Arte Svelata

La grande statuaria greca fece la sua prima comparsa solo intorno alla metà del VII secolo a.C., nei territori delle isole egee e, in particolare, a Creta, oramai controllata dai Greci. Lo stile più antico di questa forma d’arte greca, infatti, è chiamato “dedalico” (680-610 a.C.), con riferimento allo scultore cretese Dedalo, leggendario architetto del labirinto di Cnosso.

Proviene proprio dall’isola di Creta una statua votiva in calcare, la cosiddetta Dama di Auxerre. La figura, in posizione eretta, è mostrata nell’atto di pregare: ha le gambe rigide e unite, il braccio sinistro teso lungo il fianco e la mano destra al petto. Il volto è triangolare con la fronte molto bassa e i capelli sono raccolti in trecce stilizzate, con un effetto che ricorda le pesanti acconciature di tipo egizio. Osservando questa scultura, riconosciamo che lo stile geometrico è stato in buona parte abbandonato e che l’artista ha voluto rendere in modo più credibile le forme e le proporzioni reali di una figura umana.

A partire dalla metà del VII secolo a.C., i soggetti raffigurati dagli scultori, prima dedalici e successivamente greci, divennero sostanzialmente due: giovani uomini, detti koùroi (singolare koùros, in greco ‘ragazzo’), e giovani donne, dette kòrai (singolare kòre, in greco ‘ragazza’), sempre mostrati in posizione eretta. L’età dei kouroi è compresa tra i 17 e i 19 anni, le korai hanno appena superato la fase della fanciullezza. I kouroi sono sempre completamente nudi, perché del maschio si volle celebrare la bellezza; le korai, al contrario, sono rigorosamente vestite, giacché della donna si preferì evidenziare il ruolo di moglie e madre. I loro abiti più comuni sono il peplo (una tipica veste femminile dell’antica Grecia) oppure il chitone (una lunga tunica che lascia scoperti solo i piedi) abbinato a un semplice mantello (l’himàtion).

I volti dei kouroi e delle korai sono sempre segnati da un delicato ed enigmatico sorriso, che la critica ha battezzato come sorriso arcaico. Un tempo, tale sorriso veniva interpretato come espressione di serenità; oggi lo si considera una semplice convenzione stilistica, ereditata dagli Egizi, utile a conferire ai volti un senso di maggiore rilievo, con un semplice espediente tecnico che consiste nel tirare verso l’alto gli angoli della bocca.

La rappresentazione dei kouroi e delle korai seguiva alcune regole stilistiche abbastanza rigorose. I kouroi avevano la testa eretta, la lunga capigliatura acconciata a treccioline, le braccia stese lungo i fianchi con i pugni chiusi, la gamba sinistra avanzata, come ad accennare un passo, ma con entrambi i piedi ben appoggiati al suolo (è il “finto passo” della statuaria egizia). Anche le korai sono sempre erette, in posizione rigida, con i piedi quasi uniti, un braccio steso lungo il fianco (talvolta a tenere un lembo della veste), in genere il destro, e l’altro o piegato sul petto (alla maniera egizia) oppure proteso verso l’osservatore, come a porgere qualcosa (in genere, un piccolo oggetto o un frutto).

Molte korai raffigurano, infatti, delle portatrici di offerte. È il caso della cosiddetta Kore con melagrana, della quale si è conservato il braccio destro teso con la mano che tiene un frutto, identificato con una melagrana o anche con una mela. La giovane donna indossa un lungo chitone ed è coperta da un himàtion. Sono ancora chiaramente visibili sul marmo sia le tracce dell’antica colorazione sia i decori del bordo del mantello.

Alcune korai rappresentano, probabilmente, delle divinità. Tuttavia, non è sempre facile riconoscere, oggi, la loro identità. È questo il caso della Kore di Nikandre, risalente al 650 a.C. circa: uno tra gli esempi più antichi di kore arcaica. Eretta nel Santuario di Artemide a Delo, nell’Arcipelago delle Cicladi, era certamente una scultura votiva. Fu ritrovata dagli archeologi gravemente danneggiata, divisa in due pezzi all’altezza della vita e con entrambe le braccia spezzate all’altezza del gomito. L’avambraccio sinistro è mancante e l’intera superficie della statua risulta fortemente erosa, sicché i tratti del viso sono a stento riconoscibili. L’iscrizione dedicatoria, ben conservata, ci informa che fu commissionata da Nikandre, la quale fu, probabilmente, una sacerdotessa di Artemide.

La kore, realizzata in stile ancora dedalico e molto simile ai modelli egizi, è mostrata in posizione eretta ed è vestita con un lungo abito che le copre, quasi completamente, anche i piedi. I capelli si dividono sulle due spalle e sono pettinati a grandi trecce rese sinteticamente con profondi solchi verticali. Sulla sua identità gli studiosi non sono concordi: potrebbe trattarsi di una effigie di Artemide, di una immagine della stessa Nikandre o di una generica raffigurazione di offerente. Le aggiunte in metallo, un tempo presenti sulle mani e oggi perse, avrebbero certamente aiutato a identificarla con maggiore sicurezza.

La parte posteriore della scultura è definita come quella anteriore; tuttavia, la statua non è propriamente volumetrica, essendo il suo spessore di appena 17 cm. L’opera venne dunque concepita per essere vista solo frontalmente, come nel caso di un rilievo.

Un importante gruppo di korai, oggi conservate al Museo dell’Acropoli di Atene, proviene dalla cosiddetta colmata persiana, dove gli Ateniesi seppellirono resti mutili di statue dopo il 480 a.C. Tali sculture erano state tutte rovinate dai Persiani durante la seconda guerra persiana, nel corso del saccheggio della città di Atene e la distruzione dell’Acropoli. Vinta la guerra, gli Ateniesi decisero di sostituirle, ed essendo tali opere considerate care agli dèi le seppellirono invece che distruggerle.

Di questo insieme di sculture, databili tra il 570 e il 490 a.C. e note come korai dell’Acropoli, fa parte la Kore di Antenor. Questa scultura è stata ritrovata assieme ad una base, che si ipotizza essere la sua (ma non tutti sono d’accordo) e che reca iscritto il nome del committente (un vasaio di nome Nearchos) ed anche dell’autore, lo scultore Antenor. Si trattava, probabilmente, della più grande tra le korai dell’Acropoli ateniese. La scultura, trovata frammentata e ricomposta, è rimasta mutila, perché le mancano il naso e l’occhio destro, il braccio destro, la punta delle dita della mano sinistra e la parte anteriore dei piedi. La donna indossa un chitone e un himàtion plissettato; è pettinata elegantemente, con treccioline che ricadono sulle spalle e riccioli sulla fronte.

Anche l’Artemide dell’Acropoli, una delle più belle korai di età arcaica, fu ritrovata a pezzi negli scavi dell’Acropoli di Atene, nella colmata persiana. Rimontata dagli archeologi, fu poi trasferita al Museo dell’Acropoli della stessa città, dove tutt’ora si trova.

Questa severa figura femminile è abbigliata con una veste lunga fino ai piedi, legata da una cintura; una mantellina le copre il busto. La veste, così lineare e severa, risulta un po’ fuori moda se paragonata allo stile della testa (riconducibile al 540 a.C. circa), ed è stata frettolosamente identificata come un peplo dalla totalità degli studiosi. Per questo motivo, la scultura fu inizialmente battezzata Kore col peplo, nome con il quale era conosciuta fino a pochi anni fa e con il quale viene ancora oggi indicata in molti testi.

La statua è considerata un capolavoro della scuola attica. Alta un metro e venti, è di marmo pario. Ha i piedi uniti e il braccio destro aderente al corpo, mentre quello sinistro, oggi perduto, era levato in avanti. Il corpo, quasi del tutto coperto dall’abito, ha un volume sostanzialmente cilindrico, anche se la compattezza dell’immagine è mitigata dalle curve appena accennate dei seni e dal taglio netto della cintura.

La capigliatura stilizzata è disposta simmetricamente ai lati del volto con ciocche ondulate lasciate cadere a tre a tre sulle spalle, mentre sulla schiena la chioma è acconciata a trecce sottili. La dea portava sul capo una corona di metallo radiata, cioè a raggiera: sulla capigliatura ci sono ancora i resti delle piccole verghe di bronzo. Al collo aveva probabilmente una collana. Due fori sulle spalle indicherebbero la presenza di spille metalliche che ornavano la mantellina. Anche i lobi delle orecchie sono forati, per l’applicazione di due orecchini.

L’opera era un tempo tutta dipinta e mostra ancora le deboli tracce dei suoi colori originali. Nel 2004, accurate analisi chimico-fisiche condotte sulla statua hanno fatto emergere testimonianze di colore ormai invisibili a occhio nudo. Inoltre, i raggi ultravioletti e a infrarosso hanno svelato i sottili graffiti preparatori di alcune figurazioni dipinte. Queste indagini hanno consentito di ricostruire il disegno originale della veste e spinto gli studiosi a proporre una nuova lettura dell’intera opera.

La kore presentava sotto la cintura una serie di rosette e aveva la veste decorata al centro con piccole raffigurazioni di colore rosso: un cavaliere, una sfinge, uno stambecco, un leone e probabilmente un cinghiale, elementi che hanno suggerito l’identità di una dea. La donna, quindi, non porta un peplo ma un’epèndytes, cioè una sopraveste cerimoniale di origine asiatica adottata come insegna di potere e riservata alle divinità protettrici di città. Si hanno pochi dubbi nell’identificare questa kore con Artemide, perché a lei si riferiscono gli animali selvatici raffigurati sull’abito e perché sappiamo che, in età arcaica, a questa dea fu dedicato un santuario proprio sull’Acropoli ateniese.

Siccome la mano del braccio destro abbassato stringeva qualcosa di metallico, come ci indica la presenza di un foro di trapano che reca tracce di ossidazione, trattandosi di una Artemide è legittimo pensare fosse una freccia. Così, l’avambraccio sinistro proteso, oggi perduto, teneva probabilmente un arco.

L’Artemide dell’Acropoli è sicuramente la più raffinata fra tutte le statue arcaiche in marmo ritrovate ad Atene. Rispetto alle altre korai, infatti, mostra una modulazione dei piani assai più elaborata; anche la resa del volto, nonostante la presenza un po’ astraente del sorriso arcaico, si scioglie in una naturalezza più prossima alla realtà. Per certi versi, sembra quasi che la semplice struttura del corpo, un po’ geometrica, serva, per contrasto, ad accentuare la vivacità dell’espressione, meno fissa, meno bloccata di quelle che congelano tante altre sculture coeve. Fermo restando che il sorriso arcaico aveva prima di tutto una funzione tecnica, l’Artemide dell’Acropoli ha il potere di comunicare, ancora a distanza di secoli, un senso di protezione rassicurante.

Un’altra bellissima kore è la cosiddetta Kore Phrasikleia, scolpita tra il 550 e il 540 a.C. circa. Grazie al suo eccezionale stato di conservazione, è considerata uno dei più importanti capolavori dell’età arcaica greca. Un tempo collocata sopra una tomba in Attica, venne successivamente seppellita. Grazie al ritrovamento di una base considerata pertinente, è stata attribuita ad Aristion di Paros. Infatti, sulla base si legge «Aristion di Paros mi ha fatto» e anche «Tomba di Phrasikleia. Kore devo esser chiamata sempre. Invece del matrimonio, dagli Dei questo nome diventò il mio destino».

Insomma, la statua sarebbe dedicata a Phrasikleia, una giovane donna morta prima di sposarsi. La fanciulla è vestita di un lungo chitone, stretto in vita da una cintura, un tempo rosso e decorato con fiori e meandri (ancora visibili ad occhio nudo). Ai piedi porta un paio di sandali. Tiene con la mano destra un lembo della sua veste e con la sinistra un fiore di loto ancora in boccio. I polsi sono ornati da braccialetti e la testa coperta da una ghirlanda di fiori.

