Tra il 1919 e il 1935 si sviluppò in Germania il movimento artistico noto come Nuova oggettività, che ritraendo i propri soggetti non come apparivano agli occhi ma com’erano moralmente, dunque “oggettivamente” brutti e grotteschi, affrontò soprattutto il tema della città, intesa come un luogo di perdita dell’identità collettiva e come lo scenario di un orrido carnevale. Il movimento si legava alla recente esperienza espressionista, con la quale condivideva l’uso di una linea contorta e tormentata, l’adozione di un cromatismo acceso e violento, la scelta di composizioni drammatiche e sgradevoli. Gli artisti più significativi della Nuova oggettività furono i tedeschi George Grosz e Otto Dix, i cui personaggi tragicomici, esponenti dell’alta borghesia e dell’esercito, sono mostrati spenti e svuotati, oppure cinici e spregevoli.

Formatosi a Dresda e a Berlino, George Grosz (1893-1959) partecipò, come Dix, alla Prima guerra mondiale, ma venne presto congedato per motivi di salute: il trauma psicologico provocato dalla guerra di trincea e il conseguente esaurimento nervoso richiesero, infatti, il suo ricovero in un ospedale militare. Dopo un esordio con prove cubiste e futuriste, contribuì, nel 1918, alla nascita del Dada berlinese; nel 1920 fu tra i principali promotori della Nuova oggettività.

Nonostante avesse aderito al partito comunista tedesco, Grosz non volle mai fare della sua pittura un semplice strumento di propaganda politica, destinandola ad un compito ben più alto: offrire una testimonianza drammatica e sconvolgente di un mondo che traboccava violenza e sessualità. Avendo riconosciuto la follia della Prima guerra mondiale, non divenne preda del patriottismo ostentato dalla maggioranza dei suoi connazionali. Al contrario, decise di denunciare il “crollo del mondo borghese”.

Le sue opere, tutte di fortissimo impatto visivo, sono ricche di situazioni grottesche, affollate di mutilati di guerra senza speranza, disoccupati sull’orlo della disperazione, militari tracotanti e senz’anima, viscidi docenti senza dignità, preti grassi e boriosi privi di carità. Nessun altro artista si scagliò mai con la medesima, lucida passione etica contro il perbenismo piccolo-borghese, l’ipocrisia del clero, l’ottusa spietatezza dell’esercito, la pochezza della politica.

Durante gli anni della Prima guerra mondiale, Grosz dipinse due capolavori dal marcato carattere espressionista: Metropolis e Il Funerale (Dedicato a Oskar Panizza). Metropolis affronta il tema della città moderna, frutto di una trasformazione fuori controllo che stava rendendo i centri urbani fuori scala, caotici, privi di misura d’uomo. In questo senso, la posizione di Grosz era profondamente divergente da quella, contemporanea, dei futuristi italiani, che invece esaltavano il progresso identificandolo proprio nella Città Nuova.

Nel quadro di Grosz, la metropoli, identificabile con Berlino, è l’espressione del caos più incontrollabile. Prevale, nella scena, il colore rosso. L’influenza del Futurismo italiano in quest’opera è abbastanza evidente, nelle visioni simultanee, nella sovrapposizione delle figure che richiamano il ritmo febbrile della vita cittadina, ma l’artista tedesco ribalta completamente il significato del soggetto: il caos, vitalistico per i futuristi, qui ha una valenza distruttiva, quasi apocalittica.

Di questo soggetto esiste una seconda versione, una tavoletta oggi conservata al MoMA di New York, la cui composizione è tutta organizzata sulla diagonale. Gli edifici caoticamente ammassati, inclinati e instabili, creano una trappola claustrofobica. Pochi ma significativi personaggi, tra cui una prostituta seminuda, simboleggiano il vizio e la lussuria. «Ho disegnato e dipinto per uno spirito di contraddizione”, avrebbe chiarito Grosz, «e ho tentato nel mio lavoro di convincere il mondo che questo mondo è brutto, malato e mendace».

Il Funerale (Dedicato a Oskar Panizza) venne dipinto negli stessi anni di Metropolis. Il soggetto è quello di un corteo funebre, che il titolo suggerisce essere per Oskar Panizza, psichiatra e intellettuale tedesco che, in realtà, in quegli anni non era ancora morto. Panizza, nelle sue opere teatrali, si era opposto a ogni forma di militarismo e di autorità religiosa, ai tabù sessuali e alla morale borghese, attirandosi per questo gli strali sia della Chiesa sia del governo. Era stato condannato per blasfemia e rinchiuso in manicomio (dove avrebbe trascorso i ultimi 16 anni della sua vita). Grosz era molto affascinato dalla sua figura.

Il quadro è l’allegoria macabra e grottesca dell’umanità, deviata dalla corruzione e dal male. È lo stesso Grosz a chiarirlo, quando scrive: «In una strana strada di notte, una processione infernale di mulini di figure disumanizzate, i loro volti che riflettono alcol, sifilide, peste […]. Ho dipinto questa protesta contro l’umanità che era impazzita». Nel dipinto, lo scorcio di città ricorda quello della sua opera precedente, Metropolis, con una strada gremita di gente e alti edifici moderni, apparentemente instabili e prossimi ad implodere, a crollare sulla piccola chiesa che appare fuori scala e fuori luogo.

I rossi fiammeggianti richiamano atmosfere infernali. I personaggi orrendi e deformi della folla, simili a quelli di Ensor, seguono un sacerdote (con la faccia tonda e un crocifisso in mano) e la Morte in forma di scheletro (come nelle danze macabre della pittura medievale), seduta sulla bara e intenta a bere da una bottiglia. In primo piano, la folla è preceduta da mostri identificabili con l’alcolismo, la sifilide e la peste.

In Giornata grigia, del 1921, Grosz rappresentò con cinica ironia un borghese che si reca compiaciuto al lavoro. L’impeccabile eleganza conferita dal rigido colletto bianco, dalla decorazione all’occhiello, dalla cartella sotto il braccio è ridicolizzata dalla faccia tonda come una biglia del protagonista e dallo sguardo strabico dei suoi piccoli occhi. Un muro separa simbolicamente il borghese agiato da un mutilato e da un lavoratore con il badile sulla spalla.

Con I pilastri della società, del 1926, Grosz, come lui stesso spiegò, volle «convincere il mondo della sua bruttura, della sua malattia, delle sue menzogne». Il quadro raffigura infatti i rappresentanti delle classi dominanti della Germania del primo dopoguerra: si riconoscono giudici, militari, politici, borghesi, nazisti. Le figure sono assiepate nello spazio verticale del dipinto e rappresentate con toni grotteschi e sarcastici, esteriormente rivoltanti perché moralmente indegne. Un uomo, probabilmente un giornalista corrotto, porta un orinale per cappello.

Altri due hanno le teste scoperchiate. Da quella del nazista in primo piano, che ha un boccale di birra in una mano, una spada nell’altra e il simbolo della svastica sulla cravatta, fuoriesce la figura di un cavaliere armato, simbolo della sua ossessione per la guerra. La testa del politico obeso, grasso, flaccido e compiaciuto della sua condizione, è piena di escrementi fumanti. Il prete ubriaco chiude gli occhi per non vedere e scappa ignorando la realtà che lo circonda. Sullo sfondo, i militari portano morte e distruzione in una città già in fiamme.

Grosz fece della propria arte una forma di impegno politico, anche se non di esplicita propaganda. In età di crisi, è compito della pittura, affermò, «convincere il mondo della sua bruttura, della sua malattia, delle sue menzogne». Ci sono momenti, aggiunse, in cui un artista ha il dovere morale di rinunciare all’arte pura. «Senza dubbio», scrisse a un amico, «i miei disegni sono anche quanto di più forte sia stato detto contro la brutalità tedesca.

Oggi sono più veri che mai, in futuro, in tempi, perdonami, più umani, verranno messi in mostra così come oggi vengono mostrati i lavori di Goya». Nel corso della mostra dadaista del 1920 a Berlino, appese al soffitto il pupazzo di un uomo con la testa di un maiale e la divisa di un soldato tedesco, ricavandone una condanna per oltraggio all’onore del Reich. Fu altre volte denunciato e processato con altri capi di accusa: incitamento all’odio di classe, oltraggio al pudore, vilipendio alla religione. Nel 1931, pubblicò un articolo in cui esortò i tedeschi a non fidarsi di Hitler è prefigurò un’apocalisse imminente.

Nel gennaio del 1933, poche settimane prima che il Führer prendesse il potere, le SS cercarono di arrestare l’artista e distrussero il suo studio a colpi di scure. Grosz riuscì a rifugiarsi negli Stati Uniti; 285 delle sue opere vennero rimosse dalle collezioni pubbliche e altre, tra cui Metropolis, inserite nella Mostra dell’Arte Degenerata, che il regime allestì nel 1937 per ridicolizzare pubblicamente gli artisti di opposizione. In America, dove visse fino al 1959, l’artista continuò a produrre una gran quantità di disegni e acquarelli, nonostante la sopraggiunta dipendenza dall’alcol e le crisi depressive sempre più frequenti.

L'articolo George Grosz proviene da Arte Svelata.

Coetaneo di Mirone e dunque più anziano di Policleto (che certamente ebbe modo di conoscere), lo scultore ateniese Fidia (490 a.C.ca.-430 a.C.ca.) fu l’artista più ammirato e celebrato dell’antichità. Persino il grande filosofo Platone (V-IV secolo a.C.), che pure con gli artisti non era tenero, lo giudicò assai meritevole. Gli intellettuali romani, tra cui lo scrittore Cicerone (I secolo a.C.), lo reputarono capace di conferire alle sue sculture una bellezza soprannaturale.

Fidia compì la sua prima formazione presso la bottega di Egia, bronzista e scultore ateniese attivo tra il 490 e il 460 a.C. È stato ipotizzato un ulteriore apprendistato ad Argo presso Agelada, maestro anche di Mirone e Policleto, che quindi si configurerebbe come una vera e propria guida per la generazione degli scultori classici. Intorno al 475 a.C., probabilmente, era già un artista completo e nel 470 a.C. dirigeva una bottega propria. 

Fidia seppe superare la tradizione senza contestarla, evadere ogni norma senza stravolgerla. Alla sua magistrale abilità nel farsi interprete della politica culturale di Pericle unì un grande talento personale, una rara padronanza della tecnica e una vera e propria capacità imprenditoriale e di coordinamento. Le fonti lo contrappongono spesso a Policleto, suo ideale avversario e rivale, giudicando le sue figure più solenni e grandiose. In effetti, se Policleto fu per eccellenza lo scultore degli atleti, Fidia preferì di gran lunga soggetti più autorevoli, come gli dèi dell’Olimpo. L’ultima opera della sua carriera, lo Zeus di Olimpia (oggi perduta) fu addirittura celebrata come una delle sette meraviglie del mondo.

