durée : 00:08:43 - par : Claude Abromont - À propos du premier chœur de la _Passion selon Saint Matthieu_, on parle parfois de portique introductif. Cette musique introductive fait aujourd’hui l’unanimité, mais il n’en a pas toujours été de même. Un des plus grands spécialistes de Bach, Spitta, la trouvait inappropriée. Il critiquait son argument, celui d’un chemin de croix. D’une part, il trouvait que ce n’était pas l’idée la plus fondamentale, comparée par exemple à la Crucifixion, mais surtout, il ne comprenait pas pourquoi débuter par quelque chose qui annonce déjà la fin. Il ne connaissait évidemment pas ce qui se passe aujourd’hui au cinéma où il est tellement fréquent de débuter par la fin, surtout lorsqu’elle est dramatique, puis de faire comprendre au spectateur comment l’histoire a pu en parvenir à ce terme. Ce qui semble également avoir échappé à Spitta c’est que Bach joue en réalité sur deux temps distincts : pendant qu’on assiste effectivement au chemin de croix, on entend un choral qui lui se situe ailleurs, après, et qui médite sur le sens de tout ce qui est advenu.

Picander, le librettiste de cette _Passion_, a choisi de traiter pour son introduction un épisode qui ne se trouve que dans l’Evangile de Luc, la seule à parler de deux cortèges qui suivent le Christ portant sa croix, un chœur des filles de Sion et un chœur des croyants. Il a dû penser que ce serait approprié puisqu’avec ses deux tribunes, Saint\-Thomas était propice à ce que Bach écrive pour deux chœurs, ou même trois, en mettant un chœur d’enfants au centre. Le texte de Picander est en forme _da capo_, et Bach le fait chanter sur la musique de l’introduction orchestrale :

_Venez, mes filles, joignez\-vous à mes plaintes…

Voyez\-le par amour et par grâce

Porter lui\-même le bois de sa croix.

Venez, mes filles, joignez\-vous à mes plaintes…_

Mais il y a aussi un groupe de quatre questions qui sont chantées en forme d’antiphonie, c’est\-à\-dire que les deux chœurs principaux se répondent.

_Chœur 1 : Voyez ! Chœur 2 : Qui ? Chœur 1 : Le fiancé.

Chœur 1 : Voyez\-le ! Chœur 2 : Comment ? Chœur 1 : Comme un agneau_

Et ça continue sur le même principe :

_Voyez ! Quoi ? Voyez sa patience.

Voyez ! Où ? Sur notre faute._

Les deux premières questions sont répétées, puis le troisième chœur s’y superpose, avec une autre musique, dans un temps plus étiré. Bach introduit ici un choral composé par Nikolaus Decius, un choral souvent présenté comme l’_Agnus Dei_ allemand. Bach le divise en quatre périodes, et chacune intervient en écho à un mot clé des questions. En effet, quand un chœur propose de voir Jésus comme un agneau, le choral répond « O innocent Agneau de Dieu », quand un chœur dit « Voyez sa patience », le choral affirme « Toujours serein et patient » et surtout, à l’interrogation « Voyez ! Où ? Sur notre faute », est opposé « Tu as porté tous nos péchés ». On découvre ainsi l’extraordinaire subtilité théologique de Bach.

_O innocent Agneau de Dieu

Sacrifié sur le tronc de la croix

Toujours serein et patient

Quand bien même tu étais méprisé.

Tu as porté tous nos péchés,

Sans quoi nous désespérerions.

Aie pitié de nous, ô Jésus !_

Mais il choisit de traiter la quatrième question assez différemment des autres. Les masses chorales qui étaient homogènes sont cette fois éparpillées. Quand les chœurs regardaient passer le Christ, il était simple d’être unis. Mais là, ils se regardent eux\-mêmes, ils examinent leurs propres péchés et la situation devient plus complexe. Musicalement, cela permet à Bach de proposer une section contrastante.

Enfin, le _da capo_ final est tout à fait exceptionnel. Il intervient avant que le texte initial ne soit repris. Et la basse, avec son rythme obsessionnel, n’a pas encore retrouvé la note importante, la tonique. Elle symbolise très certainement Jésus et la douleur de son cheminement et de ses chutes. Et surtout, Bach avait débuté avec seulement le chœur 1\. Le chœur 2 n’était là que pour les questions, comme s’il ne comprenait pas le sens de la scène qu’il voyait. Mais à la fin, il est édifié et il peut participer à la plainte. Et donc il finit en faisant à la fois les questions… et les réponses.

**Jean\-Sébastien Bach**

_La Passion selon Saint Matthieu_

Collegium Vocale Gent

Philippe Herreweghe, direction

Harmonia Mundi

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Pour comprendre la répartition des textes entre les choeurs dans le choeur d'entrée de _La Passion selon Saint Matthieu_

durée : 00:07:54 - par : Claude Abromont - Dans l’épisode où Jésus vient d’être arrêté, il y a deux âmes en peine qui chantent : « Lune et lumière se voilent de tristesse, car mon Jésus est prisonnier ». Bach a choisi de mettre en place un système très léger et subtil, une voix de soprano et une d’alto font un dialogue mélancolique, et leur duo est seulement accompagné de 2 flûtes, 2 hautbois et des cordes dans le médium. Bach renonce même à la basse continue pour tout alléger, pour tout rendre impalpable. L’auditeur, une fois installé dans cette douceur sonore, pense que cela va continuer de même. Il est donc d’autant plus frappé par l’intervention du chœur qui met en scène la foule qui crie : « Lâchez\-le ! Arrêtez ! Ne l’enchaînez pas ! ».

Ce doit être un de ces passages qui ont révolté les fidèles. Ils se plaignaient de ne plus se sentir à l’église mais d’avoir le sentiment d’être au théâtre ! Bach aime jouer avec les contrastes et les surprises. Dans ses _Passions_, il déploie une palette immense, depuis le récitatif simple jusqu’à la foule en colère. Un détail va permettre de le réaliser. Dans la _Passion selon saint Matthieu_, il y a un tremblement de terre après la crucifixion. Bach le rend avec des effets spectaculaires joués par les musiciens du continuo, notamment les graves. Mais, dans la _Passion selon saint Jean_, il n’y a pas de tremblement de terre. Que fait donc Bach ? Eh bien, il rajoute tout simplement cet épisode car il en a envie. Toutefois, dans une version ultérieure, il le retire, probablement sous la pression des autorités religieuses.