Una celeberrima kore è la cosiddetta Kore di Samo, detta anche Hera di Samo, scolpita intorno al 600 a.C. (forse 570 a.C.) e oggi conservata al Louvre. Il capolavoro, purtroppo acefalo (cioè privo della testa), presenta la posa consueta delle korai. La mano sinistra, andata perduta, era raccolta al petto in atto di preghiera. Indossa una lunga veste fittamente increspata di sottili piegoline verticali, appena svasata alla base, che lascia fuoriuscire le dita dei piedi. La parte inferiore del corpo assume così la forma di un cilindro sul quale s’innesta il busto, coperto dal mantello squadrato. Lo stile di riferimento è quello della cosiddetta scuola ionica.

Nonostante i molti studi che le sono stati dedicati, l’opera presenta ancora qualche problema d’interpretazione. Secondo alcuni autori, infatti, si tratterebbe di una scultura votiva donata (con un’altra gemella) al santuario da Cheramyes, in segno di ringraziamento. In questo caso avrebbe avuto nella mano sinistra una melagrana, attributo di Hera nonché simbolo di abbondanza e prosperità. Altri studiosi, invece, non escludono che l’opera sia un simulacro della stessa dea Hera.

Sicuramente, la solida composizione del corpo di questa donna, o di questa dea, ha qualcosa di astratto, giacché pare che le sue forme femminili, praticamente irriconoscibili, siano state come geometrizzate, racchiuse in un guscio geometrico rigoroso. Non a caso, Giulio Carlo Argan, celebre storico dell’arte del Novecento, ha efficacemente collegato questa scultura agli elementi architettonici del tempio greco, e in particolare ad una colonna: «Come nel tempio, forma ideale dello spazio, si passa dalla forma curva delle colonne, su cui la luce si gradua in infiniti passaggi, alla volumetria dell’insieme, che offre alla luce i suoi piani squadrati, così qui si passa dallo stelo cilindrico delle gambe avvolte nella veste pieghettata (chitòne) al busto squadrato, idealmente chiuso in quattro piani ortogonali (frontale, tergale, laterali)».

Lo scultore «ha solcato il lungo fusto cilindrico della veste con tante pieghe sottili, tutte uguali come scanalature di una colonna, in modo da costringere la luce a non trascorrere ma ad indugiare sulla superficie incurvata».

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Il disegno è l’arte di tracciare dei segni su una superficie in modo da creare un’immagine. Il supporto più comune per il disegno è la carta; tuttavia, secondo le necessità, si può disegnare sulla ceramica, sul muro o sulla tela.

Si possono considerare disegni sul muro già i primi dipinti rupestri, a dimostrazione che l’origine di questa forma d’arte è davvero antichissima. Per lungo tempo la pittura, così come la intendiamo noi oggi, non è esistita, essendo piuttosto sostituita da una forma di disegno per contorni colorato. Nella pittura egizia e cretese, una linea continua, detta di contorno, delimitava la forma di una figura e la rendeva riconoscibile; altre linee tracciavano i particolari interni.

Una figura ottenuta attraverso un disegno per contorni, colorato o meno, appare priva di volume, sviluppata su un solo piano. Anche gli artisti greci, e soprattutto i ceramografi, furono soliti rappresentare uomini e oggetti usando linee di contorno; tuttavia, a differenza di quelli egizi, essi tentarono di suggerire uno sviluppo delle figure nello spazio. Ad esempio, assottigliarono o inspessirono le linee in modo da sottoporre le figure a un tenue effetto di luce e ombra. Inoltre, fecero ricorso a minuti particolari, capaci di “riempire” i contorni e di suggerire l’impressione della massa.

Ancora durante il Medioevo, la dimensione del disegno prevalse su quella propriamente pittorica. Nelle miniature e nelle pitture murali altomedievali e romaniche, le immagini sono ridotte a motivi grafici di volumi e chiaroscuri. L’uso frequente e compiaciuto della linea curva e dell’intreccio, l’esaltazione dei contorni marcati, l’uso di colori accesi e fortemente contrastanti, stesi a campiture uniformi, le pose e gli atteggiamenti convenzionali delle figure e, soprattutto, l’assenza della resa spaziale rendono le scene immateriali e innaturali.

Il disegno divenne una forma d’arte pienamente autonoma rispetto alla pittura a partire dal Duecento, quando gli artisti, dovendo lavorare a un quadro o un affresco, eseguivano molti disegni, detti studi, che potevano essere più o meno definiti o chiaroscurati e servivano a ricercare le giuste proporzioni e i giusti rapporti tra le figure.

I disegni preparatori si realizzavano invece direttamente sulla tavola, la tela o la parete, subito prima della stesura del colore. Iniziò a diffondersi il cosiddetto disegno per volumi, finalizzato a esprimere la terza dimensione attraverso la resa di un modellato ottenuto con un tracciato di linee parallele o incrociate, detto tratteggio, oppure attraverso piani sfumati, ossia il chiaroscuro.

Per disegnare sono necessari strumenti capaci di lasciare un segno. Nel Medioevo e nel primo Rinascimento erano usati gli stili a punta metallica, precursori delle nostre matite, ossia piccole aste metalliche (di piombo, ottone, argento) terminanti a punta. Gli stili andavano usati su fogli trattati con pigmenti e aggreganti. In pieno Rinascimento fu molto diffusa la sanguigna, assai amata da Michelangelo e Leonardo da Vinci, una sorta di matita ricavata da un tipo di argilla ferrosa e di colore rossastro, detta ematite.

Il disegno a penna prevedeva invece l’uso della penna d’oca, intinta nell’inchiostro; quest’ultimo era ottenuto con nerofumo (polvere di carbone) miscelato a una soluzione di gomma arabica oppure con estratto acquoso di galle di quercia mescolato a soluzioni di sali di ferro. Per il disegno a pennello si utilizzavano pennelli sottilissimi e inchiostri diluiti (dall’inchiostro di china al bistro, al seppia). Il pennello fu ampiamente usato dagli Egizi, dai Cretesi, dai pittori vascolari greci e, in Asia, dai disegnatori cinesi e giapponesi.

Assai diffusa fu anche la tecnica del disegno a carboncino, caratterizzato da segni morbidi e sfumati e da effetti marcatamente pittorici. I carboncini erano ricavati da rametti di salice, carbonizzati dentro contenitori di terracotta.

La sinopia è un disegno preparatorio che precede, direttamente sul muro o sull’arriccio, la stesura di un affresco. Si chiama così perché un tempo si realizzava con un colore ricavato da una particolare terra rossa proveniente da Sinope, sul Mar Nero. Di norma, il pittore stendeva, sulla parete da dipingere, uno strato di intonaco piuttosto ruvido, spesso un centimetro, detto arriccio, ottenuto da calce, acqua e sabbia di fiume a grana grossa. Sull’arriccio eseguiva quindi la sinopia, ossia un disegno preparatorio che poteva essere più o meno elaborato e definito. La sinopia è dunque una sorta di prova generale dell’affresco che consentiva di immaginare il risultato finale e di correggere per tempo eventuali errori.

Sopra l’arriccio, e quindi la sinopia, veniva poi steso un nuovo strato d’intonaco, sottile e molto liscio, destinato a ricevere l’affresco, chiamato intonachino o tonachino. Questo era molto più sottile dell’arriccio e lasciava intravedere la sottostante sinopia, che il pittore ripassava subito a mano libera, talvolta concedendosi dei cambiamenti. Il disegno era coperto un po’ per volta, dall’alto verso il basso; la quantità di intonaco da dipingere era detta “pontata”: in pratica si trattava di una striscia orizzontale che corrispondeva alla lunghezza del ponteggio. Alcune sinopie possono venire alla luce quando l’intonaco dipinto cade o viene staccato.

Della sinopia si fece largo uso in Italia fino ai primi anni del Cinquecento; poi le si preferì la tecnica dello spolvero o del graffito tramite il cartone preparatorio, così chiamato perché ottenuto su fogli di carta piuttosto spessi e pesanti. Realizzato delle stesse dimensioni dell’opera da eseguire, il cartone poteva presentare un semplice disegno lineare che si limitava ai soli contorni, oppure una composizione più ricca, chiaroscurata o addirittura colorata. In questo caso era giudicato come una vera e propria opera d’arte e non di rado veniva esposto al pubblico per essere ammirato.

Il cartone poteva essere semplicemente copiato oppure riportato a ricalco sulla superficie dell’opera definitiva. Due erano i sistemi più diffusi. Si poteva appoggiare il cartone sulla tela o sulla parete preventivamente preparata su cui si voleva realizzare il dipinto o l’affresco. Ricalcando i contorni del disegno con una punta rigida, si ottenevano sulla nuova superficie dei solchi appena visibili, chiamati graffiti, che l’artista provvedeva a ricalcare con un pennello. In alternativa, si bucherellavano i contorni del disegno, si appoggiava il cartone alla superficie, si batteva con un sacchetto pieno di polvere di carbone e si otteneva sulla tela o sulla parete un profilo punteggiato, che poi si ricalcava con il pennello. Questa seconda tecnica di riporto, detta “a spolvero”, aveva però il grosso difetto di rovinare il cartone, che alla fine rimaneva sporco di carbone e andava buttato.

La rappresentazione architettonica è un disegno fi­nalizzato a raffi­gurare un’opera edilizia attraverso una complessa operazione di sintesi, e questo al fi­ne di far conoscere tale monumento o edifi­cio. Rispetto al disegno artistico, quello architettonico è dunque di natura diversa e deve servirsi di strumenti grafi­ci differenti. Il disegno architettonico può essere utilizzato sia per progettare nuove opere architettoniche sia per rappresentare edifi­ci esistenti. Il primo è detto disegno di progetto, il secondo disegno di rilievo e grafi­camente sono molto simili.

Lo schizzo è un disegno piuttosto schematico, a volte perfi­no approssimativo, di un oggetto, eseguito a mano libera. È detto architettonico quando raffi­gura edi­fici o parti di edifici.

Quando si progetta o si riproduce un edificio si è soliti eseguire preventivamente alcuni schizzi di progetto, e questo al fi­ne di fi­ssare rapidamente sulla carta le proprie idee.

Lo schizzo architettonico, realizzato con maggiore o minore approssimazione, in modo più o meno rapido, consente, prima ancora di entrare nel merito delle soluzioni strutturali, dei rapporti dimensionali, delle soluzioni di dettaglio, di dare una identità, un volto all’architettura che si vuole realizzare. I pochi segni di uno schizzo architettonico, infatti possono evidenziare ed esaltare le idee progettuali dell’autore.

Lo schizzo architettonico è molto praticato anche da chi studia un edificio già costruito. Generazioni di architetti e studiosi di storia dell’arte si sono cimentati nella riproduzione dal vero di particolari, scorci, dettagli costruttivi riguardanti il patrimonio architettonico classico.

Il rilevamento architettonico o rilievo dell’architettura è la raccolta di tutta una serie di informazioni che consentono di disegnare in scala un edifi­cio, in tutte le sue parti, o un oggetto (solitamente monumentale, per esempio un sarcofago). Normalmente, è legato a campagne di conservazione o restauro di edifi­ci storici. Le fasi di rilievo sono essenzialmente tre: la ricognizione, il rilevamento e la restituzione gra­fica. La ricognizione consiste nella ricerca di informazioni di carattere generale sull’edi­ficio o sull’oggetto, riguardanti la sua storia.

Questa fase comprende anche la realizzazione di alcuni schizzi (disegni a mano libera eseguiti dal vero), come approccio di studio dell’edi­ficio stesso. Disegnare dal vero richiede un’attenzione tutta particolare da destinare all’insieme e ai dettagli, ai rapporti proporzionali e al contesto, alla struttura e ai singoli elementi architettonici e decorativi. Il rilevamento consiste nella misurazione dell’edi­fico o dell’oggetto. Questo tipo di rilievo, detto diretto, e che può essere preceduto da una serie di schizzi, è il più antico e da molti è ancora considerato il più attendibile, giacché consente di analizzare da vicino i dettagli con maggiore accuratezza.

