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Narrator: Esta fotografía en blanco y negro exuberantemente oscura, "Sin título núm. 14 (sitio donde está la curtiembre de John Brown)," pertenece a la serie "La blanda noche va cayendo, oscura" de 2017. La fotografía de Dawoud Bey evoca el crepúsculo. Hay suficiente luz como para distinguir la mayoría de los detalles, aunque algunos rasgos se han convertido en suaves manchas grises y negras. Un espacio ancho de césped bien cortado, salpicado con algunas hojas de roble caídas, conduce a la parte trasera de una casa de madera blanca de dos pisos y con postigos negros abiertos en las ventanas del primer piso. No hay ninguna luz encendida. La casa está rodeada de arbustos bajos, robles (algunos de ellos sin hojas o casi desnudos) y altas cicutas, de cuyas largas ramas se escurren pequeñas hojas puntiagudas.

Los espectadores se sienten atraídos por la casa porque es más luminosa que el follaje que la rodea; sin embargo, la edificación está fotografiada desde una distancia tal que solo ocupa una pequeña fracción de la imagen. El énfasis se pone en el espacio requerido para llegar a ella, más que en la casa en sí. El cielo está cubierto de nubes densas, con una pequeña separación justo encima de la casa, cuyos bordes están iluminados por un punto de luz brillante, como de luna llena, que se asomaría si las nubes fueran arrastradas por una brisa.

El ángulo de la cámara es bajo, lo que crea la sensación de que el fotógrafo estaba agachado o tumbado sobre su estómago para capturar la casa del abolicionista John Brown, de la misma manera que tal vez las personas que buscaban la libertad en el Ferrocarril Clandestino esperaban a cierta distancia a que se ocultara más el sol antes de salir a los espacios abiertos. Aunque el camino exacto que las personas esclavizadas habrían utilizado para llegar hasta esta propiedad es un secreto, quien observa la obra puede imaginarlas acercándose desde este mismo lugar, vulnerables mientras atraviesan el césped y abrazadas luego de pasar entre los árboles y llegar a la casa.

El nombre de la serie se inspira en el poema "Divergencias de sueño" escrito en 1926 por Langston Hughes, cuyas últimas líneas son "la blanda noche va cayendo / oscura como yo" en el que Hughes hace referencia a un descanso durante el atardecer lejos del "día blanco", junto a un "árbol alto y esbelto". Podríamos imaginar que el imponente árbol de cicuta más cercano a la casa en esta foto es, precisamente, uno de esos árboles.

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Narrator: Esta obra de Kerry James Marshall se titula "Pintura negra."Fue realizada entre 2003 y 2006. La pintura horizontal de acrílico sobre fibra de vidrio mide 6 pies de alto (182,9 cm) por 9 pies de ancho (274,3 cm) y tiene un marco biselado negro. Representa un dormitorio en penumbra, en el que todo está pintado en distintos tonos de negro. Gracias a estas sutilezas, vamos de a poco descubriendo y distinguiendo los detalles allí presentes.

El cuadro representa dos paredes de una habitación rectangular, que forman una L. La vista de la habitación está en ángulo, por lo que la pared izquierda se ve inclinada en el lado izquierdo del cuadro, y la pared contigua es recta y está a lo largo de la superficie de fibra de vidrio. A la izquierda hay una mesita de noche de madera con tres cajones. Sobre la mesita hay una lámpara, un objeto piramidal, un marco de fotos y dos libros apilados. El título superior dice "Si vienen por la mañana" de Angela Davis.

En la cama doble, al lado de la mesita, una figura descansa debajo de un ligero edredón: una mujer, de espaldas y recostada de lado. Su cuerpo se apoya sobre un codo y su espalda desnuda se curva hacia arriba. Lleva el pelo trenzado y amontonado sobre la cabeza. Un poco más allá de su brazo, apenas visible, se perfila el borde del rostro de un hombre dormido. La piel oscura de estas figuras negras emerge de la superficie negra de la pintura.

Al otro lado de la cama, en una esquina, hay otra mesita de noche. Arriba de la cabecera de la cama, hay una ilustración estampada. A lo largo de la pared contigua, cuelgan dos pinturas o fotografías, cada una con una figura de pie o bailando. La pintura de la pared está descascarada, y en algunas partes se puede ver el yeso. A la derecha del dormitorio, hay una silla junto a una cómoda amplia de cuatro cajones. Sobre el asiento de la silla han arrojado una prenda de vestir.

