Le sel est au cœur de l’œuvre de Jean-Pierre Bertrand, artiste précurseur qui explore la transformation de la matière et le vivant.

Dans cette Rencontre de l’atelier, l’historienne de l’art et commissaire d’exposition Jeanette Zwingenberger dévoile le sens de l’utilisation du sel – révélateur, agent corrosif et élément lumineux – dans le travail de l’artiste.

Une Rencontre qui éclaire une œuvre toujours en résonance avec notre époque.

A la veille du deuxième millénaire, la biennale de Venise d’Harald Szeemann Apertutto s’ouvre à de nouveaux mondes. Elle augure une forme d’optimisme par l’introduction de différentes cultures, et dans le même temps prédit les bouleversements du monde actuel.

En 1999, le mot « destin » s’applique particulièrement au Pavillon français qui prend la forme d’une allégorie prédictive de ce qui va se propager au cours des années 2000, avec son lot de guerres et d’actes terroristes, de bouleversements géopolitiques et de luttes hégémoniques entre états-nations.
Dans la Pavillon français, Jean-Pierre Bertrand et Huang Yong Ping font apparaître deux manières de penser, font cohabiter deux synergies associant à leurs deux visions les relations esthétiques, poétiques et politiques qui leur sont propres, et qui se sont traduites dans leurs projets respectifs. Tous deux s’engagent à détruire une partie du bâtiment : Jean-Pierre Bertrand vers le bas, Huang Yong Ping vers le haut. De cette combinaison inédite émerge un laboratoire entropique d’une très forte tension anticipant le monde à venir.
Hou Hanru, co-commissaire du Pavillon français avec Denys Zacharopoulos, explique le processus de réalisation du projet et ses impacts historiques.
Les œuvres monumentales de Huang Yong Ping et celles de Jean-Pierre Bertrand ont été réalisées grâce à des collaborations exceptionnelles du réseau institutionnel français dont Denys Zacharopoulos a été maître d’œuvre, en associant la commande publique du ministère de la Culture, le Centre d’art de Kerguehennec, les écoles d’art de Brest, Lorient et Rennes.

Si aujourd’hui, « l’image » du vitrail reste encore associée aux verrières du Moyen Age comme celles de la cathédrale de Chartres, figuratives et colorées, au cours de la seconde moitié du XXe siècle, de nombreux artistes, et de sensibilité différente, ont relevé le défi de franchir le seuil des églises pour créer des vitraux renouant avec la tradition où l’œuvre d’art participait à la vie spirituelle. En effet, au début des années 1980, avec la création de la Délégation aux Arts Plastiques (DAP), le ministère de la Culture et de la Communication met en place une politique patrimoniale en faveur de l’intégration de l’art contemporain dans les monuments historiques, et avec son soutien aux métiers d’art, l’art du vitrail bénéficie à ce double titre d’un nouvel élan. Ces artistes, accompagnés par des maîtres verriers, ont alors su faire des propositions artistiques audacieuses renouvelant l’art du vitrail à la fois formellement et techniquement. C’est dans cet héritage que le programme des vitraux de Jean-Pierre Bertrand à Bourg-Saint-Andéol s’inscrit, ceux du Panthéon, suivront quelques années plus tard.

CHRISTINE BLANCHET est docteure en histoire de l’art, spécialiste du vitrail contemporain. Curatrice indépendante, elle a présenté en 2020 l’exposition Vitraux d’artistes. De Notre-Dame de Paris à l’Abbaye Royale de Fontevraud réunissant 29 artistes à l’Abbaye Royale de Fontevraud, et de l’exposition monographique du photographe Sami Trabelsi, N’importe où hors du monde, au centre d’art Angle art contemporain à Saint-Paul-Trois-Châteaux. En 2021, elle présente le travail photographique d’Éric Guglielmi à la maison Rimbaud à Charleville-Mézière. Auteure, elle publie régulièrement des textes (Céramique & Verre, Architectures CREE) et des entretiens sur l’art, l’architecture et le vitrail contemporain. Elle cosigne avec Pierre Vérot en 2015, Architecture et arts sacrés depuis 1945.

