Cette semaine, on fait le plein de cinéma ! ????

 Spider-Man : Brand New Day est toujours à l'affiche… et si tu peux le découvrir en 4DX, fonce ! Entre les scènes d'action et les sensations en salle, l'expérience vaut vraiment le détour.

 La Pat' Patrouille – Le Film : Mission Dino débarque le 5 août avec une nouvelle aventure préhistorique qui ravira les petits… et les grands enfants !

 Kyma, l'onde mystérieuse, le nouveau film de Romain Daudet-Jahan, propose une expérience plus singulière, entre fantastique, science-fiction et émotion.

 Côté événements, le mois d'août sera aussi marqué par les Rencontres Cinéma de Gindou (15-22 août) et le Festival du Film Francophone d'Angoulême (24-29 août), deux rendez-vous incontournables pour découvrir le cinéma de demain.

 Écoute dès maintenant notre chronique de la semaine et prépare ta prochaine séance !

 Et toi, quel film as-tu le plus envie de découvrir cet été ?

Quelles sont les sorties ciné à ne pas manquer cette semaine ?

Le nouveau Christopher Nolan, un road-movie bouleversant, un thriller signé Gregg Araki, les talents français qui montent… En quelques minutes, on fait le tour de l'actualité du grand écran.

Installez-vous, montez le son et découvrez les films qui pourraient bien vous donner envie de filer au cinéma ! 

 Envie de savoir quels films vont faire parler d'eux cette semaine ?

Dans cette nouvelle chronique cinéma, je vous emmène faire le tour de l'actualité des salles obscures. Au programme : les sorties à ne pas manquer, le phénomène L'Odyssée de Christopher Nolan, les nouveautés qui arrivent en salles, les événements cinéma en France et quelques belles découvertes à glisser sur votre liste.

En trois minutes, on fait le point sur ce qui anime le grand écran, avec l'envie de partager des histoires, des coups de cœur… et, pourquoi pas, de vous donner envie de réserver votre prochaine séance.

 Bonne écoute… et rendez-vous au cinéma !

Fondatrice de Marcova Productions, la productrice, réalisatrice et scénariste Martina Adamcova défend une conception du cinéma indépendant qui commence par une question simple : quelle histoire mérite d’être racontée ? Invitée de La Radio du Cinéma, elle détaille une méthode attentive à la diffusion des œuvres, aux marchés francophones et à la liberté des cinéastes. 

Une caméra, une équipe, des décors, du temps de montage et une campagne de diffusion ne se paient pas avec de bonnes intentions. Pour Martina Adamcova, cette réalité ne doit pourtant pas inverser l’ordre des priorités.

La fondatrice de Marcova Productions refuse que la rentabilité devienne le premier moteur de la création. Elle ne nie ni le coût d’un film ni la nécessité de trouver un public. Elle propose plutôt de partir de l’œuvre, puis de construire autour d’elle une stratégie réaliste de production et de circulation.

Son propos ne relève donc pas d’un romantisme coupé des comptes. Il décrit une économie artisanale, mobile et internationale, conçue pour que le désir de cinéma survive aux tableaux financiers.

Originaire de Prague et installée au Québec depuis plusieurs décennies, Martina Adamcova attribue une partie de sa méthode à son parcours géographique et professionnel. Cette expérience lui a permis d’observer plusieurs traditions de production, plusieurs rapports aux institutions et différentes manières de faire voyager un film.

Elle se présente avec humour comme une personne venue d’ailleurs, désormais profondément attachée au Canada. Ce déplacement a nourri sa façon de regarder le secteur. Elle ne considère pas les frontières comme des limites infranchissables, mais comme des territoires à comprendre, chacun possédant ses diffuseurs, ses usages et ses publics.

Cette approche irrigue aujourd’hui Marcova Productions et 7 Art Distribution. La société développe et accompagne des fictions, des documentaires ainsi que des projets d’animation destinés à circuler sur plusieurs marchés. La productrice a travaillé avec des partenaires en Amérique du Nord, en Europe et en Asie.

Lorsqu’elle évoque la place prise par les discours économiques, Martina Adamcova commence par rappeler une évidence matérielle : toute pratique artistique requiert des moyens. Le peintre achète ses couleurs, le danseur doit trouver un costume et le cinéaste mobilise des compétences nombreuses.

Le problème apparaît, selon elle, lorsque la première question posée à un projet devient celle de son rendement. « Il faut d’abord se questionner : qu’est-ce qu’on veut faire et pourquoi ? Qu’est-ce qui nous pousse à faire l’œuvre ? », explique Martina Adamcova au micro de La Radio du Cinéma.

Elle résume sa position par une formule sans détour : « Je considère encore les films comme des œuvres. » Le choix du verbe compte. Il rappelle que le film ne se réduit ni à une ligne de catalogue ni à un actif susceptible de produire un retour prévisible.

Dans le cinéma indépendant, la valeur d’un projet peut aussi résider dans une voix peu entendue, un récit inattendu ou une manière singulière de filmer le monde. Certaines propositions paraîtront modestes à l’échelle industrielle. Elles peuvent néanmoins rencontrer avec précision les spectateurs auxquels elles s’adressent.

Préserver l’élan artistique ne signifie pas attendre passivement qu’un distributeur découvre le film une fois celui-ci terminé. Chez Marcova Productions, la réflexion sur la diffusion commence très tôt.

Avant d’engager un projet, l’équipe examine les territoires susceptibles de l’accueillir, les agents de vente envisageables, les partenaires locaux et les différents modes d’exploitation. Le budget doit rester cohérent avec les recettes raisonnablement accessibles.

« Il faut toujours penser à la manière dont on va distribuer le film en premier », explique Martina Adamcova.

Cette phrase pourrait sembler paradoxale après son plaidoyer pour la création. Elle révèle en réalité le cœur de sa méthode. Le sujet du film naît d’abord d’une nécessité artistique. La structure de production doit ensuite lui donner une dimension compatible avec son public potentiel.