La restituzione grafi­ca consiste nel tradurre tutte le informazioni raccolte in disegni (piante, prospetti, sezioni, dettagli) che rappresentano l’edifi­cio stesso o l’oggetto. Tale restituzione può essere effettuata manualmente, con i tradizionali strumenti di disegno, riprodotta a stampa oppure, in tempi moderni, computerizzata. I disegni di rilievo sono riportati in scala, vengono indicate le misure complessive e quelle di dettaglio, spesso si forniscono informazioni relative ai materiali costruttivi, ai colori, alle eventuali situazioni di degrado (fessurazioni, lacune, precedenti interventi di restauro).

Di norma è bene che la restituzione grafi­ca di un disegno di rilevamento, anche quando realizzata manualmente e non al computer, non sia troppo ricca né appesantita da molti dettagli e ombreggiature. In alcuni casi, tuttavia, l’architetto rilevatore può decidere di realizzare anche uno o più disegni che restituiscano più realisticamente l’immagine dell’edi­ficio, adottando opportune tecniche gra­fiche e chiaroscurali. Non di rado, tramite l’ausilio di un computer, vengono sovrapposte al disegno di rilievo immagini fotogra­fiche dell’edi­ficio stesso, opportunamente adattate.

I disegni di progetto sono finalizzati alla progettazione di un edificio e sono costituiti da planimetrie, piante, sezioni, prospetti e particolari architettonici, e hanno il compito di fornire tutte le informazioni necessarie alla materiale costruzione dell’edificio medesimo. Alcuni forniscono informazioni generali sull’aspetto complessivo dell’opera e sui suoi rapporti con l’ambiente circostante; altri consentono di analizzare il progetto nei particolari, giacché forniscono precise informazioni sulle forme e sulle dimensioni, grazie all’adozione di adeguate scale di rappresentazione.

Questi disegni sono lo strumento attraverso il quale l’architetto progettista o l’ingegnere comunicano con i fruitori, il direttore di cantiere e gli operai. A tale scopo, non devono avere caratteri artistici, se non in casi eccezionali, e mantenere un carattere scientifi­co e oggettivo. Per questo, il disegnatore (architetto o ingegnere) fa sempre ricorso a codici rigorosi che discendono dalle normative grafiche e dalle regole proiettive della geometria descrittiva. Per presentare l’articolazione volumetrica e spaziale di un edificio, per esempio, egli è solito adottare l’assonometria e la prospettiva. Invece, rappresenta in proiezione ortogonale la forma della costruzione, il sistema strutturale e i particolari architettonici. I disegni sono inoltre realizzati con segni grafi­ci netti, adottano simboli codi­ficati e sono integrati da misure e utili informazioni.

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Donato di Niccolò di Betto Bardi, detto Donatello (1386 ca.-1466), è stato uno dei più grandi artisti del Rinascimento. Visse ottant’anni, dunque molto a lungo, in un’epoca in cui l’aspettativa di vita era decisamente breve: quasi il doppio, per esempio, rispetto a gran parte dei suoi colleghi.

In tal modo, egli attraversò buona parte del Quattrocento, ottenendo sino alla fine della sua carriera importantissime commissioni (l’ultima fu del 1460) e imprimendo con una mole straordinaria di opere la sua orma indelebile nella storia dell’arte. Donatello fu uno sperimentatore infaticabile. Grande amico di Brunelleschi, con lui intraprese l’avventura di creare per l’arte un nuovo stile e un nuovo linguaggio, superando l’oramai secolare tradizione medievale.

Tuttavia, come tutti i grandi, egli non si fece mai ingabbiare dalle scelte compiute, anche a costo di contraddirle. Sicché, se giustamente è ricordato dalle fonti come colui che per primo recuperò il naturalismo vigoroso della statuaria antica, il suo amore per la vita e la ricerca di verità lo spinsero in più occasioni ad abbandonare l’idealismo estetizzante dell’arte classica per abbracciare un realismo quasi brutale. Per questo, di lui davvero si può dire sia stato, consapevolmente, classico e anticlassico insieme.

Tra il 1408 e il 1435, a Firenze, Donatello fece parte di un gruppo di scultori (alcuni dei quali di altissimo livello, come il Ghiberti e Nanni di Banco) attivi nei due più importanti cantieri di Firenze: il Duomo, ossia la Cattedrale di Santa Maria del Fiore, e la Chiesa di San Michele in Orto, detta comunemente Orsanmichele. Entrambi gli edifici, eretti nel XIV secolo e dunque gotici, erano stati da poco ultimati (al Duomo mancava la Cupola, poi costruita da Brunelleschi) ma le nicchie dei prospetti destinate a contenere statue erano ancora quasi tutte vuote. Un’occasione straordinaria per i giovani artisti del primo Quattrocento, che avevano molte e importanti opportunità di lavoro.

Nel dicembre 1408, Donatello venne incaricato di scolpire una statua di San Giovanni Evangelista seduto per la facciata del Duomo, ora nel Museo dell’Opera: l’opera venne eseguita, in gran parte, tra il 1409 e il 1411 e conclusa nel 1412. Nel 1410, l’artista realizzò una statua colossale di Giosuè in mattoni e stucco per uno degli sproni di Santa Maria del Fiore, poi rimosso nel XVII secolo in quanto gravemente rovinato.

Seguì l’incarico, ben più importante, di realizzare alcune statue di profeti per le nicchie del Campanile di Giotto. Per il lato orientale, Donatello scolpì, tra il 1416 e il 1421, il Profeta sbarbato, il Profeta con barba in posa pensosa e l’Abramo con Isacco (solo quest’ultimo è chiaramente identificato nei documenti che lo datano al 1421). I due profeti, privi di identificazione tradizionale, sono comunemente denominati con nomi convenzionali, che si basano sul loro aspetto fisico o l’atteggiamento.

Dei quattro profeti che oggi si trovano sul lato occidentale del Campanile, sono di Donatello, secondo i documenti, l’Abacuc, noto come lo Zuccone, realizzato fra il 1423 e il 1425, ed il profeta che riporta l’iscrizione “Ge[re]mia”, eseguito per ultimo tra il 1427 e il 1435. Entrambe le statue recano l’iscrizione “Opus Donatelli” sulle basi ma tale iscrizione è postuma, quindi di per sé non attendibile.

Negli stessi anni, per la Chiesa di Orsanmichele dove lavorò in parallelo, Donatello realizzò il San Marco (1411-13) su commissione dell’Arte dei Lignaioli e Rigattieri, e il San Giorgio (1416-20) per l’Arte dei Corazzai.

I cinque Profeti di Donatello per il Campanile di Giotto sono capolavori pervasi, per usare un’espressione cara a Leon Battista Alberti, da un “movimento d’animo”, giacché sembrano avere le umane potenzialità del movimento e l’umana capacità di pensare. Vediamo un profeta che si appresta a leggere il suo cartiglio, un secondo che medita in silenzio guardando la folla, un altro che sembra iniziare una predica, l’ultimo spalancare la bocca come per richiamare l’attenzione della gente.

Nel loro insieme, tutti questi personaggi rivelano il profondo interesse di Donatello per l’arte classica, già maturato durante la sua permanenza a Roma con Brunelleschi, intorno al 1402. In particolare, la testa del profeta senza barba rimanda apertamente ai ritratti romani di età repubblicana, e anche la posa dolente del profeta barbuto richiama esempi analoghi dell’arte antica.

Il gruppo scultoreo di Abramo con Isacco, noto anche come Il Sacrificio di Isacco, oggi al Museo dell’Opera, si trovava nella terza nicchia, da sinistra, del lato est del Campanile, quello rivolto alla Cupola brunelleschiana, che all’epoca non era stata ancora costruita. Su questo lato della torre si trovavano anche il Profeta sbarbato, il Profeta con barba in posa pensosa dello stesso Donatello e il Profeta barbuto di Nanni di Bartolo, che del grande artista era collaboratore.

È stato ipotizzato che Nanni di Bartolo abbia collaborato anche alla esecuzione di Abramo con Isacco, intervenendo alla realizzazione di qualche parte del gruppo scultoreo, ma gran parte della critica è propensa ad accettare la piena paternità donatelliana dell’opera.

Costrette nello spazio ristretto della nicchia, le due figure di Abramo e di Isacco sono mostrate in piedi e accostate. Abramo, pronto ad affondare il coltello nel collo del giovanissimo figlio, volta la testa verso l’alto, certamente attratto dalla voce dell’angelo, qui non visibile, che gli ordina di fermarsi. La gamba destra del vecchio padre è appoggiata su una fascina di legni, destinati al compimento del sacrificio.

Il giovanissimo Isacco, in ginocchio e pronto ad essere immolato, ha il fisico atletico di un efebo da statuaria classica e richiama più il modello di Ghiberti per il Concorso del 1401 che non quello, ben più esile e longilineo, della prova brunelleschiana.

Il Profeta sbarbato, noto come Profeta imberbe, fu attribuito dal Vasari a Niccolò Lamberti ma i documenti ritrovati dal Poggi nel 1909 attestano sia la paternità di Donatello sia l’incarico conferito all’artista, nel 1415, per i due profeti del lato est del Campanile, da parte dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Il soggetto di questa scultura non è mai stato identificato. L’uomo, la cui figura si ispira al modello classico dell’oratore e richiama la ritrattistica romana di età repubblicana, colpisce per la profonda intensità espressiva e per il marcato realismo dei tratti somatici, che spinge a ricercarvi le fattezze di un uomo reale, ritratto dall’artista nelle vesti del profeta.

Tradizione vuole che sia stato lo stesso Brunelleschi a fare da modello, ma l’esistenza di una maschera funeraria del grande architetto, non somigliante, porta ad escludere tale ipotesi. Il profeta, che ha l’espressione seria e grave di chi sta annunciando una sciagura ed esortando al pentimento, tiene fra le mani un cartiglio, e con l’indice della mano destra ne indica il contenuto, probabilmente un tempo dipinto sul marmo e oggi perduto.

Il Profeta con barba in posa pensosa, chiamato anche Profeta barbuto o pensieroso, fu pagato nel luglio del 1420, due anni dopo il Profeta sbarbato. Quest’opera ricorda fortemente due prove precedenti di Donatello, ossia il San Giovanni Evangelista, scolpito per la facciata del Duomo di Firenze tra il 1408 e il 1415, e il San Marco, realizzato per Orsanmichele dal 1411 al 13.

Con questi altri due personaggi condivide sia l’aspetto fisico, con la lunga barba che ne attesta l’età avanzata, sia lo stato interiore grave e riflessivo, sia l’espressione assorta, in questo caso enfatizzata dal gesto della mano destra portata a reggere il mento, con l’indice disteso sulla guancia. Tracce di colore attestano che almeno parte della scultura era un tempo dipinta.

Il Profeta Geremia, eseguito da Donatello tra il 1427 e il 1435, proviene, come l’Abacuc, dal lato occidentale del Campanile, quello principale perché allineato alla facciata della chiesa.

Lo scultore, ancora una volta, si ispirò alla ritrattistica romana di età repubblicana per conferire al volto del suo profeta un marcato realismo. Nonostante l’adesione al modello antico, il viso di Geremia non può quindi definirsi propriamente classico, giacché manca di alcuna forma di idealizzazione. Al contrario, la capigliatura ricciuta, la barba incolta, la fronte e il labbro inferiore sporgenti, gli occhi vigili ma stanchi (che hanno fatto guadagnare al profeta l’appellativo di Popolano) fanno pensare a un uomo in carne ed ossa: il Vasari, nelle sue Vite, identifica il possibile modello con Francesco Soderini, amico di Donatello.

L’opera si distingue, inoltre, per la sua acuta capacità di introspezione psicologica, che certamente dovette colpire il giovane Michelangelo, da sempre profondo estimatore di Donatello, che prese questo Geremia, al pari del San Giorgio di Orsanmichele, a modello per il suo David. La gravità dell’espressione, la sofferenza interiore, il profondo disagio esistenziale di questo antico profeta sono enfatizzati dal panneggio tormentato, ricco di pieghe spezzate che creano profonde zone d’ombra.

