StoryTANK

Spécialiste des neurosciences et des arts martiaux (Royaume Uni) , qui a contribué à la conférence-table ronde 02 : “Des récits pour soigner ?” et 04 : “Création de récits : l’affaire de tous ?”

in English

Tamara Russell a aidé des personnes du monde entier à transformer leur vie, en utilisant ses techniques révolutionnaires de pleine conscience, conçues pour le cerveau. Ces outils neuroscientifiques translationnels permettent à chacun de prendre de meilleures décisions, en accord avec ses valeurs fondamentales et de bien vivre.

Titulaire de deux doctorats et ceinture noire de Shaolin Kung Fu, Tamara Russell intègre l’esprit, le cerveau et le corps dans une approche totalement unique du bien-être et de l’épanouissement qui combine le mouvement, les neurosciences et la créativité. Ses trois programmes de pleine conscience appliquée comprennent Body in Mind Training, Tools to Transform et The Dragon Way to Mental Wealth (et pour les familles et les jeunes : What Colour is Your Dragon ?)

Tamara Russell participe à des recherches internationales sur la manière dont la pleine conscience modifie la structure du cerveau. Elle enseigne les neurosciences et la pleine conscience au King’s College de Londres. 

Tamara Russell est la fondatrice et la co-directrice d’une organisation à but non lucratif : le Mindfulness Centre of Excellence. Cette organisation a été fondée en 2011, après avoir partagé la scène avec Sa Sainteté le Dalaï Lama à Sao Paulo, au Brésil, lors d’un symposium explorant la manière dont les anciennes technologies contemplatives peuvent contribuer à relever les défis de la vie moderne.

Tamara est l’auteur de trois livres : Mindfulness in Motion, #whatismindfulness et What Colour is Your Dragon.

— un entretien réalisé par Vassili Silovic, auteur et réalisateur de films documentaires, et enregistré aux Champs Libres (Rennes) dans le cadre de la série “Quels récits pour notre temps ?”.

Entraîner le cerveau, comme le corps.

Être humain nous permet de penser, ressentir, créer. Et ce, grâce à notre cerveau. Mais nous ne connaissons vraiment que peu de choses à son sujet. Il y a eu certes beaucoup de progrès, au cours des dernières décennies, mais il y a encore tellement d’éléments encore méconnus, parmi lesquels : la conscience.

Est-ce que nous surestimons ou surestimons ou sous-estimons notre cerveau ? Probablement les deux.

Nous surestimons en termes de croyance ce que notre cerveau nous dit, ce qui peut être problématique dans de nombreux cas. Mais nous sous-estimons son potentiel et, en particulier, le potentiel permis grâce à son entraînement. Nous pensons aller à la salle de sport et à l’entraînement de notre corps. Pour beaucoup, c’est une obsession. Hors, concernant notre cerveau, qu’en est-il de nos séances d’entraînement ?

Stimuler l’attention.

Il y a de multiples façons d’entraîner le cerveau. Celles permettant de stimuler l’attention sont primordiales. Particulièrement dans notre culture moderne, où notre attention est constamment accaparée par les écrans et notre rythme de vie effréné. Nous pouvons nous entraîner à prendre conscience des capacités d’ouverture de notre attention — quand et comment elle se rétrécit et s’élargit. Un entraînement est utile pour stimuler et provoquer l’ouverture ou la fermeture de l’objet précis sur lequel nous souhaitons nous concentrer. Comme nous procédons avec l’œil ou avec l’appareil photo. 

“Zoomer” vs. “Dézoomer”.

Lorsque nous travaillons – en particulier dans la création -, il y a un mouvement systématique que l’on entreprend : nous décidons de “zoomer”, d’avoir une attention focalisée et soutenue – car particulière à un fragment, un détail. Une concentration étroite qui est souvent source de blocage. Nous sommes en quelque sorte, « coincés ». La créativité est, alors, stoppée.

Se déconcentrer pour libérer le processus créatif.

Dans le cas de blocages, ce qui aide souvent est, par exemple, d’aller se promener, de prendre une douche. On libère, alors, la focale de l’attention grâce aux ressentis du vent sur le visage, de l’eau sur la peau ou encore l’odeur du savon. La clé de la concentration est de protéger des temps ultra-concentrés et des temps d’ouverture à l’autre, à ce qui nous entoure. On augmente ainsi les chances, aux idées enfouies : d’émerger et, ainsi, de donner corps au génie créatif.

Nos sensations et leurs impacts sur la créativité. 

Notre activité cérébrale est modulée par énormément d’informations à traiter, comme maintenir la position de notre corps, veiller à son équilibre, ne pas bouger. Ce qui est humain. La nervosité, les sensations ressenties dans notre corps ont un impact sur notre créativité. Il faut en avoir conscience.

Écouter son corps.

La plupart du temps, nous sommes – très souvent -, dans ce que l’on peut appeler : “dans nos têtes”. On pense à des choses ou à nous-mêmes, on se souvient, on planifie, on imagine. Il est agréable d’y consacrer du temps, mais à une échelle respectable. “Se laisser tomber dans notre corps” : en invitant le corps à prendre le pouvoir, en nous indiquant que nous avons besoin de faire une pause ou de s’asseoir devant un ordinateur et d’essayer d’écrire quelque chose pendant cinq heures. Entre besoins primaires ou plus complexes. C’est aussi une forme de sagesse.

Dé-conditionner pour créer.

Il est important d’étudier nos propres expériences. Nous sommes conditionnés à penser, à agir : je dois écrire quelque chose, alors je vais m’asseoir devant l’ordinateur ou encore : je vais partir avec mon bloc-notes, je dois trouver des idées. J’encourage à explorer et à expérimenter les mouvements, les postures qui stimulent le processus créatif. S’asseoir sur une chaise, un tabouret ou sur le bureau ? Quels sont les environnements qui favorisent le processus créatif ? La bibliothèque ? Sous un arbre ? Dans un train ? Le silence ou au contraire un lieu très animé ? Cette étude provoque le mouvement, le déplacement. Il s’agit souvent de mélanger les contextes, les outils, les lieux, les environnements.

Différentes attentions en fonction des générations.

Nous devons, chacun, trouver notre propre voie stimulatrice de création. Je pense que pour les jeunes générations – natives du numérique : leur cerveau a un autre fonctionnement et je les encourage vraiment à se déplacer et à voir ce qui est déclencheur pour eux. Une école de pensée dit que les natifs du numérique ont fondamentalement des réseaux cérébraux qui ont structuré des réseaux d’attention, façonnés et sculptés par l’environnement numérique. C’est logique car le cerveau est hydroplastique — le réseau de l’attention est, en particulier, très plastique. Les pessimistes diront plutôt que les jeunes ne peuvent pas être attentifs : ils ne peuvent pas rester assis, consommer des médias qui durent plus de trois minutes, ou suivre une vidéo TikTok de plus de 15 secondes. Ils reçoivent constamment des informations et leur traitement de ces données est superficiel. Je suis plus optimiste, en me disant : peut-être s’agit-il de cerveaux qui sont en train de s’adapter aux nouvelles technologies, qui se préparent aux défis à venir. En fait, c’est peut-être notre cerveau qui n’est pas adapté aux défis de la création, à comment créer et sculpter ce nouveau monde, en interaction avec les technologies.

Attention & émotions.

En tant que psychologue clinicienne, une des problématiques que je traite est celle du croisement de l’attention avec la régulation des émotions. Ce que j’ai découvert, en travaillant avec, notamment, les plus jeunes, dans le cadre d’entraînements de l’attention : leur capacité à réguler leurs émotions semble être plus importante. Ils sont vigilants à cette régulation notamment, en lien avec leur santé mentale qui affecte beaucoup de jeunes, en ce moment. 

Trouver les mots par le corps. 

Le corps est important pour trouver les mots. Et je suppose qu’en ce moment, pour de nombreuses personnes, il est difficile de trouver les mots ou même de ressentir ce qui se passe dans le monde — un sentiment de confusion et de perte est possible. L’exploration consiste en une invitation à laisser parler le corps et à laisser s’exprimer les émotions. Ouvrir les bras signifie l’ouverture, ouvrir son cœur, créer de l’espace, s’autoriser à ressentir. L’esprit peut s’ouvrir beaucoup plus largement que le corps mais le corps aide l’esprit à s’ouvrir.

Ressentir pour garder le contrôle sur le récit.

Ressentir la douleur, la perte, la confusion, la compassion. Réchauffer le cœur, sentir le son de l’étreinte. Quand nous ressentons, à la fois l’esprit et le corps, le mouvement et le cœur, nous nous sentons davantage maîtres du récit, de la situation, même lorsque nous avons l’impression que nous n’avons plus aucun contrôle. Où est mon pouvoir dans ce monde où je me sens si impuissant ? Avoir le choix d’ouvrir mon cœur, avec courage et gentillesse, compassion et curiosité. 

Être conscient de notre environnement.

L’enjeu est d’être pleinement conscient de ce qui nous entoure – en ayant conscience de nos premières pensées, premières impressions. On découvre que l’endroit pensé, où l’on était fixé et même, parfois, bloqué n’existe pas.

La mémoire des sensations.

Les scénaristes, dans le cadre du processus de développement d’un personnage peuvent avoir une attention focalisée sur des détails. Un mouvement utile est celui de la mise en distance, en repartant de l’esprit et du corps, en utilisant la mémoire des sensations. Une écoute du corps autant que de l’esprit. 

Cultiver l’imagination, sous un arbre.

Des recherches ont montré que passer du temps dans la nature, observer autour de soi, réinitialisent le réseau d’attention du cerveau. Se promener, se poser sous un arbre aident donc à cultiver l’imagination.

Cartographier nos paysages imaginaires. 

En cartographiant notre paysage mental, nous puisons dans notre propre histoire, augmentée de personnages imaginaires, de lieux, de dilemmes, de défis, de croyances, de désirs et d’intentions. En fonction de la vitesse à laquelle nous entrons dans nos paysages imaginaires, nous pouvons passer à côté d’éléments importants pour la narration. Idéalement, avec le mouvement du corps, on peut accéder d’une manière lente, réfléchie, consciente et intentionnelle.  En marchant, par exemple. À travers la promenade, nous nous donnons la possibilité d’identifier le personnage, sous différentes dimensions. Si nous allons trop vite et que nous avons un objectif en tête – en anticipant à ce qu’il devrait ressembler : on ne prête pas attention. Être ouvert à tout ce qui nous vient à l’esprit. Cultiver notre curiosité d’enfant.

Questionner les personnages.

Travailler l’attention nourrit le récit, en questionnant, par exemple, à travers la définition en cours d’un personnage : comment un enfant le percevrait ? Quels seraient les mouvements du personnage ? Avec notamment des “zooms” avant et arrière pour une prise de recul sur l’ensemble du récit. On ajuste, en quelque sorte, notre “focale” : le cœur de nombreuses pratiques de pleine conscience et de méditation. Ou encore se mettre dans la peau du personnage : être le personnage qui analyse – de son point de vue – l’histoire, dans sa globalité.

​​Le jeu pour libérer la créativité.

Lorsque nous jouons, le cerveau est beaucoup plus libre pour explorer. Jouons avec les personnages ! Comment le personnage bouge-t-il ? Comment utilise t-il son corps, se déplace-t-il ? Le jeu implique que nous nous sentions en sécurité. Ce qui sous-entend de gérer nos émotions.

Une traversée intime & ludique, au-sein de l’histoire. 

Parcourir l’histoire, en tant que scénariste, c’est mettre le doigt sur ce qui attire l’attention au sein de son propre récit. Par exemple : dois-je simplement passer devant la fleur ? Est-ce que je remarque cette fleur ? Puis-je me mettre à la place de la fleur ? En s’intéressant à la fleur, on essaie de comprendre ces mouvements, sa croissance, son évolution avec le soleil, son lien à la terre.

Le récit tel un jeu de pistes.

Toutes les informations à glaner autour de nous sont là, en permanence, pour nous inspirer. S’éloigner, se perdre, pour enrichir les personnages. Se perdre est une exploration intérieure du récit. 

S’ouvrir aux potentialités.

S’ouvrir aux potentialités est primordial. Hors, le monde contemporain influe sur la constitution de notre cerveau humain : nous sommes aimantés par nos habitudes, nos schémas et nos préjugés. C’est presque comme si nous commencions le récit par l’hypothèse que ce n’est probablement pas ce que vous ce que nous pensons, au fond de nous mêmes.

Le lâcher prise pour dépasser les freins du récit.

L’individu est devenu personnellement trop connecté à ce qu’il pense qu’il devrait arriver. Ce qui correspond au “mode par défaut” dans le réseau cérébral, dans le lobe frontal du cerveau : qui regroupe la mémoire de notre histoire. Il ne faut pas avoir peur du lâcher prise, de l’échec, du jugement, de se tromper. Ainsi, dans les arts martiaux, nous faisons beaucoup d’exercices où nous provoquons délibérément la peur, pour la ressentir. Dans le cadre d’un entraînement : se battre avec un bandeau sur les yeux, par exemple. Hors, il ne peut vraiment rien arriver de mal parce que le professeur est là, les collègues également mais la peur est tout de même ressentie. Il y a un retour au corps, à la masse et à l’incertitude du corps. Être dans une dynamique de l’esprit, dans “sa” tête rend la perception du corps très effrayante et les mots manquent pour caractériser les ressentis inhérents.

Le mouvement & le jeu pour libérer le récit.