Martina Adamcova indique que Marcova Productions fonctionne sans dépendre des subventions institutionnelles pour ses projets. Cette autonomie l’oblige à diversifier les sources de revenus, à limiter les dépenses inutiles et à négocier directement sur plusieurs territoires.

La productrice se souvient d’un marché professionnel où un confrère américain avait accepté de céder les droits d’un film pour 500 dollars au Vietnam. À première vue, la somme semblait dérisoire. Le producteur lui avait pourtant expliqué que chaque vente comptait dès lors que le film pouvait être proposé dans des dizaines de pays.

L’anecdote a durablement marqué Martina Adamcova. Une petite recette, multipliée par plusieurs territoires, peut contribuer à rembourser une production indépendante. Elle permet aussi à une œuvre d’exister dans un pays où elle ne serait jamais arrivée par les circuits dominants.

Cette logique s’oppose à la recherche d’une vente unique censée couvrir une part considérable du budget. Elle réclame davantage de patience, de négociations et de connaissance des marchés. Elle replace cependant la circulation concrète du film au centre du métier.

La productrice résume cette philosophie par une image très parlante : ramasser de nombreuses petites recettes plutôt que d’attendre une part hypothétique d’un gâteau institutionnel. Le modèle n’est pas présenté comme une recette universelle. Il correspond à sa manière d’assumer le risque tout en conservant une marge de décision artistique.

La frontière traditionnelle qui séparait la production de la distribution lui paraît désormais insuffisante. « De nos jours, si on veut être un producteur indépendant, il faut aussi être un distributeur indépendant », affirme Martina Adamcova.

Le producteur doit connaître la vie du film après le tournage. Il doit comprendre les contrats de droits, suivre les performances par territoire, préparer des versions adaptées aux marchés étrangers et maintenir une relation directe avec les programmateurs comme avec les plateformes.

Ce prolongement du métier change également la manière de concevoir les œuvres. Une animation peut franchir plus facilement les frontières linguistiques. Un documentaire fortement ancré dans une réalité locale peut intéresser une communauté précise à l’autre bout du monde. Une fiction francophone peut trouver une seconde vie auprès de spectateurs qui disposent de peu d’offres dans leur langue.

La distribution devient ainsi un travail de correspondance. Il ne s’agit pas de transformer tous les projets pour satisfaire un public abstrait. Il faut reconnaître le public propre à chaque film et lui ouvrir un chemin.

Martina Adamcova accorde une attention particulière à YouTube. La plateforme reste souvent associée aux vidéos courtes regardées sur téléphone. Elle sert pourtant aussi de service de diffusion sur les téléviseurs connectés et peut accueillir des longs métrages.

Au moment de l’entretien, la productrice indiquait que la chaîne de Marcova Productions comptait environ 40.000 abonnés. Elle signalait également qu’un film de son catalogue avait atteint cinq millions de vues !

Au-delà des chiffres, la plateforme permet d’identifier les pays où les œuvres sont regardées et les langues dans lesquelles elles suscitent de l’intérêt. Marcova Productions constate notamment l’existence de marchés francophones qui ne bénéficient pas toujours d’une offre abondante de longs métrages accessibles.

Ces renseignements peuvent aider à mieux distribuer un film. Martina Adamcova refuse toutefois d’en faire un logiciel d’écriture. Les données indiquent où se trouve le public ; elles ne doivent pas décider seules de l’histoire à raconter.

La productrice ne rejette pas les grandes plateformes. Certaines productions auxquelles elle a participé ont pu y être proposées. Elle met néanmoins en garde contre une stratégie fondée sur l’espoir d’être sélectionné par un acteur dominant.

« Ce n’est pas en rêvant d’être sur Netflix qu’on peut faire le film », souligne Martina Adamcova. Le projet doit conserver une raison d’exister indépendamment d’un diffuseur particulier.

Cette remarque offre une clé de lecture utile aux jeunes producteurs. Une plateforme représente un débouché possible, non une destination garantie. Bâtir tout le financement sur une hypothèse de sélection revient à confier l’avenir de l’œuvre à une seule porte d’entrée.

Marcova Productions privilégie donc une addition de possibilités : ventes territoriales, agents internationaux, diffusion numérique, chaînes spécialisées et exploitation directe. La souplesse du modèle permet au film de poursuivre sa route lorsque l’un des partenaires se retire.

Le catalogue récent de Marcova Productions réunit plusieurs formes. Martina Adamcova considère aujourd’hui l’animation comme un territoire particulièrement favorable à la circulation internationale. Les personnages dessinés se doublent, se sous-titrent et franchissent plus aisément certaines barrières culturelles.

Son intérêt ne dépend toutefois pas d’un format unique. Elle recherche des histoires liées à la famille, aux relations humaines et aux préoccupations quotidiennes. Ces récits peuvent prendre la forme d’une fiction, d’un documentaire ou d’un conte destiné aux enfants.

La productrice assigne d’abord au cinéma une mission de divertissement et de connexion émotionnelle. Elle se montre prudente devant l’idée qu’un film pourrait transformer mécaniquement les convictions du public. Une œuvre peut émouvoir, intriguer et prolonger la réflexion. Elle ne doit pas se présenter comme une leçon imposée au spectateur.

Cette modestie rejoint sa conception de la production. Le film propose un monde, un rythme et des personnages. Le public reste libre d’en faire l’expérience à sa manière.

Dans les souvenirs de Martina Adamcova, le cinéma indépendant possède une dimension concrète presque tactile. Une équipe attend un véritable train parce qu’elle ne dispose ni des moyens ni du désir de le recréer artificiellement. La pellicule coûte cher, le retard inquiète, puis le plan finit par exister.

Cette image rappelle une époque où les limites matérielles déterminaient chaque décision. Les outils ont changé, mais la nécessité d’inventer avec les moyens disponibles demeure. La liberté artistique n’efface pas la contrainte ; elle apprend à lui répondre.

Le modèle de Marcova Productions repose précisément sur cette agilité. Il protège la singularité d’un projet grâce à des budgets mesurés, une distribution anticipée et une recherche patiente de partenaires. La rentabilité devient une condition de continuité plutôt que la finalité du film.