Intorno al 460 a.C., Fidia ricevette il suo primo incarico di eccezionale importanza: la realizzazione di una gigantesca scultura in bronzo per l’Acropoli di Atene, raffigurante Athena Pròmachos, ossia Atena combattente. L’opera, oggi perduta, era collocata subito oltre i Propilei, che sono l’ingresso monumentale dell’Acropoli, e quindi era la prima ad essere ammirata una volta entrati nel piazzale dell’area sacra. Pagata con il bottino della Battaglia di Maratona ed eretta per commemorare quella vittoria, l’Athena Pròmachos era alta circa 7.60 metri mentre il suo basamento era alto circa 1.50 metri ed era riccamente decorato in marmo. La scultura fu trasferita a Costantinopoli, per ordine dell’Imperatore Teodosio II, nel 426 d.C. e lì rimase fino ai primi anni del XIII secolo, venendo poi distrutta in circostanze mai chiarite.

Purtroppo, non abbiamo copie o riproduzioni che possano aiutarci a visualizzare il capolavoro fidiaco. La consolidata iconografia di Atena Pròmachos presentava la dèa nell’atto di scagliare la lancia. Tuttavia, sappiamo, sulla scorta delle descrizioni antiche, che Fidia propose un modello differente: la sua dea, infatti, teneva nella mano destra una Nike alata, la lancia appoggiata alla spalla destra e un grande scudo (decorato con una scena di Centauromachia) con il braccio sinistro.

Un altro capolavoro dell’artista, anch’esso in bronzo, fu l’Apollo Parnòpios, ‘che allontana le cavallette’. Quest’opera, che risale al 460 a.C. (nota per una copia in marmo, detta ‘versione Kassel’), precedette di una decina di anni il Doriforo di Policleto e fu sostanzialmente contemporanea ai Bronzi di Riace.

In effetti, l’Apollo Parnòpios appare già a un primo sguardo un po’ più arcaico del Doriforo: le spalle più larghe e i piedi più uniti, infatti, accentuano l’impressione di frontalità legando l’opera al tipo tradizionale del koùros; anche il modellato del volto, il trattamento incredibilmente ricco dei capelli, le labbra carnose, l’espressione grave e autorevole rimandano al linguaggio severo dei suoi maestri. Tuttavia, osserviamo che rispetto al Tideo di Agelada, ossia il Bronzo A di Riace, il modellato del corpo è più morbido, la struttura anatomica meno possente e, soprattutto, l’atteggiamento più vitale.

Intorno al 450 a.C. (451-447 a.C.) Fidia scolpì, per gli ateniesi che andavano a colonizzare l’isola di Lemno, una statua in bronzo di Atena, nota come Athena Lemnia. Questo nuovo capolavoro, che i committenti collocarono come ex voto nell’Acropoli di Atene, raffigurava Atena in piedi e con il capo scoperto, in atteggiamento pacifico e di riposo. Appoggiata alla sua lancia con il braccio sinistro, ella portava l’elmo nella mano destra e sembrava guardarlo.

La dea aveva i capelli corti e trattenuti da una benda. I tratti del suo volto erano purissimi, l’espressione severa ma dolce, lievemente malinconica e assorta. Si narra che l’artista sia stato così fiero di questa sua opera da firmarla. Secondo Pausania fu “la più notevole delle opere di Fidia”. Purtroppo, l’Athena Lemnia è giunta a noi solo attraverso pochissime copie romane in marmo, alcune molto frammentarie, che tuttavia riescono a rendere testimonianza della sua celebrata bellezza. Gli studiosi ritengono che un volto di Atena conservato a Bologna, la cosiddetta Testa Palagi, sia quanto rimane di una replica molto fedele di questa celebre statua.

Nel 448 a.C., Fidia ricevette una commissione di grandissimo prestigio: la decorazione scultorea del Partenone, che comprendeva le sculture dei frontoni, quelle dei due fregi, dorico e ionico, e soprattutto la grandiosa statua di Athena Parthènos, destinata alla cella. Quest’ultima fu completata nel 438 a.C., dopo dieci anni di lavoro. Era infatti una gigantesca statua crisoelefantina (cioè “fatta di oro e avorio”), alta 12 metri e composta di molti pezzi assemblati su una struttura di legno.

La dea indossava un elmo (decorato con una sfinge e due grifi alati), un pettorale e una lunga veste d’oro, per la cui realizzazione furono utilizzati mille chili del prezioso metallo. Le parti nude del corpo erano in avorio, gli occhi di pietre preziose. Portava una statuetta di Nike, la Vittoria alata, nella mano destra, mentre nella sinistra aveva la lancia e un grande scudo istoriato di 4 metri di diametro.

Questo era decorato all’esterno con una Amazzonomachìa e, al centro, da una testa di Gorgone; all’interno mostrava una Gigantomachia. Nella parte concava nascondeva il serpente Erittonio, sacro alla dea. I sandali di Athena erano decorati con scene di Centauromachìa. Secondo le fonti, questo capolavoro costò alla città 750 talenti: quanto un’intera flotta di 230 triremi o il salario annuo di 12.750 lavoratori.

Per dimensioni, postura e quantità di attributi, oltre che per le ricche decorazioni narrative e la preziosità dei materiali utilizzati, l’opera richiamava apertamente i tipi statuari arcaici. Una scelta comprensibile, trattandosi della statua destinata alla cella sacra di un tempio. La monumentalità della scultura, anzi, veniva appositamente enfatizzata dall’architettura, che inquadrava la dea con il doppio ordine del colonnato interno.

Nel 426 d.C., per volontà dell’imperatore cristiano Teodosio II, la statua fu smontata e trasportata a Costantinopoli, dove se ne persero le tracce. Ne esiste soltanto una piccola copia in marmo di epoca romana, detta Athena del Varvakèion, conservata ad Atene.

Grazie al Partenone, e soprattutto alla grandiosa Athena Parthènos, Fidia divenne l’artista più celebrato dell’antichità, anche se pare abbia pagato un prezzo assai alto per questa fortuna professionale. Gli avversari politici di Pericle, per danneggiare lo statista, avrebbero accusato Fidia di aver rubato una parte dell’oro destinato all’Athena Parthènos e di aver raffigurato sé stesso e il suo mecenate sullo scudo della dea. Non siamo in grado di dire se le accuse fossero fondate (e probabilmente non lo erano).

Secondo la tradizione, l’artista finì sotto processo, non riuscì a difendersi e fu condannato all’esilio. Con grande scandalo internazionale, vista la sua fama. Ci guadagnò la città di Olimpia, che verso il 438 a.C. lo accolse con tutti gli onori e lo incaricò di realizzare la grande statua per il nàos del Tempio di Zeus. In realtà, oggi gli studiosi sono propensi a ridimensionare la portata di quel processo, probabilmente più finalizzato a ostacolare Pericle che a far fuori il più grande scultore che Atene potesse vantare.

È, inoltre, difficile credere che i sacerdoti del santuario di Olimpia potessero davvero affidare l’esecuzione di un’opera così importante e costosa a un artista appena condannato per furto. È quindi legittimo concludere che Fidia lavorò contemporaneamente sia ad Atene sia a Olimpia, seguendo personalmente, fino al 432 a.C., i lavori del Partenone.

Fu tra il 438 e il 435 a.C. che, ad Olimpia, Fidia realizzò la statua ciclopica di Zeus Olimpio, anch’essa in oro e avorio, per il tempio del dio nel grande santuario. La statua fu, molto probabilmente, l’ultima opera autografa del maestro, che vi lavorò quasi fino alla morte, in una grande casa-laboratorio, costruita appositamente per lui e identificata con certezza dagli archeologi, grazie alla scoperta di attrezzi, calchi e frammenti di materiali.

Sappiamo che la statua era alta quasi 13 metri e che rappresentava il dio seduto su un trono monumentale, sostenuto da Nike danzanti, sfingi e altre figure; aveva i piedi appoggiati a uno sgabello, il capo coronato d’ulivo (come gli atleti vincitori dei Giochi olimpici), teneva una Nike nella mano destra e un lungo scettro sormontato da un’aquila con la sinistra. Membra, busto e volto di Zeus erano in avorio; il manto, la barba e i capelli d’oro, e così l’aquila dello scettro.

Queste informazioni ci sono fornite da poche testimonianze scritte (fondamentale quella dello storico Pausania), giacché del capolavoro fidiaco, perduto, non è giunta a noi alcuna copia. La statua fu conservata all’interno della cella del tempio fino al 426 d.C., quando l’imperatore Teodosio II decise di trasferirla (come l’Athena Parthènos) a Costantinopoli. Qui, nel 475 d.C., il capolavoro di Fidia, considerato una delle sette meraviglie dell’antichità, fu distrutto da un incendio.

L'articolo Fidia. Le grandi statue proviene da Arte Svelata.

La Chiesa di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna venne costruita su iniziativa del re ostrogoto Teodorico nel 505 come basilica di culto ariano. Inizialmente, infatti, era stata dedicata a Domini Nostri Jesu Christi. Fu la chiesa palatina di Teodorico: il re e la sua corte vi assistevano alle celebrazioni eucaristiche. Quando la città venne conquistata da Giustiniano nel 540, la chiesa passò in proprietà alla Chiesa cattolica, come tutti i beni immobili già posseduti dagli ariani.

Fu riconsacrata a San Martino di Tours, difensore della fede cattolica e avversario di ogni eresia, e dedicata al culto cattolico. In quella occasione, furono distrutti alcuni dei suoi mosaici paleocristiani e sostituiti con nuovi cicli musivi, che quindi sono di età bizantina.

Durante seconda metà del VI secolo, furono quasi interamente rifatti i due registri inferiori della decorazione musiva del cleristorio, gli stessi che contengono il Palazzo di Teodorico e il Porto di Classe (sopravvissuti alla distruzione). Presentano due lunghe Processioni di Vergini e di Martiri, che idealmente accompagnano il fedele dall’ingresso dell’edificio fino alla zona absidale.

Vergini e Martiri non sembrano neppure muoversi: giusto la leggera inclinazione dei corpi o il lieve fluttuare dei mantelli testimoniano del loro camminare. Gli uomini, identificati dal loro nome scritto in alto, calzano sandali sui piedi nudi; le donne, anch’esse sovrastate dai propri nomi, indossano eleganti scarpette rosse.

I personaggi maschili presentano, negli orli delle vesti, dei segni liturgici simili a lettere greche, chiamati gammadiae (dalla lettera greca Gamma), occasionalmente presenti nell’arte paleocristiana e bizantina. Le gammadiae potrebbero avere significati simbolici, forse relativi alle qualità di Cristo. Tali significati, un tempo noti, sono stati dimenticati nei secoli successivi. Oggi, nonostante vari tentativi di interpretazione, restano ancora misteriosi.

