il direttore.

Dalí realizzò 100 schizzi e cinque dipinti a olio da consegnare allo scenografo perché fossero prodotti. Secondo gli intenti del pittore surrealista, la sequenza onirica sarebbe stata molto più lunga (20 minuti circa), invece ne vennero realizzati solo tre minuti totali. All’epoca, infatti, non era proprio possibile concretizzare in un film molte delle idee di Dalí, come quella di sospendere dei pianoforti sospesi con figure immobili che fingevano di danzare. Altre scene, come quella in cui la protagonista, interpretata da Ingrid Bergman, si trasforma in una statua della dea Diana, vennero poi tagliate in fase di montaggio.

Dalí, nonostante l’ottimo rapporto con Hitchcock, se ne lamentò, definendo il film «un bel lavoro, in cui le parti migliori sono state tagliate». Ad ogni modo, la sequenza onirica di Dalí, con gli occhi giganti che spuntano dai tendaggi e vengono tagliati da grandi forbici (un evidente richiamo a Un chien andalou) è diventata un vero e proprio cult della storia del cinema.

Dal canto suo, Hitchcock spiegò, in una delle sue interviste: «[il produttore] Selznick pensava che volessi Dalí solo per motivi pubblicitari. Non era vero; pensavo che dovendo fare delle riprese di un sogno queste dovessero essere di grande effetto. Pensavo che non avremmo dovuto ricorrere all’effetto annebbiato troppo vecchio stile che si otteneva spalmando vaselina sull’obiettivo. Quello che avrei veramente voluto fare e che non ho potuto fare a causa dei costi era riprendere le scene del sogno alla viva luce del sole negli esterni dello stabilimento. Però ho usato Dalí per le sue qualità di disegnatore. Volevo realizzare i sogni con grande chiarezza e intensità visiva più intensi del film stesso. Giorgio de Chirico aveva le stesse qualità, le lunghe ombre, l’infinità della distanza e la convergenza delle linee prospettiche».

Una sequenza del film Spellbound di Alfred Hitchcock (1945) con la scena onirica.

Sempre nel 1945, Salvador Dalí incontrò Walt Disney (1901-1966), già apprezzato regista di corto e lungometraggi di animazione. Tra i due nacque un’amicizia e la volontà di collaborare in progetti comuni.

Disney, appassionato d’arte, nel suo lavoro aveva già mostrato grande attenzione per la pittura europea del primo Novecento, in particolare per quella astratta e surrealista. Fantasia, film di animazione del 1940, composto da otto segmenti animati impostati su pezzi di musica classica, presenta molte scene e immagini che sembrano veri e propri quadri animati. In Fantasia, Disney volle costruire un sogno, fondendo immagini e suoni in un rapporto intimo e intenso.

Fu lui stesso a spiegarlo in occasione della première del film: «In una professione che è stata un viaggio senza fine alla scoperta dei regni del colore, del suono e del movimento, Fantasia rappresenta la nostra avventura più eccitante. Finalmente abbiamo trovato un modo per utilizzare in un film animato la grande musica di tutti i tempi e l’ondata di nuove idee che essa suscita».

Una sequenza del film di animazione Fantasia di Walt Disney, 1940.

Una sequenza del film di animazione Fantasia di Walt Disney, 1940.

Nel 1941, il film Dumbo presenta la celebre sequenza, molto vicina alla poetica surrealista, di un sogno allucinato dell’elefantino, il quale, essendosi ubriacato per errore, vede alcuni elefanti rosa, a strisce e multicolori che suonano dalle loro proboscidi, si trasformano continuamente e cantano un’ansiogena canzoncina (nella versione italiana del film è La parata degli elefanti rosa, interpretata dal Quartetto Cetra). Il film vinse l’Oscar del 1942 proprio come migliore colonna sonora per un musical.

Una sequenza del film di animazione Dumbo di Walt Disney (1941), con il sogno dell’elefantino.

Fu nel 1946 che Disney decise di coinvolgere Dalí nel progetto di un nuovo cortometraggio. Venne subito scelta la musica di una ballata messicana, Destino. Disney immaginò di costruirvi sopra la storia di una ragazza in cerca del suo amore. Dalí rilanciò proponendo di proiettare la protagonista in una dimensione spazio-temporale labirintica e metamorfica. La fanciulla, innamorata del Tempo, sarebbe stata obbligata a viaggiare attraverso spazi onirici e a sottoporsi a continui incantesimi. Scene e immagini sarebbero state frutto dell’inesausto immaginario surrealista di Dalí: distese desertiche solcate da lunghe ombre, architetture fantastiche, orologi molli, forme mutanti, tutti elementi già presenti nella pittura dell’artista.

Secondo le parole di Dalí, il film sarebbe diventato «una magica esposizione della vita nel labirinto del tempo». Il pittore, coadiuvato da John Hench (1908-2004), un artista che aveva già collaborato con Disney proprio per Fantasia e Dumbo, cominciò subito a produrre disegni e bozzetti. Il corto, tuttavia, non fu mai realizzato, a causa della crisi economica della Disney, provocata dalla Seconda guerra mondiale.

Oltre cinquant’anni dopo, nel 1999, Roy Disney, nipote di Walt, decise di riprendere in mano il progetto e di portarlo a compimento. Un team di circa 25 animatori fu incaricato di decifrare gli storyboards di Dalí, conservati in archivio, avvalendosi dei diari scritti dalla moglie dell’artista, Gala, e della testimonianza di Hench, all’epoca ancora vivo. Il corto, che dura poco più di 6 minuti, non è probabilmente l’esatta ricostruzione di quanto aveva inizialmente immaginato Dalí: resta, tuttavia, un riuscito e sincero omaggio al genio di due grandi artisti. Uscito nel 2003, Destino è stato candidato all’Oscar nel 2004 come miglior cortometraggio d’animazione.

Versione integrale del film di animazione Destino, cominciato da Walt Disney e Salvador Dalí (1946), e completato e prodotto dalla Walt Disney Company (2003).

Il rapporto fra Disney e l’arte fu sempre molto intenso e non si fermò al legame con il Surrealismo. Sin dagli esordi della sua carriera, Disney infarcì i suoi lungometraggi di animazione con riferimenti, suggestioni, addirittura esplicite citazioni di particolari tratti da quadri, sculture e anche architetture. A partire dal celebre Castello di Neuschwanstein, edificio neogotico, già di per sé da fiaba, costruito nella seconda metà del XIX secolo per volontà di Ludovico II di Baviera.

Il castello, proprio per le sue caratteristiche, fu scelto da Walt Disney per il logo della casa cinematografica, sotto forma di silhouette; inoltre, fece da modello per i castelli principeschi dei film Biancaneve, Cenerentola, La bella addormentata nel bosco e Rapunzel. Benché si tratti di un bizzarro pastiche architettonico, che non tiene nel minimo conto il reale aspetto dei castelli gotici, l’edificio è oggi uno dei più visitati della Germania, in ogni stagione dell’anno. Grazie a Disney, infatti, nell’immaginario collettivo esso è diventato il più tipico dei castelli medievali.