Martina Adamcova ne propose donc pas de choisir la création contre l’économie. Elle demande que l’économie reste au service de ce qui a donné naissance au projet. Une distinction élémentaire, mais précieuse à l’heure où les œuvres sont volontiers évaluées avant même d’avoir trouvé leur forme.

Les actualités de Marcova Productions sont accessibles sur la chaîne YouTube de la société. Martina Adamcova partage également ses projets sur son compte Instagram professionnel.

À retenir : pour Martina Adamcova, un film indépendant doit naître d’une intention artistique claire, adopter un budget compatible avec ses débouchés et chercher son public sur plusieurs territoires sans dépendre d’un diffuseur unique.

Entre la grande fresque de L'Odyssée de Christopher Nolan, le road movie solaire D'où vient le vent, l'animation Kayara, Princesse inca, le bouleversant hommage au cinéma La Dernière séance, ou encore le documentaire Le Berger et les ours, il y en a pour tous les goûts cette semaine sur les grands écrans ! Et si le soleil est au rendez-vous, pourquoi ne pas profiter d'une séance de cinéma en plein air ? 

Une couverture, quelques amis, un écran sous les étoiles… l'été a aussi ses plus belles salles obscures.

???? Je vous partage dans cette chronique ma sélection des sorties et des rendez-vous cinéma à ne pas manquer cette semaine.

Amandine pour LA RADIO DU CINEMA 

« L’écran n’est pas une fenêtre vers un monde fictif ou imaginaire. L’écran, c’est un canevas », affirme Pip Chodorov. Invité de David Marmier pour La Radio du Cinéma, le réalisateur, éditeur et enseignant américain raconte une vie consacrée aux images en mouvement. De ses premières manipulations de pellicule à la création de Re:Voir, il défend un cinéma libre, artisanal et capable de renouveler notre regard.

Chez Pip Chodorov, le cinéma ne se résume jamais à une histoire projetée sur un écran. Il réside aussi dans le grain d’une image, le cliquetis d’un projecteur, une variation lumineuse ou une rayure déposée sur la pellicule. Son entretien avec David Marmier conduit vers des films rarement montrés, mais susceptibles de modifier durablement notre manière de regarder.

Le mot « expérimental » peut impressionner. Pip Chodorov préfère l’aborder sans solennité excessive. Il désigne des cinéastes qui interrogent leurs outils, inventent leurs propres règles et considèrent chaque image comme un champ de recherche. Son principe tient dans une formule d’une grande simplicité : « Le cinéma expérimental, c’est du cinéma ».

Pip Chodorov naît à New York en 1965. Son père réalise des documentaires pour la télévision et sa mère pratique la peinture. Les films font partie du quotidien familial. Dans le salon, un projecteur 16 millimètres diffuse des œuvres de fiction, des documentaires, des films abstraits et des travaux consacrés aux arts.

Le jeune Pip Chodorov apprend très tôt à charger l’appareil. Dès l’âge de six ans, il gratte et peint la pellicule, puis fabrique des animations comme on manipule un jouet. Le film possède déjà une épaisseur concrète. Il peut être touché, coloré, coupé et remonté.

Cette enfance façonne son rapport aux images. Les catégories importent moins que les sensations produites. Un film abstrait peut côtoyer une fiction, une chronique familiale ou un documentaire musical sans perdre sa légitimité. Cette liberté initiale deviendra le socle de son travail.

Après des études de sciences cognitives à l’Université de Rochester, Pip Chodorov s’intéresse à la sémiologie. Une question l’accompagne : comment le cinéma organise-t-il notre perception et produit-il du sens ?

Il rejoint Paris en 1988, à l’âge de 23 ans, afin d’étudier la sémiologie du cinéma. Il suit notamment les enseignements de Raymond Bellour, Marc Vernet, Philippe Dubois et Roger Odin. L’image animée dialogue alors avec la photographie, la littérature, la peinture et les sciences cognitives.

Pip Chodorov découvre également le versant professionnel de la diffusion. Avant son arrivée en France, il travaille pour Orion Classics à New York. Il collabore ensuite avec UGC et Light Cone. Cette expérience lui rappelle une évidence parfois négligée : un film doit être créé, mais il lui faut aussi une copie, un lieu de projection et des personnes décidées à le transmettre.

Pip Chodorov souligne que de nombreux artistes acceptent difficilement l’étiquette « cinéma expérimental ». Le terme peut laisser croire à un brouillon, à un essai inachevé ou à une discipline strictement scientifique. Plusieurs expressions lui ont été préférées au fil du temps : cinéma différent, cinéma alternatif, cinéma underground ou jeune cinéma.

Cette dernière formule lui paraît particulièrement juste. Le jeune cinéma conserve une capacité de renouvellement qui ne dépend pas de l’âge de la personne qui le réalise. Il reste jeune parce qu’il cherche, déplace ses méthodes et refuse de considérer ses formes comme définitivement acquises.

« C’est un jeune cinéma qui se rafraîchit, qui est toujours en devenir ».

Certains films sont peints directement sur la pellicule. D’autres utilisent des images préexistantes, désignées par l’expression anglaise found footage, pour leur attribuer un sens nouveau. Le journal filmé transforme des fragments de vie en carnet visuel. Le scintillement, le grain, le montage métrique, le travail image par image et les variations de vitesse deviennent autant de moyens d’expression.

La liberté n’exclut ni la précision ni la construction. Lorsque David Marmier évoque des œuvres qui sembleraient privées de commencement ou d’achèvement, Pip Chodorov répond : « Il y a toujours un début et une fin ». Le cinéma expérimental peut employer des acteurs, un scénario, une lumière élaborée ou un cadrage rigoureux. Il ne leur impose simplement aucune obligation préalable.

L’une des phrases majeures de l’entretien concerne la fonction de l’écran. Dans de nombreuses fictions, celui-ci disparaît symboliquement pour laisser place au monde raconté. Pip Chodorov invite au contraire à regarder sa surface.

« L’écran n’est pas une fenêtre vers un monde fictif ou imaginaire. L’écran, c’est un canevas ».