Dans un autre épisode, l’Évangéliste explique que Jésus se met à table avec ses douze apôtres. Puis, d’une voix grave, Jésus annonce que l’un d’entre eux va le trahir. Choqué, chacun se met à lui demander : « Seigneur, est\-ce moi ? » On entend donc, souplement enchaîné, l’Évangéliste, Jésus, à nouveau l’Évangéliste, et enfin le chœur des disciples. Mais Bach souhaite que la voix de Jésus se distingue de l’ensemble. Donc, dans toute cette _Passion_, Jésus aura un traitement singulier. Quand les récitatifs sont généralement secs, seulement accompagnés de la basse continue, Jésus a droit aux cordes. Elles lui font l’équivalent d’une aura.

La phrase « Seigneur, est\-ce moi ? » est présentée dans un bref chœur polyphonique à 4 voix. Ce sont les disciples. Chacun demande à Jésus si c’est lui qui va trahir. Les questions débutent toutes par _Herr_, « Seigneur », puis poursuivent par des vocalises. Or, on entend 11 _Herr_ et non 12\. Il manque une intervention de la partie de basse. Bien évidemment, lorsque Judas chante, Bach lui a attribué un registre de basse. Il est donc le seul à ne pas avoir posé la question. Ce point est impossible à entendre car tout se déroule trop vite. Mais c’est passionnant à méditer.

Enfin, une phrase de la _Saint Matthieu_ est terrifiante. Elle possède en germe une grande part de la haine anti\-juive à venir, avec ses tragédies, que ce soient les pogroms ou la Shoah. Cette phrase ne figure que dans Saint Matthieu. Là, quand le peuple choisit de faire libérer Barrabas et non Jésus, Pilate s’en lave les mains. Il déclare être innocent du sang de ce juste. Ensuite, dans cet Evangile, Matthieu fait dire au peuple juif : « Que son sang retombe sur nous et sur nos enfants ».

Le chœur qui chante cette abominable phrase dure chez Bach une quarantaine de secondes. C’est long pour seulement huit mots. Mais, en raison d’une très complexe écriture polyphonique, le texte chanté demeure absolument incompréhensible. Or, Bach sait bien rendre un texte intelligible lorsqu’il le souhaite. C’est pourquoi, il a probablement voulu traduire une foule égarée, manipulée par les puissants, une foule qui ne comprend ni le sens ni la portée de ce qu’elle dit. Musicalement, il ne reprend pas cette phrase à son compte.

En avril dernier, en Suisse, on a fêté le cinq centième anniversaire de la Réforme protestante. À cette occasion, une _Passion_ a été commandée à Michaël Lévinas. Il a accepté et il a écrit _La Passion selon Marc_ _\-_ _Une passion après Auschwitz_. Elle débute par une liturgie en araméen et en hébreu, avec un kaddish et la psalmodie de noms de victimes de la Shoah. Elle poursuit avec des extraits de Saint Marc et se referme par deux poèmes de Paul Celan en allemand, notamment _Espenbaum_ : « La mère n’aura jamais de cheveux blancs », un poème où le fils pleure la mère qui ne reviendra pas. Cette _Passion_, pas encore disponible en enregistrement, sera donnée à Paris en automne.

**Jean Sébastien Bach**

_La Passion selon Saint Matthieu_

Collegium Vocale Gent

Philippe Herreweghe, direction

Harmonia Mundi

durée : 00:07:22 - par : Claude Abromont - L’ultime composition de Roland de Lassus, publiée à titre posthume, est un ensemble de madrigaux spirituels écrits à partir de poèmes de Tansillo. Tous abordent la thématique des _Larmes de Pierre_. Sur ce thème, il y a aussi un tableau tout à fait saisissant attribué à Velasquez et un magnifique poème de François de Malherbe.

L’épisode des Larmes de Pierre est présent dans les quatre évangiles. Dans celle de Luc figure : « À ce moment même, comme il parlait encore, un coq chanta. Le seigneur se retourna et regarda fixement Pierre. Alors Pierre se souvint de ce que le Seigneur lui avait dit : “Avant que le coq chante aujourd’hui, tu auras affirmé trois fois que tu ne me connais pas”. Pierre sortit et pleura amèrement.

La scène est plus violente dans la version de Saint Matthieu. Cette fois, c’est toute la foule qui accuse Pierre de suivre Jésus : « Certainement, tu es aussi de ces gens\-là car ton langage te trahit. » Puis l’évangéliste précise la véhémence du dernier reniement de Pierre : « Il se mit à jurer et à faire des imprécations. » Et pour une fois, Pierre intervient lui\-même dans le récitatif de façon directe : « Je ne connais pas cet homme. » Et l’Évangéliste conclut : « Et aussitôt le coq chanta. Pierre alors songea aux paroles de Jésus, qui lui avait dit : “Avant que le coq ne chante, tu m’auras renié trois fois.” Et étant sorti, il pleura amèrement ».

Dans les versions que nous possédons de Bach, celles de Jean et de Matthieu, ce regard appuyé de Jésus ne figure pas. Dans celle de Jean, on trouve un serviteur qui demande à Pierre : « Ne t’ai\-je pas vu avec lui dans le jardin ? » et l’Évangéliste poursuit : « Pierre le nia de nouveau, et aussitôt le coq chanta. Et Pierre se souvint de la parole de Jésus, et, étant sorti, il pleura amèrement. »

Comment Bach traite\-t\-il cet épisode ? Fait\-il une aria autour de ces larmes ? Dans sa _Johannes\-Passion_, ce n’est traité que dans le récitatif mais le verbe « weinen », « pleurer », lui inspire une déchirante vocalise de près d’une minute.

L’aria qui succède à ce récitatif n’est pas centrée sur l’idée des pleurs, mais sur le sentiment de détresse, de honte et l’impossibilité de se consoler. La situation est tout à fait différente dans la Saint\-Matthieu, il y a la très célèbre aria _Erbarme dich_. Et aussi une vocalise dans le récitatif qui la précède.