Altro esempio emblematico è quello del personaggio della matrigna di Biancaneve, tratto quasi alla lettera da una scultura gotica che si trova nella Cattedrale di Naumburg, in Germania: è il ritratto della bella Uta degli Askani, resa più cattiva con piccoli ritocchi nella linea delle labbra e delle sopracciglia. E non è affatto da escludere, com’è stato giustamente osservato, che per dare un nuovo, credibile volto alla strega cattiva, trasformatasi in vecchia megera, Disney abbia poi tratto ispirazione dagli inquietanti dipinti di Goya, quelli della Quinta del Sordo, animati da personaggi ributtanti e demoniaci.

La Disney, dobbiamo dirlo, ha spesso amato citare, ricostruire o reinventare un Medioevo fantastico, con le sue suggestive o inquietanti atmosfere. In quell’epoca e in quel mondo, a metà fra storia e fantasia, sono, per esempio, ambientati Biancaneve e i sette nani (1937), La bella addormentata nel bosco (1959), La spada nella roccia (1963), Robin Hood (1973), Rapunzel (2010) – e infatti vi ritroviamo numerosi richiami medievali come abiti, streghe, maghi, draghi, boschi, castelli e cavalieri – ma anche più recenti live action (film con attori in carne e ossa), come Into the Woods e Maleficent, entrambi del 2014, e il sequel di quest’ultimo, Maleficent-Signora del male, del 2019.

Rientrano nell’immaginario medievale di Disney anche i cosiddetti gargoyles di Notre-Dame che in realtà sono neogotici perché risalgono agli anni 1843-1864. Il loro autore fu l’architetto Eugène Viollet-le-Duc, fantasioso restauratore della grandiosa cattedrale.

I 54 mostri di pietra – demoni cornuti, arpie, fiere, cani rabbiosi, basilischi (rettili favolosi che secondo le credenze medievali davano la morte con lo sguardo) – posti da Viollet-le-Duc lungo il perimetro della copertura della cattedrale, idealmente a guardia dell’edificio, ritornano nel film di animazione della Disney, Il gobbo di Notre Dame, basato su un romanzo di Victor Hugo (Notre–Dame de Paris. 1482, noto anche come Nostra Signora di Parigi, pubblicato nel 1831).

Solo che, nel cartoon, gli orrifici gargoyles diventano tre buffe e amabili sculture animate, Victor, Hugo e Laverne, che si prodigano per rendere un po’ più felice il giovane, malinconico e sfortunato Quasimodo, il deforme campanaro della cattedrale francese.

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Il Romanticismo è stato un movimento letterario, culturale e artistico sviluppatosi parallelamente al Neoclassicismo e che, a differenza di questo, ha affermato il valore del sentimento e della passionalità nella vita di ogni individuo. Ha esordito nella seconda metà del Settecento (primo Romanticismo, 1770-1815) e ha raggiunto la massima espressione nella prima metà dell’Ottocento (Romanticismo maturo, 1815-1850).

In Inghilterra, sono state formulate due fondamentali definizioni legate all’arte romantica: il pittoresco e il sublime. Il pittoresco si identifica con tutto ciò che è spontaneo, che non segue gli schemi. Il sublime è, invece, quel particolare sentimento che nasce dall’ammirazione di qualcosa di grande e di spettacolare, che suscita in noi terrore e piacere allo stesso tempo.

William Turner (1775-1851) è stato un pittore inglese, tra i principali esponenti del Romanticismo europeo. Grande paesaggista, attraverso la rappresentazione della Natura ha voluto esprimere il senso tipicamente romantico del sublime. Uomo dal carattere difficile, solitario, tormentato, Turner espresse tutto il suo disagio nei confronti della vita attraverso gli spettacoli di una natura aggressiva, turbinosa, agitata da burrasche e bufere, capace di travolgere, a suo capriccio, un’umanità inerme e indifesa. Turner dipinse, ad olio e ad acquerello, soprattutto il mare, in ogni condizione: calmo, agitato, in tempesta. Le forme spesso appaiono confuse, ma l’intento dell’artista era quello di comunicare emozioni.

Come sostenne lo scrittore francese Charles Baudelaire nel suo saggio Che cos’è il Romanticismo (del 1846), il Romanticismo non risiede «nella scelta dei soggetti, né nella verità esatta, ma nel modo di sentire»; sicché, «mentre alcuni lo hanno ricercato nel dato esteriore, è possibile trovarlo solo nell’interiorità». Per questo, l’artista romantico indaga «gli aspetti della natura e le situazioni dell’uomo che gli artisti del passato hanno sdegnato o misconosciuto».

Turner può essere considerato tra i più grandi interpreti di questa visione interiore, proiettata all’esterno sullo spettacolo del mondo. Privato dell’appoggio della Storia e delle vuote forme stilistiche della tradizione, Turner cercò rifugio nella Natura, intesa come forza onnipotente e indomabile, dotata di una bellezza inimitabile. Soltanto l’espressione vitale e autentica della Natura poteva fornire qualche risposta alle domande dell’artista e dell’uomo sul significato dell’esistenza. Così, lo sviluppo vivo e inesauribile delle forze naturali si tradusse, agli occhi di Turner, nell’esempio della spontaneità più vera, sollecitando la sua creatività istintiva e spregiudicata. Possiamo dire che Turner riconsiderò non solo il genere tradizionale del paesaggio ma l’idea stessa della pittura.

Non c’è dubbio che questa potentissima concezione della Natura, questo senso dirompente per il sublime che guidarono il lavoro di Turner trovano sponda nel pensiero del filosofo tedesco Immanuel Kant (1724-1804), per il quale il sentimento del sublime costituisce l’opportunità di un riscatto dell’uomo sulla Natura. Esso può sorgere dinanzi all’infinità quantitativa (sublime matematico) o accendersi allo spettacolo delle forze travolgenti del creato (sublime dinamico).

Kant considerava la Natura come contingente e imprevedibile. Essa è difficile da conoscere e da inquadrare in leggi sempre più generali. Non è possibile, insomma, unificare interamente la Natura nel sistema del sapere umano. Secondo il filosofo, l’uomo, che non conosce “le cose in sé”, non può affermare in modo definitivo né che il mondo è sensato e organizzato ma nemmeno che esso è insensato e disorganizzato. Il mondo può essere solamente sperimentato, attraverso la sensibilità. Kant identifica la sensibilità con il “sentimento”: ciò che davvero conta non è tanto percepire qualcosa del mondo esterno, quanto sentirsi in un certo modo di fronte al mondo.

I giudizi di gusto, infatti, scaturiscono dal sentimento di piacere o di dispiacere che suscita ciò che si osserva. Si tratta ovviamente di giudizi soggettivi, giacché non è lecito attribuire a un oggetto qualità oggettive che sono, invece, solo suggerite dal sentimento. Il sentimento è di piacere quando la visione di qualcosa (naturale o artificiale) è in accordo con le facoltà conoscitive dell’uomo senza un particolare motivo o scopo, quando è “disinteressato”. La percezione della bellezza non ha niente a che fare con la consapevolezza dell’utilità.