Cette comparaison avec la toile d’un peintre fournit une clé de lecture accessible. Une image peut être considérée pour ce qu’elle représente, mais aussi pour ses couleurs, sa durée, ses vibrations et son rythme. Une rayure cesse d’être un défaut pour devenir un geste. Une surexposition ne signale plus nécessairement une erreur : elle peut transformer la lumière en sujet du film.

Le spectateur n’a donc pas besoin de posséder un manuel théorique. Il peut commencer par observer ce que l’image lui fait éprouver. Le cinéma expérimental accueille la curiosité avant l’expertise.

En 1994, Pip Chodorov crée à Paris Re:Voir, une structure consacrée à l’édition et à la transmission du cinéma d’avant-garde. Son nom s’écrit avec deux-points : « Re:Voir ». Il évoque le désir de regarder à nouveau et de comprendre comment chaque cinéaste construit sa propre vision.

La structure publie d’abord des VHS, puis des DVD et des Blu-ray. Elle développe également des activités de restauration, de numérisation et de diffusion en ligne. Re:Voir donne ainsi accès à des œuvres issues de son catalogue et de plusieurs fonds consacrés au cinéma expérimental.

L’entreprise répond à une nécessité concrète. Les copies 16 millimètres s’usent à mesure des projections. Les premières éditions vidéo ont permis aux programmateurs de découvrir les œuvres sans solliciter continuellement les éléments argentiques. Ce geste de protection a peu à peu donné naissance à un véritable travail éditorial.

En 1996, Pip Chodorov participe également à la création de L’Abominable. Ce laboratoire cinématographique partagé permet aux artistes de travailler le Super 8, le 16 millimètres et le 35 millimètres. Ils peuvent y développer leurs films, réaliser des copies, intervenir sur le son et expérimenter différents procédés optiques.

En 2005, The Film Gallery complète cette action. La galerie défend les œuvres réalisées sur pellicule et accompagne leur présentation dans les musées, les lieux d’exposition et les manifestations artistiques.

Lorsque David Marmier demande comment il est possible de vivre de ce cinéma, Pip Chodorov répond par une phrase qui résume le moteur de toute cette aventure : « On ne vit pas de ça, on vit avec ».

Le cinéma expérimental repose sur un public limité, mais attentif. Des cinéastes, des programmateurs, des universitaires, des éditeurs et des collectionneurs entretiennent un réseau actif dans de nombreuses villes du monde.

Cette communauté ne cherche pas nécessairement à reproduire un modèle économique dominant. Elle permet aux films de circuler, d’être étudiés et de rencontrer de nouveaux regards. Pip Chodorov décrit cette activité comme une forme de partage. Lorsqu’il enseigne, réalise, programme ou édite, le même désir demeure : faire passer une œuvre d’une personne à une autre.

Cette volonté de transmission anime Free Radicals: A History of Experimental Film, documentaire réalisé par Pip Chodorov en 2011. D’une durée de 82 minutes, le film donne la parole à plusieurs figures du cinéma expérimental et présente des œuvres qui ont façonné cette histoire.

L’idée se précise après la découverte de The Soul of a Man, le documentaire musical de Wim Wenders. Pip Chodorov comprend qu’un récit consacré aux pionniers du cinéma expérimental pourrait faire entendre des voix peu connues du grand public et rendre visibles des inventions longtemps restées hors des principaux circuits de diffusion.

Free Radicals évoque notamment Hans Richter, Len Lye, Robert Breer, Stan VanDerBeek, Peter Kubelka, Jonas Mekas, Stan Brakhage et Maurice Lemaître. Le film ne cherche pas à enfermer leurs travaux dans une définition unique. Chaque artiste possède sa conception du cinéma, sa méthode et son rythme.

Pour un public novice, le documentaire constitue une porte d’accès généreuse. Il montre les films, écoute les cinéastes et restitue les circonstances de leur création. La réflexion naît ainsi des images elles-mêmes.

Pip Chodorov prolonge son travail de transmission par l’enseignement. Il aborde notamment la sémiologie et l’analyse du film, la production en argentique et en numérique, le cinéma expérimental et les nouveaux médias. 

Cette activité suit la logique de son parcours. Apprendre le cinéma ne consiste pas uniquement à mémoriser des dates ou des mouvements. Il faut manipuler les outils, éprouver la durée d’un plan, constater les effets d’un montage et comprendre comment une image dirige l’attention.

Le professeur, le cinéaste et l’éditeur poursuivent ainsi une même mission : donner aux films les moyens de rester vivants.

La tradition de La Radio du Cinéma invite chaque intervenant à choisir un film, une musique et une réplique. Pip Chodorov cite 2001 : l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, découvert durant son enfance grâce aux copies utilisées par son père pour préparer un documentaire.

Il continue de revoir le film lorsque celui-ci est projeté dans de bonnes conditions. Le grand écran, le son et le support argentique comptent pleinement dans son expérience. Pip Chodorov considère l’œuvre comme un film expérimental consacré à la lumière, à la conscience et à la révélation.

Son interprétation du monolithe prolonge toute sa réflexion : cette surface noire peut être regardée comme un écran. Lorsque la lumière l’atteint, une nouvelle forme d’intelligence apparaît.

Pour la musique, Pip Chodorov choisit la bande sonore de Stardust Memories de Woody Allen. Il raconte avoir participé au tournage comme figurant à l’âge de 14 ans.

Adolescent, il cherche durant plusieurs mois les morceaux de jazz entendus dans le film. Faute d’album officiel disponible, il rassemble différents disques vinyles afin de constituer sa propre cassette.

Il conserve notamment le souvenir d’un long plan sur Charlotte Rampling accompagné par Louis Armstrong. La caméra laisse le visage évoluer au rythme de la chanson. La gêne, le sourire et le rire deviennent peu à peu les véritables événements de la scène.

Pour Pip Chodorov, ce moment possède déjà la force d’un film expérimental. L’image, la musique, la durée et la conscience d’être regardé suivent un même mouvement.

Sa réplique préférée vient de Walden, journal filmé de Jonas Mekas. Le cinéaste y associe directement l’existence et la pratique des films de famille : « Je vis, donc je fais des films de famille ».