Vergini e Martiri offrono a Gesù e a Maria la propria corona, in genere tenendola attraverso il mantello (non si usava, a quei tempi, toccare gli oggetti sacri con le mani nude). Le piante che si trovano tra una figura e l’altra hanno una funzione puramente ornamentale, riempiono gli spazi altrimenti vuoti.

Il corteo di eletti (26 santi a destra, 22 sante a sinistra) sfila, con la cadenza di una litania, verso un Cristo in Maestà, a destra, e una Madonna col Bambino a sinistra. Alla Vergine si presentano anche i tre Magi, vestiti all’orientale con pantaloni, mantello e tipico berretto frigio, con la punta ripiegata in avanti. Cristo e Maria si fronteggiano, dunque, dalle due pareti del cleristorio, sono seduti sul trono e vengono affiancati, ciascuno, da quattro corpulenti angeli in piedi.

Osservando le due file di uomini e donne in cammino verso l’altare, dalle teste minute, dai volti diafani, dalle figure allungate e bidimensionali, quasi non riusciamo a distinguere una Vergine dall’altra né un Martire dal suo compagno: i personaggi, fortemente stilizzati e schematizzati, sono ritratti nelle stesse pose, con le stesse vesti, con gli stessi visi, non hanno espressività né manifestano sentimenti, sembrano fluttuare nell’aria per mancanza di un vero e proprio piano d’appoggio.

È chiaro che all’artista che li concepì, nel disegno iniziale, non interessava marcare la loro individualità ma esaltarne il valore esemplare. Anche il fondo oro contro cui campeggiano le loro figure ha un significato simbolico: esso è l’espressione del mondo divino, della luce paradisiaca in cui gli eletti vivono immersi.

I mosaici ravennati con le Vergini e i Martiri costituiscono un tipico esempio di composizione lineare, orizzontale, ritmica, uniforme. La composizione di un dipinto, di un affresco o di un mosaico o semplicemente di una decorazione è detta “lineare” quando si sviluppa lungo una direzione prevalente. Essa può avere un andamento orizzontale (da sinistra a destra o viceversa) oppure verticale (dal basso in alto o viceversa).

Una composizione lineare è anche “ritmica” quando presenta, al pari della musica e della poesia, una sorta di “ritmo visivo”, ottenuto dalla successione di figure, ad esempio personaggi di una scena, o semplicemente di forme geometriche o astratte. Tale schema compositivo è anche detto “paratattico”. Quando le figure o gli altri elementi sono posti ad intervalli regolari, come nel caso dei mosaici di Sant’Apollinare Nuovo, il ritmo è definito “uniforme” e suggerisce l’idea di un movimento costante.

Sulla parete della controfacciata, a destra del portale di accesso, è oggi appeso un frammento di mosaico con il ritratto di un personaggio maschile, coperto da un mantello chiuso da una fibula e ornato di una corona con pendilia: la stessache possiamo ammirare sul capo di Giustiniano nel celebre mosaico della Basilica di San Vitale. Tale personaggio ha il volto circondato da un’aureola e un’iscrizione (che tuttavia sembra essere posteriore e frutto di restauro) lo identifica come «Ivstinian».

Non ci dovrebbero essere dubbi nel riconoscervi il ritratto dell’Imperatore di Bisanzio, secondo quanto riportano le fonti. Leggiamo, infatti, nel Liber Pontificalis del protostorico Andrea Agnello (prima metà del IX secolo): “Se guardate all’interno la fronte della chiesa, troverete l’effigie dell’imperatore Giustiniano e quella del vescovo Agnello ornata di tessere dorate”. Tuttavia, i tratti somatici di questo personaggio, anziano e in carne, appaiono molto differenti da quelli del Giustiniano di San Vitale.

Un’ipotesi è che in origine si trattasse di una immagine di Teodorico, poi ritoccata in età bizantina in modo da farla assomigliare, almeno in parte, al nuovo sovrano di Ravenna. In fondo, l’imperatore era figura più divina che umana e le sue reali sembianze non erano così importanti: contavano, soprattutto, gli attributi regali che simboleggiavano il suo status e il suo potere.

Alcuni studiosi, tuttavia, non escludono che si tratti di un ritratto fedele ma tardo di Giustiniano, invecchiato e ingrassato, che in alcune monete dello stesso periodo viene presentato, come in questo caso, con guance gonfie e palpebre pesanti. Se ciò fosse confermato da ulteriori studi, dovremmo dedurre che fu il Giustiniano di San Vitale, certamente più giovane, ad essere stato anche idealizzato.

L'articolo Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna e i suoi mosaici. Seconda parte proviene da Arte Svelata.

La Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane fu il primo importante incarico della carriera del grande architetto barocco Francesco Borromini (1599-1667). L’edificio, dedicato a san Carlo Borromeo, gli venne commissionato dall’Ordine spagnolo dei Trinitari Scalzi, insieme all’annesso convento. Nel 1638 fu posta la prima pietra della chiesa, compiuta, ad esclusione della facciata, nel 1641.

La chiesa venne scherzosamente rinominata dai romani San Carlino, a causa delle sue minuscole dimensioni. Si pensi che la sua area equivale allo spazio occupato da uno solo dei piloni che sostengono la cupola di San Pietro.

Disegnando il piccolo chiostro rettangolare del convento, Borromini creò una nuova tipologia formale. Infatti, distribuì gli intervalli delle colonne con un ritmo alterno (più larghi e più stretti), eliminò gli angoli e li trasformò in corpi convessi. In tal modo, la pianta si trasforma in un ottagono irregolare.

L’alzato presenta un doppio ordine di colonne; quelle inferiori sono tuscaniche e presentano un capitello il cui abaco si prolunga in modo da costituire una sorta di architrave continuo e mistilineo, ossia retto nelle porzioni di muro e curvo in corrispondenza degli archi.

Già nel piccolo intervento del chiostro, Borromini affrontò un tema che si sarebbe rivelato fondamentale nello sviluppo successivo della sua arte: quello della continuità ottica e spaziale dell’architettura. Le opere borrominiane non presentano mai un incontro fra due superfici piatte; vi si coglie sempre la volontà di addolcire gli spigoli, di ridurre gli aggetti, di stabilire un rapporto tra verticali e orizzontali con mediazioni che scongiurino qualsiasi forma di discontinuità.

Borromini si rivelò un vero maestro di razionalità distributiva. Il suo metodo, estraneo alla tradizione classica della progettazione modulare, era infatti basato sull’uso di unità geometriche. Nella chiesa, per esempio, lo schema di base della pianta è costituito da un rombo, formato da due triangoli equilateri che hanno un lato in comune, cui si sovrappone il perimetro mistilineo dell’edificio.

La pianta, dunque, assume una forma tendente all’ellisse, con un fortissimo effetto di contrazione spaziale che viene accentuato dalla collocazione sull’asse maggiore del portale e dell’altare. Una soluzione diametralmente opposta a quella che Bernini avrebbe adottato vent’anni dopo per la sua Chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, che invece si caratterizza per una più ampia e scenografica espansione.

Chi entra all’interno del San Carlino verifica, con un solo colpo d’occhio, che l’organismo architettonico si sviluppa unitario e coerente dalla base alle pareti (ritmate da colonne) e da queste alla cupola; il perimetro della pianta condiziona infatti tutto l’impianto, determinando il profilo delle pareti e della robusta trabeazione. «Dappertutto è sistemato in modo che una parte integra l’altra e lo spettatore è stimolato a lasciar correre l’occhio incessantemente», osservò il procuratore dei Trinitari stendendo il suo rapporto. Si percepisce come un movimento ondulatorio delle pareti. L’alternanza ritmica di sporgenze e rientranze rende l’intero organismo architettonico quasi pulsante.

Ricorre, nell’articolazione delle membrature e delle decorazioni, il numero tre, simbolo della Trinità e dei Trinitari stessi, committenti della chiesa. Lo ritroviamo, per esempio, nelle decorazioni dei pennacchi, distribuite su tre file concentriche.

La trabeazione ininterrotta, impostata sulle pareti ondulate, sostiene una zona intermedia con quattro pennacchi, sulla quale si innalza una cupola ellittica, costruita in laterizio e decorata a nido d’ape da cassettoni ottagonali, esagonali e cruciformi. Le dimensioni di questi cassettoni diminuiscono progressivamente verso la lanterna e l’artificio prospettico lascia apparire la cupola molto più alta. Al centro, trionfa la raffigurazione dello Spirito Santo, mostrato dentro il triangolo della Trinità.

Borromini progettò la facciata solo trent’anni più tardi, verso la fine della sua carriera: eppure, essa è intimamente legata alla struttura della chiesa. Articolata da un ordine piccolo e uno gigante, si presenta come uno schermo unitario sviluppato in altezza ma flesso in un profilo ricco di curve. Nella parte inferiore i due settori esterni sono concavi e quello centrale convesso; nella parte superiore, invece, tutti i settori sono concavi. In cima, un grande medaglione ellittico è sorretto da angeli. Realistici dettagli scultorei, fra cui teste di cherubini, sostengono forme architettoniche, o sostituiscono parti di membrature, come le ali degli angeli che incorniciano ad arco la statua di san Carlo, posta nella nicchia centrale (e realizzata da Antonio Raggi fra il 1675 e il 1680).

Juan de San Bonaventura, procuratore generale dell’Ordine trinitario, scrisse, nella seconda metà del XVII secolo, una lunga relazione sulla chiesa di San Carlo, il cosiddetto Libro della Fabrica. Si tratta di una vera e propria cronaca dei lavori che si rivela essere una fonte interessantissima, giacché rende testimonianza del metodo di lavoro di Borromini e anche dell’impressione suscitata dalla chiesa negli stessi anni della sua realizzazione. È infatti Fra’ Juan che tratteggia Borromini come un direttore dei lavori pignolissimo e perfino asfissiante: «quel lavoro che doveva portare molte giornate le fa venire così facili anco che sia difficilissimo […] perché detto sig. Francesco, lui medesimo governa al muratori la cuciara, driza el stuchator il cuciarino, al falegname la sega, et ‘l scalpello al scarpellino, al matonator la martinella et al ferraro la lima».

L’architetto, insomma, stava così addosso ai suoi operai che sembrava quasi voler guidare la loro mano mentre questi lavoravano con i propri strumenti, come il cucchiaio (la “cuciara”) o il cucchiaino (il “cuciarino”), ossia quelle piccole cazzuole usate da muratori e stuccatori per i lavori minuti o di rifinitura. Era, s’intende, un paradosso, che tuttavia ben descrive il carattere ansioso e nevrotico di Borromini. Certo, non dobbiamo sottovalutare le difficoltà incontrate dall’architetto nel realizzare una fabbrica così nuova e originale, così lontana dai modelli classici, così ricca di soluzioni costruttive inedite. Tali difficoltà certamente gli richiesero non solo una presenza costante sul cantiere ma una continua consulenza agli operai, laddove certe informazioni non si potevano trasmettere solamente con dei disegni.