Dans le cadre de mes recherches, il est clairement établi que le cerveau apprend mieux par le mouvement et le jeu. Notamment, dans l’apprentissage, dès le plus jeune âge. Mais pour être ouvert au mouvement et au jeu, l’espace mental doit être relativement détendu et calme, sans être agité ou indiscipliné. Le mouvement aide à atteindre cet état de pleine conscience, en déconditionnant et en évacuant la peur d’être vraiment créatif. Avant une présentation orale collective, je préconise, par exemple, toujours de rouler des épaules. Souvent, la plupart des gens sont gênés pour bouger leur corps. Or il faut surmonter cette émotion. Le mouvement libère les possibles, c’est prouvé.

© Photos Brigitte Bouillot

Neuroscience researcher and Martial Arts specialist (United Kingdom) who took part in the conference 02: Stories for Healing? and 04: Storytelling: the Business of All?

en français

Dr. Tamara Russell is a neuroscientist, author, clinical psychologist, martial arts expert and leading Mindfulness Innovator. She has helped people all around the world transform their lives using her ground-breaking applied mindfulness techniques that are designed with the brain in mind. These applied translational neuroscience tools allow everyone the chance to make better decisions in line with their core values and live well.

With two PhDs and a black belt in Shaolin Kung Fu, Tamara’s work integrates mind, brain and body in a totally unique approach to well-being and thriving that combines movement, neuroscience and creativity. Her three applied mindfulness programs include Body in Mind Training, Tools to Transform and The Dragon Way to Mental Wealth (and for Families and Young People – What Colour is Your Dragon?).

Tamara is involved in international research investigating how mindfulness changes the structure of the brain. She lectures in Neuroscience and Mindfulness at Kings College London. 

Tamara is the Founder and Co-Director of a not for profit organization The Mindfulness Centre of Excellence. This organization was founded in 2011 after sharing the stage with His Holiness the Dalai Lama in Sao Paulo Brazil at a Symposium exploring how ancient contemplative technologies can inform the challenges of modern living.

Tamara is the author of three books “Mindfulness in Motion”, “#whatismindfulness”, and “What Colour is Your Dragon?”.

— an interview by Vassili Silovic, Writer and Director of documentary films, recorded at Les Champs Libres (Rennes) in December 2023 in the framework of the serie “What stories for our time?”.

Train the brain, as well as the body.

I suppose people to have the experience that I had, when I first saw a brain in a jar, it’s kind of a really interesting moment to think: “wow, this is one part of this Powerhouse of what it means to be a thinking feeling creating human being”. And it’s this crazy thing that we really know not very much about. Of course, there’s been a lot of advances over the last decades and particularly with the Advent of neuro-imaging techniques where we can study the live brain. But there’s still so much that we don’t know and Consciousness is another topic as well.

Do we overestimate or underestimate our brain?
Probably both…

We overestimate in terms of believing what our brain tells us, which can be problematic in many cases, but we underestimate its potential and particularly the potential that can come from training it. We think about going to the gym and training our bodies. I mean we’re obsessed with going to the gym and training our physical body. But we don’t really do very much to train our brain.

Stimulate attention.

I think there are multiple ways that you can train the brain. And, for me, the place where I’m most interested in training the brain is, training the attention networks of the brain. This is particularly important in our modern culture, where our attention is really hijacked by multimedia, by the pace of life, and it’s news to many people that we can train various faculties of our attention. So, we can train ourselves to notice how the aperture of our attentional focus narrows and widens, and we can then use that function more flexibly knowing when is it important for me to really narrow the focus, when is it important for me to really widen the focus, just like we do with the eye or with a camera.

“Zooming in” vs. “Zooming out”.

When we’re working particularly on creating there is this movement where we might really zoom in. And we might really want high quality sustained focused attention. But anybody that’s experienced a kind of writer’s block or a creative block maybe recognizes that there’s a moment where you’re just kind of stuck with this narrow focus.

To lose focus and free the creative process.

What often helps there, is things like going for a walk, taking a shower, because then you’re releasing the lens of attention and it’s becoming wider and broader and you’re feeling the wind on your face, you’re feeling the shower on your skin, you’re smelling the body wash or the shampoo that you’re using. So, you’re widening and loosening the lens of attention, and it’s often when you do that, then: The Genius idea!

Our feelings and their impact on creativity.

This thing is constantly full of information from our body constantly. I mean, even just the basics of me maintaining a posture is taking up huge amounts of brain. There’s an awareness of maybe feeling a bit nervous, sensations in the body… But mostly, people are very much up in their head in the thinking part of the brain.

Listening to your body

What’s referred to as the default mode Network, thinking about stuff, remembering, planning, imagining. Thinking about ourselves, our personal narrative. And it’s nice to spend time there but, it’s only such a small portion of our sensory experience. And mind is also like so tricky, it can trick us so easily, it can delude us so easily. And there’s something to be gained by dropping into the body, inviting the body to have its turn at sharing its wisdom with us. Whether that’s a feeling or, maybe the body is telling us that we need to take a break from sitting at the computer, trying to write something for five hours, maybe it’s responding to the body’s needs: hunger, needing a drink of water… basic needs and care of the body.  But it’s also a very rich source of data in the creative process.

Explore & Experiment to create.

I often encourage the people that I work with to become a scientist of their own experience. We’re quite conditioned to think “oh well I’ve got to write something. So, I’m going to sit down at the computer” or, “I’m going to be with my notepad and I need to kind of come up with ideas”. I would encourage people to explore and experiment, what are the postures for you that support your creative process? Is it sitting in a chair, is it on a stool, is it at a desk?

What are the environments that support your creative process? Is it in the library? Is it sitting under a tree with your notepad? Is it on the train? Is it in a busy environment?

Is it in a quiet environment? Where is it that you find your writing flow? And, for many really creative people, what I notice in myself also, is that it really helps me to change my environment.

Attention according to generations.

I think for the younger generation their brains are different. The digital natives, their brains are totally different than ours, and I would encourage them to move around and to see what works for them. One school of thought says: fundamentally digital natives, which means people that have grown up in the time pretty much of like the internet and the smartphone, digital natives fundamentally have brain networks – particularly attention networks – that have been shaped and sculpted by the digital environment. And that makes sense, because the brain is highly plastic, the Attention Network particularly is highly plastic, so anything that is working on our attention, or impacting on our attention, it’s highly likely that it’s shaped the brain in a slightly different way.

The pessimists will say things like: “Young people can’t pay attention, they can’t sit still, they can’t consume any media that’s more than 3 minutes it’s long or even like Tik Tok, 15 seconds, they’re constantly being bombarded with information, the processing is superficial…” That’s one complaint, that there’s a kind of very superficial processing of a huge array of data, but not really thinking about it properly.

My more optimistic side says, but perhaps these are brains that are being prepared for the challenges that we don’t yet know about as adults because the world is like this now, and actually maybe it’s our brains that are not adapted to the challenges of creating and sculpting what this new world looks like, where we are interacting with technology.

Attention & Emotions.

With my Clinical Psychology hat on, one of the issues about a kind of floppy attention network is the Attention Network intersects with the emotion regulation, so what I found with working with young people: when we train attention, actually it gives them greater capacity to regulate their emotions which seems to be quite important because, struggles with emotions and mental health is affecting a lot of young people at the moment and there could be some link there.

Finding the words by the body.

The body is important when we struggle to find the words. And I suppose, at the moment for many people it’s hard to find the words, or even the feelings around, what’s happening

in the world, kind of this sense of confusion, and loss, and challenges, and – you know – what are we doing. And, lifting the arms is a movement that I sometimes offer I use it both as an exploration, and also as an invitation to let the Body speak and to let the emotions flow through.

Feeling, to keep control of the story.

Then with all that pain, loss, feelings, confusion and compassion. Then you might just warm up the heart, or just give yourself a little hug. When we join the mind and the body and the movement and the Heart, we feel more agency, even when we feel like we’ve got no control: “where is my power in this world? where I feel so helpless?”. The power is in my choice to open my heart, and be with courage, kindness, compassion and curiosity.

Being aware of our environment.

I might use this exercise to just invite myself to become more aware of what’s around my initial thoughts and my initial Impressions. So, often when I use this movement, if I’ve got a particular problem that I’m working with, or a question that I’m working with, one of the things that often comes is: I get more information about the problem and, very often I discover the place where I was kind of fixated and stuck is not the place at all that I need to be exploring.

Memory of sensations.

We maybe think about screenwriters who are, for example, developing a character and, they may have kind of a particular sort of thought track, and attention track in terms of their development of the character. And this sort of a movement could be used to just say: “but what else is there? what else is there?”, bring that character to mind and body, using the memory, enriching the memory around the character formation.

Cultivate the imagination, under a tree.

There’s some research that shows that spending time in nature and looking around in the natural environment restores and resets the brain’s attention Network. So, if you’re getting your head into the screen and you’re typing and you’re getting a bit tight around things, go for a walk – which many people know is a good idea, but if you can do this as well under a tree really nurturing and nourishing the brain to help your imagination.

Map our imaginary landscapes.

In the brain, that’s the default mode Network, we call it, and it’s got regions kind of in the frontal lobe, what we call the medial frontal lobe and the posterior. There’s a network here, that’s actually all about storytelling, mostly it’s concerned with our own story. But it’s also concerned with things like theory of Mind, thinking about other people’s minds, beliefs, desires and intentions. And, if you want to try and map that landscape, which for a screenwriter is populated with imaginary characters, locations, dilemmas, and challenges. And we could maybe use the body to help us think  about, how we might want to do that mental gymnastics, in the story writing process.

Question the characters.

So, let’s say this carpet here is my landscape, my map of my characters and I could become curious about the pacing with which I enter into my imaginative landscape. Give ourselves the opportunity to walk around and see the character from different dimensions, maybe crouching down to look up at the character, how would a child see that character, what would be the movements of the character, zooming in, zooming out, the helicopter view.

We can train our attention Network to do this in a much more intentional way. This is at the heart of many mindfulness and meditation practices, is learning how to, with conscious awareness, adjust that lens.

​​Playing to unleash creativity.

Using the body and exploring in a really playful way. And I would say playfulness is a kind of secret tip. When we play, the brain is freer to explore. But of course, to play we need to feel safe, so we need to manage our emotions.

An intimate & playful crossing, within the story.

So now with the character looking out at the landscape of the story, what captures our attention? Do I just walk past the flower? Or do I notice the flower? Or can I put myself in the position of the flower and try to understand what are the movements of the flower as it grows, as it connects to the Sun, as it connects to the Earth.

The story as a game of clues.

All that information is there for us all the time to inspire us, and it may be that we think the character is going this way, we think the story is going this way. We can get into that kind of tunnel vision – make it happen, make it happen – but if we work with intentions, we’re here.

Being open to potential.

If we’re really open to the potentiality, which is hard in a modern world where we need to deliver projects and get agreements from Commissioners. But in the real full potentiality is the willingness to say “actually, I thought this was the story, but now I see it’s here, it’s not there” and I think that would be my top tip. Because of the way our human brain is, because of how we are magnetized to our habits, our patterns and our biases.

Letting go of the grip to overcome the brakes of the story.

I would say that maybe something is happening in the default mode Network – particularly in the frontal lobe of the brain – which is the it’s that it’s where we hold The Narrative of “I”. Also included in the default mode network is the hippocampus, the memory areas. So, we have this function which is we have to hold our story, otherwise we’re not integrated, but the task is to hold it lightly rather than gripping it.

And maybe you could even go to the body to experiment, with gripping versus releasing. Why am I afraid to let go? And it’s fear, it’s always fear, it’s pretty much all the time fear. Fear of failure, fear of judgment, fear of getting it wrong, fear of losing the amazing idea.

And the brain is kind of clinging on to that for dear life because it doesn’t want to feel afraid. In martial arts we have a lot of exercises where we deliberately create fear. Whether that’s training with a blindfold for example. Fighting with a blindfold it’s really scary – but, again nothing really bad is going to happen to you, because your teacher is there, and your colleagues are there – but you feel fear. It’s practicing feeling fear.

Movement & play to free the story.

I think the piece of kind of research I suppose that most inspired me, the headline is: “brains learn best through movement and play”. Look at a child: how does the child learn? That is how our brains are organized to learn, that’s Nature’s Way for us our brain: movement and play.

And the martial arts is one of those places – a school of movements that is also informing Consciousness and mind and brain – it’s not the only place, but it’s a place with a particularly rich tradition and philosophy. Actually, spiritual aspect to it as well.

But the systems are quite moribund, they’re quite conditioned and they get a bit frightened to really be creative. Even you know asking a group of people, before I give a presentation, I might say “let’s just roll the shoulders everybody, because I know you’ve been at your computer all day, let’s roll the shoulders…”. People are embarrassed to move their bodies. We need to get over that.

I’m really confident: I see that it works, it’s backed by the research, and I really believe we need to do it differently.

© Photos Brigitte Bouillot

Roberto Beneduce, ethnopsychiatre et anthropologue (Italie) qui a contribué à la table ronde 02 : “Des récits pour soigner ?“

in English

Roberto Beneduce, psychiatre et anthropologue, est professeur d’Anthropologie Médicale au Département de Cultures, Politique et Sociétés (Université de Turin) & Directeur du Centre Frantz Fanon, qu’il a fondé en 1996 dans le but de construire une ethnopsychiatrie critique. 

Son travail clinique et ses recherches ethnographiques concernent la condition des immigrés et des réfugiés ainsi que la prise en charge des victimes de torture, l’anthropologie de la violence sociale et politique en Afrique sub-saharienne (Cameroun, Mali, République démocratique du Congo), les changements des savoirs thérapeutiques locaux (églises de la guérison).