Cette phrase fait écho au parcours de Pip Chodorov. Filmer ne représente pas une activité séparée de la vie. La caméra recueille les proches, les voyages, les instants fugitifs et les gestes ordinaires. Ces fragments deviennent ensuite une mémoire partageable.

Le cinéma expérimental apparaît alors moins comme une catégorie que comme une manière d’habiter le monde avec attention.

L’entretien réalisé par David Marmier trouve son origine dans la publication de Patrick et Michèle Bokanowski — À la croisée des mondes, écrit par Jacques Kermabon.

Publié par les Éditions de l’Œil le 18 mai 2026, cet ouvrage de 256 pages est consacré au travail de Patrick Bokanowski et à la place déterminante des compositions de Michèle Bokanowski.

Le livre éclaire une création nourrie par l’animation, la photographie, la peinture, le dessin, la musique et le théâtre. Il permet de suivre la genèse des œuvres et d’approcher les recherches optiques, plastiques et sonores qui les façonnent.

Cette publication rejoint les préoccupations de Pip Chodorov. Elle documente des pratiques singulières, accompagne leur transmission et donne au public des repères sans réduire les œuvres à une explication définitive.

Le premier conseil pourrait être de ne pas chercher immédiatement une intrigue. Il est plus fécond d’observer une couleur, une répétition, un mouvement, une coupe ou une transformation sonore.

Un film de cinq minutes peut demander plusieurs années de travail. Sa brièveté ne mesure donc ni sa densité ni son ambition. Le spectateur peut accueillir l’œuvre comme une composition musicale, en prêtant attention aux motifs, aux silences, aux reprises et aux variations.

Pip Chodorov résume cette disponibilité par une conviction personnelle : « Le cinéma expérimental, pour moi, c’est une philosophie de vie ». Chaque cinéaste avance dans une direction propre et repousse une limite particulière. Aucun résultat ne ferme le chemin. Chaque découverte en appelle une autre.

Mots-clés : Pip Chodorov, cinéma expérimental, Re:Voir, pellicule 16 millimètres, Free Radicals, Jonas Mekas, Patrick Bokanowski, Michèle Bokanowski, David Marmier, La Radio du Cinéma.

On largue les amarres...

Christopher Nolan signe son grand retour avec L'Odyssée, un film monumental qui revisite le mythe d'Ulysse comme vous ne l'avez jamais vu.

Une fresque épique, une bande originale pas mal du tout et une projection en IMAX qui change complètement la donne.

J'ai eu la chance de découvrir le film dans la nouvelle salle IMAX du Pathé Valence, et je vous raconte pourquoi vous devez le faire aussi !

Sans spoilers, je vous emmène à bord pour une chronique de 3 minutes, entre mythologie et cinéma !

???? Le podcast est à écouter dès maintenant !

Les spectateurs applaudissent les comédiens. Les metteurs en scène saluent. Les historiens éclairent les personnages. Mais, avant que les lettres ne deviennent théâtre, une femme accomplit un travail aussi discret qu'essentiel : Virginie Berling. Depuis plus de dix ans, elle est l'une des plumes du @Festival de la Correspondance de Grignan. Cette année encore, elle signe plusieurs adaptations marquantes, de Marie Stuart à Talleyrand, en passant par Alexandra Kollontaï et Simón Bolívar. Quatre univers, quatre écritures, quatre destins réunis par une même exigence : faire renaître une voix sans jamais la trahir.

« L'adaptation, c'est s'emparer de matériaux très divers et construire un spectacle avec un début, une fin, une colonne vertébrale et un éventail d'émotions. Il s'agit de faire entendre une voix, que l'on découvre ou que l'on croyait connaître. »

Chez Virginie Berling, le mot adaptation est presque réducteur. Son travail relève autant de la dramaturgie que de l'archéologie littéraire. Derrière chaque spectacle se cachent des semaines de lectures, de recherches, de doutes et de choix.

Car toutes les lettres ne deviennent pas théâtre.

« Quand on lit une lettre, il faut immédiatement se l'imaginer dite, lue et incarnée. Certaines sont passionnantes pour un historien, mais n'ont aucun intérêt dramaturgique. À l'inverse, parfois, on tombe sur une véritable pépite. »

C'est précisément ce qui lui est arrivé cette année avec Simón Bolívar.

Le héros des indépendances sud-américaines semblait connu de tous. Pourtant, derrière la statue se cachait un écrivain.

« Quand j'ai tiré une ficelle, ce n'est pas une pelote qui est venue, c'est un monde entier. »

Virginie Berling découvre un Bolívar qui a méthodiquement conservé chacune de ses lettres, chacun de ses discours, chacune de ses réflexions, transportant partout avec lui des valises remplies d'écrits.

« On a l'impression de vivre avec lui. On circule dans ses histoires d'amour, ses conquêtes, ses désillusions. »

L'adaptatrice parle presque comme une romancière. Pourtant, une règle demeure intangible.

« Je tiens à ne rien inventer. Conserver la plume de l'auteur est essentiel. Il faut entrer, très modestement, dans sa pensée, puis lui redonner vie de manière cohérente. »

Cette fidélité constitue la signature de son travail.

À Grignan, les spécialistes de chaque personnage accompagnent les créations. Historiens, chercheurs, universitaires enrichissent les échanges. Pourtant, Virginie Berling revendique une différence fondamentale entre le travail scientifique et le spectacle.

« Les livres d'histoire ont toute leur place. Nous faisons un autre métier. Pour qu'un spectacle fonctionne, nous sommes parfois obligés de simplifier, de faire quelques entorses au récit historique. Mais jamais à la pensée ni à la plume de ceux que nous faisons entendre. »

Cette nuance est essentielle. L'objectif n'est pas d'enseigner l'Histoire mais de la faire ressentir. Car une lettre possède ce que les grandes synthèses historiques ne peuvent offrir : une voix. Une respiration. Une émotion.

Une fois l'adaptation achevée commence une seconde aventure. Le texte quitte les mains de celle qui l'a écrit.