Anche l’Abacuc, come Geremia, rifiuta decisamente i canoni classici di bellezza; è così poco idealizzato, con quei tratti somatici irregolari, che i fiorentini lo soprannominarono Zuccone. È di una magrezza ascetica e sembra completamente calvo: in realtà, ha radi capelli tagliati quasi a zero. La grande bocca semiaperta e gli occhi incavati gli conferiscono una connotazione grottesca. La lunga tunica crea profonde pieghe verticali, che non aderiscono al corpo e sottolineano il suo tormento interiore. Ancora una volta, i tratti del volto, così fortemente caratterizzati, fanno pensare che Donatello abbia ritratto un concittadino nelle vesti del profeta: così confermerebbe il Vasari, riconoscendovi un certo Giovanni Chiericini.

Il trattatista rinascimentale, nella sua Vita di Donatello, si sofferma su questa scultura, ricordando come lo scultore vi fosse così legato da giurare su di essa, come se fosse una persona cara, e che addirittura la esortasse a parlare: «mentre che lo lavorava, guardandolo tuttavia gli diceva: “Favella, favella, che ti venga il cacasangue!”», che in toscano suona come “parla, ti venisse la dissenteria”.

Tanto era bello il san Giorgio, tanto questo Abacuc è di aspetto sgradevole. Sembra incredibile che, negli stessi anni, Donatello abbia potuto realizzare due opere tanto dissimili fra loro. Con tutta evidenza, la ricerca artistica di Donatello, in questi anni e nei due cantieri di Orsanmichele e del Duomo, si stava rivolgendo, contemporaneamente, in due direzioni diverse e lo chiarisce un confronto tra il San Giorgio e l’Abacuc. San Giorgio è un ragazzo ardente già celebrato nel Rinascimento per la sua “prontezza”.

Rivestito da una elegante armatura, egli mantiene una postura eretta e fiera, guarda verso la sua sinistra, con uno scatto della testa e si prepara ad affrontare il mostro che di lì a poco ucciderà.

Il San Giorgio di Donatello, volgendo il proprio sguardo intenso e concreto verso il mondo, ha l’atteggiamento attivo di chi, pur nella fede in Dio, conta sulle proprie forze, si rende artefice del proprio destino: è l’eroe impavido che le favole, i romanzi cavallereschi e anche l’immaginario collettivo vogliono senza macchia e senza paura e quindi necessariamente giovane e bello.

Abacuc è invece un profeta, un asceta, un uomo che ascolta la voce di Dio. Dunque, Donatello se lo raffigura brutto ma con una dignità che non può essere messa in discussione; anzi, egli ritenne, probabilmente, che il rigore morale dell’uomo sarebbe stato persino accentuato da quei tratti somatici irregolari. Dunque, il concetto classico di “bello uguale buono”, magistralmente affermato nel successivo David bronzeo, in Donatello non fu mai automatico: la povertà e la bruttezza non contraddicono, di per sé, la grandezza interiore.

L’artista, insomma, propose dello spirito classico una sua interpretazione profonda e originale: egli tradusse la dignità dell’uomo non in belle forme ma prima di tutto in rappresentazione ed esaltazione delle sue doti interiori.

Per tutta la vita, Donatello condusse questa ricerca artistica tra classico e anticlassico, anche a costo di non essere compreso e di risultare impopolare, in un secolo che fece della bellezza classica un faro luminoso cui guardare con sguardo fisso. E la sua tarda Maddalena, che dell’Abacuc costituisce un ideale pendant, fu, in tal senso, il più coerente testamento che l’artista potesse lasciarci.

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Durante i primi secoli del cristianesimo, quando la pratica del culto di Cristo era vietata, la Chiesa primitiva non ebbe modo di elaborare tipologie architettoniche da destinare alle proprie celebrazioni religiose. I cristiani, infatti, erano obbligati a riunirsi clandestinamente nelle case per pregare e per officiare, ossia dire la messa. Si dovette aspettare l’esordio del IV secolo, dopo l’Editto di Costantino, perché venissero costruite le prime basiliche cristiane, dette chiese.

Per quel che concerne il rito funebre, i defunti vennero sepolti, a partire dal II secolo, nelle cosiddette catacombe. Queste furono solo cimiteri, peraltro non dissimili da quelli pagani; di norma non vennero utilizzate per riunirsi, anche se, probabilmente, vi si commemorarono i martiri in particolari occasioni.

Queste strutture consistono in vasti cimiteri sotterranei ottenuti scavando nella roccia lunghe gallerie, dette ambulacri (dal latino ambulacrum, da ambulare, ‘camminare’); gli antichi cristiani usavano chiamarle anche cryptae, dal greco ‘nascondere’, ‘coprire’. Gli ambulacri sono larghi in media 80-90 cm. Dentro le catacombe, i corpi dei defunti erano deposti (senza cassa) nei loci, o loculi (dal latino loculus, ‘posticino’), piccole nicchie rettangolari ricavate su tutta l’altezza delle pareti, disposte orizzontalmente nel senso delle gallerie e chiuse da lastre verticali (o muretti di mattoni).

Sarcofagi di marmo o di terracotta erano ospitati negli arcosolii (dal latino arcus, ‘arco’, e solium, ‘urna’, ‘sepolcro’), grandi nicchie sormontate da un’arcata e in genere dipinte. Gli arcosolii potevano contenere anche una o più tombe a pozzo, scavate nella roccia e chiuse da lastre orizzontali (chiamate mense). Quelli che contenevano i corpi dei martiri erano oggetto di venerazione. Nelle gallerie delle catacombe si aprivano anche piccoli ambienti, quadrati, rettangolari, poligonali, rotondi, chiamati camere o cubicoli: erano tombe di famiglia ma talvolta ospitavano i resti dei martiri o dei cristiani più autorevoli. Sono queste, nel linguaggio odierno, ad essere chiamate cripte (nome poi adottato anche per gli ambienti sotterranei delle chiese).

Questi cimiteri sotterranei colpiscono ancora oggi l’immaginario collettivo sia per la loro complessità sia per l’estensione. Quasi sempre progettate con forme regolari, ossia a spina di pesce oppure a graticola, e divise in settori, aree e regioni, le catacombe si sviluppano sottoterra per chilometri, e potenzialmente sono estendibili all’infinito.

Particolarmente numerose e importanti sono le catacombe di Roma, scavate oltre le Mura Aureliane; nel III secolo, si contavano nella città laziale venticinque catacombe, intitolate ai papi, ai santi o ai martiri che vi erano sepolti. Tra le catacombe più note e meglio conservate, vanno ricordate le Catacombe di San Sebastiano, quelle di San Callisto sulla Via Appia, di San Pancrazio sulla Via Aurelia, di Domitilla sull’Ardeatina e di Priscilla sulla Via Salaria. Nell’Italia meridionale, le catacombe più importanti erano quelle di Napoli, Avellino, Siracusa, Messina e Palermo. Anche in Italia settentrionale, in Francia, Germania, Spagna, Grecia, in Asia Minore e in Africa settentrionale si trovano numerosi cimiteri sotterranei.

Molti miti e credenze riguardano le catacombe: la convinzione più antica e diffusa (e falsa) è che i cristiani usassero riunirsi o rifugiarsi in questi luoghi durante le persecuzioni. In realtà, le catacombe furono semplicemente dei cimiteri, privi di grandi spazi, dove i cristiani si recavano unicamente per seppellire i propri morti. I soldati romani si guardavano bene da tentare di catturarli in tali circostanze: avrebbero corso il rischio di perdersi nei labirinti dei loro ambulacri.

Pensiamo solo a film come Fabiola, del 1948, tratto dall’omonimo romanzo storico Fabiola o la Chiesa delle catacombe del cardinale inglese Nicholas Wiseman e finanziato dal Vaticano, dove si racconta di una storia d’amore e di martirio ambientata nella Roma imperiale. In Quo vadis, film americano del 1951, tratto dall’omonimo romanzo di Henryk Sienkiewicz (premio Nobel per la letteratura 1905) e candidato a 8 premi Oscar, il protagonista assiste a una predica di San Pietro proprio dentro una catacomba.

All’interno delle catacombe comparve la cosiddetta arte paleocristiana (I-V secolo d.C.), la più antica forma d’arte legata alla storia del cristianesimo. Le sue prime testimonianze vennero infatti realizzate proprio in questi luoghi di sepoltura per i cristiani (e di culto per i martiri), dove si abbellivano le pareti con raffigurazioni legate al nuovo credo: soprattutto, scene tratte dall’Antico Testamento e affascinanti decorazioni.

Il repertorio decorativo degli affreschi (tralci, uccelli, amorini) era mutuato dalla coeva pittura pagana e i soggetti erano scelti perché facilmente associabili ai nuovi concetti espressi dal culto cristiano. Tra i principali motivi decorativi compaiono immagini dal significato simbolico, espresse con uno stile piuttosto compendiario, ossia affrettato e grossolano, anch’esso ispirato alla pittura romana tardoantica.

Nell’arte del tardo Impero romano, infatti, il naturalismo del linguaggio classico-imperiale aveva lasciato il posto a uno stile fortemente schematico. Come ha scritto efficacemente lo storico dell’arte Arnold Hauser (1892-1978), «le opere del Basso Impero, specie quelle del tempo di Costantino, anticipano già essenzialmente l’arte paleocristiana: lo stesso impulso a spiritualizzare e ad astrarre; la stessa predilezione per la forma piatta, incorporea come un’ombra; la stessa tendenza alla frontalità, alla solennità, alla gerarchia; la stessa indifferenza alla vita organica e vegetativa; la stessa insensibilità per tutto ciò che è soltanto caratteristico, singolare e pittoresco; in breve la stessa volontà artistica diretta all’ideale anziché al sensibile, che troviamo negli affreschi delle catacombe, nei mosaici delle chiese romane, nei codici miniati paleocristiani».

Già l’arte romana tardoantica aveva bandito la tridimensionalità, la caratterizzazione fisionomica, il modellato dei corpi e dei panneggi, la narrazione storica, sostituendoli con la stilizzazione. Ecco perché la critica più aggiornata preferisce considerare la prima arte cristiana (o paleocristiana) come “arte romana cristianizzata”, cioè come un settore dell’arte tardoantica, con la quale condivise lo svolgimento storico, i limiti cronologici, il contesto geografico e i caratteri stilistici. L’unico elemento davvero connotativo dell’arte cristiana va ricercato nelle tematiche.

Non dimentichiamo che pur rifiutando le convenzioni pagane in nome della loro fede, i cristiani furono comunque cittadini di cultura e di educazione romana. Inoltre, sino alla metà del IV secolo, gli artisti rispondevano senza distinzione a committenze pagane e cristiane. La comune maestranza artistica non aveva necessità di elaborare per le due parti un diverso linguaggio stilistico perché il registro iconografico di epoca tardoantica assecondava entrambe le esigenze. La continuità artistica fra paganesimo e cristianesimo risultò, insomma, del tutto naturale.

I primi artisti cristiani accolsero lo stile, le forme e talvolta i soggetti della pittura romana tardoantica per rappresentare immagini dal contenuto intensamente spirituale, per rispondere alla nuova esigenza di rappresentazione dell’invisibile attraverso il visibile. Nel tempo, la religione cristiana manifestò sempre meno interesse per la realtà sensibile e la bellezza terrena; all’arte furono affidate nuove funzioni, tra cui quella fondamentale di alludere a una realtà diversa da quella quotidiana, perché trascendente e metafisica.

La scelta del simbolismo paleocristiano è giustificata dalla teologia e anche dalla storia. Per un certo tempo, il cristianesimo rimase legato alle proprie radici culturali giudaiche, che gli impedivano perentoriamente di rappresentare Cristo, in quanto Figlio di Dio e Dio egli stesso, in forma umana.