Encima de la cómoda, cuelga una bandera que, aunque también está pintada en tonos oscuros, parece resaltar en la oscura habitación; es una de las secciones más claras del cuadro. En el centro de la bandera, aparece una pantera negra que está corriendo y, en el borde inferior, hay un texto en mayúsculas que dice "EL PODER PARA EL PUEBLO". La pantera está parcialmente oculta por una lámpara que está sobre la cómoda. Si miramos alrededor de esta casa habitada, se ven otros objetos; en el suelo de la habitación hay un par de zapatos de tacón, que se ven como si alguien se los acabara de quitar con cuidado.

Esta obra es una meditación sobre cómo ver en la oscuridad. Es necesario disponer de tiempo para poder abordarla y descifrarla, y hasta hay que moverse para poder distinguir los bordes o límites entre los diferentes objetos, que se van revelando por las variaciones de la textura, el tono o la dirección de la pincelada y a medida que la luz incide de distintas maneras sobre las oscuras formas con acabado mate.

La obra es representativa y las formas se distinguen con precisión al tiempo que parecen semivisibles en la superficie del cuadro. En esta obra, la oscuridad es el punto de partida de la percepción.

¿De qué manera utiliza esta obra la oscuridad como medio y como tema? ¿En qué sentido cuestiona y desafía la visibilidad?

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Narrator: La enorme obra en aluminio de WangShui, "Congreso ambiguo," es de 2023. Cuenta con tres placas grandes de aluminio colocadas una al lado de la otra, en forma de un gran tríptico. Cada panel mide unos 4 por 8 pies (121 cm x 243 cm). El panel central está orientado de forma vertical, mientras que los dos paneles de cada uno de los lados están orientados de manera horizontal. La ubicación de los tres paneles uno al lado del otro hace que la obra mida, en total, unos 20 pies de ancho y unos 8 de alto (6 m de ancho x 2 m de alto).

El aluminio brillante presenta marcas y grabados en toda su superficie, que captan la luz y revelan diversos elementos de la obra. Los sutiles grabados, algunos realizados a máquina y otros a mano, dan la impresión de ser un suave humo o neblina. Las relucientes líneas grabadas en la superficie son tan delicadas, en algunas secciones, que parecen haber sido trazadas con un lápiz. Además, en la superficie de algunas partes también se trabajó con pintura al óleo. Por ejemplo, una pintura morada, en particular, se untó con mucho cuidado en toda la superficie para marcar los bordes poco claros de las formas, que casi parecen disolverse.

Es necesario acercarse, cambiar de posición y experimentar diferentes condiciones de luz para poder percibir las formas que van apareciendo. Debido a que los diferentes puntos desde donde se observa la obra revelan u ocultan diversos aspectos, los propios grabados tienen una cualidad de espejismo que evoca alucinaciones o ilusiones. A primera vista, parece que hay dos sofás con relleno enfrentados en los paneles izquierdo y derecho, cada uno con botones que conforman una superficie acolchada. Los dos sofás están representados en perspectiva tridimensional, lo cual hace parecer que se alejan en el espacio de quienes observamos la obra y, además, dominan verticalmente el centro de los paneles izquierdo y derecho. Una observación más detenida nos revela que se trata de dos grandes brazos o secciones de un enorme sofá con forma de U, cuya sección central recorre de manera horizontal el borde inferior de los tres paneles. Los espectadores se sitúan como si estuvieran sentados en la sección central del sofá, con el borde del cojín del asiento a la vista. Es como si formáramos parte de este congreso ambiguo.

Los grabados forman un ente similar a una serpiente que rodea y se extiende a lo largo de los tres paneles. Se funde con el sofá y debajo de este. El ente, el sofá o ambos son como espíritus; se atraviesan y se entrelazan. En el panel del medio, situado en la parte superior central, aparece el grabado de una gran figura brillante en forma de diamante repleta de grabados de líneas paralelas diminutas, ondulantes y delicadas, que visualmente evocan el movimiento de un campo con la hierba al viento.

"Congreso ambiguo" representa, en parte, una escena de una simulación en vivo en la cual la IA generó narraciones y formas surrealistas. Esta escena onírica y apenas perceptible evoca los espacios liminales entre la conciencia y el subconsciente.