Alla fine, l’eccezionalità dei risultati non sfuggì ai contemporanei, i quali accorsero da tutta Europa per ammirare la vibrante plasticità di quello spazio architettonico. Fra’ Juan riferisce di «quelli forastieri che nelli suoi paesi lontani come Alemania [Germania], Fiandra, Francia, Spagna, Italia et anco della India, hanno sentito dire della vaghezza, bellezza, et architettura di questa Chiesa: ogni giorno vediamo gente di queste nationi intrare in questa chiesa, mosse a vederla dalla fama et rumor che arrivò a li lor paesi, et quando stanno in Chiesa altro non fanno che guardar allo alto et voltarsi per tutta la chiesa, per che tutte le cosse d’essa sono in tal modo disposte che una chiama alla altra». Qui, Fra’ Juan mette bene in evidenza la grande novità dell’architettura borrominiana: la continuità plastica delle membrature, per cui da una si passa all’altra senza interruzione.

L'articolo San Carlo alle Quattro Fontane di Borromini proviene da Arte Svelata.

Gustav Klimt (1862-1918) fu il più importante pittore tra quelli attivi a cavallo fra XIX e XX secolo, oltre che il maggiore esponente pittorico del Simbolismo austriaco. Fondatore della Secessione viennese, che guidò fino al 1904, divenne l’artista più rappresentativo dell’intero movimento. Klimt sviluppò uno stile moderno, caratterizzato da bidimensionalità accentuata e tratti curvilinei, eleganti e sinuosi.

Costruì le proprie immagini combinando astrazione e naturalismo, elementi ornamentali e dettagli illusionistici, riuscendo sempre a mantenere un armonico equilibrio tra soggetto e decorazione. Le scene sono spesso esaltate dall’uso dell’oro, i cui effetti di forte astrazione simbolica negano ogni illusione di profondità e richiamano i preziosismi bizantini.

Klimt fu un instancabile pittore di donne, che amò smodatamente anche nella vita. Si dice che nel suo atelier si circondasse di modelle nude anche quando non dipingeva. Delle donne, che fossero vestite con ampi abiti, eleganti cappelli e preziosi colli di pelliccia oppure completamente svestite, Klimt esaltò sempre la seducente femminilità.

Fu soprattutto nei suoi 3000 disegni che il pittore indagò i temi dell’eros, del piacere e della voluttà con spirito quasi voyeurstico. L’arte, secondo l’artista, doveva contribuire a scardinare i tabù. Per questo egli impregnò le proprie scene di un erotismo più o meno marcato, con esiti che all’epoca non esitarono a definire osceni. Ma Klimt rispose sempre alle critiche con atteggiamento irriverente, per esempio realizzando una caricatura di sé stesso con i genitali esposti.

In effetti, laddove alcune sue immagini di donne mostrate nude, con il sesso bene in evidenza, in posizioni inequivocabili, facilmente erano percepite e identificate come pornografiche (troppo simili alle fotografie erotiche dell’epoca), anche le sue figure più controllate e morigerate risultavano irresistibilmente seduttive. D’altro canto, almeno per la nostra sensibilità contemporanea, l’erotismo esplicito di Klimt non è mai osceno e pornografico, seppure spinto. Anche le pose più audaci delle sue modelle risultano intime e naturali.

L’opera intitolata Pesci d’oro raffigura delle seduttive sirene che nuotano tra le onde impreziosite d’oro. Due sono viste di schiena e una, quella in primo piano, maliziosamente si volta e guarda lo spettatore, sorridente e ammiccante. Tra loro si insinua un grosso pesce dorato. Il formato alto e stretto della tela le obbliga a stringersi fra loro, in un intimo contatto.

L’atteggiamento di queste figure femminili completamente nude è senza dubbio provocatorio e sensuale; le bocche socchiuse, gli sguardi languidi e i lunghi capelli ondeggianti risultano espliciti richiami sessuali. Il dipinto, esposto alla tredicesima mostra della Secessione viennese, fu giudicato osceno da pubblico e critica.

Tra il 1907 e il 1908, Klimt dipinse una seducente immagine di Danae, il personaggio mitologico che Zeus, trasformatosi in pioggia, sorprese nel sonno fecondandola. La posa della donna, stipata nello spazio della tela, rannicchiata con le gambe alzate e idealmente inscritta in una forma ellittica (che allude alla sessualità femminile), è certamente inconsueta e spiazzante. Nel viso della giovane dormiente si coglie un’espressione di languido abbandono e di piacere manifesto. Ella sta sognando e non si fatica a interpretare il suo sogno come erotico. L’avvolge un elegante drappo trasparente; una calza di seta nera è scivolata dalla gamba, verso la caviglia. Zeus, sotto forma di pioggia dorata, l’avviluppa; accanto ai suoi organi genitali, un rettangolo nero richiama, esplicitamente, il membro maschile.

Nella Vienna cattolica e conservatrice, insomma, Klimt fece scandalo. Ma la sua attenzione nei confronti della sessualità non era, certo, isolata. I tempi, infatti, erano assai fecondi per sdoganare una nuova idea dell’eros. Lo psicanalista e filosofo austriaco Sigmund Freud (1856-1939), fondatore della psicoanalisi, aveva pubblicato la sua opera fondamentale, L’interpretazione dei sogni, nel 1899.

Sempre Freud, nel 1905, diede alle stampe i Tre saggi sulla teoria sessuale, in cui formulò le sue teorie sul rapporto fra inconscio e sessualità e ridefinì i concetti di pulsione e di libido. La pulsione sessuale, che per secoli nel mondo cristiano era stata relegata al ruolo di tentazione peccaminosa, di strumento del demonio, secondo Freud è invece insita nella natura umana, appartiene intrinsecamente ad ogni uomo e ad ogni donna. Si trattava di una legittimazione dell’eros che non aveva precedenti dai tempi della civiltà greco-romana.

Fu quindi di tale nuovo clima culturale che Klimt si fece interprete, nell’arte come nella vita. La sua figura di uomo e di artista è, in questo senso, accostabile a quella dello scrittore e poeta italiano Gabriele D’Annunzio (1863-1938), che di Klimt fu coetaneo. Come il pittore viennese, di cui si ricordano gli atteggiamenti spregiudicati, la vita sessuale promiscua e l’abbigliamento eccentrico, anche D’Annunzio (soprannominato il Vate, l’Immaginifico) fece di sé stesso un personaggio, provocando scandali, ostentando lusso sfrenato, frequentando l’élite della società del tempo.

Il primo romanzo di D’Annunzio, Il piacere, scritto nel 1889, viene giustamente considerato come la testimonianza più esplicita di questa fase, oltre che il primo esempio di prosa italiana del Decadentismo. Il protagonista del romanzo, Andrea Sperelli, incarnazione italiana della figura del dandy e dell’esteta, in parte alter ego di D’Annunzio, asseconda le proprie pulsioni, soprattutto sessuali, respinge il valore della legge morale e spende la sua vita nel godimento e nella spensieratezza. D’altro canto, spaventato dalla realtà, egli non riesce ad accettare una vita qualunque, e diventa vittima di sé stesso, oltre che succube del perverso fascino femminile della protagonista, Elena Muti, perfetta incarnazione della femme fatale.

Anche le donne klimtiane, come quelle dei romanzi dannunziani, sono spesso femmes fatales spregiudicate e pericolose. E non a caso, nella pittura di Klimt come nella letteratura di D’Annunzio, l’Eros risulta spesso affiancato a Thanatos. L’amore sembra non potersi proprio disgiungere dalla morte, che ci insegue e ci dà la caccia.

Un tema, questo, tipicamente decadente e simbolista, come già avevano dimostrato le opere di Böcklin, Hodler e Munch. Amore e morte, piacere e dolore sono indissolubilmente legati. Questo tema è esplicitamente trattato in un’opera di Klimt, intitolata Morte e Vita, un dipinto realizzato tra il 1908 ed il 1915 in due versioni che differiscono soprattutto per il colore dello sfondo (da oro brunito a grigio) e per l’aspetto della morte, che nella seconda versione è più ghignante e incombente.

D’Annunzio e Klimt, come Oscar Wilde, per altri versi, incarnano la figura dell’esteta, e questo con l’intento di allontanarsi dalla meschina società borghese, che disprezzavano, e di evadere in un mondo di pura arte dove vige l’ideale supremo del bello.

L’esteta è, infatti, il poeta/artista/genio che sceglie di vivere la propria vita come se fosse una raffinatissima opera d’arte, nel culto supremo della forma esteriore, e che, non riuscendo ad andare oltre il momento estetico, rinuncia a conoscere la verità, rimane imprigionato nel suo edonismo, vive con ansia e sottile angoscia il tempo della vita che fugge, si rifugia nella sdegnosa solitudine.

L'articolo Klimt, Freud, D’Annunzio e l’erotismo proviene da Arte Svelata.

«Che cos’è l’arte? L’arte emerge dalla gioia e dal dolore. Maggiormente dal dolore. Fiorisce dal vivere umano». Così scrisse, nei propri diari, il pittore norvegese Edvard Munch (1863-1944), esponente di spicco del Simbolismo europeo, riferimento essenziale della Secessione di Berlino e precursore dell’Espressionismo tedesco. «Io credo unicamente in un’arte che sia dettata dal bisogno umano di aprire il proprio cuore.

Un’opera d’arte sgorga direttamente dal più intimo essere dell’uomo». E cosa albergava nel cuore di questo artista? Paura, dolore, ansia esistenziale, un mal di vivere acuto e quasi paralizzante che tuttavia Munch riuscì a riversare nelle proprie opere, quasi con intento terapeutico, assecondando una febbrile esigenza di espressione.

«Per me, dipingere è come essere ammalato o intossicato – una malattia dalla quale non vorrei mi si guarisse, un’intossicazione di cui non posso fare a meno». Per Munch, l’arte fu terapia e occasione di confessione pubblica. L’artista espresse con i suoi quadri il proprio sentimento tragico della vita. Nelle sue opere dai colori densi e spettrali, cariche di pessimismo e di erotismo, profondamente misogine, affrontò simbolicamente i temi della solitudine, della gelosia, della morte, del dolore, della difficoltà di vivere, della misantropia.

«La mia arte è un’autoconfessione. Per suo tramite io tento di far luce sul mio rapporto con il mondo. Si potrebbe anche considerare egoismo. Comunque sia, ho sempre pensato e sentito che la mia arte potrebbe aiutare gli altri a fare luce nella loro ricerca di verità». Un’arte «in grado di emozionare e commuovere. Un’arte che nasca dal sangue del cuore».