Mais ce fameux coq qui chante, faut\-il le faire entendre ? Voilà un dilemme pour un compositeur. Jusqu’où pousser le réalisme ? Bach choisit une réponse subtile. Sur le verbe de la phrase « Avant que le coq ne chante », « Ehe der Hahn krähen wird », il fait une bien étrange vocalise. Libre ensuite au chanteur de l’adoucir, ce que beaucoup font… ou d’évoquer littéralement un coq, ce qu’à mon avis Ian Bostridge tente.

L’aria _Erbarme dich_ est le véritable cœur expressif de la _Passion selon Saint Matthieu_. Elle présente des harmonies chaudes et tenues, et une basse régulière en pizzicati, une basse de la nature de celles sur lesquelles on compose des « tubes », par exemple le _Canon_ de Pachelbel, la _Mort de Didon_, ou, pour changer d’univers, _Vienne_ de Barbara ou, pour prendre un exemple dans le rock, _Stairway to Heaven_ des Led Zeppelin, voire même _Le Clan des Siciliens_, avec l’inoubliable musique de Morricone...

L'aria de Bach est de cette eau\-là… Et elle présente une typologie très précise : il s’agit d’une aria da capo modifiée à ritournelles, pour voix d’alto, avec un violon solo obligé. C’est une formulation bien aride, j’en conviens. Pourtant, derrière chacun de ses termes, il y a une des idées de Bach. Une aria da capo modifiée indique que la fin reprend le début mais en le transformant. Cela donne une très grande souplesse à la forme. Et, de toute façon, dans le cadre de la musique religieuse, il n’est pas d’usage d’improviser des ornements dans un da capo comme on le ferait dans un opéra, donc ce retour au début n’est pas d’une si grande importance. Ritournelle signifie qu’un épisode purement instrumental va revenir plusieurs fois pour articuler l’air et permettre au chanteur de souffler. Ensuite, cet air est écrit pour voix d’alto, c’est un timbre souvent lié chez Bach à l’âme en peine ou au pécheur accablé par le poids de ses fautes. Suivant les cas, il va être chanté par une voix d’alto féminine ou par une voix de haute\-contre. Enfin, il nous reste le violon solo obligé. Et là, Bach nous enivre littéralement avec une incroyable guirlande de notes jouée au violon. Paradoxe ultime, pour évoquer les larmes qui promettent le salut, Bach mêle de façon géniale tristesse et ivresse sonore…

**Roland de Lassus**

_Lagrime di San Pietro : XVI. O vita troppo rea_

Collegium Vocal Européen, dir. Philippe Herreweghe

Harmonia Mundi

**Jean\-Sébastien Bach**

_La Passion selon Saint Jean BWV 245, Première Partie : Und Hannas sandte ihn gebunden_

Werner Güra, ténor

Akademie für Alte Musik Berlin / Chœur de chambre du RIAS de Berlin, dir. René Jacobs

Harmonia Mundi

**Jean\-Sébastien Bach**

_La Passion selon Saint Matthieu, Deuxième Partie : Petrus aber sass draussen im Palast_

Ian Bostridge, ténor

Collegium Vocale de Gand, dir. Philippe Herreweghe

Harmonia Mundi

**Jean\-Sébastien Bach**

_La Passion selon Saint Matthieu, Deuxième Partie : Erbarme dich_

Andreas Scholl, contre\-ténor

Collegium Vocale, dir. Philippe Herreweghe

Harmonia Mundi

durée : 00:07:23 - par : Claude Abromont - Dans le _Troisième Scherzo_ de Chopin, passe une mélodie de choral, enrichie de belles guirlandes scintillantes. Et, quand on pense choral, on pense à Bach, tant cela semble synonyme. Dans son Scherzo, Chopin doit donc être en train de rêver à Bach. Le style des chorals est associé à une musique profonde, d’une écriture harmonique et verticale. C’est une musique simple que toute une assemblée peut chanter. Les chorals sont même devenus une composante de ce que l’on nomme aujourd’hui les classes d’écriture. À l’heure actuelle, on apprend encore à écrire des chorals dans le style de Bach.

Mais pourquoi y a\-t\-il des chorals dans la _Passion selon saint Matthieu_ ? Pour le comprendre, il faut détailler les trois couches littéraires distinctes qui la composent. Il y a d’abord le récit de la Passion lui\-même, tel qu’il figure dans un des Evangiles. Ce récit est confié à un narrateur, principal, l’Évangéliste. Mais ce récit peut aussi donner la parole aux différents personnages, Pierre, Pilate, Jésus, ou même la foule. Dans son manuscrit, Bach a scrupuleusement noté à l’encre rouge tous les textes authentiques. Il voulait les distinguer des deux autres couches littéraires. La seconde est l’œuvre d’un librettiste. En l’occurrence, il s’agit du célèbre Picander, qui a par ailleurs écrit des poèmes érotiques et des drames. Il a proposé à Bach les textes pour les grands chœurs, les ariosos et les arias, par exemple celles sur le remords de Judas, ou sur les larmes de Pierre.

Et enfin, il y a les chorals. Cette fois, c’est Bach lui\-même qui les choisit. Et il décide aussi de l’endroit où il va les insérer et pourquoi il le fait. Le plus célèbre parmi les quatorze de la _Passion selon saint Matthieu_ est _O Haupt voll Blut und Wunden_, « Ô tête couverte de sang et de blessures ». Il intervient cinq fois dans cette _Passion_. Cela autorise Bach à faire chanter plusieurs de ses strophes. Mais en définitive, ce choral est\-il de lui ? Eh bien, comme tous les chorals, non ! Ou plutôt, la mélodie n’est pas de Bach, mais l’harmonie, si.

Cependant, le style harmonique vertical dans lequel ce choral est écrit est en lui\-même une convention. Les chorals du prédécesseur de Bach, Johann Kuhnau, sont assez similaires. Mais d’autres styles sont possibles, par exemple faire des variations autour des mélodies de choral, notamment à l’orgue. L’écriture dans ce cas devient polyphonique, parfois très complexe. Il se peut même que les périodes du choral dialoguent avec une ritournelle, l’exemple le plus connu étant _Jésus, que ma joie demeure_.

Donc, si les mélodies de choral ne sont pas de Bach, d’où proviennent\-elles ? L’ origine du choral _O Haupt voll Blut und Wunden_ se trouve dans une chanson d’amour de Hans Leo Hassler, _Mein Gmüth ist mir verwirret_. Elle figure par exemple dans un CD intitulé _Lustgarten neuer teutscher Gesäng, Balletti, Gaillarden und Intraden_, c’est\-à\-dire « Jardin des plaisirs des nouveaux chants allemands, ballets, gaillardes et introductions », donc bien loin de la musique sacrée !