De nombreux témoignages, qu’ils donnent voix aux artistes ou au public qui vit les œuvres, attestent d’une perception olfactive déterminante dans l’appréhension de nombreuses œuvres d’art du XXe siècle. Depuis le début du XXe siècle, les artistes manient les senteurs comme étant matière première de leurs créations (Valentine de Saint Point, Métachories, 1913, Marcel Duchamp, Air de Paris, 1919 ou Joseph Beuys, Plight, 1985 en sont des exemples).
Si la place accordée à ce prisme de perception (l’olfaction) dans l’histoire de l’art tend à faire doucement sa place, la question de l’archivage sensoriel de ces créations est encore trop anecdotique. La manière dont ces œuvres polysensorielles nous sont parvenues a été seulement médiatisée par la reproduction d’une hiérarchie des sens avérée : l’archive s’est construite et continue de se construire par la vue (protocoles, témoignages écrits, esquisses, articles de presse, photographies…) et, depuis peu, par l’audition (vidéos et archives radiophoniques majoritairement). Depuis le tournant sensoriel des années 1990, où plasticiens et plasticiennes conscientisent et revendiquent l’importance des sens dits «  pauvres  » (odorat, goût et toucher) dans l’appréhension de leurs œuvres, les critères et modes de conservation et d’archivages n’ont pas été réévalués. Pourtant l’expérience sensorielle (et particulièrement olfactive) de l’art est emplie de significations. Elle est certainement aussi riche que celle perceptible par la vue ou par l’audition.
S’appuyant sur le cas concret d’œuvres polysensorielles dont l’archive olfactive a été reconstituée par les parfumeures du Studio Flair pour la mise en place de l’exposition Mondes Sensibles, une histoire sensorielle de l’œuvre d’art totale retraçant l’histoire de l’œuvre d’art totale et proposée sous mon commissariat au Musée International de la Parfumerie à Grasse de juin 2024 à janvier 2025, cette conversation entendra penser la nécessité et les moyens d’une archive polysensorielle. Comment peut-on reconstituer l’odeur d’une œuvre  ? Quel est l’apport scientifique potentiel de cette reconstitution pour les collections  ? Comment déterminerait-il la recherche future et qu’impliquerait-il pour l’écriture de l’histoire de l’art  ?

SANDRA BARRÉ, historienne de l’art, critique d’art et commissaire d’exposition, porte ses réflexions sur les non-visualités de l’art moderne et contemporain, particulièrement par le prisme des odeurs qui peuvent les traverser. Son travail s’envisage principalement par le rapport de l’odeur au corps. Elle réfléchit à l’expérience directe que permet l’olfaction, aux possibilités d’incarnations qu’elle offre et aux réponses qu’elle apporte face à la crise de la sensibilité formulée par Baptiste Morizot.

Son essai L’odeur de l’art, un panorama de l’art olfactif (2021) est publié aux éditions de la Lettre Volée. Elle mène un doctorat sur la théorisation de cet art olfactif en esthétique à la Sorbonne Paris 1 - Panthéon sous la direction de Jacinto Lageira.

Ses recherches prennent également la forme d’expositions. En 2021, elle a carte blanche à la Galerie Pauline Pavec à Paris pour l’exposition collective Odore, l’art, l’odeur et le sacré, ainsi qu’en 2023 à la Fondation Espace écureuil à Toulouse pour l’exposition collective Horizons Olfactifs. Pour chacune de ces deux expositions, elle a rédigé un catalogue-essai. En juin 2024 elle inaugurera au Musée International de la Parfumerie à Grasse, l’exposition Mondes Sensibles, une histoire sensorielle de l’œuvre d’art total. Pour la fin de l’année 2024, elle prépare l’exposition Par la fumée à POUSH sur les liens que tissent odeurs, patrimoine et mémoire.

Elle rejoint, en 2022, l’équipe des parfumeures du Studio Flair pour lequel elle dirige un espace promouvant l’art olfactif.

A partir de l’exposition en 1992 aux écuries de Chazerat et de l’œuvre conservée dans les collections du FRAC Sud, Emmanuel Latreille échange avec Nina Rodrigues-Ely du Fonds de dotation Jean-Pierre Bertrand et le public pour réactiver des éléments marquant du processus de création de l’artiste. Comme un corps vivant, les œuvres et les expositions de Jean-Pierre Bertrand évoluent, se transforment, changent d’état articulant leurs propres matières à des espaces, des architectures, des corps, des images, des mots, des livres et des pages.

