Voici trois échantillons de peinture du panneau central de la « Cène ». Ils permettent de bien comprendre la technique des glacis qu’utilisaient Bouts et les autres Primitifs flamands.

La technique du glacis consiste à superposer plusieurs couches de peinture semi-transparentes, qui contiennent beaucoup d’huile et peu de pigments. Chaque couche a une composition légèrement différente. Comme la lumière pénètre dans ces couches, cela permet de créer des couleurs vives, des ombres profondes et des dégradés fluides – autant d’éléments caractéristiques des Primitifs flamands.

Les collaborateurs de l’atelier Bouts fabriquaient eux-mêmes les peintures avec de l’huile et des pigments. Chaque couche devait sécher pendant plusieurs jours. L’artiste devait donc mûrement réfléchir le résultat final escompté avant de poser le moindre coup de pinceau.

L’étude de ces échantillons de peinture nous permet de comprendre comment Bouts posait ses couches de peinture successives et de quoi elles étaient composées. De minuscules fragments de peinture sont retirés au scalpel du tableau. Ils sont ensuite coulés dans de la résine afin d’obtenir des coupes transversales permettant d’identifier les différentes couches à l’aide d’un microscope.

Lorsqu’on prélève des échantillons de peinture – si infimes soient-ils –, on retire une partie de la matière originale du tableau. Cette pratique n’est donc justifiée que lorsque les autres techniques d’investigation ne suffisent pas. Les échantillons sont souvent prélevés sur le bord du tableau ou dans des lacunes de la couche de peinture. En outre, on conserve toujours ces coupes afin qu’ils restent disponibles pour des études ultérieures et de nouvelles méthodes d’investigation.

Les échantillons de peinture du manteau bleu et vert, par exemple, ont été prélevés voici déjà plus de 70 ans. À l’époque, ils avaient fait l’objet d’une étude au microscope qui avait abouti à des conclusions prudentes quant aux matériaux utilisés – comme en atteste le manuscrit exposé sur la table. Aujourd’hui, les chimistes parviennent à identifier avec une grande certitude les différents pigments et les liants.

Deux des trois échantillons présentent une épaisse sous-couche de blanc de plomb. Celle-ci date du 19e siècle, époque à laquelle un restaurateur a effectué une procédure très invasive appelée « transposition » qui consiste à retirer la couche de peinture du tableau d’origine pour la transférer sur un nouveau panneau.

Pour cela, le restaurateur a totalement poncé le bois du panneau d’origine, par l’arrière, jusqu’aux couches de peinture. Il y a ensuite appliqué une épaisse couche de blanc de plomb pour égaliser la surface, avant de coller le tout sur une gaze collée à son tour sur un nouveau panneau.

Le « Martyre de saint Hippolyte » est un des derniers tableaux de Dieric Bouts, qui décède avant de l’avoir achevé. Pour des raisons stylistiques, on soupçonne que le panneau de gauche représentant le portrait des donateurs est de la main d’Hugo van der Goes. Cette suspicion est par ailleurs étayée par l’étude par réflectographie infrarouge ou RIR. Mais qu’est-ce précisément la RIR, et que permet-elle de découvrir ?

Les ondes électriques et magnétiques, qu’on appelle également rayonnement électromagnétique, sont partout autour de nous. Nous connaissons bien une partie de ces ondes puisque la plage comprise entre 380 et 750 nanomètres est ce qu’on perçoit comme lumière visible. Les longueurs d’ondes entre 750 et 300.000 nanomètres correspondent aux infrarouges. Ces infrarouges sont invisibles à l’œil nu, mais des caméras spéciales permettent de les transposer dans le spectre visible.

La réflectographie infrarouge ou RIR utilise une plage très précise d’ondes infrarouges allant de 950 à environ 1.700 nanomètres, qui traversent la couche de peinture. Pour une caméra à infrarouges, la couche de peinture est donc tout aussi transparente que l’est un vernis pour l’œil humain.

Le dessin préparatoire se trouve sous les couches de peinture. Cette première ébauche de la composition est généralement réalisée soit au fusain, soit à la craie noire ou à l'encre. Ces matériaux contiennent du carbone qui absorbe les rayons infrarouges, tandis que la couche de préparation blanche les réfléchit. Grâce à ces propriétés, les images réalisées avec la RIR permettent de rendre visible le dessin sous-jacent.

Celui-ci peut nous révéler beaucoup de choses. Souvent, il a été réalisé par le maître en personne. Parfois, pendant la phase de création, celui-ci apportait quelques changements – pour améliorer sa composition. Le dessin préparatoire permet d’observer la liberté de création du peintre, avant même qu’il ne se mette à peindre.