L’explication est simple. Au XVIIe siècle, le poète et pasteur Paul Gerhard prend un texte mystique cistercien du XIIIe siècle et il le fait chanter sur une mélodie d’amour que Hassler avait publiée en 1601 et qui était entre\-temps devenue populaire. Cette même mélodie sert aussi de base au cantique _Herzlich tut mich verlangen_, « De tout cœur, j’aspire à une fin heureuse ».

En résumé, dans le cadre de la Réforme protestante, quand il s’est agi de trouver la musique qui allait être le fondement de la nouvelle liturgie, trois possibilités se sont offertes. Soit transformer le chant grégorien qui était tombé en désuétude en mélodies nouvelles, soit prendre des mélodies de lieder et les adapter au style et au texte nouveau, par exemple le très fameux _Innsbruch, ich muss dich lassen_, « Innsbruch je dois te laisser », d’Heinrich Isaac, ou encore composer directement des mélodies nouvelles \- c’est ce que fera par exemple Luther lui\-même. À l’arrivée, un fond considérable est né, un répertoire que la plupart des fidèles connaissent et savent chanter.

La même mélodie de choral _O Haupt voll Blut und Wunden_ peut aussi être trouvée chez Mendelssohn. Il a été en poste à Leipzig comme Bach et il a écrit de nombreux chorals dans le style harmonique de rigueur. Mais parfois aussi une mélodie de choral peut irriguer toute sa texture orchestrale comme dans la Cantate pour solistes, chœur et orchestre, du même titre, qu’il écrit un an après le mythique concert de 1829, concert pendant lequel il avait le premier redonné la _Passion selon saint Matthieu_ au XIXe siècle.

**Frédéric Chopin**

_Scherzo n° 3 en ut dièse mineur op. 39_

François Dumont, piano

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

**Jean Sébastien Bach**

_La Passion selon Saint Matthieu BWV 244 : Choral O Haupt voll Blut und Wunden_

Orchestre Baroque d'Amsterdam

Sacramentskoor Breda

Ton Koopman, direction

Erato

**Hans Leo Hassler**

_Lustgarten neuer teutscher Gesäng Balletti Gaillarden und Intraden : Mein Gmüth ist mir verwirret_

Currende

Erik Van Nevel, direction

Etcetera

**Felix Mendelssohn**

_O Haupt voll Blut und Wunden_

Orchestre Gulbenkian de Lisbonne

Choeur Gulbenkian de Lisbonne

Michel Corboz, direction

Erato

durée : 00:07:13 - par : Claude Abromont - Le récitatif Ah, Golgotta intervient vers la fin de la Passion selon Saint\-Matthieu de Bach. Par chance, nous disposons du témoignage de sa seconde épouse, Anna Magdalena. Elle a confié :

« Je le surpris un jour par hasard alors qu’il composait le solo d’alto, Ah, Golgotta, de la Passion selon saint Matthieu, et ce fut avec saisissement que je vis que son teint sanguin habituel avait pris une coloration cendrée et que ses yeux débordaient de larmes. Il ne s’était pas aperçu de ma présence et je sortis sans bruit pour m’asseoir sur une des marches de l’escalier devant sa porte, me mettant moi\-même à sangloter. Ceux qui écoutent cette musique ne peuvent pas imaginer ce qu’elle lui coûtait ! Je voulais retourner le voir et mettre mes bras autour de son cou mais je n’osais tout simplement pas le faire, quelque chose dans l’expression de son visage me remplissait d’effroi. Il n'a jamais su que j’étais entrée dans la pièce, et j’étais contente qu’il ne m’eût pas vue, car c’était un moment où seul Dieu devait le voir. »

On a longtemps cru que la touchante Petite chronique d’Anna Magdalena Bach était authentique. Elle aurait constitué un témoignage de première main sur l’intimité du célèbre Cantor ! Bien évidemment, il s’agit d’un faux, fruit de la plume d’Esther Meynell, une talentueuse musicologue anglaise. Et cette mystification a été publiée en 1925\. Mais que nous apprend un tel exemple ? Simplement qu’avec Bach, il est possible d’être dans une rêverie romantique autour des émotions que l’on ressent lorsqu’on écoute sa musique. Toutefois, il est également possible de se livrer aux spéculations les plus ésotériques, voire les plus mathématiques. Certains commentateurs, par exemple, n’ont pas hésité à compter les notes chantées par le christ dans la Passion selon saint Matthieu. Ils ont abouti au chiffre de 875\. Ensuite, ils ont trituré tout cela, et ils ont découvert, stupéfaits, que Bach connaissait déjà en 1727 l’année et le jour de sa mort. Et pourtant, celle\-ci n’est survenue que plus de vingt ans plus tard ! On trouve véritablement cette divagation dans un livre intitulé Bach et le nombre…

Si l’on se positionne loin de ces extrêmes, il est possible d’être simplement touché par la profondeur, l’humanité et l’universalité de l’ouvrage. Bach réussit à s’intéresser aux anecdotes frappantes, mais aussi à la réaction spirituelle à celles\-ci, et enfin à la réflexion théologique autour du sens qu’elles peuvent prendre. Et la foule, sous différentes formes, tient une place essentielle dans cet alliage. Selon moi, il n’y a presque que le Boris Godounov de Moussorgsky qui réussisse à aller aussi loin en ce sens.

Mettre en musique la passion du Christ, retracer les évènements qui conduisent à son arrestation, à son procès, puis à sa crucifixion, plonge ses racines loin dans la musique chrétienne. Pendant l’époque de Bach, la production de Passions était considérable et annuelle. Telemann, à lui seul, en compose 46 différentes ! Pour Leipzig, la ville de Bach, c’est Kuhnau qui inaugure la pratique en 1721.

Bach a été en poste à Leipzig de 1724 à 1750\. Chaque année, il a donc représenté une Passion, avec l’unique exception de 1733, en raison d’un deuil national. On arrive ainsi à un total de 26 passions données sous son cantorat, et cela alternativement dans les deux églises de la ville, c’est\-à\-dire une année à Saint\-Nicolas et une année à Saint\-Thomas. Évidemment, il ne représente pas chaque fois une de ses propres passions. Cela peut être celle de Keiser, ou une de Telemann, ou encore une autre.