— un entretien réalisé par Vassili Silovic, auteur et réalisateur de films documentaires, et enregistré aux Champs Libres (Rennes) dans le cadre de la série “Quels récits pour notre temps ?”.

Raconter pour lutter.

Aujourd’hui pour être reconnu comme des demandeurs d’asile ayant droit à la protection internationale internationale : il existe une véritable lutte de vérités. Il faut lutter, pour être reconnues comme des personnes sincères qui expriment la vérité et qui n’inventent rien.

Questionner le récit.

Face aux migrants, aux demandeurs d’asile : nous nous reconnaissons ignorants, nous ne connaissons presque rien de leurs trajectoires humaines, politiques, religieuses. Nous, en tant que travailleurs sociaux et cliniciens, nous connaissons, a minima, à partir d’ici, quelque chose du pays d’origine. Peut-être, quelques mots de leur langue, rien de leur histoire. Le soupçon consistant à penser qu’ils ne disent pas la vérité est le reflet de notre anxiété épistémique. Face à cette zone grise, la première réaction est notamment, ce soupçon. 

Croire le récit.

À mesure que l’on recueille leurs récits personnels, leurs mémoires se transmettent dans une quasi totale opacité, avec souvent le temps qui a fait son chemin et donc dans le passé. Marginalisés, ils ne sont pas crus. Une situation que l’on retrouve à travers les colonies. Au sein de l’anthropologie de l’époque coloniale, il est souvent souligné qu’il est difficile d’avoir des rapports de confiance, directs. L’État nation bâtit des systèmes de vérité de reconnaissance de l’individu d’un point de vue définition bureaucratique. 

L’opacité du récit. 

Quand cette bureaucratie traite et avance sur les dossiers, sont mis en lumière des faiblesses dans le récit qui peuvent hâter les processus. Abdelmalek Sayad (sociologue 1933-1998) indiquait la nécessité de retrouver l’opacité du discours authentique, le vrai qui est intrinsèquement, toujours en partie, opaque.

On veut généralement « tout » savoir précisément, « tout » voir, clairement.

Confronter la cohérence du récit.

Les migrants qui arrivent en Europe connaissent très bien cette épreuve de l’examen de la vérité. Ils se préparent à cette confrontation, au-sein d’un système à exprimer et narrer leurs vérités, selon « nos » critères de crédibilité.

L’histoire doit alors être qualifiée de cohérente. Elle doit intégrer une certaine succession de « bonnes » raisons pour quitter le pays : des expériences traumatiques qu’il faut, alors, démontrer après, la fuite et selon une succession linéaire — que comme on peut l’imaginer n’existe pas dans la vie réelle. Le choix de quitter son pays est un choix complexe. Si seulement, nous considérons – en pleine conscience – les risques d’atteinte à sa propre vie : nous pouvons concevoir que dans l’ensemble des choix et ceux qui les précèdent : les variables sont nombreuses.

Notre définition de la cohérence du récit est un acte de violence. Même au sein du protocole d’Istanbul – pensé pour les victimes de torture – une phrase stipule qu’il y a le risque d’embellissement des histoires pour les rendre plus intéressantes, plus cohérentes. 

Le récit imposé d’une vérité contrainte.

Comment avons-nous la capacité de qualifier le récit de ces personnes qui cherchent, de quelque manière que ce soit, à trouver un lieu-refuge pour vivre ou survivre ? Le mensonge est présent dans nos sociétés, à travers même nos différentes politiques gouvernementales nationales d’accueil avec des choix humains dictés par les enjeux économiques.

Ces mensonges nourrissent et deviennent arguments des discours de défense des intérêts nationaux dans des situations internationales parfois tragiques et qui viennent autoriser des agissements terribles. La souveraineté de ces pays est alors effacée et alors, face à ces mensonges : les « petits mensonges » des migrants n’ont aucun poids.

Nos gouvernements – plus que les demandeurs d’asile sont de vrais scénaristes ! Il nous faut nommer différemment mensonges et mensonges donc. Nous avons d’ailleurs érigé une division entre les immigrés économiques et les immigrés politiques. Pour nos sociétés, la misère est un tout autre registre que la violence en tant que telle. Il existe une grande hypocrisie de notre système capitaliste néolibéral – qui ne souhaite pas reconnaître que l’économie est le lieu pourvoyeur des violences et que la misère est la première source de souffrances. Échapper à cette violence est un droit.

Le fait de distinguer les profils de migrants a poussé ceux-ci à composer un récit, en fonction des critères et de passer d’immigrés économiques à politiques. La misère économique entraîne un non accès à la nourriture, aux soins, à l’éducation. Cette division est ridicule.

Dans ce contexte, il y aura toujours une personne qui aura bien le droit de mentir pour être cohérente et en phase avec « nos » critères. Dans la presque totalité des cas, les histoires sont vraies. On y reconnaît la souffrance. Il est difficile de mentir sur sa propre souffrance. Les personnes qui s’écroulent, sont hantées par les images des morts, de leurs disparus. 

La banalisation du récit, par son contexte.

J’entends des centaines d’histoires où des personnes se disent confrontées à de la sorcellerie, victimes d’un sortilège. Ces histoires naïves sont des histoires de personnes crédules qui doivent être recomposées, à partir de la complexité de leur société, leur monde culturel. Ce sont des personnes qui sont en train de lutter contre la menace, contre les hostilités, contre les jalousies : ce sont des victimes.

Ce récit épique est à recevoir, à condition de reconnaître toute l’histoire complexe intégrant les malentendus et la banalisation pour eux de ce qu’ils vivent. Un processus de contextualisation qui nécessite un travail systémique, à la fois clinique et politique. Tout récit d’une expérience à une valeur, à condition que le récit soit écouté et que cette expérience soit reconnue comme une expérience certes parfois, épiques, toujours, complexes dont la reconnaissance de la vérité historique prévaut sur la réalité de l’expérience précise. 

La dimension épique du récit.

Une histoire est épique quand, en quelque sorte, on est héroïne ou héros de sa propre expérience. Dans le cas d’une misère extrême, la dimension épique du récit est aussi inhérente au contraste de luttes que vivent ces personnes migrantes : on ne leur donne pas le droit d’être agressifs mais d’être victimes. 

La perspective victimisante – qui domine dans nos discours – implique que l’accueil est accepté à condition que la personne soit traumatisée, « domesticable ». La dimension épique du récit est aussi de permettre de faire surgir un discours souverain et un discours agressif. C’est d’ailleurs l’endroit précis où le travail clinique et celui du scénariste se rejoignent : les personnages ne doivent pas forcément être en cohérence et en fidélité de ce que l’on attend. Les personnages peuvent être aussi capable de révéler les zones obscures de nos sociétés, de la structuration de nos relations, de nos familles.

Le récit, sa mutation, son archivage.

Il faut renverser la propension côté écosystèmes cliniques, judiciaires de reproduire à l’infini des postures issues d’archives qui cumulent une quantité de tragédies, d’histoires imparfaites, incohérentes, confuses. Les dossiers cliniques d’aujourd’hui seront, peut-être, dans les siècles à venir, des archives remarquables de la crise contemporaine relative à nos rapports avec les frontières, avec la citoyenneté. Comment renverser le discours pour devenir un récit thérapeutique, un contre récit.

Nous nous devons de ne pas nous contenter d’indiquer : demandeur d’asile croyable car traumatisé mais plutôt, demandeur d’asile venant d’un pays dont on connaît la violence générée par des intérêts intérieurs ou internationaux. Avec le temps, les catégories sont re-classifiées, la manière d’accueillir les demandeurs d’asile, les migrants en général est repensée.

La responsabilité des scénaristes.

Pour les scénaristes qui doivent bâtir un récit, à partir des expériences vécues ont une très grande responsabilité. La responsabilité de composer, ensemble avec des experts et d’autres témoins pour analyser – dans ce cas précis – la violence intérieure des personnages, la possibilité finalement de combattre avec le récit, le mal, le pire mal : l’indifférence.

© Photos Brigitte Bouillot

Roberto Beneduce, Ethnopsychiatrist and Anthropologist (Italy) who took part in the conference 02: Stories for Healing?

en français
[Podcast in French]

Roberto Beneduce, psychiatrist and anthropologist, is a professor of medical anthropology at the Department of Cultures, Politics and Societies (University of Turin) & Director of the Frantz Fanon Centre, which he founded in 1996 with the aim of building a critical ethno-psychiatry.

His clinical work and ethnographic research concern the condition of immigrants and refugees, as well as the treatment of torture victims, the anthropology of social and political violence in sub-Saharan Africa (Cameroon, Mali, Democratic Republic of the Congo), changes in local therapeutic knowledge (churches of healing).

— an interview conducted by Vassili Silovic, author and director of documentary films, recorded at Les Champs Libres (Rennes) in December 2023 in the framework of the serie “What stories for our time?”.

I could start by saying that in their stories, asylum seekers’ stories entitled to international protection, there’s a real fight for the truth. They have to fight to be recognised as sincere individuals who tell the truth, who aren’t making things up.

Question the story.

When dealing with migrants or asylum seekers, we recognise our ignorance. We know almost nothing about their journeys, be they human, political or religious. As operators, social workers, or clinical workers, we know odd details about their country of origin, maybe a few words of their language, but we know nothing of their personal history. So, to suspect they’re not telling the truth above all, reflects our epistemic anxiety. 

Believe the story.

This happens in greater detail when collecting their stories, their memories. It all proceeds in this opaqueness. There’s always been suspicion towards marginalised sectors of any society. Those at the bottom of the ladder, the inferior, are not believed. The situation is a reminder of the colonies. The colonised might say things but not necessarily the truth. Referring to colonial-era anthropology, it’s often noted that it’s difficult to create a relationship of trust and a direct, sincere exchange with informants. The more a nation-state fabricates its systems of realities and truths, recognition of an individual with its own bureaucratic definitions, the more things will escape us.

The opacity of the narrative. 

Suspicion is at the heart of bureaucracy. One could say that as each bureaucracy progresses, the more it creates zones of suspicion and inadequacies. I remind my colleagues of Abedemalek Sayyad’s words when he said we must aim for the opacity of authentic discourse. True discourse is always somewhat opaque.

When we try to understand and see everything clearly, we’re probably already mistaken.

Confront the coherence of the story.

Migrants arriving in Europe are well aware they’ll be exposed to a test of truth. They know this harsh examination process and are prepared to confront a system which will subject them to an examination of truth. They are pushed to tell the truth, but according to our criteria of truth and credibility.

The story must be coherent, must provide a logical chain of reasons for leaving their country, and prove their traumatic experiences. Ultimately, their escape must follow a linear progression that, as one can imagine, doesn’t exist in real lives of real people. The decision to leave one’s country is very complex. If we consider just the awareness of risking one’s life, we can well imagine how, in making these choices with everything preceding these choices, there are so many variables that imagining they can be laid out in a coherent line is naive.

We must admit that our coherence is an act of violence. Even in the Istanbul protocols which are designed for torture victims, there is a phrase stating there is a risk of embellishment, making their stories more interesting.

The imposed narrative of a constrained truth.

I always tell my interlocutors, can we define the stories of those seeking, come what may, a place to live or to survive, as lies, when our governments, our politicians, our economic choices are full of lies? Lies and hypocrisy fill our discourses in the name of “national interest” green-lighting anything they like in other countries where sovereignty is suddenly eradicated. Compared with those lies their small lies bear no weight.

The real storytellers are the governors, not the asylum seekers. So, we really need to differentiate the weight of their lies from our lies. We’ve created a nonsensical division between economic migrants and political migrants.

For us, poverty isn’t the same thing as violence.It’s the hypocrisy of our capitalist and neoliberal system, which won’t recognise that the economy is the breeding ground of everyday violence. And that poverty is the primary source of violence and suffering. To flee this violence is a right.

And the fact of separating both profiles has led many to use the profiles of political migrants fleeing violence and war, even when wanting to escape another violence just as intolerable: the violence of poverty. Violence denies the right to food, to medical treatment if you are sick to go to school. As long as we maintain this ridiculous division, there’ll always be someone who has the right to lie to meet our criteria.

I think that in almost every case, our stories are true from the moment we see or recognise true suffering. It’s difficult to lie about one’s suffering. People who collapse, those haunted by images of the dead, or those who have disappeared, these are true stories.

The trivialization of the narrative, by its context.

I’ve heard hundreds and hundreds of these stories. I’ve been confronted so many times with people who say: “I’ve been bewitched.” “I’m being manipulated by someone, I’m a victim of a spell.” These trivialised stories, considered naive, stories of gullible people, have to be reconfigured on the basis of their cultural complexity. And set up a sort of struggle package, meaning that those being threatened, fighting, evil, hostility, jealousy are not just crazy, they’re not just victims.
This transformation of their hardship into epic tales can only work on the condition we recognise the entire history of these misunderstandings and the trivialisation of their experience. To authenticate an experience we need an epistemic, clinical, and political effort.
Scriptwriters have to imagine that every experience has value provided it’s heard and recognised as a result of a person’s experience. For complex experiences to become epic means first of all recognising the historical truth, recognising the truth of the experience, which is not necessarily the reality of the experience.

The epic dimension of the story.

An epic story means giving the person the possibility of feeling, in some way, a bit of a hero in their hardship. We must understand that the epic dimension carries elements of contrast and struggle. These people are not given the right to be aggressive, they have to be victims.