Questo discorso riconduce al tema del sublime: un sentimento che troviamo solo nel nostro animo, provocato da rappresentazioni illimitate o incontrollabili. L’uomo resta rapito di fronte al grandioso spettacolo dell’inconoscibile e imprevedibile Natura, sia quando questa è immobile e sconfinata, tanto da farci sentire corpuscoli insignificanti, sia quando è mostruosamente dinamica, impetuosa e distruttiva.

L’estetica kantiana non è riducibile in un quadro sistematico. Tuttavia, nella sua Critica della facoltà di giudizio (del 1790), Kant enuncia un principio importantissimo: che la bellezza «vale solo per gli uomini», cioè «per esseri che sono animali, ma anche razionali». Dio, che non possiede una componente animale, non è in grado di apprezzare la bellezza. Questo assunto kantiano contraddiceva quanto era stato sostenuto per secoli dalla tradizione teologica e filosofico-metafisica, secondo la quale, al contrario, solo Dio può sapere che cosa sia la bellezza. Dunque, agli esordi del XIX secolo, si profilava un cambiamento radicale nella concezione della bellezza, la quale stava perdendo il suo carattere metafisico (ancora ben radicato nel pensiero neoclassico) per diventare una proprietà della sensibilità umana.

In altre parole, il Bello cominciava a non essere più concepito solo come una qualità astratta, riscontrabile nel mondo, descrivibile, normata (da rapporti matematici, proporzioni, regole) al punto da diventare oggettiva e come tale associabile al “vero” e al “buono”. Il Bello, invece, iniziava ad essere ricondotto alla sfera del sentimento, che solo gli uomini possono provare, in quanto esseri razionali ma anche sensibili. La bellezza viene dunque associata a quel particolare sentimento di piacere, quel compiacimento, che ogni uomo (dunque non solo quello virtuoso) prova sia davanti allo spettacolo della natura sia davanti a un’opera d’arte. La conclusione è duplice: non esiste una sola bellezza ma tante bellezze quanti sono gli oggetti che reputiamo belli; ogni tipo di oggetto può essere bello.

Si deve al contesto culturale del Romanticismo anche la formulazione della concezione moderna di “genio” artistico. La concezione romantica dell’arte si fondò sul superamento del principio di imitazione. L’arte, per i romantici, è prima di tutto creazione, non riproduzione della realtà ma produzione di una realtà nuova. Immanuel Kant chiama genio quel talento originale che consente a un artista di esprimere con un certo, specifico linguaggio le sue “idee estetiche”, che sono quelle intuizioni sensibili, quelle rappresentazioni dell’immaginazione che non illustrano esplicitamente dei concetti ma danno ugualmente l’occasione di pensare molto. Le opere d’arte vanno oltre qualsiasi significato o “messaggio” o concetto determinato: per questo non ci si stanca mai di ammirarle, perché ogni volta rivelano qualcosa di nuovo.

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Una delle principali testimonianze del mal di vivere del primo Novecento fu la pittura di Egon Schiele (1890-1918), esponente dell’Espressionismo austriaco sviluppatosi nel contesto della Secessione viennese. Schiele, infatti, fu allievo di Klimt, che ancora agli inizi del Novecento era in attività e considerato da tutti un grande maestro e un modello da imitare.

Egon fu artista sensibilissimo e tormentato. La sua dolorosa condizione esistenziale fu espressa prima di tutto dai molti autoritratti. Il pittore si mostra completamente nudo. Il suo corpo magro sembra malato; non si tratta di una malattia fisica: l’artista intende mostrare la malattia della propria anima.

Schiele amava osservare «il movimento corporeo delle montagne, dell’acqua, degli alberi e dei fiori. Dappertutto possiamo notare movimenti simili a quelli del corpo umano». «Interiormente, nel segreto del proprio essere e del proprio cuore, anche in piena estate si può vedere e sentire un albero autunnale. […] Tutto ciò che sta vivendo è già morto». Così scrisse, nell’agosto del 1912. Schiele, dunque, proiettò il proprio mal di vivere anche nei suoi splendidi paesaggi, segnati da alberi isolati e spogli e da fiori dalle evidenti qualità antropomorfe. La natura di Schiele ci pone in contatto diretto con la triste verità del vuoto dell’esistenza, esprime una visione sconfortata del mondo e della vita; è, dunque, puramente simbolica. I suoi alberi magri, i lunghi girasoli sfioriti ci parlano di tristezza e solitudine.

Ad esempio, in Albero d’autunno, attraverso la rappresentazione della pianta secca e avvizzita, Schiele racconta l’esperienza angosciosa della precarietà. Quest’albero ritorto è, prima di tutto, l’immagine scarna ed essenziale di sé stesso e a un tempo la tragica prefigurazione della morte che lo attende.

Altrettanto si può dire per la sua serie dei Girasoli, che richiama quella, ben più nota, di Van Gogh: con la differenza che il vitalismo dei fiori vangoghiani si è come spento, esaurito. I girasoli di Schiele sono riarsi, appassiti, rinsecchiti. Mentre, nel loro trionfo di giallo, i girasoli di Van Gogh rendevano omaggio alla vita ed esprimevano un anelito di speranza, quelli di Schiele testimoniano la presa d’atto della disillusione.

Il suo Girasole del 1909-10, alto e magro, è ancora una volta una sorta di autoritratto simbolico, perché secco, malato, incapace di reggere il peso della sua grande testa sullo stelo lungo e dritto, compresso nello spazio strettissimo della tela, prossimo alla morte. I girasoli di Schiele sono privi di forza e di vitalità, sono fiori inetti, tragicamente prigionieri del proprio isolamento.

«Portami il girasole ch‘io lo trapianti / nel mio terreno bruciato dal salino, / e mostri tutto il giorno agli azzurri specchianti / del cielo l’ansietà del suo volto giallino. Tendono alla chiarità le cose oscure, / si esauriscono i corpi in un fluire / di tinte: queste in musiche. Svanire / è dunque la ventura delle venture. / Portami tu la pianta che conduce / dove sorgono bionde trasparenze / e vapora la vita quale essenza; /portami il girasole impazzito di luce». Così scriveva, nel 1923, il poeta italiano Eugenio Montale (1896-1981), che di Schiele fu quasi coetaneo, nella poesia intitolata Portami il girasole ch’io lo trapianti, contenuta nella raccolta Ossi di seppia, edita nel 1925.

C’è tutta la forza di una preghiera, in questi versi, e, nel contempo, la confessione della debolezza del poeta, la cui anima è presentata come un terreno bruciato dal salino. Il giallo del girasole (come, altrove, sempre nella poesia montaliana, quello dei limoni), è fonte di tenera consolazione, allevia il disincanto del poeta, per cui tutto, alla fine, altro non è che un’illusione. Montale ritiene che la poesia (come, per certi versi, l’arte) non sia in grado di portare ordine nel caos interiore dell’uomo, può solo certificarlo:

«Non domandarci la formula che mondo possa aprirti, / sì qualche storta sillaba e secca come un ramo. / Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.» (Non chiederci la parola, 1923).