Tutti i dipinti di Munch prodotti a partire dagli anni Novanta dell’Ottocento e ancora quelli novecenteschi (realizzati nella drammatica solitudine del suo ritiro norvegese) testimoniano l’angosciosa condizione di non-vita a cui l’artista sentiva di appartenere: una condizione nella quale egli si percepiva estraneo perfino a sé stesso, non sapendo realmente chi fosse e cosa volesse. Questo suo dolente stato d’animo è ben rappresentato in una serie di opere (5 tele e 2 xilografie) realizzate tra il 1891 e il 1902, intitolate Malinconia.

Sono tra i primi quadri esplicitamente simbolisti del pittore ed entrarono a far parte del suo Fregio della vita. Il soggetto è quello di un uomo solitario, triste e pensieroso, mostrato in primissimo piano seduto su una spiaggia, ripiegato su sé stesso, con il capo sorretto da una mano. In alcune delle opere, sullo sfondo, si intravede una coppia in procinto di imbarcarsi. La prima versione del dipinto, risalente al 1891, combina diverse tecniche pittoriche. Alcune parti della di tela non sono state dipinte. Le forme semplificate, la mancanza di prospettiva, l’accentuata bidimensionalità rimandano al sintetismo simbolista.

Nella versione del 1892, l’uomo, identificabile con l’artista medesimo, è ritratto nell’angolo destro della tela e volge le spalle al mare, alla sabbia insolitamente nera come il catrame e soprattutto alle tre figure sul pontile lontano, che si dirigono verso una barca attraccata. I colori sono lividi. L’oscurità del mare evoca cupi pensieri e trasmette un senso di profonda tristezza.

È chiaro che questo paesaggio è prima di tutto una proiezione dello stato d’animo del pittore. La raffigurazione della Natura, come avevano insegnato i Romantici, è solo un mezzo per evocare altro, non lo scopo del dipinto.

Nelle pagine del suo diario, l’artista scrive parole che paiono proprio riferirsi a questa scena. «Una sera camminavo in solitudine sulla riva del mare che sospirava e sciabordava tra gli scogli – vi erano lunghe nuvole grigie all’orizzonte – tutto era come morto – una terra desolata – ma ecco laggiù c’è della vita sul molo – c’erano un uomo e una donna – e poi apparve un altro uomo – con dei remi sulle spalle – e la barca era là – pronta per l’imbarco». «Stanno scendendo – lei e lui… vanno fino all’isola laggiù in fondo – nella luminosa notte estiva si dirigono laggiù tra gli alberi – tenendosi sottobraccio – L’aria è così dolce – dev’essere meraviglioso amare adesso. La barca diviene sempre più piccola si odono ancora i colpi dei remi sulla superficie dell’acqua – Egli era solo – le onde scivolavano monotone verso di lui – e sciabordavano tra gli scogli».

Munch si sta, in quest’opera, estraniando da tutto: dal mondo e anche dalla vita che gli altri stanno tranquillamente conducendo, che li porterà lontani da lui, destinato a rimanere solo. Volge le spalle a una felicità che gli è preclusa. La distanza fra lui e la coppia che si sta imbarcando richiama quella che lo separa dalla felicità, che lui anela e di cui è geloso, nella misura in cui gli sembra appartenere solo agli altri. Munch stesso scrive in un appunto del 1894-95: «La gelosia, una lunga riva deserta».

Nello stesso anno, il 1892, uno dei più importanti esponenti del Decadentismo letterario italiano, lo scrittore e drammaturgo Italo Svevo (1861-1928), coetaneo di Munch, pubblicò il suo primo romanzo, Una vita, il cui titolo originario era tuttavia L’inetto. Il tema della inettitudine, dell’incapacità di gestire la propria vita interiore e sentimentale, venne poi affrontato da Svevo anche in due successivi romanzi: Senilità, del 1898, e soprattutto La coscienza di Zeno, pubblicato nel 1928.

E sembra quasi si conoscessero, Munch e Svevo, per come seppero, entrambi, tratteggiare questa emblematica figura della poetica decadentista: l’inetto, appunto, un uomo chiuso nella sua introversione, che non lavora, non costruisce, tende a vivere più in un mondo di fantasia che nella realtà, è pieno di inibizioni e di frustrazioni, avverte la propria inferiorità, subisce gli eventi senza dominarli, si arrende alle pulsioni dell’inconscio che lo privano di ogni possibilità di scelta.

Allo stesso modo di Munch, e influenzato dallo psichiatra Sigmund Freud (che studiò con passione), Svevo volle esplorare, nei propri romanzi psicologici, la parte più profonda dell’animo umano, analizzare i personaggi fin nelle viscere della loro coscienza turbata, indagarne le emozioni. Personaggi di cui accetta e difende debolezze e nevrosi, riconoscendo in esse la manifestazione del rifiuto di accettare le regole e i meccanismi alienanti della civiltà contemporanea. Guarire dalle proprie nevrosi consentirebbe di essere come i “sani”, che però sono cristallizzati in una forma rigida e immutabile, definitiva; ma la conquista della normalità comporterebbe la rinuncia alla forza del desiderio, a quella particolare capacità che l’inetto ha di cogliere i nessi del reale, quelli che gli altri non sanno e non vogliono riconoscere.

Nel capolavoro letterario di Svevo, ossia La coscienza di Zeno, il protagonista, un uomo che si sente malato e inetto, racconta la propria vita in modo ironicamente disincantato, riconoscendo il proprio fallimento. Egli matura, alla fine, la convinzione che l’esistenza è tragica e comica insieme e che l’inettitudine è una condizione universale, giacché è la vita stessa a essere malata, e stritola tutto e tutti, vanificando ogni patetico tentativo di autoinganno.

La partita con la vita, insomma, secondo Svevo non può essere vinta. L’unica via di scampo, per sopravvivere, è l’acquisizione di una coscienza sulla condizione umana e il conseguente adattamento alla propria, consapevole inettitudine. Una posizione che certamente Munch avrebbe condiviso e che d’altro canto scelse di fare sua.

L'articolo Malinconia di Munch e l’opera di Svevo proviene da Arte Svelata.

Alla fine della Prima guerra mondiale, le strutture urbane tradizionali cominciarono ad apparire anacronistiche. La ricostruzione del primo dopoguerra e la ripresa delle attività imposero un’accentuazione della funzionalità delle città e una loro ristrutturazione generale, nonché la meccanizzazione dei servizi e dei trasporti.

Le città, insomma, dovettero essere “ripensate” in senso funzionale, sociale e igienico. Si trasformò radicalmente la figura professionale dell’architetto, al quale si richiese di essere un urbanista prima ancora che un costruttore.

Se, dunque, il banco di prova per i precursori dell’architettura moderna era stato, all’inizio del secolo, la progettazione di abitazioni unifamiliari per la grande borghesia illuminata, dopo la guerra, sempre di più, gli architetti dovettero porsi il problema di costruire case a basso costo, moduli abitativi facilmente disponibili su una stessa linea (case a schiera) o ripetibili in gruppi, sino a formare interi quartieri.

Ancora una volta fu la borghesia a comprendere e ad accettare la sperimentazione formale dell’architettura moderna, tesa a inventare un diverso modello di bellezza.

Una nuova tendenza progettuale, capace di caratterizzare in tutta l’Europa la prima metà del XX secolo, prese il nome di Movimento Moderno. Tra i protagonisti di questo nuovo indirizzo architettonico ci furono architetti di altissimo calibro, come Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe e Le Corbusier, che si ribellarono al classicismo accademico e propugnarono il più drastico rifiuto dell’eclettismo stilistico e dell’ornamento.

Questi maestri asserirono che gli edifici moderni dovevano essere prima di tutto funzionali e che nuove forme architettoniche, elementari e puriste, potevano essere elaborate soprattutto attraverso l’uso di materiali come il cemento armato, il ferro e il vetro. Essi proposero, altresì, di controllare la necessaria espansione urbana attraverso un’ordinata zonizzazione delle funzioni. Nell’architettura del Movimento Moderno prevalse la tendenza ad adottare forme geometriche rigorose nella progettazione di edifici.

La forma geometrica, tuttavia, non fu scelta come forma in sé, in nome di un presunto canone di bellezza moderno per l’architettura, ma come forma standardizzata, dunque universale e ripetibile, cui attribuire significati diversi secondo le diverse circostanze e necessità.

Il Movimento Moderno è anche noto come Funzionalismo o, per la fiducia riposta dai suoi esponenti nel potere della ragione, come Razionalismo, sebbene con quest’ultimo termine si tenda normalmente a identificare soprattutto l’attività degli architetti moderni italiani.

Walter Gropius (1883-1969), architetto, designer e urbanista tedesco, è considerato fra i principali protagonisti del Movimento Moderno. Secondo le sue teorie architettoniche, lo spazio di un edificio deve essere concepito in modo del tutto nuovo; le ampie pareti vetrate non individuano rigidamente spazi “interni” ed “esterni” ma consentono allo spazio di essere caratterizzato prevalentemente dall’azione di chi vi lavora. Questo principio è alla base della progettazione di Gropius: la vita come generatrice dell’architettura.

«La città non è fatta di contenitori di funzioni – scrive lo storico e critico dell’arte Giulio Carlo Argan – la fabbrica non è un capannone dove si lavora, la scuola non è una casa dove si insegna, il teatro non è un edificio dove ci si diverte. È il dinamismo della funzione che determina la forma degli edifici». Gropius, insomma, non intendeva creare un nuovo stile per l’architettura; egli, al contrario, puntava a elaborare un metodo progettuale capace di affrontare su diverse scale, «dalla sedia alla città», i temi produttivi e costruttivi della nuova società industriale. La funzione determinava la forma degli edifici.

Una delle iniziative più rilevanti di Gropius fu la fondazione della Scuola del Bauhaus (letteralmente ‘casa del costruire’), un Istituto superiore di istruzione artistica che presto divenne un punto di riferimento per tutte le Avanguardie europee. Il Bauhaus fu istituito a Weimar nel 1919. Nel 1925 venne trasferito a Dessau a causa dell’opposizione delle destre locali. Nel 1932 fu nuovamente spostato a Berlino, dove ebbe vita breve: fu difatti chiuso con l’avvento del nazismo, nel 1933. La scuola fu diretta prima da Gropius (dal 1919 al 1928), poi da Hannes Meyer (dal 1928 al 1930) e infine da Mies van der Rohe (dal 1930 al 1933). Ebbe tra i suoi docenti Marcel Breuer (1902-1981), designer e architetto tedesco, e anche i pittori Kandinskij e Klee.