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Narrator: Un vibrante color verde limón, enfatizado por un entramado de bombillas fluorescentes a lo largo del techo, satura la galería y baña con una luz espeluznante a los "Protectores espectrales" de Sandra Mujinga.

A medida que las y los visitantes se adaptan a la nebulosa iluminación, se encuentran con cuatro imponentes figuras de casi 9 pies de alto (274,3 cm). El interminable color verde actúa como encubridor, a la vez que aumenta la presencia misteriosa y sobrenatural de las figuras. Mujinga denominó "Protectores" a estas figuras que creó en 2020, y les dio los nombres de Mísató, Mítáno, Mínei y Míbalé. Permanecen en posición de firmes —en general mirando hacia la entrada de la galería, pero orientados en direcciones ligeramente distintas— como centinelas con extremidades más largas de lo normal y cabezas elongadas, no obstante, sus cuerpos y su piel permanecen totalmente ocultos, envueltos en telas.

Llevan capuchas levantadas y ceñidas, lo que hace que sus rostros permanezcan en la sombra. Además, están envueltos en telas holgadas, como cubriendo el armazón de un espantapájaros. Sus camisas están abultadas en secciones y atadas en ciertas partes con hilo de nailon, con mangas extendidas que les cuelgan por debajo de la cintura. Sus pantalones envuelven unos muslos delgados que se extienden hasta cubrir sus pantorrillas gruesas y los pies creados a partir de losas de cemento celular. Los pies no son visibles, pero estabilizan sus altos cuerpos. Las figuras están completamente envueltas en una tela de tul transparente, lo cual crea una superposición de gasa cosida alrededor de la cabeza y el torso, abultada holgadamente y recogida a la altura de las piernas.

En el suelo, junto a cada figura, reposa una canasta. Las cuatro canastas, alargadas y abiertas en un extremo como una amplia cornucopia en forma de bocina de gramófono, yacen a los lados, sus tamaños oscilan entre 2 pies (60,96 cm) o 2 ½ pies de largo (76,2 cm) por casi 3 pies de diámetro (91,44 cm) en la abertura. Sus grandes aberturas, orientadas hacia las personas que entran a la galería, crean un contrapunto con las figuras sin rostro que se ciernen a su alrededor.

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Narrator: "Promesa," de Hank Willis Thomas, es la edición dos de dos de 2018. Esta gran serigrafía sobre vinilo retrorreflectante está montada sobre Dibond, un fino panel de aluminio, y mide 8 pies de ancho (243,84 cm) por 6 ½ pies de alto (198,12 cm).

La mayor parte de la imagen parece un negativo fotográfico, una inversión de la fotografía original, de modo que las partes iluminadas aparecen oscuras y las zonas oscuras se iluminan. En este caso, hay un grupo de niños reunidos en la mitad inferior de la obra. Tienen un brillo fantasmal. La imagen se parece a un negativo fotográfico tenue y su centro de atención es una gran bandera estadounidense que está sobre los niños, la cual ondea en el cuadrante superior izquierdo. Esta bandera es la única parte de la imagen que no está invertida y que se destaca nítidamente, en contraste con la fantasmagórica imagen blanca que la rodea.

Para experimentar la obra plenamente, quien la observe debe revelar la imagen completa, que, debido a la naturaleza retrorreflectante del vinilo, se hace visible cuando se expone a una luz brillante. El artista anima a las personas a utilizar el flash de la cámara a fin de obtener múltiples perspectivas; es decir, para revelar una imagen oculta o exponer una imagen gemela opuesta.

La imagen completa, revelada tras el uso del flash de la cámara, presenta un tono sepia que parece envejecido como el de una fotografía antigua. Con más detalle, la imagen presenta a un grupo de niños pequeños, catorce de los cuales son visibles, de pie frente a un alto muro exterior liso. En la esquina superior izquierda de la imagen, algunos edificios sobresalen por encima del muro. Los niños están de frente, presentados en un retrato completo de los tobillos para arriba. Se trata de un grupo heterogéneo en el que se ven representados varios tonos de piel, etnias y colores de cabello. Todos llevan el pelo corto y parecen ser niños de unos diez años, con estaturas similares. En el centro, un niño se sitúa ligeramente por delante del grupo y mira hacia la cámara, con ambas manos agarrando un delgado mástil sobre el que ondea una gran bandera estadounidense por encima de sus cabezas. Sus franjas fluyen hacia la izquierda de la fotografía, y se extienden sobre el espacio que ocupan tres niños. El grupo permanece en posición de firmes mirando hacia la bandera, y se llevan la mano derecha al corazón en el gesto utilizado tradicionalmente durante el juramento a la bandera.