Se la parola poetica non sa rivelare l’essenza segreta della realtà, il poeta non è in grado di proporre messaggi positivi; egli può solo definire una condizione di non conoscenza.

Insomma, la poesia di Montale, come la pittura di Schiele, nasce dalla dolorosa meditazione sulla propria condizione esistenziale: quella di chi vive senza vivere davvero. Al fondo della sua poetica, è una visione fortemente pessimistica della vita, che si esplicita nella sua celebre definizione del “male di vivere”.

«Spesso il male di vivere ho incontrato / era il rivo strozzato che gorgoglia / era l’incartocciarsi della foglia / riarsa, era il cavallo stramazzato. / Bene non seppi, fuori del prodigio / che schiude la divina Indifferenza: / era la statua nella sonnolenza / del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato».

Così Montale in Spesso il male di vivere ho incontrato, del 1924, la sua poesia più celebre pubblicata con Ossi di seppia. Mentre in Meriggiare pallido e assorto, del 1916 (modificata nel 1922), leggiamo «E andando nel sole che abbaglia / sentire con triste meraviglia / com’è tutta la vita e il suo travaglio / in questo seguitare una muraglia / che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia».

La muraglia, con i cocci di bottiglia in cima, chiude il poeta in una sorta di prigione esistenziale.

Montale, quasi fosse un pittore, ricerca nelle sue poesie la concreta determinazione di fatti e oggetti. Egli guarda agli elementi della realtà comune, di un quotidiano segnato dalla sofferenza, come il paesaggio aspro e assolato della sua Liguria: è il correlativo oggettivo montaliano, cioè quel rapporto che la parola stringe con gli oggetti che nomina.

Oggetti, immagini e voci della natura, come, appunto, il muro con i cocci di bottiglia, il rivo strozzato che gorgoglia (il faticoso fluire del ruscello impedito nel suo scorrere), l’incartocciarsi della foglia riarsa (l’accartocciarsi della foglia  bruciata dalla calura), il cavallo stramazzato (stroncato dalla fatica), diventano per lui emblemi del senso di fatica e di dolore che segnano la condizione umana, di quel «male di vivere» che nasce dalla mancanza di certezze e dalla negazione di ogni illusione (e che richiama l’esclamazione del leopardiano pastore errante, nel Canto notturno: «a me la vita è male»).

Un mal di vivere che, secondo Montale, non può essere superato ma quanto meno attenuato dall’indifferenza, dal distacco dalla realtà che può lenire il dolore.

Questo tema della “divina indifferenza” può essere colto anche nella pittura di Schiele, soprattutto nelle sue splendide e malinconiche rappresentazioni di città vuote, dipinte con una scrittura preziosissima, di sublime e tormentata eleganza. L’assenza apparente di vita, in quelle case accostate e sovrapposte, spesso contraddetta da minuti dettagli, come per esempio i panni stesi, materializza uno stato d’animo dolente, comunica, a prima vista, un fatale senso di abbandono. Eppure, riconosciamo un rigoroso ordine di fondo, in queste vedute urbane, una solidità vagamente rassicurante nella forma così familiare dei tetti, dei campanili, delle finestre, mentre i colori, a volte delicati, altre volte caldi e intensi, alimentano una lieve brama di consolazione.

Come, ancora una volta, in Montale, che nella sua poesia I limoni, del 1921-22, scrive: «Io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi / fossi dove in pozzanghere / mezzo seccate agguantano i ragazzi / qualche sparuta anguilla: / le viuzze che seguono i ciglioni, / discendono tra i ciuffi delle canne / e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni».

I limoni, come i girasoli, si caricano di valenze simboliche e consolatorie, grazie al loro giallo intenso e al profumo dolce e agrumato che, nei versi montaliani, si svelano improvvisi come una vera e propria epifania («Quando un giorno da un malchiuso portone / tra gli alberi di una corte / ci si mostrano i gialli dei limoni») che, allo stesso modo dei panni stesi di Schiele, fa piovere «in petto una dolcezza inquieta» tanto che «il gelo del cuore si sfa».

È uno di quei momenti rari dell’esistenza in cui una rivelazione sorprendente riesce a stupirci e a suggerirci il significato più profondo delle cose e della vita, persino farci intuire la presenza del divino nella natura. Il mal di vivere, secondo Montale, resta condizione ineluttabile; tuttavia, il poeta non smetterà mai di sperare in un varco, in una via di fuga, che consenta alla sua anima di rifiorire.

«Potere / simile questi rami / ieri scarniti e nudi ed oggi pieni / di fremiti e di linfe, / sentire / noi pur domani tra i profumi e i venti / un riaffluir di sogni, un urger folle / di voci verso un esito; e nel sole / che v’investe, riviere, / rifiorire!» (Riviere, 1920).

In fondo, a ben pensarci, anche un muro ricoperto di cocci di bottiglia non esclude a priori che dall’altra parte ci possa essere qualcosa. E che da quell’altra parte, prima o poi, in qualche modo, si possa anche andare.

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Marc Chagall (1887-1985), il cui nome ebraico era Moishe Segal, è stato un pittore russo naturalizzato francese, autore di scene romantiche e da sogno. Fu esponente della cosiddetta École de Paris o Scuola di Parigi. Gli studiosi vi raggruppano alcuni artisti stranieri attivi a Parigi tra il 1910 e il 1940, che non è facile collocare in veri e propri movimenti, ma che sono legati all’esperienza espressionista. Tra questi si distinguono Chagall e Modigliani.

La pittura di Chagall raffigura il mondo dei sogni ed è caratterizzata da una fortissima vena poetica. L’artista spiegò che la pittura gli era necessaria come il pane, gli sembrava come una finestra da cui avrebbe potuto fuggire. Nei suoi originalissimi dipinti, egli affrontò sempre tematiche legate all’amore coniugale, alla famiglia, alla struggente nostalgia per la sua infanzia e per il suo paese. Spesso si ispirò alle favole di quando era bambino.

I suoi personaggi (giovani fidanzati, sposi immersi in mondi fantastici, animali simbolici, saltimbanchi e suonatori) sembrano tutti fatati, volano in cielo, sui tetti delle case come palloncini, leggeri, felici, senza preoccupazioni. È soprattutto alla moglie Bella, l’amore di tutta la vita, la sua musa ispiratrice, che Chagall dedicò i dipinti più teneri e toccanti.

Marc Chagall è stato il pittore dell’amore ma soprattutto il pittore del volo. Resi leggeri dalla loro capacità di amare, i personaggi dei suoi dipinti vengono letteralmente sospinti verso intensi cieli blu e in essi si librano. Vestiti di bianco (colore della purezza), sospinti da un soffio magico e invisibile, gli uomini e le donne di Chagall volteggiano nel cielo blu sorvolando paesi e città, superando distese di cupole o di tetti addormentati, non di rado mostrati con le gambe divaricate, simili a ballerini o saltimbanchi.