Therefore the epic dimension is also a way to offset, to oppose the victimisation aspect which dominates our discourse. We accept you if you are traumatised, we accept you if we can domesticate you. The epic dimension, it’s risky, also allows for an empowering discourse, an aggressive discourse. This is the most substantial part in clinical work. Even for a scriptwriter. The characters shouldn’t be coherent, good, or faithful. They must also reveal the darker areas of our societies, of our relationships, and families.

The story, its mutation, its archiving.

This is where the epic dimension explodes. It overturns the trivialisation that even our clinical and legal categories risk reproducing perpetually. We’ve become an odd form of archives, archives that weren’t prepared, with an accumulation, a mass of tragedies, dirty businesses, imperfect, incoherent stories, etc. This means that today’s clinical records may, in a couple of centuries to come, be unique archives of today’s crisis, which is the crisis challenging the notion of borders, the state and nationality. Today’s narrative, for it to work in order to be therapeutic, has to be a counter-narrative.

Meaning, not just settle for labels: “credible asylum seeker,” “traumatized asylum seeker.” But rather say: an asylum seeker coming from a country experiencing violence due to international lobbying, due to my own government’s interest, etc.” You see, we need to reclassify our categories, rethink the way we welcome asylum seekers, immigrants in general.

The responsibility of screenwriters.

A word of advice to all scriptwriters aiming to create narratives based on your experience? You know already that scriptwriters today cannot escape this huge responsibility of sharing together with other experts, with others, on today’s violence. And your characters, your stories, are a means to fight against the worst of all evils: indifference.

© Photos Brigitte Bouillot

Screenwriter (Denmark) who took part in the conference 02: Stories for Healing?

en français

Julie Budtz Sørensen graduated from The National Film School of Denmark in 2015. She is the head-writer of the Viaplay Original series WHERE WERE YOU? (HÅBER DU KOM GODT HJEM, 2022), based on her fictional podcast DET MED LIV, for which she won the award for best European Radio Fiction Series at Prix Europe in 2018. 

She has worked on several TV series, including as part of the writers’ team on the Netflix Originals THE RAIN (2018) and CHOSEN (2022), as a co-writer on the second season of LIMBOLAND (2020), and as part of the writers’ team on an upcoming mini-series adapted from Tove Ditlevsen’s autobiography GIFT (DEPENDENCY). 

Julie is currently developing two drama shows with Nimbus Film and has a feature film in development with The Danish National Film institute.

— an interview by Guillaume Desjardins, Writer-director, member of Les Parasites, recorded at Les Champs Libres (Rennes) in December 2023 in the framework of the serie “What stories for our time?”.

From Denmark.

I’m from Denmark, I’m a scriptwriter and I’m working with TV shows and also developing some films.
I started working with cinema when I was 15 in my hometown Aarhus in Denmark, where I was a part of an Atelier during my first short films. I kept working with film while I studied at university, Modern Philosophy in France. After that I was accepted to the Danish Film School on the screenwriting selection, and that was a two-year formation at the time.
Since then I’ve been working in Danish film industry, writing in the beginning as an episode writer, so working for a creator on shows like “The Rain” that was made for Netflix. And also developing new TV show for the Danish broadcasted TV2 and working on feature films with the Danish Film Institute.

Saying something about society and modern life.

I think that I do try in my work to push something to be a bit different, especially when it comes to TV shows. It’s not like I want to revolutionise anything, but take small steps of… I definitely want to do something that is not only for entertaining, that has a level of saying something about society and modern life.

Believe in your idea and deploy it.

When I get an idea I don’t write it down. If it comes back and it gets more, there’s more and more substance by playing with the idea in my head, then I will think this is important enough for me to tell it. I won’t be afraid that it doesn’t have any sense. I’m more like, I think this has meaning, is this the right way to tell it? Is it enough… Does it have enough material, can there be enough characters in this for it to be a real story?

“When I get an idea I don’t write it down.
If it is not important, I think I will just forget it.”

— Julie Budtz Sørensen —

Our experiences to feed the characters’ experiences.

My own life experiences I think give me more and more material to write on, and I’m definitely way more open.
I think when I was a young student I was more like thinking about what the filmmakers that I admired were doing.
Whereas now I’m more like way more using my life experiences and people I meet to create the stories. I have worked for others, for creators as an episode writer, and that’s completely different from creating your own shows.

Collaboration in the construction of the story.

When I’m working for others, we will have a lot of time talking about all kinds of stuff, everyone is bringing their ideas, but ultimately it’s the creator who has the vision, or she.
For my own shows, when there are few episodes, I prefer to write myself, but have the director very involved in it, not writing, but giving a lot of notes. And we have days where we put it up on a board and we talk about it.

The choice of people is the most important thing, if you have to work together. Not that you necessarily are alike, actually you shouldn’t, I think, you have to be able to challenge each other. But it’s like casting, it’s like finding a director, it’s very important, the collaboration… And it can be difficult to know in the beginning who you can work with.
In the States there are completely different ways of doing it, there are so many more people – I think there can be 10 to 12, and everyone has a very specific role. In Denmark we’ve been maximum 5 in a room.
So defining the roles is important too. And then spending a lot of time together, and be generous about talking about your own life and where you come from, private things that help to build a relationship.

Open the World of Possibilities.

I have a really good producer who is always like, this sounds great, and it’s like, at the beginning it is “the world of possibilities”. And then when you start writing: you have to write a synopsis and a treatment, and you have to go sell it.
And then I think for me, a lot of stuff happens when you start writing a script. And I think my teacher used to call it “a vomit draft”, the first draft, because you just get everything out, and you don’t think about structure.
And then you read it again and some things are really bad, and then some of them are quite good, or they have some things like a scene that can become key to you about what the story is about. And then you start working around that.

Intuition and structure of the story.

I always think, in of course every episode, there have to be some scenes that I truly love. Then I start editing it, and it is when I am more structural and more intuitive. When I write an episode, I think about some things that should be in it. Often I will work with a cliffhanger because I want the audience to keep watching.

The story is a game of clues.

I think that actually a good part of writing a TV show is that it’s a bit more vast, and you can digress, and you can follow a character more in one episode. For me it’s still more playful, or at least that’s why I like it.
But when scriptwriters work together, in a writers room, I think none of us have the same idea of what it actually means to use this structure. Everyone will be like, “this is definitely the first plot point of the story”. And it’s a bit arbitrary, because then we’re not agreeing on it even.

But if you have a story and you can sense somehow that something is lacking, then you can look at it more schematically and say what is the first turning point or the midpoint of the story?
But I think it’s always like a crutch, it’s like when you reach some kind of dead end, where you can’t continue, it can help you.
The more you know about your characters, the more you know about the story, it’s easier to write it without looking so much at this model. 

The Premise.

I think you need to, deep inside of you, know kind of the message of your story. I think it’s better to become aware, even though you’re not saying it to your audience. And I think you’re still saying it kind of. So to think about, what it is you actually want to say with your story.
And I don’t think that’s the same as the premise. The premise is more difficult to work around.

“I guess there’s some kind of question you ask at the beginning of your story that has to be big enough to be explored from different perspectives. I think you need to know, deep inside of you, what is the message of your story.”

— Julie Budtz Sørensen —

Story & Collective.

And often you will be surprised in the end… I mean after editing, and maybe even after.
Now if I rewatch the show I made one year ago I will be surprised about some things, about what it ended up being about. When I read the reviews I was surprised also about what people got out of it. So yeah, it’s a long process to know what the story was, I think.
Not to forget that I’m not doing it alone at all, so the question will always be refined by first a co-writer, a producer… The director will for me be the most important partner in it because he or she will will direct it and direct actors and have another perspective on it that I have.

Listen and be humble.

The collaborative part of it will help of course to be more clear on what you’re trying to say.
I think even sometimes you get annoying questions, from people who are financing, but I think like most questions even if you find them stupid, there’s most of the time something true to it.
Even though they’re pinpointing something and you don’t want to go that way, what they’re saying is probably like some kind of lack in your story.
So I think also very important is to be kind of humble to understand you don’t know everything. The more experience you get the more you will also be able to see that in the process of writing.

Open the scope of the story.

I thought I was never going to do TV shows, because I wasn’t that into it or even the TV shows I like was very far from something I wanted to do.
But now I think what I really want is to try to tell something, what would you say, important for a broad audience. Not just a few.

The engagement of the viewer through genre.

TV show I’m making now has this element of thriller and crime. Also the one I’m working on now has a courtroom drama in it. So, a thriller has a grammar and a courtroom drama has a grammar that engages you as an audience to follow the story. But it can be a really good way to tell about some characters, because you have a motor driving the story like: “who did the crime?”, “what happened in the past? a mystery or something?”… that creates suspense.

The intimate and collective experiences of the characters.

My favorite TV show is “Twin Peaks”.
If you cut it to the bone it’s just about who killed the girl. A very simple question for a crime show.
And when it’s a show, because it’s many episodes, you will know – “I’ll need a suspect in this episode, I will need the mystery to go further, but still I want to tell about all these characters and their lives.” – these things can help a lot. It’s a motor driving the whole thing.

A bit of arrogance…

I mean, experience is like really gold. I used to write for others, and I’m sure I was pretty arrogant when I was young and making short films. And I think maybe you need that arrogance also to succeed. But sometimes maybe to really listen to other people because you don’t always have the right answer yourself.

Ressentir pour raconter.

The main idea has to be something you so strongly feel yourself somehow – whether it’s about death or survival or love between a mother and her child or whatever – you have to feel it strong enough to be able to tell it.

© Photos Brigitte Bouillot

Scénariste (Danemark), qui a contribué à la conférence-table ronde 02 : “Des récits pour soigner ?“

in English

[Podcast en anglais]

Julie Budtz Sørensen est diplômée de l’École nationale du film du Danemark en 2015. Elle est la scénariste principale de la série Viaplay Original WHERE WERE YOU? (HÅBER DU KOM GODT HJEM, 2022), inspiré de son podcast fictif DET MED LIV, pour lequel elle a remporté le prix de la meilleure série radio européenne au Prix Europe en 2018. 

Elle a travaillé sur plusieurs séries télévisées, notamment dans l’équipe des scénaristes des Netflix Originals THE RAIN (2018) et CHOSEN (2022), en tant que coscénariste de la deuxième saison de LIMBOLAND (2020), ainsi que dans le cadre d’une mini-série à venir adaptée de l’autobiographie de Tove Ditlevsen, GIFT (DEPENDENCY).

Julie développe actuellement deux séries TV avec Nimbus Film et a un long-métrage en développement avec l’institut national du cinéma danois.

— une interview par Guillaume Desjardins, auteur-réalisateur membre des Parasites, enregistrée aux Champs Libres (Rennes) en décembre 2023 dans le cadre de la série “Quels récits pour notre temps ?”.

À partir de, et depuis le Danemark.

Je viens du Danemark, je suis scénariste et je travaille sur des séries diffusées à la télévision et également sur des films. J’ai commencé à travailler dans le cinéma, à l’âge de 15 ans, dans ma ville natale, au Danemark, où j’ai fait partie d’un atelier et où j’ai pu réaliser mes premiers court-métrages. J’ai ensuite continué à travailler sur le cinéma, pendant mes études universitaires notamment de philosophie moderne en France, à l’université. J’ai ensuite été accepté à l’école de cinéma danoise – au sein de la sélection des futurs scénaristes. C’était une formation de deux ans, à l’époque. Depuis, je travaille dans l’industrie cinématographique danoise, en tant que scénariste sur des séries comme “The Rain” pour Netflix et également avec le cinéma. Autant pour les chaînes publiques danoises qu’avec l’Institut danois du film.

Des pas-de-côtés pour raconter la société.

J’essaie toujours dans mon travail d’impulser une valeur ajoutée à travers des « pas-de-côtés », surtout dans le cadre de formats destinés à la télévision. Je ne souhaite pas forcément révolutionner, mais au-delà du divertissement, j’ajoute une dimension sociétale. Dire quelque chose sur notre époque.

Croire en son idée et la déployer.

Quand j’ai une idée, je ne l’écris pas. Si je ne l’oublie pas, elle me revient, elle s’enrichit en ayant davantage de substance. Je ne pense pas à ce que les autres aiment ou aimeraient. Si je juge cette idée assez importante pour que je la raconte, alors je ne crains pas qu’elle soit dépourvue de sens : je veille à ce qu’il y ait le matériel suffisant, des personnages riches, pour la renforcer. 

“When I get an idea I don’t write it down.
If it is not important, I think I will just forget it.”

— Julie Budtz Sørensen —

Nos expériences pour nourrir les expériences des personnages.

Mes propres expériences me permettent, alors, à la fois d’enrichir l’écriture du récit et son ouverture.
Lorsque j’étais étudiante, je réfléchissais beaucoup à comment les cinéastes, que j’admirais, procédaient.
Aujourd’hui, je me nourris davantage de mes expériences de vie et de mes rencontres pour créer des histoires. J’ai travaillé pour d’autres créateurs en tant qu’autrice – dans le cadre d’épisodes précis d’une série, notamment – ce qui est complètement différent de la création de ses propres récits. 

La collaboration dans la construction du récit.

Quand je travaille pour d’autres, nous passons beaucoup de temps à échanger, chacun apporte ses idées, mais c’est le créateur qui a la vision et nous l’aidons à la suivre.
Pour mes propres épisodes, quand il y en a peu, je préfère écrire moi-même, mais avoir le réalisateur très impliqué avec moi, pas en écriture, mais en partageant beaucoup de notes : nous les affichons sur un tableau et nous en discutons au sein du groupe, constitué de personnes qui ne sont pas nécessairement semblables car devant être capables de « se challenger ».