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Narrator: "Sin memoria X" es una obra creada por Doris Salcedo en 2020 y 2021, inspirada en sus conversaciones con madres estadounidenses que perdieron a sus hijos a causa de la violencia armada. En esta instalación hay cuatro piezas que parecen mortajas fantasmales. Las dimensiones varían, pero cada una tiene el tamaño aproximado de una prenda holgada, abierta hasta la cintura y con mangas de un cuarto de largo.

A primera vista, parecen telas colgantes de gasa con un diseño de espiga, dispuestas en varios ángulos contra una pared blanca y escueta. Algunas cuelgan de ambos hombros, como si estuvieran sostenidas por una percha invisible, o bien de un punto a lo largo del escote, como si estuvieran tiradas sobre una percha para abrigos. De hecho, están hechas de seda cruda, tan delicada que son casi invisibles, como los ecos de una persona que ya no está presente.

El dibujo y el contorno de estas mortajas fueron creados con cientos de pequeñas agujas de coser incorporadas al hilo de seda, entretejidas y fijadas entre sí con ese hilo de seda casi invisible. En las áreas del borde inferior y el escote, las agujas se juntan con más fuerza, por lo que crean profundidad y la ilusión de que en la tela se forman pliegues. La cuidadosa acumulación de agujas construye una máscara visual que evoca el dolor y la pérdida. Del mismo modo que estas mortajas perfilan la ausencia de una persona, las víctimas son activamente dejadas en el olvido por la sociedad, un pasado que sigue atormentando el presente.

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Narrator: "Bendición mixta," hecha en 2011 por la artista Rebecca Belmore, miembro de la nación originaria de Lac Seul (lengua anishinaabe), es una instalación de técnica mixta de una figura adulta arrodillada que está inclinada hacia delante, oculta por una chamarra negra de algodón con capucha que le cubre la cabeza. Gruesos mechones de pelo sintético negro salen desde la capucha y la chamarra hasta caer al suelo, y cubren aún más la figura. La larga cabellera cubre por completo el rostro y el cuerpo de la figura, y crean un halo oscuro en todo el suelo que la rodea. De este modo, la instalación adquiere unas dimensiones de casi 7 pies de largo (213,36 cm) por 3 pies de ancho (91,44 cm) y 2 pies de alto (60,96 cm).

Una cuerda fina de cuentas rojas recorre el centro del cabello cubierto y cuelga delante del rostro de la figura, posiblemente en referencia a las cuentas de "wampum" y en representación de todos los pueblos de las Naciones Originarias.

La única parte visible de la figura son dos manos de yeso blanco que asoman por las mangas de la chamarra, con las palmas ahuecadas hacia arriba en un gesto de súplica.

A la figura postrada quizá le pese aún más lo que lleva escrito sobre la espalda y los hombros. A lo largo de la chamarra, en letras mayúsculas, las palabras "FUCKIN INDIAN" (maldito indígena) y "FUCKIN ARTIST" (maldito artista) están dispuestas en forma de cruz. La palabra "F U C K" está escrita de forma vertical a lo largo de la capucha, mientras que "I N G A R T I S T" continúa también verticalmente pero por la espalda. "FUCKIN INDIAN" está escrito de forma horizontal a través de ambas mangas y hombros y de izquierda a derecha. Las letras aparecen escritas una detrás de la otra, formateadas como plantillas, y son todas negras salvo por la "N" del centro, punto de conexión de las palabras, que es de color rojo intenso.

El rojo de las cuentas del pelo y la letra "N", junto con las manos blancas, contrastan con el negro oscuro que envuelve a esta figura postrada, lo cual dirige nuestra atención hacia estos puntos y nos alienta a contemplar con mayor detenimiento el trato que deben enfrentar las y los artistas indígenas.