L’arte ebraica è detta infatti aniconica, perché, rispettando le parole della Bibbia, ha il divieto di rappresentare Dio, che è perfetto e infinito: «Quando il Signore vi parlò dal fuoco sul monte Oreb, voi non vedeste nessuna sembianza; state perciò bene attenti, perché è in gioco la vostra stessa vita: non dovete perdervi a fare statue che rappresentino un dio sotto forma di uomo o di donna» (Deuteronomio, 4, 15-19).

Un’altra ragione più pratica, circa la scelta di una comunicazione fatta di simboli che alludevano alla figura e alla dottrina di Gesù, è legata alla natura segreta e clandestina della pratica del culto: sino all’emanazione dell’Editto di Milano, voluto da Costantino nel 313, l’esplicita dichiarazione del proprio credo religioso costava ai cristiani una sicura condanna a morte.

Il primo simbolo per eccellenza del Cristianesimo fu, ovviamente, la croce, il patibolo al quale venne inchiodato Gesù.

Un altro simbolo cristologico molto antico e diffuso fu il pesce, spesso rappresentato in forma molto schematica. La tradizione è legata a una frase greca (Iesoús Christós Theoú Yiós Sotér), che in italiano suona “Gesù Cristo figlio di Dio Salvatore”, le cui prime lettere di ogni parola compongono l’acrostico greco ichthỳs (nella grafia greca del tempo ἰχθύς, ΙΧΘΥΣ, oppure anche ΙΧΘΥϹ con il sigma lunato), che significa appunto ‘pesce.’

Questa immagine fa anche riferimento alla chiamata degli apostoli, ai quali Cristo disse: «vi farò pescatori di uomini». Ricorda, ancora, il miracolo della moltiplicazione dei pani e dei pesci compiuto da Gesù e l’episodio evangelico della pesca miracolosa. Il pesce si accompagnava talvolta alla croce, all’immagine del pane, che insieme al vino è cibo del banchetto eucaristico. Una valida testimonianza di questo soggetto è quella ritrovata all’interno delle Catacombe di San Callisto, a Roma. Altre volte, troviamo il pesce assieme ai simboli di salvezza dell’àncora (talvolta cruciforme) e della barca degli apostoli.

Anche la pianta della vite è un simbolo antico e molto diffuso nell’arte cristiana. Il motivo decorativo dei tralci con l’uva era tradizionalmente legato al culto pagano di Bacco, dio del vino. Divenne poi emblema del Cristo, grazie alle parole che egli stesso pronuncia nel Vangelo: «Io sono la vite. Voi siete i tralci. Se uno rimane unito a me e io a lui, egli produce molto frutto» (Giovanni, 15, 5). Ritroviamo una testimonianza di questo soggetto nella pianta della vite che decora la volta dell’ambulacro del Mausoleo di Santa Costanza a Roma. Le immagini dell’uva e del vino rimandano peraltro direttamente alla Passione di Gesù e al sacramento dell’eucarestia.

Tra i simboli più conosciuti del Cristo certamente c’è quello dell’agnello. Già nella tradizione ebraica l’agnello era considerato una creatura pura ed era offerto a Dio durante la Pasqua. Il sacrificio dell’agnello è infatti legato alla memoria della liberazione del popolo di Israele dalla schiavitù d’Egitto.

L’Antico Testamento racconta che prima della liberazione, ogni famiglia ebrea sacrificò un agnello per ordine di Dio e macchiò con il suo sangue gli stipiti e l’architrave della porta di casa. «E quand’io vedrò il sangue passerò oltre, e non vi sarà piaga su voi per distruggervi, quando percuoterò il paese d’Egitto» (Esodo, 12, 1-28). Dall’Antico Testamento, il simbolo dell’agnello e del suo sacrificio viene mantenuto anche nel Vangelo, dove leggiamo in riferimento a Cristo: «Ecco l’Agnello di Dio che prende su di sé i peccati del mondo» (Giovanni, 1, 29). Come l’agnello pasquale dell’Antico Testamento, Gesù venne sacrificato per la salvezza del popolo di Dio.

La prima arte cristiana rappresenta l’animale, spesso, con l’aureola, a volte con una croce o con lo stendardo simbolo della Resurrezione. Talvolta è raffigurato in sosta su un monticello, dal quale sgorgano i quattro fiumi del Paradiso, come accade per l’Agnello mistico scolpito su un sarcofago nel Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna.

L’immagine dell’agnello non va confusa con quella della pecora, che ha invece un altro significato simbolico: essa, che normalmente fa parte di un gregge, rappresenta il fedele, in riferimento alla parabola della pecorella smarrita.

Le prime scene figurate furono invece tratte dall’Antico Testamento. Gli artisti, in genere, scelsero le pagine che più marcatamente rimandavano all’azione salvifica di Cristo, come il Peccato Originale di Adamo ed Eva, il Diluvio Universale, il Sacrificio di Isacco, Daniele nella fossa dei leoni e, soprattutto, la storia del profeta Giona.

L’avventura leggendaria di Giona rimanda al tema della Resurrezione, in quanto questo profeta sopravvisse per tre giorni nel ventre di un grande pesce che lo avrebbe risputato illeso su una spiaggia. La scena in cui viene buttato in mare, con il mostro marino pronto a divorarlo, compare in molti affreschi cimiteriali (Catacombe di San Callisto, Catacombe di Priscilla, Catacombe di Domitilla, Catacombe dei Santi Marcellino e Pietro) e anche nel Sarcofago di Giona, già al Museo lateranense di Roma, risalente al III secolo. Lo ritroviamo, fuori dal contesto catacombale, anche nei bellissimi mosaici pavimentali del Duomo di Aquileia, del IV secolo.

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La morte di papa Alessandro VII, nel 1667, segnò, a Roma, il declino della committenza papale e la fine di quel regime di esclusivo monopolio esercitato dai pontefici nei confronti degli artisti più affermati. Questa particolare situazione lasciò ampi margini di azione al mecenatismo degli ordini religiosi e in particolare dei gesuiti. Nel 1661, era stato eletto generale della Compagnia di Gesù Padre Giovanni Paolo Oliva (1600-1681).

Padre Oliva era un appassionato cultore dell’arte, oltre che un buon amico di Gian Lorenzo Bernini, indiscusso maestro dell’arte barocca, il quale aveva realizzato, proprio per i gesuiti, la Chiesa di Sant’Andrea al Quirinale e seguito molte imprese avviate su iniziativa dell’ordine, con un ruolo di consulente o di supervisore. Come Bernini, anche padre Oliva credeva fermamente nel potere propagandistico delle arti figurative. Un’arte animata dal vitalismo ecumenico poteva esprimere congiuntamente sia le esigenze delle rinnovate potestà temporali della Chiesa, sia le riaffermate verità dottrinali.

Quando padre Oliva decise di far decorare la Chiesa del Gesù a Roma, fu certamente su consiglio di Bernini che si rivolse al genovese Giovan Battista Gaulli (1639-1709), detto il Baciccia (o anche il Baciccio). Protetto di Bernini, Gaulli si era formato nell’ambito dell’ambiente fiammingo-genovese di Rubens e di Van Dyck. Recatosi a Roma per sfuggire alla peste del 1657, aveva arricchito la sua cultura attraverso le opere di Raffaello, Annibale Carracci e Guido Reni; in un viaggio a Parma nel 1669 aveva poi subìto la suggestione delle cupole di Correggio.

Fu tra il 1676 e il 1679 che Gaulli realizzò, per la Chiesa del Gesù a Roma, il Trionfo del nome di Gesù, considerato il suo capolavoro. Si tratta certamente di una delle più ambiziose decorazioni di tutto Barocco romano. Seguendo l’indicazione del bel composto berniniano, Baciccia annullò i confini tra la pittura e la decorazione a stucco, realizzata precedentemente da un altro allievo di Bernini, lo scultore Antonio Raggi (1624-1686), con l’intento di dare al fedele l’illusione che la chiesa si fosse davvero scoperchiata per mostrare uno scorcio di Paradiso: i demoni scuri precipitano dall’alto, traboccando dalla cornice e invadendo lo spazio reale della navata; i beati, sostenuti dalle nuvole, s’innalzano verso Gesù, il cui monogramma (IHS, simbolo anche della Compagnia) risplende emanando una luce abbagliante. Questa luce assume una duplice valenza, atmosferica e simbolica, alludendo all’azione della grazia e all’opera di salvezza del Cristo e della Chiesa.

«È la prima volta che l’ordine esprime i propri ideali non attraverso testi scritti, ma attraverso la pittura che in modo più plateale si presta a ribadire la vittoria trionfalistica della Chiesa cattolica e la lotta all’eresia» (A. Lo Bianco). L’affresco è dunque il risultato di una maturazione artistica ricca e poliedrica e, con la complessità del suo soggetto e la straordinaria articolazione dei motivi formali, si riallaccia direttamente alle fantasmagoriche composizioni di Pietro da Cortona.

Dobbiamo dire che non c’è foto, per quanto ben fatta, che possa rendere l’effetto dal vivo di questo capolavoro: così, se non si entra nella chiesa, non si potrà mai comprendere lo sbigottimento che l’opera suscitò sui contemporanei di Gaulli, quando i ponteggi furono smontati. Le figure sembrano veramente sospese in aria, sovrapposte all’architettura della volta, con un effetto tridimensionale sbalorditivo.

La seconda grande commissione di padre Oliva, ossia la decorazione per la Chiesa di Sant’Ignazio, sempre a Roma, fu invece affidata a un artista gesuita, il trentino padre Andrea Pozzo (1642-1709), pittore, architetto, matematico, scenografo e trattatista. Pozzo fu una delle personalità emergenti del Barocco maturo e la sua pittura esercitò un influsso fondamentale sull’arte del Settecento, in Italia come nei territori tedeschi. Formatosi a Como e a Milano, nel 1665 entrò come fratello laico nella Compagnia di Gesù, per la quale iniziò a lavorare come pittore e ideatore di apparati per cerimonie religiose. Si trasferì a Roma nel 1681.

Nella Chiesa di Sant’Ignazio, Pozzo affrescò l’immagine di una cupola in prospettiva, dallo straordinario effetto tridimensionale, inoltre, decorò l’abside, la tribuna e la volta, quest’ultima con il Trionfo di Sant’Ignazio dipinto tra il 1688 e il 1694. L’iconografia e lo stile altisonante dell’opera traducono in maniera esemplare il programma gesuitico ed evidenziano l’intento propagandistico della commissione.

Le personificazioni dei quattro continenti allora conosciuti, dipinte nei pennacchi, alludono infatti alla diffusione mondiale dell’ordine, sorto per svolgere attività di predicazione e per difendere, nell’assoluta obbedienza al pontefice, i princìpi controriformistici. In questo affresco, a differenza che nel Trionfo del nome di Gesù di Gaulli, una complessa partitura di colonne e arconi dipinti crea un profondo spazio illusorio, il quale prolunga quello reale dell’edificio, ottenendo la massima resa illusionistica. La chiesa, virtualmente scoperchiata, si apre su un cielo chiarissimo che accoglie il santo in gloria.

L’uso di architetture inesistenti, che si collegano idealmente a quelle reali, rappresenta peraltro una costante del repertorio di Pozzo, che pubblicò anche un trattato a riguardo: Perspectiva pictorum et architectorum (1693-1702), destinato a diventare un testo fondamentale per gli scenografi e i pittori prospettici del Settecento. Nel 1704 padre Pozzo si trasferì a Vienna, dove trasformò e decorò la Chiesa dell’Università e affrescò il salone di Palazzo Liechtenstein con il Trionfo di Ercole (1704-8).

Il grande affresco di Pietro da Cortona nel salone di Palazzo Barberini, con il Trionfo della Divina Provvidenza, aveva sancito il superamento dell’illusionismo prospettico rinascimentale e affermato una nuova concezione spaziale e decorativa. Trasfigurando le volte dei palazzi e le cupole delle chiese, infatti, la pittura ambì a suggerire l’illusione di spazi aperti e infiniti, estesi oltre i limiti materiali dell’architettura reale.