Le choix des personnes qui intègrent l’équipe de création est crucial. Comme pour le casting. La collaboration est très importante. Or, il peut être difficile de savoir au début avec qui vous pouvez travailler. Au Danemark, nous pouvons être au maximum cinq dans une pièce. Ailleurs, ils peuvent être 10 à 12 et chacun a un rôle très spécifique. Le plus important est de définir explicitement, au sein de ce groupe, les rôles de chacun ensemble et la responsabilité de celle ou celui qui crée – le reste de l’équipe l’accompagnant. Les membres de cette équipe de création doivent passer beaucoup de temps ensemble et être généreux dans le partage – ce qui compose leurs vies, leurs origines. Créer ensemble un récit commun nécessite de construire une relation collective. 

Ouvrir le monde des possibles.

Un producteur m’a souvent répété qu’au début, « le monde des possibles » s’ouvre et c’est génial. Tu commences à écrire un synopsis et à définir un traitement de l’histoire, puis tu dois le vendre…
S’initie, ensuite, le scénario et on passe beaucoup de temps à le tester. Un de mes professeurs avait l’habitude d’appeler ces premiers jets : un « brouillon de vomi ». Ce premier brouillon dans lequel on écrit sans penser à la structure. Sans réfléchir.
Puis on filtre, ce qui est du registre trop personnel, ce qui est plus mauvais ou même incompréhensible. On décèle les points du récit qui constituent des scènes pouvant devenir la clé de l’histoire et, sur lesquels et autour desquels, on peut commencer à travailler.

Intuition et structure du récit.

Pour moi, chaque épisode doit comporter des scènes que j’aime vraiment, personnellement. Or, la phase de montage permet d’équilibrer le structurel et l’intuitif. Nous décelons rapidement ce que devraient être les scènes les plus importantes pour nous. Et je travaille souvent avec un cliffhanger (suspense) pour garder l’intérêt des spectateurs. 

Le récit tel un jeu de pistes.

Dans le cadre d’une série, on peut davantage digresser, en suivant notamment un personnage plus qu’un autre, dans un épisode précis. C’est alors un jeu.
Quand nous, scénaristes – travaillons ensemble dans une writing room – aucun d’entre nous n’a la même idée de la structure : quel est le premier point de l’intrigue de l’histoire ? Le décider est, alors, un peu arbitraire. 
Ce schéma permet de partager collectivement ce qu’est le premier tournant ou le point central de l’histoire. On constate alors ce qui manque. 
Mais, cette structure est à considérer davantage comme une béquille, utile quand vous atteignez une sorte d’impasse. L’essentiel est de pouvoir connaître un maximum l’histoire de chaque personnage pour l’écrire, sans forcément trop se coller à un modèle de structure du récit. 
Pour qu’il y ait histoire, j’ai besoin d’une sorte de dilemme, de paradoxe ou de conflit. 

La prémisse.

Nous avons besoin, au plus profond de nous, d’une sorte d’ouverture sur le monde avec la volonté – souvent complexe – de transmettre un message. Même si ce message n’est pas clairement exprimé aux spectateurs, il s’incarne, en quelque sorte.
Et je ne pense pas que ce soit la même chose que la prémisse. Il est plus difficile de contourner cette prémisse.

“I guess there’s some kind of question you ask at the beginning of your story that has to be big enough to be explored from different perspectives. I think you need to know, deep inside of you, what is the message of your story.”

— Julie Budtz Sørensen —

Histoire & Collectif.

La prémisse peut nous dépasser. Après le montage et après la sortie de la série ou du film, nous sommes souvent surpris de la transformation de la prémisse. En lisant les critiques, nous sommes souvent surpris du retour des spectateurs, de leurs compréhensions et opinions. C’est un long processus collectif.
Lors de la création du scénario, il y a des temps d’affinage – du pitch à la finalisation – avec notamment le producteur et d’autres : des co-scénaristes, en quelque sorte. Le réalisateur ou la réalisatrice est le partenaire le plus important. Elle ou il dirigera les acteurs et grâce à l’échange, on nourrit le scénario avec une autre perspective que la mienne. 

Être à l’écoute, questionner.

Nous pouvons également enrichir le scénario par les retours d’autres partenaires comme les financeurs.
Des questions peuvent paraître ennuyeuses mais la plupart – même si on peut les juger arbitrairement stupides – ont en elles, quelque chose de vrai. Ces questions mettent le doigt généralement sur des points, des directions que nous n’avons pas souhaité prendre et donc des manques potentiels. Être dans et à l’écoute est constructif.
Nous avons tendance à penser que nous savons tout de notre histoire, mais ce n’est pas le cas. Et plus on acquiert d’expérience, plus l’écoute et la prise en compte des avis extérieurs est précieuse dans le processus d’écriture.

Ouvrir la portée du récit.

Je pensais d’ailleurs que je ne ferais jamais de séries télévisées parce que je n’aimais pas ça ou parce que les séries télévisées que j’appréciais étaient très loin de ce que je voulais entreprendre. 
Aujourd’hui, je sais ce que je veux véritablement : tenter de raconter quelque chose d’important, pour un large public et non pas seulement pour quelques-uns.

L’engagement du spectateur par la grammaire du récit. 

En ce moment, je travaille sur une série, un thriller. Un thriller à une grammaire qui engage instantanément les spectateurs, à travers le crime et son histoire à suivre. La mise en lumière des personnages suit la résolution du crime qui est le moteur pour l’histoire. Les questions stimulent et créent l’intérêt : qui a commis le crime ? Que s’est-il passé dans le passé de la victime ? Quels mystères ? On raconte l’histoire via le suspense.

Les expériences intimes et collectives des personnages.

Ma série préférée est “Twin Peaks”. 
De la simple question fil rouge – qui a tué la fille ? – les épisodes s’enchaînent avec les besoins du récit : quels suspects supplémentaires et leurs parcours de vie, quels mystères additionnels ? 
Enrichir les expériences – tant intimes que collectives – qui seront données à partager dans le récit : c’est bien plus simple à intégrer dans une série à multiples épisodes.

Un peu d’arrogance et du partage pour donner vie au récit.

Acquérir un maximum d’expériences, en écrivant pour d’autres est fondamental. Quand j’étais jeune, j’ai réalisé des court-métrages, avec une certaine arrogance qui m’a permis de sauter le pas. Cette arrogance est en quelque sorte précieuse. À coupler avec de la bienveillance, du partage et de l’écoute.

Ressentir pour raconter.

L’idée principale du scénario doit être ressentie fortement en soi pour lui donner vie.
Que ce soit à propos de la mort ou de la survie ou de l’amour, entre une mère et son enfant, ou tout autre chose : vous devez le ressentir assez fort pour être capable de le raconter.

© Photos Brigitte Bouillot

en français

— conference recorded at Les Champs Libres (Rennes) in December 2023 in the framework of the series “What stories for our time?”, moderated by Yann Apperry – Screenwriter, Playwright and Novelist – and Nicolás Buenaventura – Writer-director and Storyteller.

While the stories of a world in crisis are hitting us, how can we not fall into madness?
Can we think of stories as way to re-weave ourselves, as an individual and collective reconstruction?
With Roberto Beneduce – ethnopsychiatrist and anthropologist, Julie Budtz Sørensen – Danish screenwriter, Tamara Russell – neuroscience and martial arts specialist & Mathilde Delespine – Midwife, coordinator of the Maison des femmes Gisèle Halimi at Rennes University Hospital

From the “we” to the “I”.

So I suppose the thing that’s been preoccupying me, as I engage with the world through the lens that I have, which is neuroscience and martial arts, is trying to think about the conception of a story in terms of, is it a thought? Is it a movement? Is it a mental movement that comes from he imagination? Is it a heart movement that inspires us through feeling and sensing, and the role of the physical body and the physical movements as part of that conceiving of a story?

The place where I often come back to, particularly when I’m struck and pained by the state of the world, a collective psychosis, some have referred to it as a madness, that we’ve become trapped in or stuck in, is, again, where does that reside in us as individuals?

Because my sense is, if we need to curate collective stories, there’s a self-responsibility that we first examine our own stories as individuals.

So in that movement from I to “we”,  we don’t just jump over the “I” and suddenly go to the we and discover that we’re carrying a lot of our own wounds and pains and biases with us.

And if I think about healing stories and healing journeys, what the martial arts has taught me is there’s a lot we can do for our own healing if you’re able to feel into your own wounds, whether those are physical, psychological, or mental.

From the inner to the outer.

So, this idea of being a researcher of our own experience through sensing, through touch, allowing us to contact our own wounds and pains, which then opens that doorway to be more compassionate when we’re engaging with the wounds and the pains of others around us.

Listening to make sense.

What happens when information comes into our brain when we’re listening? Very naturally, our brain is trying to organize and make sense of that information. And quite quickly, it brings up as many of the experiences that we can connect to as possible, because it’s kind of sorting through and trying to make sense, like, do I have an experience of this? Can I connect to this in some way? So we have this natural propensity to try to make sense of that information in relation to our own experience. And that’s not wrong or bad, but the awareness of that and the power that may come from that, particularly if you’re in a hierarchical position as a therapist or as a doctor.

Open listening to stay connected.

How do I listen without problem solving?

How do I listen without sort of pre-emptively diagnosing? And I mean, for me, mindfulness practice, meditation practice has been essential for that, because I’m able to sort of spot it arising more quickly and mostly able to deal with it.

Body and words.

I think the body, for me, is always a teacher and a tool, and especially important when words are hard to find, which may be for a variety of reasons. And for me, there’s an interesting practice, which is really tuning in to the intention to make a movement and trying to observe how that decision, which is made by our frontal lobe, starts to then prepare the body, that thing that the brain does, which is bringing up past experiences and coding all the information for how to make the movement, before then sending the movement out into the body.

References and potential.

How can I make a movement that I’ve never made before? What you’re actually activating at the brain level is something that the neuroscientists refer to as “free won’t”. So, it’s not about free will. It’s about the letting go to create the space for the potentiality. Think of a baby, how they begin to explore the world. They haven’t yet got the movement of walking. They’re trying every different adaptation of foot placement and angle and hip and head, super focused concentration. And slowly that becomes honed into an automatic movement that can be made without awareness. But can we as adults practice walking as if walking for the first time? Intention, attention, awareness, sensing the world, mindful walking…

Automatisms and first times.

When we meet somebody that our brain is like, I’ve got no reference for this. I’m like really stuck and I’m going to just fill it with all my preconceptions and prejudices because I’ve got nothing. Those for me are moments when moving together: following, mirroring, we’re activating the brain’s mirror neurons. Part of that network, social network of empathy and bonding.

Respect for the appropriation of the narrative.

We’ve talked about the language of safety, whether that’s safety for the characters and the performers, even, of a show or a film.

What’s safe enough to expose people to? Through a work of art or through storytelling. And recognizing that the fear experienced in the Congo Republic may be different from the fear experienced by someone walking down the streets of New York. But the fear is the fear in the brain, it’s a very particular constellation of neural networks that will activate in certain ways when cortisol is flooding the brain.

To put in safety to open the consciences.

I can feel safe with you. How do we create safe enough spaces and containers that can allow us then to stretch a little bit more the brain salience network? The salience network is activated, it’s got different tones to it and there’s maybe some nuance there. Like if we want to open awareness, you know, it doesn’t have to be that big fist of shocking violence and gore, the more implicit, the subtler.

The micro-details of the narrative.

It’s in the micro. It’s in the micro moments of connection. It’s in the micro moments of a smile or a gesture or a touch. In the screenwriting, too, it’s that little thing that maybe half the audience missed. But there was that little clue that something shifted.

Linguistic hegemony: a danger of our time.

I started resisting the violence of a single language when I started to work with the mad people in a peripheral area of my birth town Naples. I entered the forest of different languages and stories. They were mad people, but they were poor men and women too. I think that people were victims of this linguistic violence when obliged to speak about themselves in the language of psychiatry. I think that we have to consider this violence of linguistic hegemony as a danger of our time. It is an example of linguistic terrorism, obliging people to reduce their experience, their multiplicity of languages to one dominant language. And this experience was for me the first time when I started to question the relationship between my knowledge and the experience of other people.

Healing the other: co-writing.

The question “how stories, words can heal”: I think that we have to put first another question. Are we ready to hear the words of people? Are we ready to hear other ways of narrating time, experience, body, and so on?

When I started to study anthropology and I took my PhD and worked in West Africa, this experience amplified, became more and more complex because I worked with local healers, working with mental disorders.

And for me, this was another forest of languages, symbols, strategies, worlds. In this case, too, I learned my ignorance and it was an important experience. Healing the other is not giving them a truth, but co-writing a truth and co-imagining a story.

Listening again and again.

The experience realized during my last 28 years with migrants was for me another bomb because I was obliged to, again, to reimagine the way of hearing their truth, their lies, their experience.

Multiply the language.

We have to multiply the language, including in our job as clinicians, as scholars, as writers, poets, as always, other codes.

The colors of our words.

The first thing to recognize is the fact that in our language, there are many, many levels, profiles. And if I want to construct, to build, another setting, I have to be aware about what my words hide. It is an effort with myself to control my words as well as to control my eyes, because even my look can be violent and a powerful look.

The fragmented language.

The powerless language is characterized by its ontological fragility, its ontological lack of consistency.

Many times, people speak, and the first comment is: “I don’t understand. She speaks about too many things together.” People speak as they live. Life is without any consistency. Migrant people try to save all their life in another language, obliged to translate their body, their gesture in another world. The language of powerless people is a shy language. It’s a language characterized by a sort of a “shame”. It is a shameful language, hesitant language. Even when people cry with aggressively, they are shameful, because their cry is a desperation language.