Il mondo che Chagall raffigura è, nel vero senso del termine, un mondo rovesciato se non addirittura sottosopra. «Molti hanno fatto dell’umorismo sui miei dipinti», scrisse l’artista. «Non ho fatto niente per evitare quelle critiche. Al contrario. Sorridevo – tristemente, certo – della meschinità dei miei giudici. Ma avevo, malgrado tutto, dato un senso alla mia vita».

Nella sua arte del sottosopra, così illogicamente liberata e liberatoria, si colgono echi del pensiero di Friedrich Nietzsche (1844-1900), il grande filosofo tedesco. Per ognuno di noi, il dolore prende forme diverse. Passiamo la nostra vita a pensarci, a parlarne, a studiarlo. Forse però sbagliamo a concentrare tutte le nostre forze nella comprensione e schematizzazione del nostro dolore. È quanto sostiene Nietzsche, per il quale è inutile e completamente sbagliato cercare di comprendere la vita secondo i criteri razionali che la tradizione metafisica e filosofica ci ha tramandato.

Essa, secondo il filosofo, non è un meccanismo, una rigida sequenza di cause ed effetti. L’unico modo per reagire alla dolorosissima presa di coscienza che la vita non ha senso, né tantomeno uno scopo, è abbandonarsi in toto alla vita medesima, con un coraggioso “dire di sì”. È l’accettazione stessa dell’esistenza, non come sopportazione dolorosa ma come accettazione gioiosa. Ed è ciò che, secondo quanto Nietzsche elabora in una prima fase del suo pensiero, avviene all’interno dello spirito umano. Lo Spirito Dionisiaco (la risposta al senso tragico della vita) s’identifica con l’amore per la vita, che è forza creatrice, istinto, sensualità, passione, irrazionalità, e si contrappone allo Spirito Apollineo, che invece vive nella tranquillità di un sogno, in equilibrio e razionalità, reprimendo ogni suo istinto naturale.

Secondo la tesi nietzscheana più matura, quella della volontà di potenza, solo il superamento dell’umano può produrre quell’accettazione gioiosa di ciò che i deboli cercano di sfuggire. Nietzsche usa il termine “superuomo”, da intendersi come ‘oltre-uomo’, per designare quell’umanità capace di superare la malattia delle catene. Non si deve essere come il cammello, che si fa comandare e porta un grande peso, quello dell’ignoranza; non si deve essere come il leone che acquista consapevolezza e uccide il dragone.

Si deve amare la vita come un fanciullo, che vive senza pregiudizi, trasparente e puro, disinteressato a questioni esistenziali che non può comprendere, ma che soprattutto ha voglia di vivere, è spinto da energia infinita, mostra gioia e stupore verso tutto. E che quindi vola, come gli uomini di Chagall.

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Francesco Hayez (Venezia, 1791 – Milano, 1882) fu un pittore italiano, esponente di rilievo del Romanticismo. Le sue opere, nate nel contesto del Risorgimento italiano, sono diventate popolarissime e hanno lasciato un segno molto profondo nella storia dell’arte italiana. Pur essendo un romantico, Hayez non rinunciò mai del tutto alla ricerca del bello ideale, aspetto che molti suoi colleghi europei tendenzialmente ignorarono.

L’artista rimase legato alla poetica neoclassica che aveva segnato la sua formazione e così mantenne sempre uno stile impeccabile, un disegno nitido, la resa dei particolari più minuti, soprattutto la fiducia incondizionata nel potere educativo della storia. Scelse, così, di rappresentare soggetti del passato. Il suo Romanticismo è stato infatti definito “storico”. Hayez fu certamente l’artista romantico che più credette nel ruolo educativo della Storia, anche se a differenza dei neoclassici fece riferimento alla storia medievale per spiegare il presente.

Hayez fu anche un celebrato e ricercato ritrattista. Ritrasse noti letterati, compositori e patrioti contemporanei, come il grande scrittore romantico Alessandro Manzoni, il musicista Gioacchino Rossini, il filosofo Antonio Rosmini e il politico Massimo D’Azeglio. Molti di questi ritratti sono conservati nella Pinacoteca milanese di Brera.

Uno fra i più grandi capolavori di soggetto storico di Hayez è del 1821 ed è intitolato I Vespri siciliani. Di questo quadro Hayez dipinse in tutto ben quattro versioni, l’ultima delle quali è del 1844-46. Quest’opera ha per tema un episodio, avvenuto a Palermo nel 1282, che provocò la rivolta dei siciliani e la cacciata dall’isola dei dominatori angioini. Subito dopo la funzione religiosa del Vespro (la preghiera del tramonto), del Lunedì di Pasqua, un soldato francese importunò una ragazza con il pretesto di perquisirla; il marito, furibondo, riuscì a sottrarre la spada al militare e a ucciderlo.

Quel gesto scatenò la rivolta dei concittadini presenti; i palermitani si abbandonarono a una vera e propria “caccia ai francesi” che si trasformò in una carneficina e dilagò in tutta l’isola. Nell’ottica risorgimentale, la scelta di tale soggetto ha un significato evidente: celebrare un remoto episodio in cui gli italiani erano riusciti a cacciare gli invasori stranieri non poteva che essere l’incoraggiamento a ritrovare lo stesso coraggio e proseguire la lotta di liberazione.

Hayez scelse di rappresentare il momento immediatamente successivo all’omicidio. Tutti i protagonisti sono distribuiti in primo piano: la donna turbata e sostenuta dal fratello, il francese caduto a terra con una mano sulla ferita, il marito con la spada ancora intrisa di sangue, i palermitani accorsi a vedere cos’era accaduto. Le figure hanno atteggiamenti molto teatrali, quasi da melodramma, che denunciano chiaramente la formazione neoclassica dell’autore.

Anche lo stile, d’altro canto, è assai vicino a quello dei pittori neoclassici: il quadro presenta un disegno molto definito, chiaroscuri decisi che rendono le figure statuarie, colori tenui, grande chiarezza della visione d’insieme. L’opera resta comunque totalmente romantica, per il soggetto medievale, per la capacità di trasmettere emozioni e per la suspense drammatica della sua composizione, ricca di sentimenti esibiti e di esortazioni alle virtù civili.

Agli occhi dei suoi contemporanei, Hayez era un pittore politicamente schierato. La Meditazione, un suo dipinto del 1851, venne subito identificata dai giornali come una allegoria della Patria sofferente a causa della dominazione straniera. In effetti, il titolo originario del quadro sarebbe stato L’Italia nel 1848, ma venne sostituito con quello attuale per non incorrere nella censura austriaca ed evitare possibili ritorsioni.