Al Bauhaus si insegnavano scultura, teatro, fotografia, tipografia e grafica pubblicitaria, pittura murale e tessitura, lavorazione della pietra, dei metalli, del vetro, del legno e della ceramica. Il programma prevedeva un semestre preliminare finalizzato a sviluppare nell’allievo il senso dei materiali e dello spazio, e due corsi, uno dedicato ai materiali e ai processi di lavorazione, l’altro al disegno e alla teoria della forma. Klee e Kandinskij tenevano corsi di pittura.

L’architettura fu considerata il fine ultimo di ogni attività figurativa ma rimase a lungo una disciplina sperimentale: fu inserita come materia di insegnamento solo nel ’27, con l’arrivo dell’architetto svizzero Hannes Meyer (1889-1954), direttore dell’istituto nel biennio 1928-1930. Nonostante il timido esordio dell’architettura come disciplina didattica, il procedimento formativo del Bauhaus portò a un mutamento fondamentale nella cultura architettonica europea.

La ricerca formale smise di essere prioritaria e soprattutto non appartenne più ad una sfera autonoma dell’arte, capace di dar luogo ad esperienze separate; essa, al contrario, fu calata interamente nell’ambito dell’attività produttiva. Il lavoro artistico non aveva più lo scopo d’inventare una forma: esso doveva modificare, anche mediante quella forma, il corso della vita quotidiana e valeva solo nella misura in cui interveniva a migliorare l’ambiente in cui vivono gli uomini, indipendentemente dalla loro posizione sociale.

Il programma di studi del Bauhaus prevedeva un corso preliminare di sei mesi, grazie al quale lo studente acquisiva la necessaria confidenza con i materiali e affrontava i primi problemi formali. Seguiva un insegnamento triennale, in parte teorico e in parte tecnico, che prevedeva la frequenza di un laboratorio; alla fine di questo triennio, con un esame, si conseguiva il diploma di artigiano. Concludeva il programma educativo un corso di perfezionamento di durata variabile, basato sulla progettazione architettonica e sul lavoro pratico nei laboratori della scuola; al termine, dopo aver sostenuto l’esame finale, l’allievo otteneva il diploma di maestro d’arte.

Le caratteristiche principali della didattica propugnata dal Bauhaus furono tre: il parallelismo tra insegnamento teorico e pratico, il continuo contatto con la realtà del lavoro, la presenza di maestri creativi. «La selezione di buoni maestri», scrisse Gropius a questo proposito, «è il fattore decisivo per i risultati di una scuola; le loro qualità personali come uomini hanno importanza anche maggiore della loro abilità tecnica».

Tra gli obiettivi più ambiziosi del Bauhaus, c’era inoltre una riformulazione del rapporto tra arte, artigianato e industria, un progetto non solo teorico, data la vivace produzione industriale di massa della scuola. Abbandonando l’ideale romantico dell’artigianato, la scuola si prometteva di patrocinare «un nuovo e fino ad oggi non esistente tipo di collaborazione per l’industria, l’artigianato e la costruzione, che padroneggi in eguale maniera la tecnica e la forma».

A differenza delle altre scuole e dei precedenti movimenti che aspiravano al rinnovamento delle arti applicate, Gropius concepì l’artigianato solo come uno strumento didattico utile a preparare i progettisti moderni, perché diventassero capaci d’imprimere un chiaro orientamento formale ai nuovi progetti industriali. In tal modo, intervenendo sul rapporto progettazione-produzione, egli pose di fatto le basi della grafica e del design moderni.

Il Bauhaus fu aperto anche alle donne e nelle intenzioni di Gropius sarebbe stato inclusivo e progressista. In realtà, i tempi non erano abbastanza maturi. All’apertura della scuola, nel 1919, le iscrizioni delle donne superarono quelle degli uomini, ma il numero chiuso impose delle scelte, e gli uomini entrarono in maggioranza. Inoltre, alle donne ammesse venne impedito di frequentare i corsi più importanti, tra cui pittura, incisione e design industriale.

Si dovettero accontentare di percorsi considerati più consoni al genere femminile, ossia ceramica, tessitura e rilegatura di libri. Qualche personalità riuscì ad emergere ugualmente. Marianne Brandt, nata Marianne Liebe (1893-1983), pittrice e scultrice tedesca, frequentò il laboratorio di metallo, diventando una delle designer industriali più innovative della Germania degli anni ’30. Le sue lampade a globo del 1926 e i modelli di lampada orientabile Kandem del 1928 sono delle vere e proprie icone del design moderno e sono ancora oggi in produzione.

L'articolo Il Movimento Moderno e l’insegnamento al Bauhaus proviene da Arte Svelata.

Tra il 1919 e il 1935 si sviluppò in Germania il movimento artistico noto come Neue Sachlichkeit, ossia ‘Nuova oggettività’, il cui nome fu coniato in occasione di una mostra tenutasi nel 1925 a Mannheim. Il termine “oggettività” non va inteso nel solco del Realismo ottocentesco, giacché i pittori del gruppo fecero ricorso alla caricatura, alla deformazione e alla metafora, ritraendo i propri soggetti non come apparivano agli occhi ma com’erano moralmente: dunque “oggettivamente” brutti e grotteschi.

La forma del dissenso e dell’esplicita opposizione all’arte monumentale e tradizionale si articolò tra l’inquieto presagio di un’apocalisse prossima ventura e la denuncia della violenza delle classi dominanti; fra i temi prediletti vi fu, soprattutto, quello della città, intesa come un luogo di perdita dell’identità collettiva e come lo scenario di un carnevale grottesco.

Per via di queste rilevanti assonanze, il movimento si legava indubbiamente alla recente esperienza espressionista, con la quale condivideva l’uso di una linea contorta e tormentata, l’adozione di un cromatismo acceso e violento, la scelta di composizioni drammatiche e sgradevoli. Ricorda un’attivista del gruppo, la pittrice Lea Grundig: «Poter lavorare, esorcizzare il terrore dandovi forma, esprimerlo e diventare così più liberi; questa era la nostra gioia, la nostra lotta di ogni giorno, la nostra autoaffermazione quotidiana.

Chiamarlo con il suo giusto nome affinché altri lo riconoscessero, disegnare il suo volto assassino, perché altri lo vedessero; consolidare la repulsione e suscitare l’odio, rafforzare l’amore e levare il pugno contro l’idra orrenda dalle mille teste: questo fu il nostro lavoro di quegli anni».  Gli artisti più significativi della Nuova oggettività furono i tedeschi George Grosz e Otto Dix, i quali realizzarono opere molto coraggiose, caratterizzate da una violenta carica satirica.

Personaggi tragicomici dell’alta borghesia e dell’esercito, stravolti da fisionomie mostruose, appaiono preda dei loro impietosi tormenti esistenziali, legati al denaro, al sesso, alla schiavitù delle macchine. Viceversa, i proletari e i reduci della grande guerra sono spenti e svuotati, irrimediabilmente segnati dall’esperienza bellica.

L’opera di Otto Dix (1891-1969) si colloca in tale contesto di coraggiosa, per quanto tragica, resistenza al nazismo. Arruolatosi come volontario nell’esercito tedesco durante la Prima guerra mondiale, combatté in Russia, Polonia, Francia e nelle campagne delle Fiandre e tornò provato e traumatizzato. Nel 1919 conobbe Grosz e aderì al gruppo Dada berlinese, schierandosi sulle posizioni di un crudo realismo espressionista.

Fondò, con altri, la Secessione di Dresda e la Nuova oggettività. Divenne uno dei più drammatici testimoni del suo tempo e denunciò, attraverso la caricatura e la deformazione grottesca, l’ipocrisia e la decadenza della società contemporanea berlinese, scagliandosi contro i colpevoli di tale aberrazione: l’esercito, la grande industria, i rappresentanti dei partiti nazionalistici e la stampa. Fu, per citare lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan, «il descrittore lucido, spietato, quasi fotografico delle miserie, delle infamie, della macroscopica stupidità della guerra».

Al contrario del suo collega Grosz, più impegnato politicamente, Dix dichiarò di essere mosso da un obiettivo prima di tutto umanitario, di voler guardare prioritariamente alle vittime della società, al loro dolore e alla loro disperazione. «No, gli artisti non devono né migliorare né convertire. Sono troppo pochi. Devono solo testimoniare», scrisse. In realtà, l’artista non riuscì a mettere in pratica questo principio: nelle sue opere, già la scelta dei soggetti non è frutto di una decisione neutrale ma l’espressione di una chiara presa di posizione politica.

Invalidi di guerra che giocano a carte, del 1920, rappresenta tre uomini deformi, anzi, per l’esattezza, tre tronconi umani, privi di gambe o di braccia, dotati di protesi che li rendono più simili a burattini o a inquietanti automi che a uomini in carne e ossa, e con i volti orribilmente deturpati. Questi bizzarri personaggi sono impegnati in una improbabile partita a carte, come un qualsiasi terzetto di pensionati o dopolavoristi.

Il linguaggio pittorico di Otto Dix, che nel 1923 fu processato per la presunta “oscenità” dei suoi dipinti, è intenzionalmente volgare, esasperato e cinico. L’artista non si fece scrupolo di essere eccessivo; la sgradevolezza della pittura era a suo dire necessaria, per descrivere una condizione umana deviata, per mostrare, attraverso la metafora della deformazione fisica, il vero volto di una società diventata dissoluta, ingiusta, violenta e distruttiva.

Nel 1926, Dix dipinse Tre donne, una feroce parodia del tema classico delle Tre Grazie. Le tre donne nude, evidentemente prostitute, sono presentate come caricature grottesche e deformi, certamente prive di ogni erotismo: la prima è quasi scheletrica, la seconda è invece obesa; la terza, presentata in una posa oscena, ha un corpo flaccido e sformato. Queste meretrici da pochi soldi diventano, nell’opera di Dix, una triste metafora della Germania di quegli anni.

Anche La Grande Città (1927-1928), noto come Trittico della Metropoli, denuncia il degrado morale della società di quegli anni. Al centro, all’interno di un locale, alcune persone ballano vestite con abiti eccentrici. A sinistra, per strada, alcune prostitute attendono i clienti e un mutilato si avvicina a loro. A destra, altre donne elegantemente vestite passano accanto a un altro mutilato, ignorandolo.

Il Ritratto di Sylvia Von Harden presenta una giovane poetessa il cui aspetto era molto lontano dai canoni di bellezza femminile, diffusi in quegli anni. La donna, seduta al tavolino di un locale (il Café Romain, spesso frequentato dal pittore), fuma con le gambe accavallate. Ha i capelli corti, porta un monocolo, i tratti somatici sono molto marcati, lo sguardo è severo, quasi sprezzante. Nonostante prevalga nell’opera il colore rosa, colpiscono l’atteggiamento e il cipiglio molto maschili di Sylvia, sicuramente non convenzionali, che colpirono molto il pittore.