« Le metteur en scène doit absolument s'en emparer. C'est indispensable. Une fois ce travail partagé, le texte appartient aux metteurs en scène et aux comédiens. »

Loin de vivre cette étape comme un abandon, Virginie Berling y voit l'accomplissement même de son métier.

« Je suis toujours émerveillée par ce que la mise en scène apporte. Une idée, une respiration, une nouvelle dimension… Et puis il y a les comédiens. À chaque fois, c'est un petit miracle. »

Le mot revient souvent au cours de l'entretien.

Miracle.

Non pas celui du hasard, mais celui du travail collectif.

« Ces spectacles ne relèvent en rien du miracle. Ils sont le fruit d'un engagement un peu fou de toute une équipe. »

Parmi les découvertes de cette édition, une scène l'a particulièrement bouleversée.

Elle concerne Bolívar… mais parle d'une femme. Manuela Sáenz.

« Il dit à son aide de camp : "Tu ne te rends pas compte, Manuela m'a sauvé la vie." J'ai trouvé bouleversant qu'un homme de cette époque reconnaisse avec autant de simplicité le rôle essentiel d'une femme. »

Quelques mots suffisent parfois à changer un regard historique.

Comme souvent à Grignan...

Après trente-neuf adaptations réalisées pour le Festival depuis 2015, Virginie Berling nourrit encore quelques rêves.

L'un porte un nom. Nietzsche.

« J'aimerais encore adapter Nietzsche. Je l'adore. Je le trouve mal aimé, mal connu. Il est flamboyant, poétique, tragique. C'est un peu ma petite magie à moi. »

Une confidence qui en dit long sur son goût des personnalités complexes. Celles que l'Histoire a parfois enfermées dans une image simplifiée.

Lorsque vient le moment de dresser le bilan de cette trentième édition, l'émotion prend le dessus.

« Je suis toujours dans la joie à Grignan. »

Puis les mots deviennent presque ceux d'une déclaration d'amour.

« Tout concourt à cette magie : le public, les bénévoles, le village, les lieux, la programmation... C'est quelque chose qu'il est difficile de décrire quand on ne l'a pas vécu. »

Et cette phrase, qui résume peut-être mieux que toutes les autres l'esprit du Festival :

« Une fois qu'on a goûté au Festival de la Correspondance de Grignan, on n'a qu'une envie : revenir. »

La prochaine édition est déjà en préparation. Le thème reste encore secret.

Virginie Berling sourit... « Nous travaillons déjà sur 2027… mais je n'en dirai pas plus. »

Propos reccueillis par Amandine BACCONNIER pour LA RADIO DU CINEMA - Juillet 2026

« On reste dans notre même esprit du court-métrage », explique William Robin. Du 24 au 26 juillet 2026, le directeur de Sceni Qua Non installe la deuxième édition du festival Hissez les Toiles à Château-Chinon. Sept programmes de courts, plusieurs avant-premières, des cinéastes invités, une projection à ciel ouvert et des rendez-vous destinés à tous les âges composent ce grand week-end de cinéma dans le Morvan.

Par Manuel Houssais pour La Radio du Cinéma

Le festival Hissez les Toiles se tient du vendredi 24 au dimanche 26 juillet 2026 à Château-Chinon. Organisée par Sceni Qua Non, cette deuxième édition déploie ses écrans au Cinéma L’Étoile, à l’Auditorium Condorcet et sur le boulevard de la République. Le programme associe sept sélections de courts métrages, des films présentés au Festival de Cannes 2026, une soirée gratuite en plein air, un ciné-conte, un ciné-tango, un ciné-théâtre et une initiation à la réalité virtuelle.

Un an après une première édition encore expérimentale, l’équipe revient avec des repères plus solides. « On était en tâtonnements l’année dernière, ça s’est bien passé », rappelle William Robin. La zone de restauration installée devant le cinéma, les food trucks et les espaces de discussion seront désormais présents durant tout le festival. L’idée demeure limpide : permettre aux films de se prolonger par une conversation, un repas ou une rencontre avec celles et ceux qui les fabriquent.

Pour William Robin, cette nouvelle édition conserve la vocation fondatrice du festival : faire circuler les regards et suivre la trajectoire des cinéastes du court au long métrage. Cette continuité se lit dans la programmation, où plusieurs réalisateurs accompagnés pour leurs premiers films reviennent avec des œuvres plus longues.

Le court métrage conserve donc une place centrale. Sept programmes réunissent fictions, documentaires et films d’animation venus de plusieurs pays. Chaque séance donne lieu à un vote du public. Le film lauréat sera projeté le dimanche soir, avant la clôture du festival.

Le samedi 25 juillet à 18h00, le programme Talents en courts, organisé avec l’APARR, mettra également en lumière de nouvelles signatures régionales. La veille, une rencontre professionnelle consacrée à la diffusion du court métrage réunira exploitants, programmateurs et représentants de la filière cinématographique.

Le vendredi 24 juillet à 20h00, le Cinéma L’Étoile accueillera Notre Salut, réalisé par Emmanuel Marre. Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes 2026, le film y a reçu le Prix du scénario ainsi que le Prix CST de l’Artiste-Technicien. Il a aussi obtenu le Prix des Cinémas Art et Essai 2026.

William Robin connaît particulièrement bien cette dernière distinction. Il siégeait dans le jury composé d’exploitantes et d’exploitants venus de plusieurs régions françaises. « On a remis notre prix à l’unanimité », souligne-t-il. Le directeur du festival voit dans cette projection l’occasion de transmettre au public de Château-Chinon une découverte née quelques semaines plus tôt sur la Croisette.

Notre Salut aborde la collaboration durant la Seconde Guerre mondiale à partir d’archives familiales et de documents liés à l’administration de Vichy. La séance offrira des repères sur cette construction historique et sur la manière dont une mémoire privée peut nourrir un récit collectif.

Emmanuel Marre sera présent, tout comme le comédien Raphaël Thiéry, qui apparaît dans le film. William Robin tient à cette présence familière du public nivernais : « Même des acteurs locaux peuvent avoir une place dans l’histoire du cinéma. » La distributrice Lucie Commiot et David Obadia, délégué général de l’AFCAE, participeront également à la soirée. La sortie nationale du film est annoncée pour le 30 septembre 2026.