Il dipinto presenta una giovane donna dai lunghi capelli neri, con il volto parzialmente in ombra e l’espressione mesta, vestita di una veste candida che tuttavia le cade dalle spalle, lasciando scoperto il seno destro. Tiene in mano un libro, intitolato Storia d’Italia, e una croce, simbolo di martirio, nella quale si può leggere, dipinta, la scritta “18.19.20.21.22 marzo /1848”, un evidente riferimento alle Cinque Giornate di Milano. È assai probabile che Hayez abbia tratto ispirazione, per questa figura allegorica, dal capolavoro di Delacroix, La Libertà che guida il popolo, opera manifesto del Romanticismo in Francia.

Al di là del chiaro messaggio politico, l’opera è un capolavoro di introspezione, che ben testimonia l’inquietudine diffusa tra gli intellettuali e il popolo in quegli anni tormentati della storia italiana. La Malinconia davvero incarna la Patria bella e perduta invocata nel celeberrimo coro del Nabucco di Giuseppe Verdi (1813-1901), capolavoro del 1842. Era questa, infatti, l’opera lirica più risorgimentale del grande compositore: gli spettatori italiani dell’epoca potevano identificarsi negli Ebrei soggetti al dominio babilonese.

Nel più grande capolavoro di Hayez, Il bacio, l’ambientazione (con le pareti nude a grandi blocchi di pietra) e anche i vestiti dei due amanti sono medievali. Da un lato, Il bacio è considerato l’immagine per eccellenza dell’amore romantico (questo suggeriscono i due giovani che si baciano appassionatamente); dall’altro, però, offre un’interpretazione patriottica. L’abbigliamento e l’atteggiamento del ragazzo, pronto a partire in tutta fretta, probabilmente in fuga perché braccato, richiamano la condizione di tanti giovani cospiratori che in quegli anni rischiavano la vita per amore della patria.

Inoltre, il bianco delle maniche della donna, il rosso della calzamaglia dell’uomo, il verde della sua camicia (appena percepibile in alcuni punti sotto la mantella) e infine l’azzurro dell’abito femminile sono colori che richiamano quelli delle bandiere d’Italia e di Francia, alleati dopo gli accordi di Plombières.

Il bacio di Hayez fu presentato all’Esposizione di Brera del 1859, a soli tre mesi dall’ingresso di Vittorio Emanuele II e Napoleone III a Milano. L’opera raccolse subito unanimi giudizi positivi e conquistò un successo di pubblico con pochi precedenti nella storia della pittura ottocentesca italiana. Nonostante il titolo ufficiale, Il bacio. Episodio della giovinezza. Costumi del secolo XIV, che alludeva a una generica storia d’amore medievale, a nessuno era sfuggito il vero significato patriottico dell’opera. Il poeta Francesco Dall’Ongaro (1808-1873), riferendosi al quadro di Hayez, ne parlò come del Bacio del volontario. D’altro canto, lo stesso Hayez, nelle sue versioni successive, rese tale significato sempre più esplicito, adattando i colori per rendere più palese il richiamo ai tricolori italiano e francese. Nell’ultima versione, realizzata nel 1861, anno della proclamazione dell’Unità d’Italia, Hayez mantenne solo i colori del neonato Regno italiano.

Diventato in poco tempo un’icona risorgimentale, Il bacio di Hayez iniziò a essere citato anche da altri artisti, tra cui Girolamo Induno (1825-1890) e Giuseppe Reina (1829-1905), che scelsero quella immagine proprio perché nell’abbraccio dei due amanti avevano riconosciuto la scena del commiato tra un patriota che parte volontario e la sua donna che resta ad aspettarlo. Nel quadro di Reina, Una triste novella, la giovane donna guarda una riproduzione del quadro di Hayez, pensando alla comune sorte.

Nel dipinto di Induno, Triste presentimento, una ragazza guarda con espressione malinconica un ritratto del fidanzato arruolato: sulla parete alle sue spalle, una piccola stampa riproduce proprio Il bacio di Hayez. Il simbolismo risorgimentale di quest’opera, datata 1862, è ulteriormente rimarcato dal piccolo busto di Giuseppe Garibaldi, posto nella nicchia proprio al centro della scena, e da una stampa appesa sull’anta della finestra, raffigurante le Camicie rosse garibaldine che sventolano il tricolore. Di quest’opera esiste un’altra versione dello stesso Induno, datata 1871 e intitolata La fidanzata del garibaldino, priva del busto in gesso di Garibaldi e con una fanciulla leggermente diversa.

Lo scrittore francese Stendhal (pseudonimo di Marie-Henri Beyle, 1783-1842), celebrato per i suoi romanzi Il rosso e il nero (1830) e La Certosa di Parma (1839) fu un fervente estimatore dell’arte italiana. A lui si ispira il nome della Sindrome di Stendhal, la quale colpisce persone che restano sopraffatte dalla bellezza delle opere d’arte, sino a raggiungere una sorta di estasi contemplativa. Fu lo scrittore, infatti, a descrivere questa condizione, nel suo libro del 1817 Roma, Napoli e Firenze, in cui racconta: «Ero giunto a quel livello di emozione dove si incontrano le sensazioni celesti date dalle arti ed i sentimenti appassionati. Uscendo da Santa Croce, ebbi un battito del cuore, la vita per me si era inaridita, camminavo temendo di cadere».

In una sua lettera del 1828, Stendhal scrisse parole di elogio su Hayez, che riteneva uno dei pochi artisti capaci di dar voce agli ideali romantici: «Hayez, pittore veneziano a Milano, mi sembra niente di meno che il primo pittore vivente. I suoi colori rallegrano la vista come quelli del Bassano e ognuno dei suoi personaggi mostra una sfumatura della passione. Qualche piede, qualche mano sono attaccati male. Ma che me ne importa! Guardate la Predicazione di Pietro l’Eremita, che espressioni di fede su quei visi! Questo pittore m’insegna qualcosa di nuovo sulle passioni che dipinge».

Anche Giuseppe Mazzini (1805-1872) il più importante ideologo del Risorgimento italiano, fu un sincero ammiratore della pittura di Hayez. In un suo articolo intitolato La pittura moderna in Italia, del 1841, Mazzini si mostra molto critico nei confronti dei pittori romantici in genere, artisti dediti solo «a contemplare la natura, il loro sguardo si perde così amorosamente, così artisticamente attorno alle forme; sanno e v’insegnano così bene a memoria l’organismo d’ogni fiore, la melodia d’ogni auretta, la lucentezza d’ogni goccia di pioggia o di rugiada, che il senso e l’armonia del tutto sfugge a loro […].

Quando tutto è finito, voi ammirate talvolta uno stupendo paesaggio: ma l’anima vostra ricade nell’inazione […]. Dio, l’uomo, la natura sono passate dinanzi a voi; ma come i tre lati staccati di un triangolo, che bisognerebbe riunire». Per Mazzini, l’arte «deve esprimere profeticamente la vita dell’umanità». Un’arte così concepita «suscita desiderii d’azione, germi di fede» e diventa «una manifestazione eminentemente sociale, un elemento di sviluppo collettivo, inseparabile dall’azione di tutti gli altri, che formano insieme quel fondamento di vita una e comune».