Adolf Hitler affermò, di fronte a opere del genere: «È un peccato che non si possa internare questa gente». Dal punto di vista dell’artista, un vero e proprio riconoscimento. Dal 1933, con la presa del potere di Hitler, l’opera di Dix cominciò ad essere giudicata sovversiva.

Fu un dipinto dal marcato carattere allegorico, I sette peccati capitali, a segnare la sua sorte. Una strega porta in groppa un piccolo uomo che in cui si riconobbe una caricatura di Hitler, mostrato con un forte strabismo, nonostante all’epoca fosse senza baffi, aggiunti dall’artista nel 1947. Alle loro spalle troviamo uno scheletro con la falce, una donna con il seno scoperto, un uomo con una pentola in testa, una figura con uno sfintere al posto della bocca e infine un mostro cornuto.

Nel 1934 l’artista perse l’incarico di professore all’Accademia di Dresda e gli venne proibito di esporre; 260 delle sue opere furono rimosse dalle collezioni pubbliche tedesche, 26 di queste furono esposte, nel 1937, nella Mostra dell’Arte Degenerata, e più esattamente nella (significativa) sezione intitolata: “Barbarie della rappresentazione per il progressivo deterioramento della sensibilità alla forma e al colore, l’intenzionale disprezzo per i fondamenti della tecnica e la totale stupidità nella scelta dei soggetti”. Nel 1939, Dix fu arrestato dalla Gestapo. Mandato al fronte durante il secondo conflitto mondiale, riuscì a sopravvivere. Nel dopoguerra, ripreso il lavoro, dipinse allegorie legate al tema della guerra.

Nel 1920, in Trincea, il groviglio dei corpi smembrati, in cui braccia e gambe sembrano confondersi fra loro, presenta la guerra come un orrido carnevale. In questo caso, però, il colore, che allude alla pioggia, al fango e al sangue, ha una volenza fortemente espressionistica e amplifica l’angoscia della scena.

Il dipinto, acquistato ed esposto dal Museo di Colonia nel 1923, gli venne restituito due anni dopo per tacitare le reazioni scandalizzate di critica e pubblico. Esposto nel 1937 alla Mostra dell’Arte Degenerata con il titolo Sabotaggio alla difesa, il quadro fu in seguito distrutto.

Nel 1924, Dix produsse una serie di acqueforti intitolata La Guerra: cinquanta immagini drammatiche, oggi conservate nella Collezione Ronny e Jessy Van de Velde ad Anversa. La serie racconta la Prima guerra mondiale per quello che è: morti, feriti, devastazione provocata dalle bombe, la tristezza e lo squallore della vita di trincea.

La tecnica dell’acquaforte consentì a Dix di conferire alle sue scene una espressività macabra, di soffermarsi su particolari che rendono le sue scene ributtanti. Nonostante i titoli delle stampe facciano spesso riferimento a luoghi e date precise, la serie non dev’essere interpretata come un diario di guerra, perché Dix si basò su ricordi e fotografie. La forte componente simbolica delle immagini indica chiaramente che l’artista cercò, affrontando questo tema drammatico, di metabolizzare il trauma vissuto.

Anche il Trittico della guerra, realizzato tra il 1929 e il 1932 e oggi esposto a Dresda, adotta la tipica tipologia delle pale d’altare per rimarcare il senso del sacrificio, vissuto dai soldati presentati come martiri.

Per l’analisi di questo dipinto, si rimanda all’articolo collegato.

L'articolo Otto Dix e la Nuova Oggettività in Germania proviene da Arte Svelata.

I mosaici della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna costituiscono uno straordinario esempio di evoluzione del mosaico altomedievale, dall’età tardo-paleocristiana a quella bizantina. Sono quindi una testimonianza preziosissima di arte musiva del VI secolo, e giustamente considerati tra i più belli al mondo.

Tra il V e il VI secolo d.C., Ravenna visse un periodo di straordinaria fortuna politica, culturale e artistica. Nel 402, infatti, l’imperatore Onorio decise di trasferire, da Milano, la sua residenza imperiale in questa città. La nuova, inaspettata condizione di capitale dell’Impero romano d’Occidente richiese una eccezionale espansione urbana e la costruzione di nuovi palazzi, di chiese e di battisteri, tutti splendidamente decorati, come si conveniva agli edifici monumentali di una città così autorevole.

Sempre a Ravenna fu deposto, nel 476, l’ultimo imperatore dell’Impero occidentale, Romolo Augustolo, per mano di Odoacre, re degli Eruli. Teodorico, re degli Ostrogoti, mantenne questa città capitale del nuovo Regno ostrogoto d’Italia, dal 493. Con la conquista bizantina ad opera di Giustiniano, Ravenna, presa nel 540, fu eletta nel 553 a sede dell’esarca, il quale governò il territorio italiano per conto dell’imperatore d’Oriente, e resistette a lungo alla conquista longobarda, iniziata nel nord Italia nel 568; cadde, infatti, solo nel 751.

Sin dal IV secolo, Ravenna aveva mantenuto legami culturali strettissimi con l’ambiente romano e soprattutto con quello milanese; prova ne sono le sue chiese paleocristiane, che presentano la tipica pianta basilicale con abside e senza transetto.

Così è per la Basilica di Sant’Apollinare Nuovo, uno dei più importanti edifici paleocristiani di Ravenna. Fu costruita, a partire dal 505, come chiesa palatina di Teodorico (e quindi riservata all’uso della sua corte), con il nome di Domini Nostri Jesu Christi. Inizialmente venne destinata alle liturgie del culto ariano. Il culto ariano (o arianesimo) fu un’eresia originatasi dalla predicazione di Ario, che affermava la natura non pienamente divina di Cristo e negava il principio della sostanziale identità delle persone della Trinità. Questo culto fu condannato nel 325 dal Concilio di Nicea.

Dopo la sconfitta di Teodorico e la conquista di Ravenna da parte dei bizantini, la basilica venne donata da Giustiniano alla Chiesa cattolica e riconsacrata a San Martino di Tours (difensore della fede cattolica e oppositore di ogni eresia), con un nuovo nome: San Martino in Ciel d’Oro. Nel IX secolo, si decise di trasferire proprio in questa chiesa, che si trovava dentro le mura della città, le reliquie del protovescovo Apollinare, prima conservate nella Basilica di Sant’Apollinare in Classe. Questo, per difenderle meglio dalle frequenti incursioni piratesche sulla costa ravennate. Così, San Martino in Ciel d’Oro divenne per tutti Sant’Apollinare Nuovo.

La facciata di Sant’Apollinare Nuovo, con il suo semplice paramento in laterizio, è a salienti, aperta in alto da una grande bifora in marmo, a sua volta sormontata da due piccole monofore affiancate. Il tradizionale quadriportico era sostituito da un portico d’ingresso detto nartece (dal greco antico nàrthex), che in area ravennate era anche chiamato ‘ardica’ (dal bizantino nàrtheka). Quello attuale, ricostruito nel XVI secolo in forme classiche, è del tutto incongruente con la chiesa paleocristiana. Il campanile, a pianta circolare, è in mattoni e risale al IX o al X secolo.

La pianta longitudinale è divisa in tre navate da colonnati che sorreggono archi rialzati, con dodici coppie di colonne poste una di fronte all’altra. La navata centrale è larga il doppio di quelle minori. La chiesa era un tempo conclusa da un’abside mosaicata, semicircolare all’interno e poligonale all’esterno, già ricostruita nel XVI secolo e poi nuovamente distrutta durante la Seconda guerra mondiale.

La Chiesa di Sant’Apollinare Nuovo conserva ancora buona parte dell’originario ciclo musivo tardo paleocristiano, risalente al primo quarto del VI secolo. Tale ciclo, realizzato per celebrare il nuovo sovrano, Teodorico, e la sua corte, ricopriva in origine il cleristorio (ossia la parete che si trova sopra gli archi che dividono le navate) su tre registri sovrapposti.

I suoi temi si legavano alla religione ariana, sostenuta da Teodorico. Per questo, al momento della conquista bizantina della città, su iniziativa del vescovo Agnello, parte della decorazione venne cancellata. Furono risparmiate solo alcune parti: le Storie di Cristo, i Santi e i Profeti nel registro mediano e in quello superiore; le scene con le vedute del Porto di Classe e del Palatium di Teodorico nel registro inferiore.

Alcuni mosaici teodoriciani della Basilica di Sant’Apollinare Nuovo richiamano ancora l’ideale artistico tardoantico e presentano, talvolta, panneggi e pose leggermente differenziate. I Santi e i Profeti del registro mediano, quello con le finestre, hanno, per esempio, vesti chiaroscurate e ricche di pieghe. Inoltre, nonostante il fondo oro, appoggiano i piedi su un piano prospettico.

Tuttavia, nel loro complesso, questi capolavori musivi tardo-paleocristiani mostrano, rispetto a quelli del Mausoleo di Galla Placidia, i segni di una significativa evoluzione stilistica. Ogni volontà di realismo è stata abbandonata, mentre prevale la ricerca di stilizzazione. I personaggi sono differenziati da proporzioni gerarchiche, in base alla loro importanza. Il fondo oro, adottato sull’esempio dell’arte contemporanea di Costantinopoli, crea ambientazioni non naturali che alludono a una dimensione ultraterrena.

Ciò è verificabile soprattutto nelle Storie di Cristo che si trovano sul registro superiore della decorazione musiva. Si tratta di un ciclo di 26 scene tratte dal Nuovo Testamento. Ogni singola storia è contenuta all’interno di un riquadro rettangolare. Gesù vi compare nella tradizionale iconografia del Cristo imberbe, ad eccezione che nelle scene della Passione, in cui è presentato barbuto. Tra una storia e l’altra si ripete l’immagine simbolica di un padiglione sormontato da una croce e da due colombe.

Il mosaico con l’Ultima cena è uno dei più interessanti, apparendo chiaramente più come il frutto di un’astrazione che di una rappresentazione. Non vi è ambientazione storica, perché il fondo oro rende il contesto privo di riferimenti spazio-temporali.

Gesù, la cui figura è più grande delle altre, secondo il principio delle proporzioni gerarchiche, indossa una veste color porpora ed è sdraiato sulla sinistra. Gli apostoli, che dovrebbero apparire in cerchio, sono disposti, quasi fossero le carte aperte di un mazzo, intorno a un “arco” che in realtà sarebbe la concavità della tavola. Sulla mensa campeggia un piatto con due grandi pesci, il cui significato simbolico rimanda chiaramente alla figura di Cristo.

La scena del Cristo che divide le pecore dai capretti (e quindi, allegoricamente, i buoni dai cattivi) ricorda, in apparenza, quella del Buon Pastore del Mausoleo di Galla Placidia, di cento anni precedente, per la presenza delle pecore e la scelta di raffigurare Gesù imberbe.