Rencontre de l'atelier réalisée au FRAC Sud à Marseille

Au début des années 1980, le Centre de Création Industrielle invite le philosophe Jean-François Lyotard et Thierry Chaput à réaliser une exposition sur les nouvelles technologies. Les Immatériaux ouvre en 1985 au Centre Pompidou. Si ce projet curatorial inédit est incompris et vivement critiqué à l’époque, il est emblématique pour des jeunes générations de commissaires d’exposition, d’historiens de l’art et d’artistes. Régulièrement étudiées par des cycles de conférences au Centre Pompidou (2004 et 2015), l’exposition, sa scénographie et ses archives audios sont aujourd’hui visitables en ligne sur un site dédié de réalité virtuelle (2023).

Cette exposition sans chronologie anticipe les nouveaux imaginaires et modes de création d’aujourd’hui, rhizomiques et génératifs ; caractères que l’on retrouve aussi dans la démarche artistique de Jean-Pierre Bertrand.
Alors jeune conservateur, Bernard Blistène participe au projet, il nous raconte les coulisses de cette exposition pionnière.

BERNARD BLISTENE est conservateur du patrimoine, Il a entre autres fonctions, dirigé les Musées de Marseille de 1990 à 1996, le département du développement culturel du Centre Pompidou de 2004 à 2011 ainsi que le Musée national d’art moderne de 2012 et 2021. Il préside aujourd’hui le programme national de commandes aux artistes intitulé Mondes nouveaux.

Toutes les avant-gardes du XXe siècle se sont réclamées d’un art comme la vie, voire d’un art qui soit la vie-même. Mais à chaque fois la vie prenait un sens différent. Le progrès technique pour les Futuristes italiens, le chaos pour Dada (…) la situation pour l’IS, la dernière avant-garde qui se défait en 1972, l’année où Jean-Pierre Bertrand entre en art !
Dès lors, de quel vivant pourrait-il bien être question quand la vision historique des avant-gardes s’est elle-même effondrée ?
L’œuvre de Jean-Pierre Bertrand s’est élaborée au cours des années 70, en déconstruisant d’abord ce qu’il avait appris, pour inventer une combinaison évolutive de matériaux ayant trait aux trois règnes du minéral, du végétal et de l’animal.
Dès l’aube des années 80, l’artiste habitera son œuvre comme on habite un paysage. Singulièrement achronique, cette œuvre telle une utopie en acte est révélatrice de bien des enjeux propres aux mondes dans lesquels aujourd’hui nous vivons.

CORINE PENCENAT est essayiste et critique d’art, elle a accompagné l’émergence de la jeune garde post-conceptuelle française des années 80. Elle a théorisé une synthèse des transformations des formes de la représentation en présentation sous l’allégorie d’un passage du théâtre au cirque du monde. Et termine un ouvrage sur la fin des utopies révolutionnaires via un close-up sur les années 70 (cinéma, musique, peinture, littérature) afin d’interroger les différents rapports à l’histoire et au temps au cœur des formes mises en œuvre, et ce que nous pourrions en retenir aujourd’hui.

Suivant un principe de diffraction équivalent à celui du diamant, les expositions de Jean-Pierre Bertrand semblent rejouer les œuvres de manière infinie, les démultiplier avant de les figer dans un cadre ou un hors champ. Si chaque accrochage devient l’occasion d’une version possible de l’œuvre, les catalogues sont également le lieu d’une reconfiguration continuelle de celles-ci. Par un travail de découpe et de recadrage, de répétition et de permutation, les images elles-mêmes déplient le parcours dans lequel elles sont prises. Plus encore que tout autre médium, le film permet également à l’artiste de multiplier les variations à partir d’une œuvre. Ainsi, 13 ans avant l’an 2000, In search of Miraculous rejoue le parcours de l’exposition au Magasin de Grenoble en 1987 par une déambulation labyrinthique. Ou encore, De 28 à 2 ans avant l’an 2000 invite à ressaisir la quasi-totalité d’une filmographie en déjouant les conventions usuelles de l’anthologie.

LYDIE DELAHAYE est maîtresse de conférences à l’École des arts de la Sorbonne. Diplômée de l’École nationale des Beaux-arts de Paris, elle est l’auteure d’une thèse sur les films sur l’art comme forme de pensée cinématographique des œuvres – Filmer l’art. Enjeux critiques, esthétique et historiques de l’art filmé. Ses recherches portent sur les croisements entre l’art de la modernité et les pratiques expérimentales du cinéma. Elle co-dirige, avec Eline Grignard et Marie Rebbechi, Visions Kaléidoscopiques, un ouvrage à paraître en 2023 (Les presses du réel).