Anche l’illusionismo prospettico rinascimentale, in verità, prolungava lo spazio reale nello spazio virtuale del quadro: si pensi solo ai capolavori di Masaccio, di Piero della Francesca, di Antonello da Messina; ma lo faceva applicando alla visione le leggi della geometria euclidea e soprattutto stabilendo un sistema proporzionale fondato sull’uomo, “misura di tutte le cose”. Si tratta di una differenza essenziale.

Nella pittura prospettica barocca, definita “cortonista” (perché proprio il Cortona ne era stato il precursore), l’uomo si perde nell’infinità dell’universo. Il principio umanistico dell’antropocentrismo era stato messo duramente in discussione dalle scoperte astronomiche del secolo. In particolare, la fine della concezione geocentrica del cosmo costrinse l’uomo a prendere coscienza di essere parte di un universo regolato da leggi eterne, che la mente umana non poteva controllare. All’inizio del secolo, il presentimento dell’infinito e la consapevolezza del relativismo generarono inquietudine e smarrimento, come dimostra il naturalismo caravaggesco. Ma dopo il 1630, l’arte barocca accettò l’idea di un universo incommensurabile e, affermando il primato dell’immaginazione sull’intelletto, cercò di renderla credibile.

L’infinita continuità spaziale, cioè la rappresentazione di uno spazio fantastico, centrifugo e turbinante, tradusse in termini visivi la nuova concezione del mondo e della natura, di cui gli artisti celebrarono lo spettacolo esaltante. Questa volontà artistica di superare e modificare i limiti dell’ambiente reale, “sfondando” pareti, cupole, catini absidali e moltiplicando gli spazi illusionisticamente, avrebbe creato, nel corso del Seicento e per buona parte del Settecento, un vero e proprio genere pittorico chiamato quadraturismo, nell’ambito del quale si affermarono artisti altamente specializzati. Il quadraturismo, in particolare, prevedeva una pittura di finte architetture in prospettiva, con statue e decorazioni a stucco illusorie, che talvolta svaniscono in uno sfondo naturalistico, come il cielo o un paesaggio.

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Michelangelo Buonarroti (1475-1564), scultore, pittore, architetto e poeta, fu un uomo coltissimo; non solo: egli fu orgogliosamente consapevole della propria dignità intellettuale. Pochi grandi artisti furono come lui così irti di contraddizioni. Il Michelangelo artista è quanto di più alto e magnifico la storia ci abbia regalato; il Michelangelo uomo, ad averlo frequentato, avrebbe potuto lasciarci sconcertati e persino delusi: è la dimostrazione che la grandezza del genio non sempre si accompagna alle migliori qualità umane.

Malinconico, scorbutico, solitario, diffidentissimo, ossessionato dal denaro (che comunque non spendeva), Michelangelo fu incapace di costruirsi degli affetti stabili. Non era neppure bello, lui che della bellezza aveva fatto un ideale di vita: anzi, ostentava sempre una certa rozzezza selvatica anche nell’aspetto fisico e nell’abbigliamento. Molti lo detestavano. Chi lo conosceva bene, invece, lo venerava. E aveva ragione, perché davvero pochi, nella storia, reggono al suo confronto. Pensare che Michelangelo visse sempre come un uomo solo: «non ho amici e non ne voglio», soleva dire. Ma di questa sua solitudine, fece un orgoglioso stato di forza. Fu, se possiamo dirlo, eroicamente solo. In questo, forse, sta l’essenza del suo essere artista: proprio nella sua fragilità di uomo che trovò riscatto nella meravigliosa grandezza delle sue opere. E che ce lo fa percepire, lui che fu “divino”, così vicino a noi.

La Pietà Vaticana, forse uno dei capolavori più conosciuti e amati di questo artista, mostra una giovanissima Vergine, seduta su una roccia con il corpo senza vita di Cristo sulle ginocchia. Michelangelo adottò un soggetto che apparteneva al repertorio gotico ma seppe dotarlo di una perfezione antica e produrre un capolavoro di potente ispirazione classicistica. Con la Pietà Vaticana, insomma, Michelangelo conferì al soggetto religioso una inedita perfezione di stampo greco.

Le successive opere di Michelangelo sono normalmente animate da una vitalità inquieta, sconosciuta ai capolavori antichi; egli abbandonò presto la struttura geometrica e proporzionale del corpo classico e fu il primo a trasformare il nudo degli antichi, personificazione di un’idea, in un mezzo espressivo della sua passione esistenziale. Il David, forte, vigoroso e completamente nudo, è giudicato un consapevole omaggio alla scultura antica. Il giovane uomo è raccolto in un momento di intensa concentrazione, subito prima di affrontare il gigante Golia. Il torace e le braccia ostentano una magnifica muscolatura e la sua figura ponderata scarica il peso sulla gamba destra, mentre la sinistra risulta libera e leggermente piegata. David non è un dio ma un eroe, straordinariamente bello eppure pienamente umano.

Michelangelo visse drammaticamente le contraddizioni e i contrasti religiosi e politici del suo tempo scegliendo l’arte come strumento della spiritualità umana tesa al raggiungimento della bellezza. In quanto filosofo neoplatonico, egli riconobbe nel nudo virile un riflesso della grandezza di Dio e ammirò con passione lo splendore dei corpi e l’armonia delle loro membra.

Nelle sculture di Michelangelo, il vigore muscolare non è solo espressione di bellezza ma rappresenta la forza dell’anima e le disperate torsioni delle sue figure esprimono l’anelito incessante dello spirito a liberarsi dalla costrizione dell’esistenza terrena. I Prigioni, per esempio, in origine destinati al Monumento funebre di Giulio II e in seguito lasciati allo stato di abbozzo, sono una magistrale esemplificazione della lotta spirituale espressa per mezzo del corpo. Essi sembrano emergere dolorosamente dalla materia, hanno la testa o le mani o i piedi immersi nel marmo che sembra fagocitarli.

Nella Pietà Rondanini, invece, Cristo e la Vergine sono fusi insieme in un abbraccio dolente.

Michelangelo concepì la scultura solo come arte che si ottiene a forza di eliminare e giudicò la propria attività come operazione intellettuale: l’artista, distruggendo la materia, ricavava infatti la forma e liberava lo spirito. Sulla base del principio che non è importante la perfezione di un’opera in sé stessa ma il tormento, l’anelito dell’artista che aspira a raggiungere tale perfezione, Michelangelo non terminò le sue opere, facendo del non-finito una qualità del suo stile plastico ed una profonda esigenza della sua poetica neoplatonica. Michelangelo tradusse il non-finito in un nuovo linguaggio artistico.

Nel Tondo Doni, il primo dei suoi capolavori pittorici, Michelangelo articola il raggruppamento dei personaggi proponendo una nuova soluzione iconografica; la sua opera, infatti, presenta una straordinaria concatenazione di moti, gesti e sguardi; e tutta l’opera, inoltre, presenta una forte connotazione simbolica e teologica. La Vergine, seduta per terra, con la complicata torsione del suo corpo rappresenta anche il perno dell’immagine sacra, nonché il motore visivo dell’intera scena. Il Tondo Doni è rivoluzionario per i colori freddi e i chiaroscuri cangianti. Aderendo alla filosofia neoplatonica, non riproduce la natura ma rappresenta le idee, perfette e immutabili.

A Roma, nella Cappella Sistina, sulla Volta, le Scene della Genesi, tra cui la celeberrima Creazione di Adamo, sono arricchite da coppie di Ignudi, Profeti, Sibille, Antenati di Cristo, Eroi di Israele.

Nel Giudizio Universale, un’umanità inerme e sgomenta viene travolta dall’ira di Dio. Le figure, affrescate nella volta o nella parete del Giudizio, giganteggiano sullo spettatore muovendosi con ardite e drammatiche torsioni e si sottraggono consapevolmente alle canoniche determinazioni di spazio e di luce. Nulla procede secondo natura: si collegano fatti e personaggi temporalmente distanti ma che l’ordine filosofico-razionale può tranquillamente concatenare. Allo stesso modo, i colori metallici, incapaci di fondersi, con i loro accostamenti stridenti, e dunque nettamente cerebrali, si sottraggono al rapporto col naturale e il verosimigliante.

A Roma, Michelangelo progettò la nuova Basilica di San Pietro, a croce greca intersecata con un deambulatorio quadrato. La cupola si eleva sopra il corpo della chiesa come su un monumentale basamento. Progettando la chiesa madre del Cattolicesimo, Michelangelo indicò un’esplicita relazione fra scultura e architettura, paragonando l’edificio al corpo umano, entrambi unità indivisibili e funzionali. Non progettò partendo dalla relazione di parti geometriche proporzionali, secondo la norma antica, e pervenne alla consapevole trasgressione delle regole classicistiche, inventando nuove forme per gli ordini architettonici.

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Il Partenone è un tempio dorico greco, costruito nell’Acropoli di Atene e dedicato ad Athena Parthènos (cioè ‘vergine’). Fortemente voluto da Pericle, sostituì un precedente Partenone, distrutto dai Persiani nel 480 a.C. Il nuovo tempio venne edificato, a partire dal 465 a.C., nel cuore dell’Acropoli, non sull’asse principale della via d’accesso ma un po’ spostato a destra e in una posizione angolare con il prospetto principale rivolto in posizione opposta ai Propilei.

L’accesso al tempio, infatti, si trovava a est, dalla parte opposta rispetto all’ingresso dell’Acropoli. Il fedele, appena giunto sulla cittadella sacra, ne poteva ammirare, a colpo d’occhio, sia il prospetto posteriore, quello occidentale, sia un prospetto laterale, quello a nord.

Gli autori del progetto furono gli architetti Ictino e Callicrate, dei quali, peraltro, sappiamo pochissimo. È stata avanzata l’ipotesi che Callicrate abbia iniziato la costruzione del Partenone alcuni anni prima, intorno al 465 a.C., e che Ictino abbia preso il suo posto in un secondo momento, nel 447 o 445 a.C., quando il tempio, a sud, era già arrivato al livello della trabeazione. Ictino intervenne pesantemente sul progetto originario di Callicrate, alterando quanto era già stato edificato. Egli trasformò il tempio da esastilo a octastilo, aumentando il numero delle colonne di facciata da sei a otto. Aumentò anche il numero delle colonne laterali, da 16 a 17, e la larghezza della cella sino a 19 metri.

La decisione di ingrandire il tempio in corso d’opera fu dettata, senza dubbio, dalla necessità di ottenere lo spazio sufficiente a contenere la gigantesca statua di Athena Parthènos, che lo scultore Fidia stava realizzando per la cella, e a farne la sua spettacolare cornice. Non si può escludere, poi, che lo stesso Pericle, avendo deciso di fare del tempio l’espressione della nuova grandezza di Atene, non fosse soddisfatto di una struttura di tipo tradizionale. Così, le dimensioni del Partenone furono ricalcolate. Per motivi di natura economica, Ictino non poté abbattere quanto era stato già innalzato e dovette anche riutilizzare i rocchi delle colonne predisposti in fase di cantiere.

Non è stato del tutto chiarito il ruolo assunto da Fidia nella progettazione del Partenone, ma è improbabile che il grande scultore sia intervenuto in qualità di architetto. A lui venne sicuramente affidato il coordinamento dell’intera decorazione che comprendeva, oltre alla statua della cella, anche le sculture dei frontoni e i bassorilievi dei fregi.

Il Partenone ha la struttura di un tempio periptero octastilo. Presenta un crepidòma, ossia un basamento, di tre gradoni e una peristasi, ossia un colonnato continuo, di 46 colonne piuttosto compatta. Il naos (la cella), ossia il nucleo centrale, integrato da portico di ingresso (prònaos) e portico posteriore (opistòdomos), è piuttosto largo, sicuramente per valorizzare la gigantesca statua di Athena Parthènos, capolavoro di Fidia, che il tempio ospitava al suo interno.