Le samedi 25 juillet à 14h30, le festival donnera rendez-vous au public avec Le Corset, le nouveau long métrage d’animation de Louis Clichy. Le film a reçu le Prix spécial du jury d’Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026.

Après son travail chez Pixar et sa collaboration avec Alexandre Astier sur les deux films d’animation consacrés à Astérix, Louis Clichy retrouve ici le dessin au crayon. « Il fait un film d’animation au crayon », relève William Robin, qui voit dans ce choix un retour à la formation première du cinéaste et à un geste artisanal rendu perceptible à l’écran.

Le récit suit Christophe, un garçon de 11 ans qui grandit dans une famille d’agriculteurs en Beauce. Lorsqu’un corset orthopédique lui est imposé pour soigner sa colonne vertébrale, la musique et une nouvelle amitié modifient peu à peu son quotidien. Le film donne ainsi des clés pour observer l’enfance rurale, la vie familiale, le soin et la découverte d’une vocation artistique.

La séance sera accompagnée par des membres de l’équipe, qui présenteront le travail d’animation et les différentes étapes de fabrication du film. Une occasion rare de regarder le dessin animé comme une succession de gestes, de traits, de corrections et de choix narratifs.

Le dimanche 26 juillet à 16h00, l’Auditorium Condorcet présentera Gabin, documentaire de Maxence Voiseux dévoilé à la Quinzaine des Cinéastes 2026. Le film retrouve son personnage durant dix années, de ses huit ans à ses 18 ans.

Gabin grandit dans une famille liée aux métiers de la boucherie et de l’agriculture. Au fil du temps, il affirme ses goûts, envisage son avenir professionnel et cherche la place qu’il souhaite occuper. Ce suivi au long cours permet d’aborder la transmission familiale, l’orientation et les transformations d’un territoire rural à hauteur d’adolescent.

La projection sera précédée du court métrage Elle est des nôtres, réalisé par Maxence Voiseux en 2021. Ce rapprochement répond directement au fil rouge défendu par William Robin : montrer comment un regard de cinéaste se précise d’un format à l’autre.

La clôture du festival aura lieu le dimanche 26 juillet à 20h30 avec Éva, réalisé en 1953 par Maria Plyta. Présenté à Cannes Classics 2026 dans une restauration 4K, le film permet de redécouvrir celle que le Festival de Cannes présente comme la première réalisatrice de l’histoire du cinéma grec.

Le récit suit une jeune femme qui quitte Athènes pour rejoindre une île, où sa présence vient modifier les relations d’un petit groupe. La séance donnera des repères sur le parcours de Maria Plyta, sur le cinéma grec de l’après-guerre et sur le travail nécessaire à la restauration d’un film longtemps resté difficile d’accès.

Gérald Duchaussoy, responsable de la section Cannes Classics, accompagnera la projection. Éva sera précédé de Je me souviens de toi, toujours sur le départ, court métrage réalisé en 1977 par Frida Liappa. Le coup de cœur du public, choisi parmi les sept programmes de courts, sera également dévoilé lors de cette soirée.

Hissez les Toiles ne limite pas le cinéma à la seule projection. Le samedi 25 juillet à 20h00, le ciné-théâtre Matrimoine, regards croisés fera entendre L’Amoureux extravagant, texte écrit par Françoise Pascal en 1657, avant la projection d’Un sac de puces de Věra Chytilová. La distributrice Lilou Parente et Yves Khachan accompagneront cette redécouverte.

Le dimanche matin à 10h30, le ciné-conte accueillera les enfants dès trois ans avec Un amour d’épouvantail, film d’animation de Samantha Cutler et Jeroen Jaspaert. Le conteur Jean-Marc Andrieu ouvrira la séance par une lecture, afin que les mots préparent doucement l’arrivée des images.

À 18h30, le ciné-tango réunira le trio Cuarto Menguante, formé par Olga Moll au piano, Albert Sanmartin à la contrebasse et Jean-Pierre Olive au bandonéon. Leur concert fera entendre plusieurs époques du tango, avec notamment des œuvres d’Astor Piazzolla. Quatre courts métrages viendront ponctuer le programme, dont Criminal Tango, L’Inventaire fantôme et Tanguero.

Le samedi 25 juillet à 22h00, le grand écran gagnera le boulevard de la République pour une séance de cinéma en plein air gratuite. Le programme de 1h50 réunira plusieurs comédies courtes choisies pour leur capacité à être partagées par un large public.

Le réalisateur Xavier Warnant présentera deux de ses films restaurés : À l’Ouest Terne, réalisé en 1992, et Gardien d’Images, tourné en 1984. Cette séance permettra aussi de rappeler que la restauration ne concerne pas seulement les longs métrages célèbres. Les formats courts possèdent eux aussi une mémoire, des supports fragiles et des œuvres qui demandent à être remises en circulation.

Quelques heures plus tôt, de 13h00 à 17h00, le hall du Cinéma L’Étoile accueillera une initiation à la réalité virtuelle. Casque sur les yeux, les visiteurs pourront découvrir une autre façon d’habiter un récit et de déplacer leur regard dans l’image.

La présence continue d’un espace de restauration devant le cinéma résume une part de l’ambition de cette deuxième édition. Les séances ne sont pas pensées comme des rendez-vous isolés. Elles doivent laisser du temps à la parole, aux questions et aux retrouvailles.

Pour Sceni Qua Non, qui anime cinq cinémas ainsi qu’un circuit itinérant dans la Nièvre et le Morvan, le festival prolonge un travail mené toute l’année. Il ne s’agit pas seulement d’amener des films à Château-Chinon, mais de rendre visibles les personnes qui les écrivent, les réalisent, les interprètent, les distribuent et les montrent.

William Robin résume cet élan par une formule simple : « Parler de cinéma et faire vivre le cinéma à Château-Chinon sur un gros week-end. » Du premier court métrage au dernier générique, Hissez les Toiles invite donc chacun à composer son propre parcours, selon son âge, ses curiosités et le temps dont il dispose.