Pour sa part, et selon le témoignage de son fils Carl Philipp Emanuel, il en aurait composé cinq. Cela pose un problème musicologique majeur. On connaît plusieurs versions de celle selon Saint Matthieu et de celle selon Saint\-Jean. Pour celle selon Saint\-Marc, on dispose du livret, mais non de la musique. Cependant, grâce à des indications sur des réemplois d’œuvre antérieures, il a été possible de tenter des reconstitutions, par exemple au Festival d’Ambronay en 2015\. Quant aux deux dernières, on n’en sait absolument rien. Peut\-être un jour les découvrira\-t\-on…

Mais le récit de la Passion est aussi quelquefois resserré aux seules sept dernières paroles du Christ en Croix. C’est une autre tradition qui a vu à son tour des chefs\-d’œuvre, notamment les sept adagios de Haydn, qui peuvent être joués par un quatuor à cordes, un orchestre, ou sous la forme d’un Oratorio. Mais il n’existe aucune mélodie grégorienne qui pourrait encadrer ces pièces. C’est pourquoi, en 1999, Dominique Vellard a proposé une version à 3 voix qui peut être insérée dans l’œuvre de Haydn. C’est une composition qui peut sembler intemporelle tant Dominique Vellard connait à la perfection le répertoire médiéval !

**Jean\-Sébastien Bach**

_La Passion selon Saint Matthieu : Ach golgatha (rezitativ)_

Eborg Danz

Bach Collegium de Stuttgart

Helmuth Rilling, direction

Hanssler classic

**Jean\-Sébastien Bach**

_La Passion selon Saint Matthieu : Ich will bei meinem jesu wachen (aria)_

Michael Schade, ténor

Bach Collegium de Stuttgart

Helmuth Rilling, direction

Hanssler classic

**Dominique Vellard**

_Les sept dernières paroles de Christ en Croix : Muller, ecce filius tuus, et tu, ecce mater tua_

Vox Nostra Resonet

Ensemble Gilles Binchois

Dominique Vellard, direction

Glossa Platinum

durée : 00:07:06 - par : Claude Abromont - La mélodie de l’Ode à la joie de Beethoven est devenue aujourd’hui l’Hymne européen. Mais la réception de cette mélodie est liée à des paradoxes terribles. Il existe un livre écrit par le musicologue Esteban Buch et intitulé La Neuvième de Beethoven, Une histoire politique. On y découvre par exemple que Coudenhove\-Kalergi, après avoir en 1923 fondé à Vienne une organisation pro\-européenne, écrit en 1929 : « Le mouvement paneuropéen est devenu un mouvement de masses. Il a besoin, aux côtés de son drapeau, d’un symbole musical, d’un hymne. Seul le plus grand compositeur européen est digne d’être le créateur de l’hymne de Pan\-Europe. Le grand européen Ludwig van Beethoven a écrit la mélodie qui exprime souverainement la volonté, le désir des masses pour la joie, l’union et la fraternité : l’Ode à la joie de la Neuvième Symphonie. » Et pourtant, il faudra attendre encore longtemps avant que cette mélodie ne devienne réellement un hymne.

Entre temps, le premier festival de Bayreuth de l’ère nazie s’était ouvert. Et comment a\-t\-il été inauguré ? Par la Neuvième symphonie dirigée par Richard Strauss… En quelques années, on passe ainsi de Beethoven, l’homme de l’Europe et de la fraternité, à Beethoven, l’incarnation du seul génie allemand.

Cela prouve aussi l’universalité de cette mélodie. Ce n’est cependant pas si simple d’écrire quelques notes de musique en lesquelles tous se reconnaissent. Pour Beethoven, cela a été le fruit de pratiquement trente années d’explorations. Et la Fantaisie chorale a constitué une étape essentielle parmi celles\-ci.

La fin de son texte chanté dit :

_Acceptez donc joyeusement, belles âmes,

Les présents du noble art.

Lorsque l’amour et la force s’unissent,

L’homme est gratifié de la faveur des dieux._

Il s’y allie déjà les mots Kunst, l’art, Kraft, la force et Liebe, l’amour. L’idée finale est en germe.

Un peu plus tard, au beau milieu des esquisses de la Huitième symphonie, Beethoven note : « Faire un tout avec des morceaux détachés de l’Ode à la joie ». À cette date, il ne connaît pas encore la version finale de l’hymne. Des changements effectués par Schiller vont en effet être essentiels. Il troque le révolutionnaire : « Les mendiants deviennent frère des princes » pour l’universaliste : « Tous les hommes deviennent frères. » Cette fois le cœur du projet beethovénien est là. Mais encore faut\-il la bonne mélodie pour le chanter.

Il peut être intéressant de tenter une généalogie rapide de cette mélodie dont Beethoven rêvait qu’elle ait le caractère d’un Lied populaire, d’un Volkslied. Son archéologie débuterait en 1775\. Beethoven a alors cinq ans... Dans un Offertoire, le Köchel 222, Mozart imagine déjà le profil de la mélodie. Mais elle passe négligemment, furtivement.

Apparaît ensuite chez Beethoven, en 1795, une mélodie distincte de celle de l’hymne, mais proche en esprit. Elle se trouve dans son Gegenliebe resté inédit. Et c’est à partir de cette forme de la mélodie que seront écrites les variations qui nourrissent la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre.

Deux ans après 1808, étape clé de la Fantaisie, Beethoven écrit ses Trois Lieder opus 83\. Dans le troisième, composé sur un poème de Goethe, on entend nettement la mélodie, mais elle n’a plus son aspect hymnique.

Encore une dizaine d’années, et le travail définitif autour du poème de Schiller est lancé. Mais il faudra de très très nombreuses esquisses avant de voir éclore la forme définitive du thème. Fin de l’histoire en 1824, année de l’achèvement de la Neuvième Symphonie....

Mais peut\-être est\-il possible de trouver un état ultérieur d’un thème décidément universel. En 1876, Brahms achève sa première symphonie. Beaucoup y ont vu la dixième de Beethoven. Et il est difficile de ne pas sentir combien l’héritage de l’Hymne à la joie y est assumé...