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Narrator: Esta obra de Titus Kaphar, "El proyecto Jerome (asfalto y tiza) III" de 2014, mide unos 4 pies de alto (121,92 cm) por 3 de ancho (91,44 cm). Kaphar usa tiza sobre papel asfáltico para crear retratos en capas, y utiliza fotos de archivo de diferentes hombres encarcelados que llevan todos el nombre de Jerome. No se trata de un solo hombre, sino de un retrato comunitario que representa a los hombres negros, encarcelados en exceso en Estados Unidos.

Unas finas líneas blancas sobre el fondo negro sólido crean un contorno bien marcado de múltiples rostros y hombros, llenando la página y dejando solo unos centímetros de espacio vacío en los laterales superiores izquierdo y derecho así como en el borde superior del papel. Un sutil sombreado blanco en la frente, el cuello y los hombros agrega matices y personalidad al retrato. Los puntos más brillantes de los retratos son el blanco de los ojos, que miran a quien está observando la obra.

La superposición de líneas y rasgos faciales transmite movimiento, lo que aumenta la impresión de que se trata de varios hombres de diferentes tamaños que no se alinean perfectamente en los retratos. Varias bocas, narices y cuellos están apilados de manera vertical y ligeramente hacia la derecha. El sombreado blanco indica vello facial en algunos de los hombres. Un segundo conjunto de hombros flota unos centímetros por encima del primero, en capas verticales. Y varios pares de ojos se encuentran ligeramente adyacentes unos con otros. Hay una aparente inclinación o cabeceo que se genera por la superposición.

Mediante la oscuridad del fondo, superponiendo capas y con el sutil contorno blanco, Kaphar anima al visitante a mirar de cerca este retrato comunitario, en un reconocimiento a los hombres que, a su vez, devuelven la mirada.

Acompañe a la curadora Ashley James mientras comparte información sobre los orígenes de la exposición durante una grabación en directo del podcast "Art from the Outside" (El arte desde afuera) junto con la copresentadora Amitha Raman.

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Ashley James: Les damos la bienvenida a la primera muestra de "Hacia la oscuridad: la figura contemporánea en el límite de la visibilidad." Me llamo Ashley James y soy curadora asociada de arte contemporáneo del Museo Guggenheim y curadora de Hacia la oscuridad.

Antes de que se inaugurara la exposición, hablé acerca de la muestra ante un público en vivo junto con Amitha Raman, copresentadora del podcast "Art from the Outside" (El arte desde afuera), un proyecto que trata de hacer accesibles al gran público conversaciones sofisticadas sobre el mundo del arte. Juntas dilucidamos algunos de los hilos conductores de la exposición. 

Amitha Raman: Quiero hablar sobre la exposición "Hacia la oscuridad." Ashley, esta es en realidad tu tercera exposición en el Guggenheim, pero es tu primera gran muestra en la rotonda. ¿Puedes decirnos de dónde surgió el concepto de la exposición? 

James: "Hacia la oscuridad"qe, básicamente reúne a un grupo de 28 artistas, quienes de una u otra forma ocultan la figura humana. Así pues, se trata de la visibilidad en dos sentidos: como concepto formal, pero también como concepto social. Entonces, ¿qué significa ser visibles en el espacio público? ¿Ser visibles en nuestras carreras? ¿Ser visibles en la historia del arte? Y así sucesivamente. Así que me interesaba mucho el grupo de artistas que, de muy diversas maneras, te ofrecen algo de la figura, pero luego te lo quitan, o bien nunca te lo dan del todo.

Es posible que la mayoría de ustedes hayan visto estas imágenes de daguerrotipos de personas esclavizadas hechas a mediados del siglo XIX; a veces de frente, a veces de perfil. Formaban parte de un proyecto que básicamente promovía ideas en torno al racismo científico, y, en esencia, presentaban este argumento de que hay un tipo específico, o de que hay muchos tipos de seres humanos, entre los cuales las personas negras están en el extremo inferior.

Así que la pregunta es, ¿qué significa que el sujeto negro encuentre, en cierta forma, su momento de origen en el espacio de la fotografía, o uno de los momentos de origen en el espacio de la fotografía, en este..., quiero decir, la cosificación es lo de menos, pero en esta especie de espacio violento de deshumanización? Y creo que hay un gran número de artistas que están pensando seriamente en lo que significa para la fotografía, básicamente, tener integrada esta tensión en su interior. 