Tuttavia, a differenza che nel precedente esempio paleocristiano, in questo caso Cristo è rigorosamente immobile, mentre i due angeli non sono propriamente collocati in uno spazio ma risultano letteralmente uniti agli animali che, in teoria, dovrebbero stare avanti. Tutti i personaggi, affiancati in primo piano e rigidamente frontali, risultano privi di volume. Le loro immagini sembrano letteralmente ritagliate nella carta e incollate una sull’altra.

La spiritualità cristiana non trovava nell’illusionismo prospettico, concepito alla maniera della pittura greco-romana, una propria identità capace di soddisfare le nuove esigenze religiose. Infatti, già nel tardo V secolo, l’arte iniziò a fare uso di composizioni aprospettiche prive di scorci o di punti di fuga, il cui risultato è decisamente poco fedele rispetto alla normale visione che un osservatore ha della realtà.

Quando la funzione didattica e didascalica dell’arte richiedeva allusioni a spazi reali, si preferì frantumare l’unità spaziale, privilegiando una ricomposizione schematica dei singoli episodi. Nella Basilica di Sant’Apollinare Nuovo, ad esempio, le due scene con il Palazzo di Teodorico e il Porto di Classe non fanno uso né dello scorcio né della prospettiva.

Il Palazzo di Teodorico si trova sulla parete di destra (guardando verso l’altare). L’edificio, che presenta la scritta latina PALATIUM (Palazzo) nella parte bassa della cornice del timpano, è disegnato in modo da presentare, su di un solo piano, i tre prospetti di un cortile porticato, o peristilio, che, nella realtà, si presuppongono essere disposti “a U”. Le regole della rappresentazione naturalistica, in questo caso, sono state drasticamente superate, nell’intento di facilitare la “lettura” e la comprensione del palazzo in ogni sua parte.

Le colonne su cui si impostano gli archi sono di ordine corinzio. Sopra ogni capitello, un angelo tiene dei festoni. I portici del peristilio sostengono delle basse logge con il tetto coperto di tegole. Gli edifici che si intravedono oltre il Palazzo rappresentano la città di Ravenna.

Questo mosaico subì, in età bizantina, una forma di damnatio memoriae: tutte le figure, che probabilmente ritraevano Teodorico stesso e i suoi dignitari, furono cancellate e sostituite da drappeggi bianchi e oro appesi tra una colonna e l’altra. Rimangono alcune mani sovrapposte alle colonne a testimoniare la loro antica presenza.

Il mosaico con il Porto di Classe si trova, invece, nella parete sinistra, guardando verso l’altare, proprio di fronte al Palazzo di Teodorico. Classe era, ed è ancora oggi, una frazione di Ravenna. Il suo nome deriva dal latino Classis, che significa “flotta”.

Sin dall’epoca romana, questa cittadina di mare ospitò una flotta permanente e in età bizantina divenne il più importante porto militare d’Occidente. Nel grande mosaico di Sant’Apollinare vediamo le mura cittadine merlate, alte e possenti, da cui sbucano alcuni edifici molto stilizzati, tra cui un anfiteatro. All’estrema destra si apre la porta della città, sopra la quale si legge CIVI[TAS] CLASSIS, Città di Classe.

A sinistra, tra due alte torri in pietra, si intravede l’acqua dell’Adriatico. Il mare è rappresentato verticalmente e anche le tre navi sono mostrate una sopra l’altra, come se fluttuassero nell’aria. Questo rientra nella logica della rappresentazione aprospettica paleocristiana. Se le navi si fossero correttamente sovrapposte, seguendo le regole della prospettiva, non sarebbero state tutte perfettamente visibili.

Qualcosa del genere era già stato prodotto dalla pittura egizia e mesopotamica, millenni prima. Lo si ritroverà nella pittura del tardo Ottocento e del Novecento. Tale sistema di rappresentazione, che ignora consapevolmente la verosimiglianza, ricompare, insomma, in tempi, luoghi e contesti molto distanti fra loro, nel tempo e nello spazio. Ciò accade perché si tratta di un modo autonomo di concepire la raffigurazione, il quale può risultare tendenzialmente estraneo al gusto estetico occidentale, così intriso di classicismo, ma che chiaramente è insito nell’arte stessa.

L'articolo Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna e i suoi mosaici. Prima parte proviene da Arte Svelata.

La Pietà Rondanini è l’ultima opera di Michelangelo (1475-1564), quella con cui, possiamo ben dire, Buonarroti concluse la propria gloriosa carriera. Benché l’avesse probabilmente iniziata già nel 1547, l’artista vi stava ancora lavorando nel 1564, proprio negli ultimi giorni di vita. Pensava di destinarla alla sua tomba, in sostituzione della Pietà Bandini, che aveva iniziato e poi abbandonato.

L’opera rimase per molti anni a Roma; venne poi acquistata, nel XVIII secolo, dai marchesi Rondanini, di cui mantenne il nome, e ai primi del Novecento dal conte Roberto Vimercati-Sanseverino. Il trasferimento a Milano della statua risale al 1952, quando l’opera venne acquistata dal Comune che la destinò alle Raccolte Civiche del Castello Sforzesco, dove attualmente si trova.

La Pietà Rondanini fu lavorata in due fasi distinte. In una prima stesura, l’anziano maestro aveva scolpito la madre e il figlio in piedi, isolati in angosciosa solitudine. In seguito, insoddisfatto del risultato, invece di abbandonare l’opera e di passare a un altro blocco, aggredì il marmo di questa, come a cercare, in un gioco di scatole cinesi, le nuove figure dentro le vecchie, in un’ansia di corrosione della materia oramai incontenibile. Così, ricavò dal corpo della Vergine il nuovo corpo di Cristo, magrissimo e quasi diafano, mantenendo solo le gambe della versione precedente.

Egli fuse insieme le due figure in un abbraccio tenero e dolente e, negando loro ogni consistenza fisica, generò un’immagine totalmente spiritualizzata. Maria non sembra nemmeno reggere il figlio, che pure vorrebbe tornasse ad essere parte di lei, come quando si trovava nel suo grembo: Cristo, infatti, sta scivolando verso il basso, come la posizione delle gambe evidenzia chiaramente, perché la morte rende comunque quella separazione ineluttabile.

La Pietà Rondanini presenta alcune parti perfettamente finite, levigate e lucide, riferibili alla prima stesura: ossia le gambe del precedente Cristo e il vecchio braccio destro, oramai staccato dal nuovo busto, interrotto poco sopra il gomito e lasciato tristemente a penzolare. Il resto della scultura, comprendente la Madonna, il nuovo corpo di Gesù e il suo volto, è non-finito.

Un grande artista del Novecento, lo scultore britannico Henry Moore, ha affermato, commentando la Pietà Rondanini:

«Per me questa è la scultura più commovente che sia mai stata creata da un artista. Mi sento profondamente toccato dalla tenerezza e dalla straordinaria drammaticità e spiritualità della Madonna, dai volti, dalle mani. […] Una scultura che è completamente disunita, ma il fatto che possiamo vedere e immaginare la statua primitiva e insieme questa improvvisazione sentimentale nella parte superiore, rielaborata dopo tanti anni, e quindi in contrasto con la parte realistica della prima, ciò rende la scultura più dolce e piena di sentimento. Ed emozionante.

La parte più tarda della composizione, la testa, le spalle del Cristo e quelle della Madonna, sono impressionanti. Direi che il Cristo non è una figura morta, ma agonizzante. Sono certo che Michelangelo in quei giorni stesse pensando alla vita e alla morte, alla propria morte, al dolore umano. E tutto questo ha realizzato nell’ultima statua prima di morire. Non importa quanto perfetta e unitaria sia l’opera. Ciò che più conta è la qualità del pensiero che l’ha ispirata. Si sente in questa scultura una più profonda comprensione dell’umanità. È questo per me il vero metro di giudizio di un’opera d’arte. Il senso di umanità che l’ha ispirata».

Le vicende di realizzazione dell’opera, rimasta oggettivamente incompiuta per la morte dell’artista, ci impediscono di ipotizzare a quale livello di abbozzo si sarebbe fermato il maestro, che difficilmente, però, avrebbe definito ogni singolo dettaglio e levigato l’intera superficie, cosa che oramai non faceva più da anni, come dimostrano il Giorno e il Crepuscolo della Sagrestia Nuova a Firenze e soprattutto i suoi Prigioni. Senza dubbio, anche le circostanze biografiche hanno fatto sì che la Pietà Rondanini si possa configurare come l’esempio più alto e il caso più estremo di non-finito michelangiolesco.

L’uomo, diceva Michelangelo, ha in sé qualcosa di divino, condivide con Dio la capacità di creare. Ogni artista, attraverso il proprio furor creativo, può illuminare la materia di luce divina. Ricavando la forma dal materiale grezzo, egli purifica il blocco dalla sua imperfezione e simbolicamente eleva anche sé stesso.

Quindi, il fare artistico, l’atto dello scolpire in sé sono importanti almeno quanto l’opera scolpita. L’artista crea prima di tutto per sé stesso, per una sua intima esigenza, per compiere un percorso di ricerca. E tuttavia, proprio in quest’ottica, il non-finito può essere interpretato come il frutto della perenne insoddisfazione del Buonarroti: concretizza, con assoluta evidenza, il profondo pessimismo che gli impediva di portare a totale compimento le sue sculture.

Secondo un aneddoto, sicuramente leggendario, Michelangelo tirò una martellata al suo Mosè, appena compiuto, perché “non parlava”, ossia rimproverandogli di non essere vivo. Non dimentichiamo che Buonarroti prese davvero a martellate la struggente Pietà Bandini, e che finita la Pietà Rondanini ricominciò a scolpirla, come se questa fosse stata un semplice blocco grezzo.

Un artista potrà pure trasformare un blocco di marmo in una forma meravigliosa, ma alla fine gli resta fra le mani ancora e solo marmo e Michelangelo, da filosofo neoplatonico qual era, pativa questo ineluttabile dissidio tra spirito e materia, tra l’intuizione dell’eterno e la caducità del mondo, tra la ragione che Dio ci ha concesso e la pochezza dei risultati che si possono ottenere. L’idea, essendo perfetta ed eterna, è irraggiungibile.

Il non-finito, letto proprio in chiave filosofica, è quindi una sorta di dichiarazione di sconfitta: la statua grezza, non perfettamente rifinita e pulita, deve limitarsi a rivelare, senza mostrarla pienamente, l’immagine che lo scultore vuole tirar fuori dalla materia. Un artista può soltanto lottare per tendere verso una meta di perfezione ma lo fa al prezzo di vivere una perenne condizione di frustrazione profonda, poiché è ben consapevole che egli, finito, mai potrà giungere all’infinito.

L'articolo La Pietà Rondanini di Michelangelo e il non-finito proviene da Arte Svelata.