Pourquoi conserver ? Une œuvre, une relique, une mémoire, un document.

Si Victor Hugo écrit au sujet d’un naufragé, « le corps se perd dans l’eau, le nom dans la mémoire, le temps qui sur toute ombre en jette une plus noire, sur le sombre océan, jette le sombre oubli. », pourquoi chercher à lutter contre cette entropie ? Pourquoi « contrarier la perte », ainsi que le programme Agnès Geoffray, et avec quels moyens ? L’artiste s’engage dans ce combat avec ceux de la création plastique, et plus particulièrement la création photographique, interrogeant, ce qu’est la contemporanéité, dans sa relation au déphasage et à l’anachronisme.

AGNES GEOFFRAY est une artiste française, elle a été en résidence à la Rijksakademie à Amsterdam (2002-2004), et pensionnaire à la Villa Médicis à Rome (2010). Des expositions personnelles au Frac Auvergne, au Point du Jour, au Centre Photographique d’Ile-de-France ont accompagné des expositions collectives au Centre Pompidou Paris, aux Rencontres photographiques d’Arles, au Jeu de Paume, au Mac Val. Elle a exposé à l’étranger entre autres à la Kunsthalle de Vienne, au Kunsthaus de Zurich, au Centre de la photographie à Genève, au Musée de l’Elysée à Lausanne. L’artiste est représentée par la Galerie Maubert à Paris, et éditée par La Lettre volée à Bruxelles. Quatre ouvrages monographiques ont été publiés aux éditions La Lettre volée : Ultieme Hallucinatie, Profond silence, Les Captives et Before the eye lid’s laid.

HELENE GHEYSENS termine une thèse consacrée à l’œuvre de Léa Lublin au prisme des études culturelles, à Paris I Panthéon-Sorbonne, sous la direction de Pascal Rousseau. En 2019, elle a été co-curatrice à l’Institut National d’Histoire de l’Art de l’exposition AntipsychiARTrie, relations entre art et antipsychiatrie depuis 1960. Elle est la fondatrice de la Mission Recherche des Amis du Centre Pompidou, un dispositif d’accompagnement des chercheurs auprès du Musée national d’art moderne - Centre Pompidou. Elle a contribué à différents outils archivistiques, revues et publications, tels que la base de données du CNAP, le site Aware Women Artists, la revue Artpress, les Cahiers du Mnam, Histo.Art, des catalogues et textes d’expositions.

Après une formation cinématographique qui l’a amené, dès la fin des années 1950, à travailler comme opérateur de prises de vues, Jean-Pierre Bertrand inaugure sa carrière de plasticien au commencement des années 1970. Il réalise alors des films d’artistes en format 16 mm et Super-8, de courte durée, souvent silencieux, semblables à des carnets de croquis

Jonathan Pouthier est diplômé de la Femis, École Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son. Depuis 2011, il est attaché de conservation au Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou à Paris, chargé de la programmation de la collection des films. Il est l’auteur d’articles sur les relations entre le film et les arts visuels parmi lesquels « Storm De Hirsch. Quick Fire » (dans Storm de Hirsch. Mythology for the Soul, ed. Revoir, Paris, 2021), ou plus récemment « Objet mental. Film, projection et interférences » (dans Philippe Decrauzat. Delay, ed. König, 2022) et « David Claerbout. The Silence of the Lens » (livre d’entretiens, ed. Hannibal Books, 2022). Il a été le commissaire de plusieurs expositions, parmi lesquelles : The Site of Film (KANAL-Centre Pompidou Bruxelles, 2018, co-commissaire Philippe-Alain Michaud), Ericka Beckman (KANAL-Centre Pompidou Bruxelles, 2019), Philippe Decrauzat, Gradient (KANAL-Centre Pompidou Bruxelles, 2021), Jean Pierre Bertrand, Diamon’d (Centre Pompidou Paris, 2019) et plus récemment Le reste est ombre. Pedro Costa, Rui Chafes, Paulo Nozolino (Centre Pompidou, juin 2022, co-commissaire Philippe-Alain Michaud).