Per fortuna, a riscattare la pittura romantica, era intervenuto il «genio democratico» di Hayez, «un grande pittore idealista italiano del secolo XIX», il «capo della scuola di Pittura Storica, che il pensiero Nazionale reclamava in Italia», «l’artista più inoltrato che noi conosciamo nel sentimento dell’Ideale che è chiamato a governare tutti i lavori dell’Epoca, perché è l’interprete dei grandi sentimenti popolari». Mazzini, quindi, riconobbe ad Hayez che «la sua ispirazione emana direttamente dal Genio» e lo celebrò come il maggior interprete del Romanticismo.

Negli anni tormentati del Risorgimento italiano, non solo i dipinti divennero icone popolari di stampo patriottico: fu, quello, un periodo in cui anche le opere letterarie e musicali (raccolte poetiche, tragedie, romanzi, saggi storici, melodrammi) celebrarono in vari modi il mito della nazione italiana, attraverso il racconto della sua storia passata e delle sue vicende recenti. Alcune opere, come le Poesie di Giovanni Berchet (1783-1851), l’Adelchi di Alessandro Manzoni (1785-1873), l’Ettore Fieramosca di Massimo d’Azeglio (1798-1866), Le mie prigioni di Silvio Pellico (1789-1854) divennero autentici best-seller nazional-patriottici (nonostante o proprio grazie all’azione della censura), veri e propri cult per le giovani generazioni dell’epoca.

In pochi anni, le Poesie di Berchet vennero ristampate in quindici edizioni, l’Ettore Fieramosca di d’Azeglio in tredici, la Francesca da Rimini di Pellico in venti e Le mie prigioni dello stesso Pellico in nove. Pur nella varietà dei generi e degli stili, tutte queste opere letterarie delineano un’idea di popolo e di nazione italiana, per cui è necessario battersi. Come scrisse Manzoni nell’ode Marzo 1821: «una gente che libera tutta, / o fia serva tra l’alpe ed il mare; / una d’arme, di lingua, d’altare, / di memorie, di sangue e di cor». Un solo esercito, una sola lingua, un’unica religione, uguali radici, un solo sangue e un unico cuore.

Alessandro Manzoni è considerato il padre del romanzo storico italiano, e proprio Hayez lo raffigurò in uno dei suoi più celebri ritratti. «La tendenza alla rappresentazione della storia – tendenza che fu tra le caratteristiche salienti dell’età romantica – si spiega anche con il bisogno di sollecitare gli italiani, attraverso le opere d’arte, alle loro glorie passate, di renderli coscienti della loro unità di nazione al di sopra di ogni divisione politica, di spronarli all’azione. […] Di questo carattere politico-patriottico della loro opera i nostri romantici furono lucidamente coscienti. […] Il romanzo storico – che presto diede luogo a opere numerosissime e assai diverse per tono e valore – si configurò di solito, secondo il modulo manzoniano, come un racconto di temi per lo più patriottici (sì da poter essere strumento di battaglia nazionale)» (G. Petronio).

La società di cui Manzoni fornisce un quadro nel suo romanzo I promessi sposi, pubblicato nella sua versione definitiva fra il 1840 e il 1842, è quella lombarda del Seicento, affamata e in tumulto, soggetta alla dominazione spagnola e retta da una classe politica inetta e corrotta, che stritola nei perversi ingranaggi del potere Renzo e Lucia, i due popolani protagonisti. Nell’ambito dell’invenzione letteraria, lo scrittore vi ricostruisce gli eventi storici principali con senso fortemente critico, facendo evidente riferimento alla situazione del presente, e trasforma una contrastata storia d’amore nell’epopea di un popolo oppresso e dei suoi oppressori. D’altro canto, nella sua Lettera sul Romanticismo, il grande letterato aveva affermato che «la poesia, e la letteratura in genere debba proporsi l’utile per iscopo, il vero per soggetto, e l’interessante per mezzo».

Importanti tematiche del capolavoro manzoniano sono, poi, la Provvidenza e la pochezza delle vicende umane rispetto alla grandezza del disegno divino. Manzoni aveva assai caro il concetto di «provvida sventura» (molto presente anche nell’Adelchi): il male rende consapevoli e, se accettato con la fede, aumenta la virtù. Certamente, la visione della storia manzoniana è, in tal senso, nazionale ma anche tipicamente cristiana: una successione di eventi necessari, guidata da un ordine provvidenziale che governa il mondo.

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La prima metà del XX secolo fu caratterizzata dalla nuova tendenza progettuale del Movimento Moderno. Gli architetti che vi aderirono si ribellarono al classicismo accademico, sostenendo le nuove proposizioni di forme elementari; promossero l’uso del cemento armato, del ferro e del vetro; proposero il controllo dell’espansione urbana, attraverso un’ordinata zonizzazione delle funzioni; vollero creare un linguaggio figurativo internazionale, definendo nuovi strumenti teorici e progettuali a sostegno della nuova architettura. Il Movimento Moderno è anche noto come Razionalismo o Funzionalismo.

Tra i suoi principali esponenti fu Walter Gropius (1883-1969), architetto, designer e urbanista tedesco, il quale elaborò un metodo progettuale capace di affrontare i temi produttivi e costruttivi della nuova società industriale. Nei suoi progetti architettonici, Gropius compose volumi chiusi e interi, ricorrendo, in pratica, a soli due materiali: il vetro (incorniciato dal metallo) per tamponare i vuoti e l’intonaco bianco per evidenziare i pieni.

Tra i suoi principali esponenti fu Walter Gropius (1883-1969), architetto, designer e urbanista tedesco, il quale elaborò un metodo progettuale capace di affrontare i temi produttivi e costruttivi della nuova società industriale. Nei suoi progetti architettonici, Gropius compose volumi chiusi e interi, ricorrendo, in pratica, a soli due materiali: il vetro (incorniciato dal metallo) per tamponare i vuoti e l’intonaco bianco per evidenziare i pieni.

Fra il 1925 e l’anno seguente, Gropius progettò a Dessau la seconda sede del Bauhaus, la scuola che era stata fondata nel 1919 per ricomporre il rapporto tra arte, artigianato e industria attraverso la produzione industriale di massa. Per la sua importanza, questo edificio è entrato a far parte del Patrimonio dell’umanità, nel 1996, assieme agli edifici di servizio, ossia gli alloggi del “maestri” e degli studenti.

Si tratta di un complesso architettonico, concepito dal suo autore come una piccola polis: un organismo sociale, prima ancora che urbanistico o architettonico, il quale mostra un’articolazione che rimanda inequivocabilmente alle molteplici e varie attività che doveva accogliere al suo interno. In Europa prevaleva, a quei tempi, il modello architettonico di Oxford e Cambridge, che prevedeva una rigorosa separazione fra studio, lavoro e quotidianità, tra teoria e pratica, tra studenti e professori.

Gropius volle superare questo modello, immaginando per la sua scuola spazi destinati, di fatto, contemporaneamente alla vita scolastica e a quella quotidiana. Si affermò, nel suo progetto, l’idea che una scuola fosse prima di tutto un contesto in cui prevaleva il rapporto personale tra docenti e studenti, un ambito educativo in cui si insegnava un metodo invece di indottrinare i giovani allievi.