Dans le cas du « Martyre de saint Hippolyte », le dessin préparatoire est resté dissimulé pendant 500 ans sous les couches de peinture. La RIR nous l’a aujourd’hui révélé, et nous permet d’en savoir plus sur le processus de création du tableau. L’écran posé sur la table vous propose de voir quelques-unes des découvertes importantes réalisées grâce à l’examen infrarouge.

Le « Martyre de saint Érasme » a été restauré en 2019. Aujourd’hui, il est devenu quasiment impensable de restaurer une œuvre aussi précieuse sans une étude préalable approfondie. Pour cela, les scientifiques ont déployé tout un arsenal de techniques, parmi lesquelles une méthode d’imagerie relativement neuve : la macroanalyse par fluorescence de rayons X ou macro X-ray fluorescence scanning, en abrégé MA-XRF.

La macro-XRF consiste à projeter de puissants rayons X sur l’objet à étudier. Partout dans l’univers, les objets sont composés d’éléments chimiques : fer, mercure, potassium, titane ou autres grands classiques du tableau de Mendeleïev. En réaction aux rayons X, ces éléments vont eux-mêmes émettre des rayons X dont la longueur d’onde est spécifique à chaque élément. En captant et mesurant ce rayonnement, on peut donc déterminer les éléments présents dans l’objet, ainsi que leur emplacement.

La macro-XRF fournit pour chaque élément une carte de répartition, c’est-à-dire une image en noir et blanc indiquant la répartition de cet élément dans le tableau. Plus un point est sombre, moins l’élément est présent, et à l’inverse, plus un point est clair, plus la substance est présente. Sur la table, un écran vous permet de voir quelques-unes de ces cartes de répartition.

La macro-XRF peut être utilisée pour dater des tableaux et pour en savoir plus sur les techniques et matériaux utilisés par le peintre. Elle peut également servir à révéler des couches cachées ou des modifications, par exemple lorsqu’un artiste a repeint au-dessus d’un élément, ou a modifié la composition.

Grâce à la macro-XRF, il est en outre possible d’identifier les couches de peinture ajoutées a posteriori, le plus souvent des restaurations. Des éléments tels que le titane, le zinc, le baryum et le chrome n’entraient pas dans la composition des pigments à l’époque de Dieric Bouts. Lorsqu’on en trouve, c’est qu’on est probablement en présence d’une retouche effectuée par un restaurateur du 19e ou 20e siècle.

Le « Triptyque de la Descente de Croix » est l’une des œuvres majeures réalisées par Dieric Bouts.

L’étude de ce genre de tableau commence toujours à l’œil nu ou à l’aide d’une loupe. Pour cela, il faut bien entendu disposer d’un accès total à l’œuvre. Dans la pratique, cet accès est réservé à un nombre très limité de personnes. Heureusement, il y a la macrophotographie, qui permet de réaliser des photos très détaillées d’une œuvre à l’aide d’un appareil atteignant cent mégapixels. Les clichés sont ensuite assemblés pour composer une mosaïque en très haute résolution dans laquelle on peut zoomer pour examiner les moindres détails.

L’examen à l’œil nu et la macrophotographie nous ont beaucoup appris sur le « Triptyque de la Descente de Croix ». Les informations collectées grâce à la macrophotographie viendront à point lors de la restauration qui sera confiée à l’Institut royal du Patrimoine artistique dès la fin de cette exposition.

C’est surtout le panneau central qui est en mauvais état. Il comporte de nombreux manques – des endroits où la peinture d’origine a disparu. Les restaurateurs précédents ont remédié à ces lacunes, mais il s’avère qu’ils ont également débordé sur la peinture d’origine. Or, la peinture qu’ils ont utilisée vieillit différemment de celle de Bouts. On peut par exemple le constater au niveau de l’arcade en pierre du panneau central : les taches brunes sont des retouches qui avaient initialement la même couleur que la peinture d’origine.

Toutes les retouches vont devoir être retirées pour remettre à nu la peinture utilisée par Bouts. Les lacunes vont être repeintes, mais cette fois avec de la peinture réversible, et donc facile à retirer.

Les panneaux latéraux sont en meilleur état que le panneau central, mais doivent eux aussi être restaurés, principalement pour éliminer les couches de vernis qui n’étaient pas présentes à l’origine et qui ont jauni. Elles sont devenues tellement sales au fil du temps que les couleurs utilisées par Bouts sont devenues ternes et brunâtres. La dernière étape de la restauration consiste à appliquer une nouvelle couche de vernis qui protègera le tableau de la saleté et sera aussi facile à retirer. Grâce à ce nouveau vernis, les couleurs d’origine retrouveront tout leur éclat. Pour avoir une idée de la différence que cela représente, il suffit de comparer cette œuvre avec le tableau du « Martyre de saint Érasme » récemment restauré, lui aussi exposé dans cette salle.