**Ludwig van Beethoven**

_L'Hymne à la joie / Un Japonais à Paris_

Tomuya, chant

Beluga Productions

**Wolfgang Amadeus Mozart**

_Misericordia Domini K. 222 (Offertoire)_

Choeur de Chambre du RIAS de Berlin

Orchestre de la Radio Symphonique de Berlin

Marcus Creed, direction

Capriccio

**Ludwig van Beethoven**

_Seufzer eines ungeliebten \- Gegenliebe WoO 118_

Anne Sofie von Otter, mezzo\-soprano

Melvyn Tan, piano

**Ludwig van Beethoven**

_3 Gesänge op. 83 : Mit einem gemalten Band op. 83 n° 3_

Dietrich Fischer\-Dieskau, baryton

Jörg Demus, piano

DGG

**Johannes Brahms**

_Symphonie n° 1 en ut mineur op. 68 : Adagio_

Staatskapelle de Dresde

Christian Thielemann, direction

DGG

durée : 00:08:21 - par : Claude Abromont - L’opus 129 est un morceau amusant, presque colérique de Beethoven. Beethoven indique : Alla ingharese, quasi un capriccio, mais la pièce est connue sous le titre « La fureur à propos d’un Groschen perdu ». Même si ce titre n’est pas authentique, il nous introduit immédiatement dans la problématique de cette enquête

Certes, l’argent est une question que l’on n’aborde pas si fréquemment que cela dans la musicologie. Mais lorsqu’on le fait tout de même, c’est souvent à propos de Beethoven... Il y a eu, par exemple, une exposition sur ce thème à la Beethoven Haus de Bonn en 2005\. L’exposition était intitulée : « Toutes les notes ne me sortent pas de la misère », allusion à un canon énigme composé par Beethoven. Le texte du canon repose sur un jeu de mots autour du sens du mot « note », qui peut désigner à la fois une note de musique… et une facture.

Pourquoi un tel intérêt pour la dimension pécuniaire chez Beethoven ? Si l’on oublie un instant les anecdotes, souvent amusantes, cette question permet de réfléchir à la sociologie de la composition. Oui, qu’est\-ce qu’un compositeur ? Quelle place occupe\-t\-il dans la société ? Et, sur ce terrain, Beethoven, premier véritable compositeur indépendant, constitue un point de rupture. Quant au concert que clôture la Fantaisie, il s’est avéré exemplaire. On y découvre un artiste contraint de devenir stratège. Une mission d’autant plus délicate qu’il doit idéalement trouver à la fois quelques mécènes hauts placés, séduire un large public et rester en bons termes avec les musiciens.

À l’époque de Beethoven, les droits d’auteur n’existent pas encore. Et, depuis qu’il n’a plus de poste fixe, à l’image de Beethoven, un compositeur vit soit du mécénat, soit de commandes, par exemple d’opéras, soit de l’édition de ses œuvres. À cela s’ajoute, mais à notre époque seulement, la possibilité d’être en résidence auprès d’une ville ou d’une institution. Mais celui qui est fréquemment devenu le partenaire principal est l’éditeur. Qui peut parfois être très proche. Bartók en a fait l’expérience quand il a été soutenu par Universal pendant ses périodes difficiles. Quant à Beethoven, il va surveiller de très près ses contrats d’édition. Il fallait d’ailleurs être prudent en ce sens car le piratage existait déjà. Par exemple, des calques de quelques symphonies de Haydn, copies effectuées en catimini, avaient, du vivant même de Haydn, abouti à des éditions non autorisées aux États\-Unis.

Il est possible aussi de multiplier les contrats. Le Trio l’archiduc de Beethoven a été édité par Steiner und Comp. à Vienne en septembre 1816, avec un titre en allemand. Mais dès le mois de décembre de la même année, Beethoven le cède aussi à un éditeur anglais, doublant ainsi ses gains. Chopin, quant à lui, a souvent cédé simultanément une partition à trois éditeurs. Beethoven se soucie aussi de la nature de sa rémunération.

Suivant les cas, Beethoven demande à être payé en actions, en monnaie locale ou même en pièces d’argent. Et cela change au fil de l’actualité boursière ou des dévaluations. Et malgré cela, Beethoven n’était pas particulièrement à l’aise avec les chiffres. On découvre même avec émotion, quand on consulte ses Cahiers de conversation, qu’il ne savait pas poser une multiplication. À la place, il effectuait des additions, et il le faisait le nombre de fois qu’il fallait…

Le concert de décembre 1808 était payant. On ne connait par les bénéfices exacts que Beethoven en a tiré, mais on sait que le prince Estehazy, commanditaire de la Messe en ut dont des extraits sont joués pendant le concert, lui a fait verser 100 Gülden. Mais il semblerait que ce concert beethovénien ait eu un sens encore plus stratégique, vital même.

En effet, sans aucun enthousiasme, sa vie à Vienne étant devenue trop difficile, Beethoven a fini par se résoudre à accepter un poste de Kapellmeister à la cour de Cassel. Le concert est donc in fine destiné à montrer aux Viennois tout ce qu’ils vont perdre. Réussite absolue en ce domaine : souhaitant retenir Beethoven, le prince Kinsky, le prince Lobkowitz et l’archiduc Rodolphe s’associent et décident de lui verser une rente avec un montant fixé par contrat. Et voilà comment Beethoven a finalement pu rester à Vienne.

**Ludwig van Beethoven**

_Rondo a capriccio en sol majeur op. 129 : « La fureur à propos d’un Groschen perdu »_

Evgeny Kissin, piano

RCA

**Ludwig van Beethoven**

_Trio pour piano et cordes n° 7 en si bémol majeur op. 97 (Archiduc) : Allegro moderato_

Trio Wanderer

Harmonia Mundi

**Ludwig van Beethoven**

_Fidelio : Hat man nicht auch Gold beineben (Acte I, Sc. 4)_

Rocco : Herbert Alsen

Wilhelm Furtwängler, direction

Orchestre Philharmonique de Vienne

Tahra

durée : 00:06:51 - par : Claude Abromont - Dans l’écriture de piano de ses ultimes sonates, par exemple dans l’Arietta de la dernière, on aborde des rivages d’une profondeur inouïe. Mais, avant de devenir si proche de la philosophie, le piano a surtout été une voix pour Beethoven. Et dans sa Fantaisie pour piano, chœur et orchestre, lorsque l’orchestre entre après l’improvisation introductive, il se passe quelque chose d’exceptionnel. Un véritable dialogue. Pendant lequel chacun s’exprime, restant dans sa propre sphère psychologique. L’auditeur assiste à la naissance du thème. Les cordes de l’orchestre jouent dans un esprit actif, comme une marche conquérante. Le piano, à l’inverse, est méditatif, presque implorant. Puis, progressivement l’orchestre le gagne à sa cause. Les cors donnent alors le signal de l’aboutissement, et le piano entonne le thème des variations.