Ciò comporta che il peristìlio, ossia il corridoio formato dal colonnato esterno (perìstasi) e dalle pareti del naos, è in proporzione un po’ più stretto che in altri templi coevi e anche i due portici di accesso, anteriore e posteriore, risultano piuttosto ridotti.

Il naos del Partenone presentava un muro trasversale che lo divideva in due parti. Quella anteriore, l’ekatòmpedon, la parte sacra dell’edificio, conteneva la colossale scultura della dea ed era a sua volta scandita da tre navate, ottenute grazie a due colonnati laterali raccordati da un terzo trasversale sul fondo. Questo particolare colonnato a forma di U circondava ed esaltava la statua di Athena Parthènos.

La parte posteriore del naos, detta parthènon, era profonda meno della metà dell’ekatòmpedon. Al suo interno, il parthènon aveva quattro colonne ioniche, posizionate ai vertici di un ideale rettangolo, e, non essendo comunicante con la cella anteriore, era accessibile solo dall’opistòdomos. La funzione del parthènon non è stata del tutto chiarita. Una teoria vuole che custodisse il tesoro del tempio o addirittura della città. Un’altra ipotesi è che tale ambiente fosse riservato alle vergini ateniesi, incaricate di tessere e ricamare a turno il peplo da offrire alla dea Atena durante le feste Panatenee.

I due prospetti principali del Partenone (quello anteriore a est e quello posteriore a ovest) presentano un colonnato octastilo, cioè composto da otto colonne, che sostiene la trabeazione orizzontale. Le falde inclinate del tetto creavano, in corrispondenza di questi prospetti, due frontoni: grandi aperture triangolari tamponate da un muro (timpano) che lasciava sulla trabeazione lo spazio per ospitare sculture a tutto tondo. Probabilmente, le tre estremità del frontone erano decorate, sul tetto, con ulteriori sculture, dette acroteri.

I due prospetti laterali apparivano sicuramente molto più semplici, giacché presentavano solo i lunghi colonnati di diciassette colonne, la parte di trabeazione sovrastante e, in cima, il tetto.

Il tetto (oggi totalmente assente) era in legno e copriva non solo la cella ma anche il corridoio esterno, accessibile ai fedeli. Era probabilmente composto da un sistema di capriate e ricoperto da tegole di terracotta (embrici e coppi).

Il Partenone è un tempio dorico classico: i suoi capitelli sono poco espansi e la rastremazione dei fusti delle colonne (cioè la progressiva diminuzione di diametro verso l’alto) non è accentuata. Il prònaos e l’opistòdomos, ossia il portico anteriore e posteriore del Partenone, presentavano, ciascuno, sei colonne doriche, leggermente più piccole e più basse di quelle della perìstasi esterna. Il colonnato a U dell’ekatòmpedon, ossia della parte anteriore del naos, era a doppio livello, cioè composto da due file di colonne doriche sovrapposte.

Tali colonne erano ovviamente più piccole, per rispettare le proporzioni imposte dall’ordine. Le quattro colonne del parthènon posteriore erano ioniche e a tutta altezza. La presenza di colonne ioniche all’interno di un tempio dorico costituiva sicuramente un’anomalia nel panorama architettonico greco, ma il Partenone non era un tempio come tutti gli altri.

La perìstasi sosteneva una trabeazione continua in marmo, ancora in gran parte integra, composta a sua volta da architrave, fregio e cornice. Il fregio dorico era decorato con un’alternanza di metope (decorate a bassorilievi) e triglifi (dotati di scanalature verticali). Un secondo fregio ionico ornava le pareti del naos, all’esterno nella parte più alta.

Tutte le sculture e i bassorilievi del Partenone, così come le sue principali parti architettoniche (incluse le colonne), erano un tempo vivacemente dipinte. I colori prevalenti erano il rosso, il blu, il giallo e il verde.

Nel Partenone, è ricorrente il rapporto di 9 a 4. Questa è la proporzione tra la lunghezza e la larghezza dell’intero edificio, misurate sullo stilòbate, ossia il pavimento del crepidoma; lo stesso rapporto ricorre fra l’altezza del cornicione, e così pure della grondaia del tetto, e l’altezza dei triglifi del fregio. Tale proporzione è anche rilevabile fra il diametro inferiore delle colonne esterne e la larghezza dei triglifi. È altrettanto ricorrente l’uso della cosiddetta sezione aurea (o rapporto aureo), il cui risultato costante corrisponde al numero 1,618: questo valore governa, per esempio, la proporzione dei prospetti principali, la cui larghezza è uguale a 1,618 volte l’altezza complessiva. Il rapporto aureo si ripete, poi, più volte tra diverse parti dei prospetti.

Il Partenone presenta alcune correzioni ottiche rilevate solo a partire dal XIX secolo e assai spesso impercettibili ad occhio nudo. Tutte le linee orizzontali disegnano una lieve curva verso l’alto: il basamento a tre livelli, la trabeazione e la base del frontone presentano una convessità la cui freccia varia da 2 a 11 cm. Si tratta, insomma, di una correzione di ordine millesimale. Tale curvatura aveva funzioni pratiche (favoriva il defluire delle acque verso l’esterno) ma anche estetiche, perché corregge l’impressione che le strutture orizzontali si incurvano verso il basso, al centro. Le colonne sono leggermente inclinate verso l’interno; quelle angolari della peristasi sono leggermente più larghe delle altre (più di 4 cm), per apparire meno esili. Anche lo spessore dei muri diminuisce dal basso verso l’alto, perché la loro faccia esterna si inclina verso l’interno, così come gli stipiti delle porte.

Celebrato come l’edificio più bello dell’età classica, emblema stesso di perfezione architettonica e normativa, il Partenone sopravvisse integro a lungo. Nel IV secolo d.C., quindi verso la fine dell’Impero romano, era ancora in uso come tempio di Atena. Certo, aveva quasi ottocento anni ed era considerato un monumento antico: per capirci, era già vecchio come lo è, per noi oggi, la Cattedrale di Notre-Dame a Parigi. In età cristiana, liberato della statua di Atena, fu trasformato in chiesa e dedicato alla Madonna (Maria Parthenos, Vergine Maria).

La trasformazione del tempio in chiesa, risalente al VI secolo, richiese alcuni interventi: l’ingresso principale venne spostato a ovest, dove si trovava il parthènon, e le colonne dell’opistòdomos furono murate, lasciando un portale centrale e due laterali. Nel muro trasversale del naos si aprirono delle porte per accedere all’ambiente principale, l’ekatòmpedon, di cui si mantennero le navate; a est venne creata un’abside, sfruttando lo spazio dell’antico prònaos. Nelle pareti del naos furono aperte delle finestre. Il Partenone divenne la quarta destinazione più importante di pellegrinaggio cristiano nell’impero bizantino, dopo Costantinopoli, Efeso e Tessalonica.

Sotto gli Ottomani, che conquistarono Atene nel 1458, l’edificio fu nuovamente riciclato, stavolta come moschea, con la semplice aggiunta di un minareto; l’altare cristiano venne rimosso e le pareti furono imbiancate per coprire le immagini cristiane. Ancora una volta, la struttura del Partenone rimase sostanzialmente intatta. Possiamo affermare che tutte queste ‘vite’ preservarono a lungo il tempio dalla distruzione.

Purtroppo, nel 1687, durante la guerra tra Veneziani e Ottomani, una cannonata colpì e fece esplodere l’edificio: gli Ottomani, infatti, avevano deciso di usarlo come magazzino di polvere da sparo. Buona parte del tempio crollò, portandosi dietro molte delle sue sculture. Caddero il tetto, tre dei quattro muri del naos, sei colonne del lato sud, otto del lato nord, il portico orientale (l’antico prònaos), eccetto una colonna, gran parte dei bassorilievi dei fregi.

Il comandante veneziano minimizzò l’accaduto ma è molto probabile che il colpo di mortaio sia stato diretto intenzionalmente contro il glorioso edificio, su suo ordine.

Per fortuna, pochi anni prima, nel 1674, un ambasciatore francese riuscì a visitare l’Acropoli assieme al pittore Jacques Carrey, che realizzò numerosi schizzi, riproponendoci l’aspetto dell’edificio prima della sua distruzione.

Tra le rovine del Partenone venne poi costruita una nuova, piccola moschea.

Nel 1801, Thomas Bruce, settimo conte di Elgin, ambasciatore britannico presso Costantinopoli, chiese il permesso al Sultano di realizzare stampi e disegni delle antichità sull’Acropoli e, a tal fine, di rimuovere alcune sculture. In realtà, egli prelevò dal tempio quasi tutte le opere scultoree rimaste in situ, ossia statue e bassorilievi, e le portò a Londra, per poi venderle al British Museum.

Si trattava di più della metà di ciò che restava della decorazione dell’intera Acropoli: circa 17 statue provenienti dai due frontoni, 15 (delle originarie 92) metope raffiguranti battaglie tra Lapiti e Centauri (tra le poche sopravvissute all’esplosione) e 75 metri (in origine erano 160) del fregio ionico.

La questione dei Marmi di Elgin, come ancora oggi sono conosciuti i capolavori di Fidia, è rimasta controversa: il British Museum si considera il loro legittimo proprietario, avendole regolarmente acquistate, mentre il governo greco, da anni, ne chiede la restituzione, sostenendo che Lord Elgin avesse deliberatamente frainteso la generica autorizzazione del Sultano a prelevarle, a solo scopo di studio. Altri frammenti dei capolavori fidiaci provenienti dal Partenone sono esposti al Museo dell’Acropoli di Atene, al Louvre, ai Musei Vaticani, al Kunsthistorisches di Vienna e al Museo Nazionale di Copenaghen.

Nel corso del Novecento è stato avviato un lungo e complesso processo di restauro e di ricostruzione di almeno una parte del Partenone, riutilizzando, laddove possibile, i materiali rimasti sull’Acropoli dopo il crollo dell’edificio, nel XVII secolo. Questo particolare tipo di intervento, chiamato anastilosi, è molto complesso, perché richiede di identificare gli elementi originali, integrarli delle parti mancanti, trovare la loro antica collocazione, ricostruire i pezzi andati perduti e ricomporre l’antica struttura.

Come 2500 anni fa, i migliori scalpellini della Grecia lavorano il marmo grezzo delle stesse cave del Monte Penteli (per questo chiamato marmo pentelico), al fine di ricavare blocchi, capitelli, cornici, elementi di fregio. Le parti nuove sono immediatamente riconoscibili, a causa del loro candore: dovranno passare molti anni prima che il marmo degli innesti assuma la stessa colorazione di quello antico.

Bisogna considerare che dell’edificio del V secolo a.C. ormai rimane ben poco. Già la trasformazione del tempio greco in chiesa cristiana durante l’epoca bizantina e in moschea durante la dominazione ottomana della Grecia comportò la distruzione definitiva di alcune parti; l’esplosione del 1687 e la sottrazione delle sculture da parte degli inglesi fecero il resto. Il lavoro di ricostruzione del Partenone si è concentrato sulla cella, sulla peristasi e sulla trabeazione. Saranno utilizzati, a conclusione dei lavori, 360 pezzi di marmo e pietra originali, tra quelli giacenti sul piazzale dell’Acropoli. L’edificio, insomma, non sarà integralmente ricostruito ma solo parzialmente integrato.

Una curiosità: nel 1897, a Nashville, capitale dello Stato del Tennesee, negli Stati Uniti, è stata invece costruita una replica esatta Partenone, nelle stesse dimensioni dell’originale e così come doveva apparire nel V secolo a.C. Dal 1997 è presente al suo interno anche una ricostruzione dell’Athena Parthenos di Fidia.

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Il presepe di Greccio è un affresco realizzato da Giotto (1267-1336) nella Basilica superiore di San Francesco ad Assisi. Si tratta della tredicesima delle ventotto scene del ciclo con le Storie di san Francesco, dipinte dal giovane maestro toscano tra il 1290 e il 1295.