Recognize fragments of the unknown.

A scenario that wants to give, to resituate this richness, must recognize these fragments, reimagining their place and their definition. The cries, the lack of consistency maybe is a shortcut for a myth, for a cultural perspective, for a cultural memory that we completely ignore.

Time is the secret of a successful story.

Step by step, I enter another world. This means that we need time. And another disease of how our time is the lack of time for hearing people. Again, are we ready to hear other narratives, other stories? This is the challenge.

Each kind of story, I think, is a sort of architecture, a new architecture of time, a sort of blockage of time, a suspension of time. Even the series you prepare give another time. It is important, because if you consider that even therapeutic rituals operate with the same logic, blocking the time. In this blocked time, people can imagine another experience, project, wait for another story. So, this way of working with time is the secret of each successful therapy, the secret of each successful story,

Story-sellers

Today, there are many, many story-sellers, you know, in migration field, story-sellers multiplied:  these people whose profession is to sell against money a narrative to the migrant before he or she stands before… To be credible. To receive the humanitarian protection. I think that it is a new field to reimagine our way of considering story, epic, narrative, novel, and so on.

The symbolism of the first name.

Unfreeze words, detrivialize words.

If you consider the first name, stay about your first name and make the story about your first name.

In West Africa, touching the first name is touching a secret, you touch a danger, you touch a rule, a story of a village.

Metaphors to create bridges between time and place.

Working by metaphors means that you create an imaginative code. And this is obvious because metaphors are able to “connect”, making bridges between times and places. And we know that places have memories. But usually, we speak about our body, our individuality, and we forget the relationship between my body and the spaces and the places that we touched before. For instance, I was speaking with a woman coming from DRC, Lake Goma. And she was blocked because she was raped near the lake. And when I told her, “I know this lake, I know this town. In that town, you prepare a very good fish.” She smiled. And she started again to imagine a possibility for her body to live in this world, even if this world is a world of violence, death, humiliation. So it is a continuing work where we have to discover step by step with the other people, where place themselves, where place ourselves in this movement.

Increase the semiotic orientation.

I think that when people prepare a scenario for TV, for cinema, they multiply these signs because they don’t want to give people a complete story. They give the possibility of identifying themselves in this forest of science of semiotic.

The narrative paradigm in society.

In many cases, we are not ready to listen to traumatic experiences coming from other countries, from other regions of the world. A colleague of mine coming from Africa said, “you Europeans, you Westerners, you are not ready for our trauma.” And I think he was right. Because what happens in many parts of the world, we just translate in our categories. So, we watch them, we translate in medical terms, but the problem remains invisible.

I think that trauma doesn’t need to be to be saved, to be made explicit. Living under the empire of narrative paradigm in our society, we think that we have to say all things. It is not necessary. The clinical work, the very fine research is to be placed next to things, next to an experience, not necessarily explicit them, cutting them. This is a surgery work, not psychological, psychotropic work. What is important is communicating to other people that we are there, ready to listen, ready to help.

The collective narrative for individual metamorphoses.
The story to reintegrate our world.

The first metamorphosis, an effective story has to realize is reconnecting the individual, the people, to someone else. Recreating a minimum of shared memory and link. If the healer, if the clinician, is the only one, it is just important to reimagine a micro community between me and you. We are recreating the first minimal exchange and reintegration. And step by step, this reintegration is the metamorphosis being again in a possible world against the end of the world, against the risk of apocalypse.

Today, all of us know the anxiety of distrust. People, migrants came here and they are object of suspicion and reciprocally, they distrust our world. How you can heal these people if you are not able to reconstruct a minimum of community? This reintegration is the first step of a metamorphosis.

An epic and not tragic story.

Our effort is toward humiliated people. The effort of making an epic story about their miserable story. “You are not just a victim. You are not just ill people. You are not just a disparate man.” We have to transform in an epic sense, his or her trajectory. Each therapy has to realize this metamorphosis.

We can introduce to these humiliated, wounded, shamed bodies, a word of grace. We have to introduce these little miracles in our stories.

Intimate and collective.

As a scriptwriter working with cinema, mostly with television, I’m trying to find the bridge between these two worlds that are quite different: intimate and collective.

Lars von Trier, the Danish director, he said once – “a movie or a show should be like a pebble in the shoe” – and how to put that into the world of television and keep this idea while being a part of an entertainment industry that in many ways wants to get what it already has. I’m juggling this thing to make something for a broad audience that still says something about society and about some people that the viewer is maybe not that used to see in fiction or in television and cinema.

Empathy for fictional characters.

A story that I want to tell, is of course the result of a dialogue with my producers about it, but I also is a dialogue with the broadcaster, about how to tell the story in a proper way.

I think, especially in Denmark, people are quite addicted to spending their two hours on Netflix every night.

You’re following characters, and you engage in their lives. I think that is a great opportunity to learn something and feel empathetic about some fictitious characters.

The questioning of worldviews.

But it can have the opposite effect on people: becoming almost anti-social, preferring the world of fiction also because it resonates with the world view you already have. Right now, maybe there’s not that many initiatives to challenge the spectator of viewers’ world vision.

A common grammar for a common language?

We work in writers’ rooms, and we have to have a common language. And we’re taught a certain way in school with a grammar of – well, it’s back to Aristotle, but also American tradition of how to tell the story in a film, the turning points and point of no return and this… And they’re good at scratches, but if they become determining of the story, you begin there, it’s a big problem because you will always know where the story is going. But also, it’s a comfort for the viewer to watch a story you know where it’s going.

Move “under the skin” of the character.

I think in this way of connecting with what someone coming with a different story, it can be through emotions. Working with long running TV shows, it has the potential to follow a character for a long time and get under this person’s skin. So, I see it as a good challenge to be able to introduce people who come with new stories and kind of force the viewer, that sounds wrong, but to spend time with these people, because eventually you will hopefully get under their skin.

Multiply the angles for the same character.

I think also in that way, the language of cinema, like the more classical way of telling a story and using tricks like cliff-hangers and suspense, can be useful to, a bit, manipulate the viewer, but in a good way to be engaged with someone that normally they wouldn’t be engaged with. Without moralizing. So of course, it’s an exercise for me when I’m writing. But hopefully also for the people I write for, to see things from different angles. And I think in that way, for me, it’s very satisfying to work with long running format, because you can really explore different perspectives.

Collectively re-create a unique world.

What I love about working with cinema is that it’s a collaborative work. No one does it by themselves. And it resonates a bit with what you said also. You start with a vision, but it will be challenged by so many people in the process. And I think it’s extremely important, obviously, to be open to that, because it’s such a long process from the idea to the finished work. And even, of course, when you are finishing sound, even you will still be recreating the narrative of the story. Actually, I think one of the most pleasurable things is editing, because for a writer, with the editor, if you’re working with them, which you often do on a show, you are reconstructing your story with new limitations. You have the material, but it’s like a completely different way of creativity.

Addiction in storytelling.

Today, there is a junkie’s attachment to a product, a series or something. And we were wondering if addiction, isn’t a form of trauma? Are we, scriptwriters, drug dealers or are we providers of another spectrum of substances?

Tell the trauma.

I made a whole television show about a rape and a girl being raped and the main character was her best friend. I think one of the ways of me to find it like, I guess, OK to tell the story as if it was from the perspective of her friend and some perspectives that I could understand. But it’s a dilemma always. You want to tell this story, but how to tell it in a respectful way.

The story to re-create the link.
The story for sharing experiences.

In our work, in my work as a midwife more incipient, helping pregnant women to become mothers, couples to become parents. And work as a midwife helping women and their health, in the broadest sense, beyond just their pregnancy. And also helping women, victims of violence, help with her health issues, help with her rights, her legal and social rights.

We help her also establish connections with others beyond our professional team. Establishing connections with other women.

The story for mutual recognition.

It is important to allow mutual recognition, to put it simply, they will be able to feel understood, identify positively with other women.

Bodies and minds mistreated, to be rebuilt.

These women feel ashamed, because the shame of the violence they endured. Their bodies are numbed, disassociated: these women are disconnected from their bodies. So, we try to do this by creating a zone of security and trust, we adapt a lot to each consultation.

We, as health professionals, within a malfunctioning system, we also can be disconnected from our bodies. We can neglect our bodies, neglect our sleep, our health.

The story for resurrection.

We hear a lot of interpersonal violence and a lot of systemic violence. Systemic violence is the non-welcoming of people in exile who flee, as we would flee what they have fled. If we’d suffered what they’d undergone no doubt we would choose to flee also, if we had their courage. There are also women born here who suffer violence from the system which doesn’t sufficiently protect women victims of violence, children victims of violence.

We experience many emotions sometimes we share theirs, their anger, indignation…

Some women need to be resuscitated, medically, socially, legally, and they need to be boosted. Because when you undergo all that it’s so staggering it’s hard to believe.

The trauma destroys the representation of the world.

Trauma destroys our representation of the world and destroys meaning. That’s why it’s violent. It’s incomprehensible. It shouldn’t happen to a human being. So sometimes we see women who are almost lifeless yet they are alive. They’ stand there before us. But something has died.

Storytelling for integration.

And yet sometimes violence is also dealing with very contradictory rules. You have to integrate French life, you have to speak French, but the French classes are full. You have to be a useful refugee, be very knowledgeable, be useful to society. But as a refugee, I’m not allowed to work. The law forbids it. I’m allowed to do voluntary work.

It’s the big paradox: we do what we can, the best we can, with great commitment – because these women oblige us – with their resistance. Human beings are extremely adaptable and every day we see people who resist, who stand tall, we have no idea how. Of course, they motivate us.

Resilience & hope through speech & movement.

The co-animation of the talk groups or the therapy workshops with karate, theatre, art therapy or dance, there are also incredible moments very positive, joyful. We laugh sometimes during a consultation. Because it’s a thread of life. We have to go on living in spite of everything and that prevents violence from triumphing.

The possibility of telling, the power of listening.

Allowing these women to tell their story one way or another, when we try to just listen to them without being just health professionals who only write prescriptions, or jurists who only give advice, but first and foremost really listen, we’re trained to ask open questions. It’s not the victim of violence’s words freeing them, It’s our increasing ability to listen.

Opening the story.

We ask: “how are you?” Rather than say: “are you better today, Madame?” A simple example.

Confidence to free words.

The story begins when we say hello. It starts with her physical attitude. Because sometimes they can be very withdrawn with the slightest form of expression the story can start. When does it start? Certain women say: “with this baby, I want to start my life over. I won’t accept what I’ve endured ‘til now anymore.” And often the body expresses this. That’s when we see a new story.

Bifurcate to start a new story.

The perinatal period is so great because we know that traumas, stories of violence can be repeated from one generation to another. I wrote down “bifurcate”. We talked about that. What we try to do in creating this quality relationship with them as we try to help them feel that they deserve to be well treated, is to allow them to bifurcate onto a path of safety. So, they can maybe start new story – it won’t wipe out their past, what they’ve endured – but it can initiate a new way of relating to others, with the ability to act, with no submission or domination. Without being abandoned. That’s why we have to deliver, together.

The story: a seed to be sown.

The story begins as soon as we meet. But we need to be patient, we don’t always see a result from our efforts straight away. It’s like sowing a seed, sometimes it germinates immediately because the soil is ready. Sometimes not. You prepare the soil and it might be a colleague or a caring companion or a friend or a group of her peers who will sow the seed. She is the principle gardener. We’re there just to help her.

© Photos Brigitte Bouillot

in English

[Podcast en anglais]

— une conférence enregistrée aux Champs Libres (Rennes) en décembre 2023 dans le cadre de la série “Quels récits pour notre temps ?”, animée par Nicolás Buenaventura – auteur-réalisateur et conteur – et Yann Apperry – scénariste, dramaturge et romancier.

Alors que les récits d’un monde en crise nous heurtent, comment ne pas sombrer dans la folie ? Comment penser les récits d’un retissage, d’une construction individuelle et collective ?
Avec Julie Budtz Sørensen – scénariste (Danemark), Tamara Russell – spécialiste des neurosciences et des arts martiaux (Royaume-Uni), Roberto Beneduce – ethnopsychiatrie et anthropologue (Italie), ainsi que Mathilde Delespine – sage-femme, coordinatrice de la Maison des femmes Gisèle Halimi du CHU de Rennes.

Du nous au je.

Ce qui me préoccupe en interagissant avec le monde, à travers le prisme qui est le mien – celui des neurosciences et des arts martiaux -, est d’analyser la nature même d’une histoire. Est-ce une pensée ? Un mouvement ? Puis de le qualifier : est-ce un mouvement mental, fruit de l’imagination ? Un mouvement du cœur qui nous inspire, par le sentiment et la sensation ? Ainsi que d’analyser le rôle du corps et des mouvements physiques comme parties intégrantes de la conception d’une histoire. 

Dans quelle mesure l’état du monde — la psychose ou même la folie collective comme certains le qualifie — dans lequel nous sommes piégés et coincés, nous habite, en tant qu’individus ?

Avant d’élaborer des histoires collectives, il y a une responsabilité personnelle à d’abord examiner nos propres histoires en tant qu’individus. 

Le “nous” est porteur des blessures, douleurs et préjugés du “je”.

Concernant le processus de guérison – ce que les arts martiaux m’ont appris -, nous pouvons, chacun, faire beaucoup pour notre propre guérison, si nous sommes capables de ressentir nos propres blessures, qu’elles soient physiques, psychologiques ou mentales. 

De l’intériorité à l’altérité.