Cette idée d’aborder la musique comme un combat psychologique n’est évidemment pas neuve. Elle a au contraire été abondamment pratiquée à l’époque de Carl Philipp Emanuel Bach. Il a écrit une sonate en trio, surnommée Le Sanguin et le Mélancolique qui est véritablement spectaculaire : chacun des deux violons exprime un tempérament psychologique différent et tente d’entraîner l’autre.

La section de transition de la Fantaisie de Beethoven ne serait\-elle qu’un anachronisme ? À nouveau, il faut se souvenir du concert que cette Fantaisie doit couronner. Sa première partie s’est achevée par la création du Quatrième concerto de Beethoven. Beethoven souhaite probablement, avec cette section en dialogue de sa Fantaisie, rappeler le mouvement lent de son concerto, de façon symétrique à la fin de la seconde partie du concert.

Le mouvement lent du Quatrième concerto est sans comparaison aucune. À nouveau un dialogue, mais d’une radicalité inédite. L’orchestre s’exprime comme pour un récitatif vindicatif et énergique, tandis que le piano joue très délicatement, dans l’esprit d’un hymne intériorisé. Cette fois, c’est le piano qui va triompher, et non l’orchestre comme dans la Fantaisie. Dans le Concerto, l’individu réussit à transformer le monde et à l’amener vers la pensée. Dans la Fantaisie, c’est l’inverse, la société convainc l’individu de se joindre à elle pour célébrer la fraternité et la puissance de l’art.

**Ludwig van Beethoven**

_Für Elise / Lettre à Élise \- bagatelle n°25 en la min WoO 59 / pour piano_

Alfred Brendel, piano

Vox Box

**Ludwig van Beethoven**

_Fantaisie chorale en ut min op. 80 \- pour piano, chœur mixte et orchestre_

Ronald Brautigam, piano

Andrew Parrott, direction

Choeur de Chambre Eric Ericson

Orchestre Symphonique de Norrkoping

**Ludwig van Beethoven**

_Concerto n°4 en sol maj op. 58 pour piano et orchestre : 2\. Andante con moto_

Alfred Brendel, piano

Simon Rattle, direction

Orchestre Philharmonique de Vienne

Philips

durée : 00:07:50 - par : Claude Abromont - Sans la première tentative de fusion entre symphonie et voix que représente sa Fantaisie chorale, Beethoven aurait\-il pu écrire, quelques années plus tard, son chef d’œuvre ultime, la Neuvième symphonie ? Chez quelqu’un comme Beethoven, le hasard est toujours le germe de coups de maître. Parfois, cela se passe en plusieurs étapes, comme ici.

Comment l’idée d’une telle fantaisie a\-t\-elle pu germer ? Initialement, Beethoven pense finir son concert par une improvisation pianistique. C’était alors l’usage dans une académie, surtout lorsqu’elle était montée par un interprète prestigieux. Aujourd’hui, on pense à Beethoven avant tout comme à un compositeur, mais de son vivant il était tout autant apprécié comme pianiste. Malheureusement, comme sa surdité gagne vite en intensité, ce concert a été le dernier où il a joué en public un de ses concertos…

D’après le témoignage de Czerny, un attachant pianiste et compositeur qui a été son élève, Beethoven a soudain eu envie d’une pièce « étincelante » en guise de conclusion de son concert. Et la rapide genèse de celle\-ci est originale. Toujours selon Czerny, Beethoven s’est souvenu du motif principal d’un Lied composé de nombreuses années auparavant et resté inédit. Il a après imaginé des variations sur cette mélodie, des variations instrumentales, mais aussi chorales. Il fallait donc trouver un texte à mettre sur les notes déjà écrites sur la portée. Le poète Kuffner a alors dicté dans la précipitation un poème, en suivant les indications de Beethoven. Et c’est ainsi que serait née cet opus 80\. Les esquisses confirment ce récit. De façon inhabituelle pour un compositeur coutumier de la gestation simultanée de plusieurs partitions, les esquisses sont pour une fois ininterrompues et elles suivent l’ordre de la Fantaisie. Une seule exception, l’introduction pianistique qui a été notée à la fin. On peut imaginer qu’elle a été improvisée pendant le concert et que Beethoven l’a recopiée de mémoire. C’est bien sûr cette genèse fulgurante qui explique que certains passages soient exceptionnels, et que d’autres paraissent un peu naïfs, bien que toujours imaginatifs.

Cette Fantaisie est donc une œuvre de circonstance, au sens propre, composée comme apothéose d’un concert. Elle a frappé le public par son effectif original, une « idée curieuse » comme l’a dit Reichardt, un compositeur présent. Et le terme « fantaisie » ne pouvait que laisser attendre des surprises. C’est un mot qui fonctionne un peu comme le jocker d’un compositeur qui souhaite sortir des sentiers battus,.

Et comment s’est déroulé le concert, en définitive ? Son contexte était problématique. Il faisait horriblement froid, et écouter autant de créations, pendant 4 heures d’affilées, dans une salle non chauffée, était une épreuve pour le public. De plus, l’orchestre était clairsemé, il y avait seulement entre 6 et 8 premiers violons qui n’étaient même pas de premières forces car des amateurs remplaçaient les musiciens confirmés. Ils étaient partis cachetonner au Burgtheater. Enfin, Beethoven avait vexé la soprano qui avait été remplacée par une débutante. Le comble est qu’il n’y a pas eu suffisamment de temps pour répéter la Fantaisie chorale. Une catastrophe était plus que prévisible. Elle intervint quand les clarinettes entrèrent une variation trop tôt… Beethoven se mit alors à crier, arrêta tout, et repris au début. Ce mini scandale fut le début d’une campagne de dénigrement.