Illustra un episodio che fa parte della tradizione francescana, secondo la quale, nel 1223, san Francesco allestì proprio nella cittadina di Greccio, il primo presepe.

Nonostante le fonti rivelino che Francesco avesse scelto una grotta per ambientare la scena del suo presepe, Giotto preferì ricostruire l’episodio nel presbiterio di una chiesa, che ricorda la Basilica inferiore di Assisi.

Lo spettatore assiste, idealmente, all’evento come se si trovasse in prossimità dell’abside e da qui può ammirare il contesto architettonico e gli arredi liturgici: un ciborio che ricorda quelli romani di Arnolfo di Cambio; il leggio adornato da un candelabro a nove braccia (quest’ultimo in uso nei monasteri, per la novena del Natale); il pulpito visto dal lato dell’ingresso; la croce che pende verso la navata.

In primo piano, san Francesco, vestito dei paramenti diaconali, prende il Bambino fra le braccia (o forse lo depone nella mangiatoia). Il piccolo Redentore è avvolto in una rossa veste regale. Intorno a lui, una folla di persone assiste alla scena. Le donne, che non possono entrare nella zona presbiteriale, osservano dalla porta. Alcuni frati francescani pregano, altri cantano. Tenera l’immagine dell’asinello, qui mostrato in miniatura, come se fosse una statuetta, che si volta verso il Bambino pieno di stupore.

La rappresentazione dello spazio architettonico è concreta e realistica. Gli oggetti liturgici e le parti architettoniche sono raffigurati attraverso una prospettiva efficace anche se solo empirica. La prospettiva di Giotto, infatti, non era matematica ma intuitiva: il pittore scorciava prevalentemente a occhio, copiando dal vero. In particolare, il crocifisso inclinato e ancorato a un sostegno (che ci fa scoprire com’erano le croci da dietro), e il pulpito sulla sinistra si protendono verso la navata che non si vede ma di cui s’intuisce bene la profondità.

Anche la collocazione dei personaggi in questo spazio ricostruito risulta assolutamente credibile: uomini, donne, laici e frati appaiono su piani diversi, senza dare l’effetto di schiacciarsi l’un l’altro o di librarsi nell’aria.

I cantori, che intonano un canto polifonico buttando l’occhio sullo spartito, posto sopra il leggio, appaiono più alti degli altri ma chiaramente si trovano in piedi sugli stalli del coro, che intravediamo, attraverso un piccolo dettaglio, accanto alla porta. Si riconoscono tre tenori che hanno le bocche ben aperte e le teste in alto, e un basso con la bocca più chiusa.

Giotto seppe rendere in modo magistrale le espressioni, le pose, gli atteggiamenti di chi partecipò a quell’evento. Tutti i personaggi sono fortemente caratterizzati, presentano proporzioni naturali, volumi corporei credibili e pose spontanee. Ogni figura si staglia chiaramente contro il fondo chiaro della recinzione.

I chiaroscuri e i panneggi, rigorosi tanto da sembrare studiati dal vero, contribuiscono a tale spiccato effetto di realismo. Purtroppo, molte vesti, abbondantemente ritoccate a tempera, hanno perso nel tempo la cromia originaria e oggi ci appaiono con colori diversi da quelli di un tempo.

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Il Compianto del Cristo morto è un affresco realizzato da Giotto (1267-1336) tra il 1303 e il 1305 nella Cappella degli Scrovegni a Padova. Fa parte del ciclo dedicato alle Storie di Gesù e si trova sulla parete sinistra (guardando verso l’altare), nel registro centrale inferiore. L’opera venne curata con particolare attenzione da Giotto, che la realizzò senza avvalersi dell’aiuto dei suoi collaboratori.

Il soggetto è tratto dalla Passione di Cristo, anche se i Vangeli canonici praticamente non ne parlano. Illustra il momento in cui Gesù, appena deposto dalla croce, è circondato da una serie di personaggi che lo piangono rendendogli omaggio.

Nell’affresco di Giotto, l’asse portante della composizione è definito dalla posizione del corpo di Cristo, adagiato per terra in basso a sinistra. Intorno ad esso si dispongono gli altri protagonisti della scena: la Madonna, che gli tiene il busto sulle ginocchia; Maria di Cleofa, a sinistra con le braccia al cielo; Maria Salomè, al centro che gli tiene le mani; la Maddalena che gli tiene i piedi; il giovane san Giovanni, che, piangente, sovrasta il gruppo; infine, gli altri uomini e donne, tra cui la donna alle spalle della Madonna, che intreccia le mani e le posa sotto la guancia, con un effetto molto naturale.

I colori sono tenui e delicati, tendenti a tinte pastello. Predominano il rosa, il verde chiaro, il lilla, il giallo, l’arancione. L’uso ridotto del grigio determina un effetto di marcata luminosità.

La piccola folla di dolenti crea, con il volume dei corpi, uno spazio credibile attorno a Gesù, reso ancora più evidente dalla presenza, in primo piano, di due figure sedute di spalle, che si presentano come vere e proprie masse scultoree. Sullo sfondo si dispiega un desolato paesaggio invernale; l’albero spoglio è un chiaro richiamo alla morte di Gesù e testimonia il dolore universale per quell’estremo sacrificio.

Lo spazio aperto del cielo si contrappone nettamente allo spazio terreno, chiuso dalla collina, a marcare la differenza tra un mondo reale limitato in cui viviamo e moriamo e l’infinito Paradiso abitato dagli angeli, che ci aspetta dopo la morte.

Nella costruzione della scena, il centro drammatico dell’evento (il viso di Maria e quello del Cristo accostati) non corrisponde al centro geometrico della composizione, giacché si trova spostato a sinistra verso il basso. Questa disposizione, concepita per creare un forte senso di squilibrio e trasmettere all’osservatore una sensazione di instabilità, è magistralmente sottolineata dalla roccia che taglia diagonalmente tutto lo spazio e sembra precipitarsi sul corpo di Cristo, accompagnando il pianto disperato di Giovanni.

Questa diagonale funge da potente vettore visivo veicolando immediatamente l’attenzione dello spettatore sul nucleo del racconto, proprio nel punto in cui convergono tutte le linee, gli sguardi e i gesti. La disposizione delle figure accompagna questo movimento in discesa: si passa da figure erette ad altre via via più inclinate, sino alla posizione orizzontale del corpo di Cristo.

Giotto rivela capacità di introspezione psicologica davvero inaspettate per quei tempi e agisce come un sapiente regista che guida i suoi attori a teatro, spiegando loro quali espressioni e gesti renderanno più esplicito il significato della scena. Maria abbraccia Cristo come a non volerlo lasciare. Attraverso questo particolare, Giotto riporta il tema del dolore, descritto dalla pagina evangelica, a una dimensione universale. Quella Madre che piange quel Figlio richiamano la sofferenza di ogni madre e di ogni figlio vittime di violenze, guerre e soprusi.

Gli angeli volteggiano nel cielo come uccelli impazziti; alcuni di loro singhiozzano, altri portano le mani al viso, altri ancora sono mostrati nell’atto violento di tirarsi i capelli. È l’immagine di una disperazione assoluta, universale.

I due uomini fermi e in piedi sulla destra sono identificati con Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo. Questi personaggi erano membri del Sinedrio e avevano tentato inutilmente di difendere Cristo durante il suo processo. Nicodemo, dopo la morte del Redentore, offrì l’unguento per profumarne il corpo. Giuseppe, invece, comprò il lenzuolo per avvolgere la salma (nell’affresco, infatti, porta la Sindone sulle spalle) e donò la propria tomba, scavata nella roccia a poca distanza dal Calvario.

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Il pittore fiorentino Guido di Pietro (1400 ca.-1455) fu prima di tutto un monaco. Entrato nell’ordine domenicano dopo il 1418, scelse di farsi chiamare Fra’ Giovanni. Ma oggi è noto come Beato Angelico. Divenuto “Angelico” già dalla metà del Quattrocento (era infatti definito angelicus pictor), fu presto promosso, a furor di popolo, “Beato” sia per l’intensa religiosità delle sue opere sia per le sue qualità umane. «Uomo di santissima vita», come lo ricorda Vasari, è stato poi effettivamente beatificato nel 1984 da papa Giovanni Paolo II.

Angelico non è stato l’unico artista frate della storia dell’arte; basti ricordare, per citarne uno solo, il carmelitano Filippo Lippi. Solo che, a differenza di tanti pittori monaci, e di Lippi in particolare, Angelico non fu un pittore in abito talare ma un sacerdote dotato di un’autentica, profondissima vocazione religiosa, il quale concepì la pittura come forma della sua vocazione. I domenicani erano predicatori: Angelico raccontò, attraverso le immagini, l’esperienza del suo rapporto con Cristo. Scrive Vasari: «Dicono alcuni che fra Giovanni non avrebbe preso i pennelli se prima non arebbe fatto orazione. Non fece mai Crocifisso, che e’ non si bagnasse le gote di lagrime».

La formazione artistica di Beato Angelico si svolse a Firenze, in ambito tardogotico, e il suo esordio avvenne come pittore di miniature. È bene tenerlo a mente, per comprendere meglio il carattere particolare della sua pittura: lo stile perfetto e meticoloso, i colori accesi, la luce fortissima che annulla le ombre, l’accentuato misticismo delle sue scene sacre sono tutti elementi che rimandano all’arte antica della miniatura.

Da buon religioso, Angelico non volle mai rinnegare i più importanti valori artistici medievali, primo fra tutti la funzione didattica della pittura; tuttavia, egli volle che le sue opere aderissero pienamente al nuovo indirizzo rinascimentale, e per questo motivo studiò attentamente i capolavori di Masaccio ricavandone i segreti della prospettiva.

Le opere migliori di Beato Angelico furono realizzate, fra il 1438 e il 1447, nel Convento di San Marco a Firenze. Qui Angelico dipinse per prima la pala dell’altare maggiore; in seguito, a partire dal 1440 circa, realizzò una serie di oltre cinquanta affreschi: una grande crocifissione nella sala capitolare, un’altra crocifissione nel refettorio e decine di scene nel chiostro, nei corridoi e nelle celle dei confratelli (tra cui l’Annunciazione, la Trasfigurazione, l’Incoronazione della Vergine).

Si tratta della più estesa decorazione pittorica mai concepita fino ad allora per un convento. Gli episodi sono rappresentati con uno stile sobrio, come si conveniva a un ambiente monastico.

Essi non sono particolarmente drammatici, utilizzano una semplice simbologia e non hanno alcuna funzione decorativa, poiché il loro scopo era essenzialmente quello di fornire ai frati temi sui quali meditare.

L’Annunciazione, realizzata nel corridoio nord delle celle, è uno dei più celebri brani pittorici dell’artista: l’episodio è ambientato in una loggia, vista in prospettiva e completamente intonacata di bianco. Non vi sono arredi, ad eccezione di un semplice sgabello; la Vergine è una fanciulla vestita da un abito modesto (che ricorda la veste domenicana) e l’Arcangelo Gabriele ostenta due belle ali con piume di pavone, dipinte con i colori dell’arcobaleno.

L’artista, infatti, scelse di mantenere l’antica iconografia angelica, risalente alla fine del XIII secolo, in cui compaiono elementi del pavone, simbolo della sapienza divina, e dell’arcobaleno, simbolo della presenza di Dio fra gli uomini: con le loro ali multicolore, gli angeli testimoniano la rinnovata alleanza fra Dio e l’umanità.

Gabriele ha appena pronunciato l’annuncio e resta trepidante in attesa di una risposta. Maria, umile e obbediente, incrocia le mani al petto e si appresta a pronunciare il suo sì.

Sullo sfondo, una staccionata racchiude un hortus conclusus, simbolo di un Paradiso chiuso all’uomo, dopo il peccato originale, ma che grazie alla scelta di obbedienza della Vergine (nuova Eva) e al sacrificio di Cristo (nuovo Adamo) avrebbe riaperto le sue porte.

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