Nous pouvons être toutes & tous chercheur·e·s et auteur·e·s de notre propre expérience, à travers la quête de la sensation, le toucher nous permettant d’entrer en contact avec nos propres blessures et douleurs. Une intériorité qui permet l’altérité. S’ouvrira ensuite cette porte pour être naturellement plus compatissant lorsque nous serons confrontés aux blessures et aux douleurs des autres, autour de nous. 

Écouter pour donner un sens.

Quand nous écoutons, l’information entre dans notre cerveau, qui l’organise pour tenter d’en donner un sens. Le cerveau fait alors remonter autant d’expériences auxquelles nous pouvons nous connecter. Il trie pour comprendre : ai-je déjà eu une expérience de cela ? Puis-je m’y connecter d’une manière ou d’une autre ? Avec cette propension naturelle à essayer de donner un sens à cette information, en relation avec notre propre expérience. Rien de faux ou de mauvais. Mais le danger réside dans la conscience de cette réaction, que celle ou celui qui écoute a le pouvoir qui peut en découler, particulièrement si elle ou il est dans une position hiérarchique en thérapeute ou médecin.

L’écoute ouverte pour rester connecter.

Comment écouter sans diagnostiquer de manière préemptive ? 

Comment rester dans l’ouverture dans le processus d’écoute ? Me concernant, la pratique de la pleine conscience, de la méditation a été essentielle pour me permettre de réguler cette anticipation qui stoppe l’altérité. Comment écouter comme le ferait un enfant ? Ce n’est pas se débarrasser de l’ensemble de notre expertise, mais la mettre de côté pour rester dans la connexion aussi longtemps que possible.

Le corps et les mots. 

Le corps est, pour moi, un enseignant et un outil – particulièrement, quand les mots sont difficiles à trouver. Il est intéressant de se concentrer sur l’intention de faire un mouvement et d’essayer d’observer comment cette décision – prise par notre lobe frontal – prépare le corps à agir. Le cerveau fait, alors remonter les expériences passées et code toutes les informations sur la façon de réaliser le mouvement préciser, avant de l’envoyer au corps. 

Références et potentialités.

Comment puis-je faire un mouvement que je n’ai jamais fait auparavant ? On active, alors, au niveau du cerveau “la liberté de ne pas vouloir”. Il ne s’agit pas de libre arbitre. Il s’agit de lâcher prise pour créer l’espace de la potentialité. Comme pour un bébé qui commence à explorer le monde. Il n’a pas encore le mouvement de la marche. Il essaie alors toutes les différentes adaptations de placement du pied, de hanche et de tête, avec une concentration focalisée. Et lentement, un mouvement automatique naît, qui peut être fait, sans conscience. Mais pouvons-nous, en tant qu’adultes, pratiquer la marche comme si nous marchions pour la première fois ? Intention, attention, conscience, sentir le monde, marche consciente.

Automatismes et premières fois.

Quand nous rencontrons quelqu’un pour la première fois, notre cerveau n’a également aucune référence passée. Nous sommes bloqués et nous remplissons le vide avec toutes les pré-conceptions et préjugés possibles. C’est un moment unique où bouger ensemble : se suivre, refléter, en activant les neurones miroirs du cerveau qui composent un réseau social d’empathie avec le sentiment de lien et d’appartenance.

Le respect de l’appropriation du récit.

Le respect est fondamental et la conception du récit doit garantir une certaine sécurisation des personnes et même des personnages et de leurs interprètes.

Comment exposer les expériences ? À travers une œuvre d’art, à travers la narration. En fonction de l’appartenance et des cultures. Nous devons reconnaître que la peur vécue en République démocratique du Congo peut être différente de la peur vécue par une personne cheminant dans les rues de New York. La peur, dans le cerveau, est une constellation très particulière de réseaux neuronaux qui s’activent de certaines manières lorsque le cortisol inonde le cerveau. 

Mettre en sécurité pour ouvrir les consciences.

Je peux me sentir en sécurité avec vous. Pourquoi ? Comment créer des espaces sûrs et sécurisés, propices à permettre d’étirer le réseau de saillances du cerveau qui sont amenées par différentes tonalités et nuances. Pour ouvrir les consciences. Sans coup de poing, sans violence choquante ou autre, gore. Manier l’implicite et le subtil pour être ensemble, dans un déploiement collectif du récit. 

Les micro-détails fondamentaux du récit.

L’impulsion et les boosts qui catalysent le récit sont dans les micro-moments de connexions, de sourires ou de gestes pour des micro-changements qui s’additionnent. Nous ne pouvons pas tout réparer, sauver le monde comme nous le pensons au début de notre carrière. Ce sont notamment des scènes précises, dans un scénario, avec la description de gestes, de remarques, comme des empreintes dans la globalité du récit qui activent le changement.

L’hégémonie linguistique : un danger de notre époque.

Je suis entré en résistance à la violence de la langue unique lorsque j’ai rencontré la folie, pour la première fois, en périphérie de Naples, ma ville natale. Je suis alors entré dans une forêt remarquable de langues et d’histoires. Une forêt de fous, des femmes et des hommes, pour la plupart très pauvres. Ils étaient obligés de parler d’eux-même dans le langage de la psychiatrie. La violence de l’hégémonie linguistique est un danger de notre époque. C’est ici, clairement, un exemple de terrorisme linguistique — contraignant ces personnes à réduire leurs expérience, leurs multiplicités de langages pour un langage dominant. J’ai alors commencé à remettre en question la relation entre la connaissance et l’expérience des autres. 

Guérir l’autre : co-écrire.

Avant de questionner si les histoires, les mots peuvent guérir, posons une question essentielle : sommes-nous prêts à entendre les histoires des autres, d’autres manières de raconter le temps, l’expérience, nos corps… ?

Quand j’ai commencé à étudier l’anthropologie, pour mon doctorat, j’ai travaillé en Afrique de l’Ouest notamment avec des guérisseurs locaux, travaillant sur les troubles mentaux. 

C’était une autre forêt de langages, de symboles, de stratégies, de mondes. J’étais ignorant et j’ai appris. Guérir l’autre n’est pas lui donner une vérité, mais co-écrire une vérité et co-imaginer une histoire. 

Renouveler l’écoute, sans cesse.

L’expérience réalisée au cours de mes 28 dernières années auprès de migrants a été pour moi une autre révélation : j’ai été “obligé” de ré-imaginer la façon d’écouter leur vérité, leurs mensonges, leurs expériences. 

Multiplier le langage.

Nous devons multiplier le langage, en incluant dans notre travail de cliniciens, de chercheurs, d’écrivains, de poètes : d’autres codes.

Les couleurs de nos mots.

Nous devons préalablement reconnaître les couleurs de nos mots. Hors, quand vous parlez de vous-même, en venant d’un autre pays, vous devez “lutter” inconsciemment contre vos propres couleurs. C’est un effort avec soi-même pour contrôler nos mots ainsi que pour contrôler nos yeux : notre regard peut être violent s’il est un regard puissant.

Le langage fragmenté. 

Le langage des “sans-pouvoir” est caractérisé par sa fragilité ontologique, il est fragmenté.

Souvent, l’incompréhension naît de l’abondance de mots et d’histoires dans l’histoire. Et cette fragmentation et le manque de cohérence sont exacerbés quand les personnes sont en souffrance. Les personnes migrantes essaient de sauver toute leur vie dans une autre langue, obligés de traduire leurs corps, leurs gestes dans un autre monde. Le langage des personnes “sans pouvoir” est un langage timide. C’est un langage caractérisé par une sorte de “honte” et un langage hésitant. Même quand les gens crient avec agressivité, ils ont honte, car leur cri est un langage de désespoir.

Reconnaître les fragments de l’inconnu.

Un scénario qui veut restituer toute la richesse d’un individu doit reconnaître les fragments du langage, en ré-imaginant leurs places et leurs définitions. Les cris, le manque de cohérence sont peut-être des raccourcis pour un mythe, une perspective et une mémoire culturelle que nous ignorons complètement. 

Le temps est le secret d’un récit réussi.

Entrer dans un autre monde nécessite du temps. Hors, une maladie de notre époque est le manque de temps pour écouter l’autre. Encore une fois, sommes-nous prêts ? C’est le défi. Chaque type d’histoire est une nouvelle architecture du temps, avec une suspension de ce temps. Les séries a son propre temps. Les rituels thérapeutiques opèrent avec la même logique, bloquant le temps. Dans ce temps contraint, on peut imaginer une autre expérience, un projet, attendre une autre histoire. Cette façon de travailler avec le temps est le secret de chaque thérapie réussie, de chaque récit réussi. 

Vendeurs d’histoires.

Nous sommes face à la duplication des histoires, du storytelling avec la multiplication des vendeurs d’histoires : ces personnes dont la profession est de vendre contre de l’argent un récit au migrant avant qu’il ou elle ne se présente… Pour être crédible. Pour obtenir la protection humanitaire. Ce qui nous amène à re-considérer l’histoire, l’épopée, le récit, le roman…

La symbolique du prénom.

Dégeler les mots, détrivialiser les mots. 

Considérer le prénom, focaliser sur ce prénom et écrire l’histoire de ce prénom. 

Toucher le prénom : c’est toucher un secret, un danger, une règle, l’histoire d’une communauté, d’une famille, d’un village.

Les métaphores pour créer des ponts entre les temps et les lieux.

Travailler par métaphores permet de créer un code imaginatif qui permet de « connecter » : établir des ponts entre les temps et les lieux. Et les lieux ont des mémoires. Habituellement, nous parlons de notre corps, de notre individualité et, nous oublions la relation entre le corps et les espaces, les lieux que nous avons habités ou visités auparavant. Par exemple, j’échangeais avec une femme venant de République démocratique du Congo, du lac Goma qui était totalement bloquée et traumatisée après avoir été agressée sexuellement et violée. Quand je lui ai dit : « Je connais ce lac, je connais cette ville. Dans cette ville, vous préparez un très bon poisson. » Elle a souri. Elle a alors recommencé à imaginer une possibilité, pour son corps, de vivre dans ce monde, même si ce monde est un monde de violence, de mort, d’humiliation. C’est un travail continu de découvertes, pas à pas, où se placent les personnes/personnages, où nous nous plaçons, dans ce mouvement collectif. 

Multiplier l’orientation sémiotique.

Quand les scénaristes esquisse un scénario : ils multiplient les signes et leurs sens possibles pour ne pas partager aux gens une histoire complète. Ils donnent, alors, la possibilité de s’identifier dans cette forêt composée de la science de la sémiotique.

Le paradigme narratif dans la société.

Dans de nombreux cas, nous ne sommes pas prêts à écouter les expériences traumatiques émanant d’autres pays, d’autres régions du monde. Un de mes collègues venant d’Afrique m’a dit : “Vous, Européens, vous, Occidentaux, vous n’êtes pas prêts pour nos traumatismes.” Et je pense qu’il avait raison. Nous les regardons et traduisons, en quelque sorte, en termes médicaux, mais le problème reste invisible. 

La question de rendre tout traumatisme explicite est importante. Nous vivons sous l’empire du paradigme narratif dans notre société : nous pensons que nous devons tout dire. Et ce n’est pas nécessaire. Le travail clinique, la recherche consiste à se placer à côté des choses, à côté d’une expérience et non, nécessairement de les expliciter, de les découper. C’est un travail chirurgical et non, un travail psychologique, psychotrope. Ce qui est important est de communiquer aux autres, notre disponibilité à écouter, prêts à aider.

Le récit collectif pour des métamorphoses individuelles.
Le récit pour réintégrer notre monde.

La première métamorphose qu’un récit doit impulser est de reconnecter l’individu à l’autre. Recréer un minimum de mémoire partagée et de lien. Le récit permet de ré-imaginer une micro-communauté entre une personne, un personnage seul – perturbé par son expérience, et le clinicien, le spectateur. Le récit permet de re-créer le premier échange minimal et la réintégration qui est constituée de la métamorphose d’être à nouveau dans un monde possible contre la fin du monde, contre le risque d’apocalypse. 

Notre société connaît davantage l’anxiété de la méfiance. Les migrants sont venus ici et ils sont objet de suspicion et réciproquement, ils se méfient de notre monde. Comment pouvons-nous nous reconstruire, sans reconstruire un minimum de communauté ? Cette réintégration est la première étape d’une métamorphose.

Une histoire épique et non tragique.

Notre accompagnement envers les personnes humiliées est de faire une histoire épique de leur histoire tragique. Leur dire : “Vous n’êtes pas juste une victime. Vous n’êtes pas juste des personnes malades. Vous n’êtes pas juste désespérés”. Nous devons transformer, dans un sens épique, leurs trajectoires. Chaque thérapie doit réaliser cette métamorphose.

Nous pouvons introduire dans ces corps humiliés, blessés, honteux : un mot de grâce pour guérir. Nous devons introduire des petits miracles dans nos histoires.

Intime et collectif.

En tant que scénariste travaillant pour le cinéma et surtout pour la télévision, j’essaie de trouver un pont entre les deux mondes : intime et collectif. 

Lars von Trier – réalisateur danois – a déclaré un jour qu’un film devrait être comme un caillou dans la chaussure”. Hors, comment procéder dans l’industrie du divertissement qui, à bien des égards, veut obtenir ce qu’elle a déjà : dire quelque chose sur la société et à propos de certaines personnes que le spectateur n’a peut-être pas l’habitude de voir dans la fiction, à la télévision ou au cinéma.

L’empathie pour des personnages fictifs.