Por un lado, ofrece muchísimo acceso y visibilidad, que como personas deseamos por muchos motivos. Al mismo tiempo lleva consigo, en su circulación, esta amenaza de sobreexposición y de aquello que puede ser usado en tu contra. Creo que el medio de la fotografía es el punto de partida de esa conversación sobre la tensión de la visibilidad —el deseo de ocultar, pero también el de estar presente y ser legible en varios espacios—. 

Raman: Ashley, ¿qué esperas que aprenda el público de esta exposición? 

James: Hay algo muy... creo que en esencia hay una experimentación formal realmente emocionante, ya que ocultar y revelar al mismo tiempo es todo un desafío. Y creo que es mucho lo que se puede lograr al interactuar en los límites de algo, porque es en ese límite donde se aprende sobre los parámetros de una cosa.

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Narrator: "Resplandor diurno (contragolpe)" forma parte de una colección llamada "La gran sociedad," en la que Tomashi Jackson ha creado una forma distinta de ver las imágenes de la época de los derechos civiles, a través de obras multimedia en capas que juegan con el color, la forma y la semivisibilidad. La artista utiliza materiales que quedan deliberadamente fuera de los bordes de los lienzos principales de las obras. Esta obra de 2022 presenta vivos colores fluorescentes en rosa, azul y naranja tipo DayGlo para captar la atención de los espectadores. Pero las imágenes son difíciles de distinguir, sobre todo de cerca, porque tienen un aspecto borroso y, además, porque las obras son muy grandes. Están impresas en semitono, lo que significa que la pintura fue aplicada en una serie de líneas, en lugar de cubrir plenamente la superficie. Los rostros de la multitud se perfilan borrosamente, ya que cada imagen está impresa en un solo color vívido, con una serie de líneas diagonales gruesas y finas que se acercan lo suficiente como para insinuar las formas, pero no como para representarlas por completo.

Con algo más de 6 pies de alto (182,88 cm) y 6 pies de ancho (182,88 cm), la estructura de madera hecha a mano que sirve de marco tiene una profundidad de 9 pulgadas (22,86 cm), de modo que la obra sobresale de la pared. En lugar de estar dentro del marco, el lienzo está encima, sujeto por una combinación irregular de arandelas metálicas circulares y grandes ganchos de latón que rodean los bordes. El lienzo está tensado hasta los bordes, o a veces solo cerca de ellos, con lino, bolsas de papel y textiles superpuestos. Gran parte del lienzo principal es de color rosa fuerte con salpicaduras de azul en los bordes laterales e inferiores. Las largas líneas de semitono cortan desde la parte superior izquierda hasta la parte inferior derecha. Además de estas líneas, Jackson tomó pintura rosa fuerte diluida y la aplicó a lo largo de las diagonales en ciertos lugares. La esquina inferior derecha está pintada de azul real intenso sobre las líneas de rosa fuerte. En algunas partes, es espesa; en otras, es una aguada ligera que deja entrever las líneas rosa y el lienzo blanco.

En la mitad izquierda de la pintura, dos rectángulos uniformes de vinilo transparente de tapicería marina cuelgan desde unos ojales en la parte superior del marco y llegan hasta debajo del borde inferior, por lo cual proyectan sombras en la pared. Las tiras llevan impresas imágenes de semitono en color naranja oxidado y con diagonales que van en dirección opuesta, desde arriba a la derecha hasta abajo a la izquierda, y crean la ilusión de una textura similar a la de una malla. En los lugares donde el color naranja es más denso, parece como si fueran nubes que ocultan la pintura que hay debajo. Y donde la pintura es más fina, los espectadores pueden observar múltiples historias contadas a través de la pintura y todas a la vez.

Una característica notable de esta obra es que las superficies pintadas están incrustadas con polvo de mármol de la cantera Yule Mountain, de donde procede el mármol del Monumento a Lincoln. Aunque la inauguración del Monumento a Lincoln en 1922 fue racialmente segregada, la estructura se creó para conmemorar al expresidente Abraham Lincoln por la proclamación de Emancipación, que declaraba el fin de la esclavitud legal. En 1963, cien años después de la firma de esta proclamación, el Dr. Martin Luther King Jr. pronunció su discurso "Tengo un sueño" en el Monumento a Lincoln. Aunque este polvo de mármol no sea visible, no se puede subestimar la importancia histórica de utilizar mármol de este lugar. De la misma forma en que las imágenes se superponen físicamente en capas dentro de la obra, este polvo de mármol es una capa más que la carga de sentido.