Crédit photo @Hannah Assouline

GRIGNAN – Lorsque le rideau est tombé sur la trentième édition du Festival de la Correspondance, une voix continuait de résonner entre les pierres du château : celle de Madame de Pompadour. Non pas la favorite de légende, mais la femme d'État que l'historienne Cécile Berly s'attache, depuis plus de quinze ans, à faire renaître.

Quelques jours après la clôture du festival, la spécialiste du XVIIIᵉ siècle a accordé un entretien à La Radio du Cinéma, revenant sur une édition placée sous le signe des correspondances comme révélatrices de l'histoire et des femmes qui l'ont façonnée.

Pour Cécile Berly, fidèle du Festival de Grignan, le rendez-vous drômois demeure un lieu unique où le patrimoine dialogue avec les interrogations les plus contemporaines.

« Nous ne sommes pas dans le passéisme. Nous interrogeons les lettres du passé avec notre sensibilité d'aujourd'hui. Pour moi, c'est cela aussi, faire de l'histoire. »

Historienne des femmes, essayiste et désormais directrice artistique du Salon du livre d'Histoire de Grasse, Cécile Berly rappelle combien la correspondance fut longtemps considérée comme une source secondaire.

« Parce que beaucoup de ces lettres étaient écrites par des femmes », souligne-t-elle sans détour.

Pour l'historienne, les archives épistolaires constituent pourtant des trésors irremplaçables. Elles permettent d'accéder non seulement aux événements mais aux sensibilités, aux ambitions, aux doutes et à l'intelligence de celles qui furent souvent absentes des récits officiels.

Le Festival de la Correspondance trouve précisément sa force dans cette capacité à abolir les frontières entre recherche historique, littérature et spectacle vivant.

Cette année, Cécile Berly signait l'adaptation de « Lettre d'une femme puissante : Madame de Pompadour », portée sur scène par Élodie Frégé.

Le choix n'avait rien d'anodin. Depuis plus d'une décennie, l'historienne combat une image figée de la favorite de Louis XV, réduite à sa relation avec le souverain.

« Madame de Pompadour est devenue une marque plus qu'un personnage historique », regrette-t-elle.

La réalité est toute autre.

À travers sa correspondance, apparaît une femme de pouvoir, administratrice, stratège, conseillère politique, omniprésente dans les affaires du royaume.

« Elle écrit sans cesse. Elle a compris une chose essentielle : l'écriture, c'est le pouvoir. »

Et l'un des paradoxes historiques les plus fascinants demeure que sa véritable influence commence précisément lorsqu'elle cesse d'être la maîtresse du roi.

« Elle devient alors la favorite royale, une fonction politique totalement inédite. »

L'adaptation présentée à Grignan n'avait pas vocation à raconter les anecdotes sulfureuses dont l'imaginaire collectif nourrit encore Madame de Pompadour.

Au contraire.

Cécile Berly souhaitait dévoiler « une boule à facettes », une personnalité complexe, parfois fragile, souvent brillante, profondément moderne dans sa manière d'exercer l'autorité.

Chaque lettre sélectionnée révèle une dimension différente : la diplomate, la protectrice des arts, la conseillère du roi, mais aussi la femme confrontée à ses limites lorsqu'elle s'aventure sur le terrain militaire. Une construction dramaturgique minutieuse, où l'historienne revendique une véritable écriture de scène.

L'une des questions les plus "picotées" de l'interview porte justement sur la théâtralité de ces correspondances.

Madame de Pompadour écrivait-elle déjà pour être entendue ? La réponse de Cécile Berly est nuancée.

Si elle refuse l'idée d'une écriture naïve, elle rappelle que la favorite était également une remarquable comédienne de société, habituée des théâtres privés de Versailles.

Selon elle, Pompadour avait pleinement conscience de construire son image.  Et cette intuition trouve un prolongement naturel dans l'interprétation d'Élodie Frégé, dont Cécile Berly salue « le charisme » et la capacité à restituer la présence scénique de cette femme hors norme.

Le regard porté aujourd'hui sur Madame de Pompadour n'aurait sans doute pas été possible il y a vingt ans. Les évolutions des recherches historiques, les études sur les femmes, mais aussi les bouleversements sociétaux récents permettent enfin d'aborder ces figures avec davantage de nuance.

« Nous commençons seulement à être prêts à déconstruire nos idées reçues. »

Pour Cécile Berly, Grignan participe pleinement à cette réhabilitation. Elle va jusqu'à qualifier cette représentation d'« étape essentielle dans l'histoire… de Madame de Pompadour ».

Dernière confidence au micro de La Radio du Cinéma : oui, l'idée d'un scénario l'a déjà traversée. Elle ne cache pas son étonnement devant l'absence d'un grand film consacré à Madame de Pompadour.

« Je ne comprends pas qu'aucun grand réalisateur ou grande réalisatrice ne se soit encore emparé de cette figure. »

Certes, le film historique exige des moyens considérables. Mais surtout, explique-t-elle, Pompadour est un personnage infiniment plus complexe que les clichés entretenus depuis deux siècles. Une héroïne qui parlerait autant de Louis XV… que de notre rapport contemporain au pouvoir féminin.

L'appel est lancé !

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Cécile BERLY publiera le 3 septembre prochain un nouvel essai, Olympe de Gouges, l'autre Voltaire, dans lequel elle revisite le destin de cette pionnière des Lumières sous un angle inédit. Parallèlement à ses travaux de recherche et à ses nombreuses conférences, Cécile Berly exerce désormais les fonctions de directrice artistique du Salon du livre d'Histoire de Grasse, un rendez-vous qui s'impose progressivement comme l'un des grands événements nationaux consacrés à l'histoire. Une actualité qui confirme sa volonté constante de faire sortir l'histoire des amphithéâtres pour la porter sur les scènes, dans les librairies et, pourquoi pas demain, sur les écrans de cinéma.

Propos reccueillis par Amandine BACCONNIER pour LA RADIO DU CINEMA