Les petits tableaux tels que cette « Mater Dolorosa » et ce « Christ Couronné d’Épines » étaient très populaires aux 15e et 16e siècles. Les croyants les accrochaient dans leur maison et les utilisaient pour la dévotion privée. Dieric Bouts en a peint beaucoup, de même que son fils Albrecht. Dès lors, une question se pose : qui est l’auteur de ces tableaux, Dieric ou Albrecht ?

Pour y répondre, nous pouvons recourir à une discipline scientifique de datation du bois appelée la dendrochronologie. Elle consiste à étudier les cernes des arbres, qui, d’une année à l’autre, varient en épaisseur. Lors des étés frais et secs, un arbre ne grandit pas beaucoup et ses cernes restent donc minces. En revanche, lors des étés chauds et humides, les cernes sont plus larges. Lorsqu’on transpose en graphique la succession des cernes, on obtient ce que les scientifiques appellent une séquence dendrochronologique où les pics correspondent à des années de forte croissance, et les creux, à des années de faible croissance. Les séquences dendrochronologiques des arbres d’une même région et d’une même période se ressemblent.

Les Bouts père et fils peignaient sur des panneaux en chêne provenant des environs de la Mer Baltique. La séquence dendrochronologique de ces panneaux peut être comparée aux courbes de référence de cette région, ce qui permet de déterminer à quelle période a poussé le chêne dont provient le panneau et de dater le cerne annuel le plus récent.

Sur la table, vous pouvez voir une courbe de référence de chêne provenant de la Baltique et la séquence dendrochronologique de la « Mater Dolorosa ».

Les résultats en disent long : le cerne le plus récent date de 1481. Dieric Bouts étant décédé en 1475, il est impossible qu’il soit l’auteur de la « Mater Dolorosa ». Le tableau provient dès lors de l’atelier de son fils Albrecht.

Pour le « Christ Couronné d’Épines », les résultats de l’étude dendrochronologique sont moins évidents. Ils permettent uniquement de dire que l’arbre a été abattu après 1417.

Prenez un instant pour observer le tronçon de bois exposé sur la table. Vous y découvrirez les différents types de bois qui composent un arbre ainsi que le rôle de l’aubier, bois tendre, dans la dendrochronologie.

La radiographie consiste à prendre un cliché aux rayons X. Tout le monde connaît les radios – votre propre dossier médical en contient probablement quelques-unes. Cette technique existe depuis plus d’un siècle. Les radiologues envoient les rayons X sur la partie du corps de la personne à examiner. De l’autre côté du corps est posée une plaque photosensible, c’est-à-dire une pellicule.

Les os étant relativement épais et denses, les rayons ont du mal à les traverser et n’atteignent donc que peu – voire pas du tout – la plaque photosensible. Une fois la plaque développée, les zones non exposées apparaissent claire. En revanche, les tissus plus mous et moins denses tels que les muscles laissent passer les rayons. Au développement, ils apparaissent mats et plus sombres. Donc, plus la quantité de rayons qui traverse le tissu est importante, plus la pellicule sera foncée.

C’est exactement ce même principe qu’on utilise pour radiographier les tableaux. La peinture au plomb ou contenant d’autres matériaux lourds retient les rayons et donnera des zones claires sur le cliché. Les matériaux plus légers tels que les pigments végétaux, qui laissent passer les rayons X, apparaîtront en gris ou en noir sur le film.

Les radiographies que vous voyez ici ont été faites à l’arrivée du « Christ Couronné d’Épines » à l’atelier de restauration. Les petits éléments blancs qu’on voit sur les bords sont les clous de fixation des planchettes, qui ne sont pas d’origine et ont été retirées lors de la restauration. Les deux taches blanches au centre correspondent aux cachets de cire au dos du tableau. Les rayons X traversent le panneau et nous permettent donc de voir ce qui se trouve derrière le panneau.

Bien que les couches de peinture soient très usées et minces, laissant donc passer une grande quantité de rayons, le cliché nous permet tout de même de constater une série de choses. Le peintre a commencé par poser de la feuille d’or qui empêche partiellement le passage des rayons, ce qui donne une zone plus claire sur la radiographie. À l’endroit prévu pour la tête du Christ, le peintre n’a pas appliqué de feuille d’or. C’est ce qu’on appelle la technique de la réserve, qui était très pratiquée au 15e siècle.

Pour la tête elle-même, il a appliqué une sous-couche au blanc de plomb, qui bloque assez bien les rayons X, de sorte que le cliché est plus clair dans cette zone. La chevelure a été réalisée en fines couches de peinture. Comme elles laissent passer les rayons, cette zone du tableau est plus sombre. Les petites taches blanches sur la couronne d’épines correspondent à de petites touches au blanc de plomb pour marquer la lumière.

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