Beethoven en a donné sa propre version dans une lettre adressée à l’éditeur Breitkopf & Härtel : « Sans tenir compte des quelques fautes commises auxquelles je ne pouvais rien, le public fut enthousiaste pour tout. Malgré cela des scribes d’ici n’ont pas hésité à livrer à la Musikalische Zeitung à nouveau un minable plaidoyer contre moi. Les musiciens furent dans tous leurs états quand, par manque d’attention pour une des choses les plus simples et les plus claires au monde, une faute fut commise. Je me suis alors arrêté, imposant le silence et j’ai crié contre eux encore une fois — ce qui ne leur était encore jamais arrivé, et ce que le public approuva. »

Alors, échec ou succès ? Difficile de se faire une idée définitive, il semblerait tout de même que Beethoven ait été très longuement applaudi. Ce n’est pas surprenant lorsqu’on écoute la fin de sa Fantaisie, une apothéose propre à galvaniser l’auditeur et à le mettre dans un état de jubilation.

**Ludwig Van Beethoven**

_Fantaisie chorale en ut min op. 80 \- pour piano, chœur mixte et orchestre_

Ronald Brautigam, piano

Choeur de Chambre Eric Ericson

Orchestre Symphonique de Norrkoping

Andrew Parott, direction

durée : 00:08:35 - par : Claude Abromont - Le public présent à Vienne, le 22 décembre 1808, découvre la Symphonie pastorale, alors annoncée par Beethoven comme sa cinquième symphonie et non comme sa sixième. Il faut tout de même avoir acheté une place pour l’Académie musicale du Theater an der Wien. Elle coûte 2 gülden, ce qui, pour beaucoup, représente alors une semaine de salaire. Mais le public présent est plutôt riche et cultivé, et cette somme ne représente pas grand chose pour lui. C’est d’ailleurs pour cette raison que le concert se tient l’hiver. Une académie est difficilement rentable l’été, les Viennois en capacité d’y assister étant alors à la campagne, fuyant la chaleur. Dernière condition, il est préférable qu’il y ait une pause pendant la saison de l’opéra.

Beethoven, qui a décidé de donner un concert payant, a choisi ce 22 décembre. Des théâtres publics comme le Burgtheater ou le Kärtnertortheater sont exclus. Il lui en faut un d’ordre privé. Et pourquoi ne pas prendre le meilleur ? D’après la Allgemeine Musikalische Zeitung, une des principales revue musicale de l’époque, le Theater an der Wien est un des plus confortables et satisfaisants théâtres privés, tout pays germanophone concerné. Et c’était déjà là que Beethoven avait créé ses 2e et 3e symphonies, son 3e Concerto pour piano, son Concerto pour violon... et la 1re version de Fidelio. Il y avait aussi donné des séries de concerts de charité. Mais cette fois, le concert sera à son propre bénéfice. Il a été annoncé dans la Wiener Zeitung du 17 décembre. Faire de la publicité est important car ce qui se prépare n’est pas rien. Le concert doit débuter à 18h30 et durer environ 4 heures avec un programme colossal : pas moins de 4 créations publiques, dont les 5e et 6e symphonies... Pour assurer le succès, Beethoven va payer de sa personne, diriger les Symphonies, jouer la partie soliste de son 4e Concerto, improviser une Fantaisie et lancer le tutti final, à nouveau en improvisant.

Cette dernière improvisation est le début de l’étonnante Fantaisie pour piano, chœur et orchestre, qui utilise un effectif alors inédit. Elle est aussi parfois appelée Fantaisie chorale et dure environ 17 minutes. Elle a couronné ce concert babylonien dont voici le programme in extenso :

En tant que 1re partie :

— La création de la Symphonie pastorale dirigée par Beethoven.

— Ah perfido, un air de concert pour soprano et orchestre composé en 1796

— Le Gloria de sa Messe en ut

¬— La création publique de son Quatrième concerto pour piano, avec lui\-même comme soliste

Entracte avant la 2e partie

— Celle\-ci débute par la création de sa Cinquième symphonie

¬— Puis le Sanctus et le Benedictus, toujours de la Messe en ut

— Une Fantaisie improvisée au piano

— Et, en conclusion, la création de la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre. C’est une œuvre qu’il n’a achevée que juste avant le concert et qui n’a pratiquement pas été répétée. Beethoven a voulu écrire une pièce qui permette de réunir tous les forces en présence. Donc, au début, il prélude longtemps, seul au piano, comme s’il prolongeait l’improvisation de la Fantaisie précédente. Puis, entrent progressivement les cors, la flûte, les hautbois, les clarinettes, les bassons, les cordes, et enfin l’orchestre en tutti. Ensuite, un nouvel épisode virtuose au piano lance cette fois les chanteurs solistes et, mais bien après encore, le chœur. Tout le monde pourra donc être chaleureusement applaudi et remercié.

Un concert d’une telle longueur paraît extravagant aujourd’hui. Ce n’était toutefois pas le cas au début du XIXe siècle où généralement chaque moitié d’un concert public débutait typiquement par une symphonie, était poursuivie par une ou deux arias, un concerto, parfois un peu de musique de chambre, des improvisations et, pour conclure, une autre symphonie ou un finale de symphonie.

Pour notre époque, une telle orgie sonore fascine. Et il n’est donc pas étonnant qu’on ait fait des tentatives pour reproduire ce concert monstre, devenu mythique. Il y en a d’ailleurs eu plusieurs, une dizaine. La plus ancienne date de 1986 et a été le fait du New Jersey Symphony Orchestra. Et la plus récente date seulement de juin dernier, à Gateshead en Angleterre, organisée par le Royal Northern Sinfonia.

## Programmation musicale

**Ludwig van Beethoven**

_Symphonie n°6 en fa maj op. 68 « Pastorale » : allegro, ma non troppo_

Royal Flemish Philharmonic

Philippe Herreweghe, direction

PENTATONE

**Ludwig van Beethoven**

_Fantaisie chorale en ut min op. 80 \- pour piano, chœur mixte et orchestre_

Ronald Brautigam, piano

Orchestre Symphonique de Norrkoping

Andrew Parrott, direction

Choeur de Chambre Eric Ericson

PENTATONE

**Ludwig van Beethoven**

_Ah perfido op. 65 \- pour soprano et orchestre_

Maria Callas, soprano

Orchestre de la société des Concerts du Conservatoire

Nicola Rescigno, direction

Warner Classics