Nel 1930, il nazista Wilhelm Frick, Ministro degli interni e della pubblica istruzione, prese di mira l’esperienza del Bauhaus, reputandola una scuola di ispirazione comunista e bolscevica. Il ritrovamento nella biblioteca della scuola di Dessau di alcune riviste comuniste, probabilmente messe lì dagli stessi nazionalsocialisti, confermò le accuse e portò alla chiusura forzata dell’istituto, a fine settembre 1932. Mies van der Rohe tentò di riaprire la scuola a Berlino ma la presa di potere nazista portò alla chiusura definitiva nel 1933.

Nel 1945, dopo il pesante bombardamento aereo su Dessau, parte dell’edificio venne distrutta da un incendio e anche la facciata in vetro dell’ala dei laboratori andò in frantumi.  In seguito, le strutture del complesso vennero riutilizzate e parzialmente alterate. Una meticolosa opera di restauro, finalizzato a riportare le architetture al loro aspetto originario, iniziò nel 1965 e proseguì nel 1976 e tra il 1996 e il 2006. Nel 2014, sono stati interamente ricostruiti alcuni edifici distrutti. Oggi, il complesso è sede della Fondazione Bauhaus Dessau, creata nel 1994 allo scopo di preservare e trasmettere l’eredità del Bauhaus, e ospita l’Università di scienze applicate.

La sede del Bauhaus è costituita da un insieme di edifici: cinque diversi blocchi edilizi, con struttura a telaio in acciaio e copertura a terrazza, la cui suddivisione, strutturale e funzionale, è ben individuabile dall’esterno. Il complesso è collocato all’incrocio a T di due strade, una principale e una secondaria. Progettando gli edifici del Bauhaus, Gropius compose volumi chiusi e interi, dove ogni elemento geometrico rimanda puntualmente agli altri; così, tutti gli episodi parziali appaiono, in sé stessi, assolutamente incompleti sino a quando non si considera l’insieme.

La pianta presenta una forma a “doppia elle” in cui nessuna parte è più importante delle altre. Un primo blocco ospita le aule, un secondo i laboratori; un corpo sospeso a ponte unisce queste due parti, oltrepassando la strada secondaria, e contiene gli uffici amministrativi, la biblioteca e lo studio privato del direttore. Un corpo più alto, distanziato dal resto del complesso ma collegato da un basso passaggio (sede del refettorio, dell’auditorium e del palcoscenico), ospita le abitazioni-atelier degli allievi.

Nei blocchi architettonici, le finestre, contrastando sull’intonaco bianco, ridisegnano le superfici dei volumi puri. Ogni lato del complesso architettonico presenta una facciata differente. Se la forma degli edifici è determinata dalla funzione e se le funzioni sono tutte importanti allo stesso modo, nessun prospetto può predominare sugli altri. Il blocco degli uffici è segnato da una serie di finestre a nastro che accentuano l’andamento del volume architettonico.

L’ala dei laboratori è sorretta da pilastri arretrati rispetto alla facciata, che quindi, non essendo portante, può essere completamente vetrata. Questa ampia superficie in vetro, così diafana e trasparente, estesa ininterrottamente per tre piani e per tutta la lunghezza dell’edificio all’epoca provocò un certo clamore, perché architettonicamente lontanissima da quanto era stato costruito sino ad allora.

La facciata “aperta”, infatti, crea un nuovo rapporto tra esterno e interno ed è funzionale, perché lascia passare una grande quantità di luce. In realtà, ma questo era un problema diffuso nell’architettura del Movimento Moderno, la parete vetrata non riusciva a garantire gli standard di comfort termico: la scuola era caldissima d’estate e molto fredda d’inverno. Le pesanti tende installate contraddissero l’obiettivo di Gropius di creare un edificio trasparente.

Le “case dei maestri” furono costruite in una pineta prossima al blocco principale, su progetto di Gropius, che le concepì come abitazioni modello da riproporre anche in altri contesti. Si tratta di villette bifamiliari che presentano forme marcatamente geometriche e aggregati di volumi semplici, con tetti piani, ampie superfici bianche e grandi finestre. Walter Gropius e László Moholy-Nagy avevano arredato le proprie case interamente con mobili di Marcel Breuer; gli altri maestri decisero di portare con sé i propri arredi. Klee e Kandinsky scelsero personalmente i colori degli interni. Tutte le abitazioni erano dotate di armadi a muro e moderni elettrodomestici. Le case di Gropius e Moholy-Nagy sono state distrutte dal bombardamento nel 1945 e ricostruite nel 2014. Le altre case sono state restaurate nel 1990.

Gli alloggi-ateliers studenteschi erano invece disposti nell’edificio più alto, che accoglieva minuscoli monolocali. Grandi finestre orizzontali si innestano su porte-finestre, dalle quali aggettano gli sporti dei balconcini. Gli arredi erano assolutamente essenziali, secondo lo spirito razionalista, e comprendevano un letto, un appendiabiti, una cassettiera, una scrivania, un lavandino e alcune sedie.

Nel progettare la sua Sede del Bauhaus, Gropius privilegiò tre materiali: il vetro per tamponare i vuoti, il metallo che incornicia e disegna le finestre, e l’intonaco bianco per evidenziare i pieni ed esaltare i valori geometrici e razionali della costruzione. La rifinitura a intonaco bianco, rispetto alla pietra o al mattone, comportava seri problemi di manutenzione. Gli edifici di Gropius, infatti invecchiano rapidamente ma di questo era ben consapevole il loro progettista. D’altro canto, in base alla sua teoria, i manufatti architettonici devono valere solo in funzione della vita che vi si svolge dentro. Dunque, non è necessario che durino in eterno ma, grazie a una costante manutenzione, solo finché servono.

Gran parte degli arredi fu progettata dai maestri. Mobili e oggetti furono realizzati nei laboratori della scuola. Alcuni di essi, come per esempio le sedie in acciaio e cuoio, sono ancora oggi considerati assoluti capolavori di design novecentesco. Le poltrone dell’auditorium sono di Marcel Breuer (1902-1981). Le lampade furono disegnate principalmente da Marianne Brandt (1893-1983). I lampadari nell’auditorium sono di Max Krajewsky (1901-1971).

I tessuti per le tappezzerie e le tende furono realizzati nel laboratorio guidato da Gunta Stölzl (1897-1983). La struttura e gli arredi del Bauhaus di Dessau oggi ripropongono fedelmente quanto in origine era stato progettato da Gropius e dai suoi collaboratori, grazie alle repliche esatte dei mobili e degli oggetti. Dal 2006, è possibile pernottare negli ex appartamenti degli studenti dell’ala est, pagando cifre non elevate. Sono disponibili 28 monolocali di circa 24 m2 e il costo per una stanza è di circa 40 euro a notte. Però, per mantenere lo spirito del dormitorio scolastico, i bagni sono stati lasciati in comune.

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