Une histoire que l’on souhaite raconter est le fruit d’un dialogue avec les producteurs et également les diffuseurs, pour trouver la forme, pour raconter l’histoire de manière appropriée.

Au Danemark, ils sont tous assez accros pour passer deux heures sur Netflix, chaque soir. 

Vous suivez des personnages et vous vous engagez dans leurs vies. C’est une excellente opportunité d’apprendre quelque chose et de ressentir de l’empathie pour des personnages fictifs. 

La remise en question des visions du monde.

Il y a le danger de l’effet inverse : devenir quasi antisocial, préférant le monde de la fiction à la réalité puisqu’il résonne avec la vision du monde que vous avez déjà. Il n’y a aujourd’hui que trop peu de remise en question de cette vision du monde du spectateur.

Une grammaire commune pour un langage commun ?

En travaillant en groupe, il y a une certaine grammaire avec laquelle il est difficile de ne pas travailler. Nous travaillons dans des salles d’écriture où nous devons avoir un langage commun. On nous enseigne à l’école, une grammaire qui remonte à Aristote et également à la tradition américaine : comment raconter une histoire dans un film, les points de basculement et de non-retour… Des process qui sont sont bons pour les ébauches, mais s’ils deviennent déterminants pour l’histoire et si on commence par là, alors, on sait de suite où va l’histoire. C’est un confort pour le spectateur de regarder une histoire dont il sait où elle va.

Passer “sous la peau” du personnage.

Se connecter avec quelqu’un est aussi un enjeu d’émotions. En travaillant sur des séries télévisées de longue durée, on a la possibilité de suivre un personnage sur un temps long et de passer en quelque sorte, sous sa peau, dans sa tête. Le défi réside dans la présentation de nouveaux personnages embarquant, avec eux, un bagage de nouvelles histoires. Le spectateur doit se projeter à passer du temps avec eux et, espérons-le, de passer sous leurs peaux. 

Multiplier les angles pour un même personnage.

Ainsi, pour raconter une histoire, il peut être utile de recourir à des astuces comme les cliffhangers et le suspense pour, en quelque sorte, “manipuler” le spectateur – afin qu’il s’engage dans la connexion. Sans moralisation. Ce qui n’est pas simple comme exercice pour moi qui écris, mais également pour les spectateurs. Voir le personnage sous différents angles est essentiel. Il est très satisfaisant de travailler pour un format de longue durée : on peut, alors, véritablement explorer différentes perspectives.

Re-créer collectivement un monde unique.

La raison pour laquelle je me suis lancé dans le cinéma est mon amour pour le travail collaboratif. On débute avec une certaine vision initiée qui sera, ensuite, remise en question par tant de personnes dans le processus. C’est un processus tellement long qu’il est collectif et ouvert, de l’idée à l’œuvre finie. Et même en finalisation, avec le montage notamment son, il se recrée encore le récit de l’histoire. Pour moi, l’une des étapes les plus agréables de la création est le montage. Pour un écrivain, le travail avec le monteur est une reconstruction de l’histoire écrite, avec de nouvelles contraintes post-tournage, à partir de l’essence du matériel disponible. S’active, alors, une nouvelle créativité. 

L’addiction dans la narration.

Aujourd’hui, le binge-watching est plus que courant. Mais quel impact cela a-t-il réellement sur nous, de consommer autant et pourquoi en avons-nous besoin ? Et nous, scénaristes, serions ainsi comme des “dealers de drogues”.

Raconter le traumatisme.

J’ai composé le récit de tout un épisode sur un viol, le personnage principal était la meilleure amie de la victime. J’ai orienté le récit du point de vue donc du personnage principal. Raconter l’histoire de manière respectueuse est un enjeu et la méthode pour y arriver est un dilemme. La recherche avec des entretiens auprès de personnes ayant vécu ce que nous mettons en récit, dans la réalité, nous aide.

Le récit pour re-créer du lien.
Le récit pour un partage d’expériences.

Dans mon travail de sage-femme, j’aide les femmes enceintes à devenir mères, les couples à devenir parents. Notre travail – puisqu’il est totalement collectif – va également bien au-delà de la grossesse, dans un accompagnement pour la santé, plus largement jusqu’à une aide dans le cadre de violences – au niveau des droits juridiques et sociaux.

Nous créons également les liens avec d’autres femmes pour stimuler les rencontres, partager des expériences communes ou similaires, complémentaires. 

Le récit pour une reconnaissance mutuelle.

Il est important de permettre la reconnaissance mutuelle, que chaque femme puisse se sentir comprise et s’identifier positivement à d’autres femmes.

Des corps et des esprits maltraités, à reconstruire.

Ces femmes portent en elles la honte de la violence qu’elles ont subie. Les corps sont souffrants, engourdis, dissociés : ces femmes sont déconnectées de leur corps. Nous tentons de créer une zone de sécurité et de confiance en nous adaptant énormément à chacune d’entre-elles. 

En tant que professionnels de santé, dans un système actuel dysfonctionnel, nous pouvons également être déconnectés de nos corps. Nous pouvons négliger nos corps, négliger notre sommeil, notre santé.

Le récit pour résurrection.

Nous sommes face à des violences interpersonnelles et également des violences systémiques. La violence systémique est le non-accueil des personnes en exil qui fuient, comme nous fuirions ce qu’elles ont fui. Si nous avions subi ce qu’elles ont subi, sans doute choisirions-nous aussi de fuir, si nous avions leur courage. Il y a aussi des femmes nées ici qui subissent la violence du système, qui ne protège pas suffisamment les femmes victimes de violences, les enfants.

Nous ressentons et vivons beaucoup d’émotions puisque, parfois, nous partageons les leurs, leur colère, leur indignation… 

Ces femmes ont besoin d’être ressuscitées : médicalement, socialement, juridiquement, et elles ont besoin d’être “boostées”. Ce qu’elles ont subi est tellement stupéfiant que c’est difficile à croire. 

Le traumatisme détruit la représentation du monde.

Le traumatisme détruit notre représentation du monde et détruit le sens. C’est pourquoi c’est violent. C’est incompréhensible. Ceci ne devrait pas arriver à un être humain. Donc, parfois, nous voyons des femmes qui sont presque sans vie mais elles sont devant nous, vivantes. Elles font face. Mais quelque chose est mort. 

La narration pour intégration.

Le système évoqué est contradictoire. Il faut s’intégrer à la vie française, il est demandé de parler français, mais les cours de français sont complets. Il faut être un réfugié utile, être très instruit, être utile à la société. Mais en tant que réfugié, vous n’avez pas le droit de travailler. La loi l’interdit. Uniquement du bénévolat possible. 

Nous faisons ce que nous pouvons, du mieux que nous pouvons, avec un grand engagement, parce que ces femmes nous y obligent, par leur résistance. Les êtres humains sont extrêmement adaptables et, chaque jour, nous voyons des personnes qui résistent, qui se tiennent debout. Nous n’avons aucune idée comment. Donc bien sûr, elles nous motivent.

Résilience & espoir par la parole & le mouvement.

Nous co-animons des groupes de parole ou des ateliers thérapeutiques à travers le karaté, le théâtre, l’art-thérapie ou la danse. Nous tentons de passer du désespoir à l’espoir, des pleurs aux rires. C’est un fil de vie. Nous devons continuer à vivre malgré tout, malgré la violence et cela empêche cette violence de triompher. 

La possibilité du récit, la force de l’écoute.

Permettre à ces femmes de raconter leur histoire, d’une manière ou d’une autre est précieux, au même titre que notre écoute. Nous essayons juste de les écouter, sans être simplement des professionnels de santé qui ne font que prescrire, ou des juristes qui ne donnent que des conseils, mais avant tout : véritablement écouter. Ce ne sont pas les mots de la victime de violence qui la libèrent, c’est notre capacité croissante à écouter.

Ouvrir le récit.

Nous sommes formés à poser des questions ouvertes. Nous demandons : comment allez-vous ? Plutôt que de dire : allez-vous mieux aujourd’hui, Madame ? Un simple exemple. 

La mise en confiance pour libérer les mots.

L’histoire commence quand nous disons bonjour et avec l’attitude physique. Parfois, certaines femmes peuvent être très renfermées. Avec la moindre forme d’expression, l’histoire peut commencer. Le début ? Certaines femmes disent : “Avec ce bébé, je veux recommencer ma vie. Je n’accepterai plus ce que j’ai enduré jusqu’à maintenant. J’ai accepté cela mais pour ce bébé…” Et on perçoit l’initiation d’une nouvelle histoire.

Bifurquer pour initier une nouvelle histoire.

La période périnatale est cruciale parce que nous savons que les traumatismes, les violences peuvent se répéter d’une génération à l’autre. En essayant de créer cette relation de qualité avec elles, de les aider à sentir qu’elles le méritent : nous permettons à ces femmes de bifurquer vers un chemin de sécurité. Pour commencer une nouvelle histoire – qui n’effacera pas leur passé, ce qu’elles ont enduré – qui impulsera une nouvelle façon de se rapporter aux autres, une capacité d’agir, sans soumission ni domination. Sans être abandonnées. C’est pourquoi nous devons accoucher, ensemble.

Le récit : une graine à faire germer.

La rencontre est importante puis la patience. C’est comme semer une graine, parfois elle germe immédiatement parce que le sol est prêt. Parfois non. Vous préparez le sol et ce pourrait être un collègue ou un compagnon ou une campagne attentionnée ou un·e ami·e qui sèmera la graine. La jardinière principale est cette femme qui a besoin de se reconstruire. Nous sommes là, juste pour l’aider.

© Photos Brigitte Bouillot

David Le Breton, Anthropologist and Sociologist (France) who took part in the conference 01: How Can Narratives Change the Lives of Beings?

David Le Breton is a professor of sociology at the University of Strasbourg, senior member of the Institut universitaire de France, member of the Institute for Advanced Studies of the University of Strasbourg (USIAS). He is the author of a considerable work, with among others: “Walking life. A quiet art of happiness”, “Laughing. An anthropology of the laughing”, and “The taste of the world”.

— an interview conducted by Vassili Silovic, author and director of documentary films, and recorded at Les Champs Libres (Rennes) as part of the series “What stories for our time?”.

An infinitely plural world

David Le Breton – Obviously I’m not in a position to lecture on how to write a script or film because each creative person develops their own method.

That said, I think we live in an infinitely plural world. That’s why I define myself as an anthropologist of contemporary worlds, because there are countless worlds within the same world. Sometimes these worlds are irreconcilable, coexisting more or less peacefully, not without violence, not without intimidation, sometimes with more consent and mutual recognition, but it’s a world which has become very complex.

The emergence of individualism

David Le Breton – I think it all began, let’s say today’s world, began in the 1990s, for our Western societies. The 90s roughly mark the disparition of class culture, regional and political cultures.
In France, it’s the end of the Communist Party, the beginning of the end of the Socialist Party. So, forms of alternatives and narratives for the future collapse.
It’s also the beginning of the end for religious identities and like.
However, everything that used to connect people disappears. It’s a period, when the “king persona”, the “tyrant persona” emerges. It’s the emergence of individualism in our Western societies.

When I say individualism, I am using a sociological concept. I don’t mean the emergence of selfishness, that would be nonsense, obviously. Individualism is also the emergence of freedom and a lot of leeway, which we had less of in the 70s, 80s, and so on. At the same time, it’s a society where people live isolated from one another.
We’re less and less together, living parallel next to each other in a form of self-withdrawal. There’s a dislocation of past forms of solidarity, of alliances, communities, etc.

The decline of the grand narratives of collective identities

David Le Breton – It’s the emergence of a world where everyone claims to be right and therefore to dominate others in a way, not just to reason with them, but to block, confine, and impose one’s point of view. With the decline of the grand narratives of these collective identities which our world has been founded on for countless generations.

This fragmentation of the social bond that we’re experiencing today, this individualisation of the social bond, requires that, to exist, we create our story: “I was born at this time, I did this, I did that, etc.” There’s a proliferation of minor stories nowadays which structure our identity, which Paul Ricœur aptly calls “narrative identity”. We use narrative identities because there’s no option.

Communication or conversation

David Le Breton – The world of communication has taken over the world of bringing together, of conversing, and memory also. Because we will remember only the trivial details. So we no longer know where we stand.

Of course for future generations, it’s obvious they’ll be communicating remotely… I’m somewhere between two worlds, I know what we have lost. And it’s not nostalgia.
I recall the profundity of our encounters the intensity of our relationships, which, as a movie lover, I find when I watch films from the great classics, I realise we’ll never exchange in the same way again. The voices aren’t the same, nor the way we touch or look at each other, the situations…

Loneliness at the heart of our societies

David Le Breton – If we take two or three films from the 40s, 50s, and two or three films from recent years, we’d see a striking anthropological shift. Suffering has never been so prevalent in our contemporary societies, be it the risk behaviour of the young, which proliferates today, or the hardship among the elderly, which is also absolutely terrifying.

And the number of people in distress, who are unhappy in their lives, ill at ease with themselves, regardless of age. Ultimately, this world’s legacy isn’t the best. I’m not saying that the start of the 20th century was great either. But this is what today’s technologies provoke. Namely, a vast feeling of loneliness, abandonment, isolation… Solitude can also be a choice. But particularly isolation.

Walking as resistance & opening

David Le Breton – That said, there are alternatives. I’ve often written on walking. I believe it is, today, a form of resistance to all that, a resistance to mobile phones, to urgency, to speed, expected availability, we’re permanently on call.

Those who walk, are men or women who set out open to opportunities. I like to refer to them as “Artists of opportunity”. Walking is “the body in motion”. It’s about changing one’s familiar horizon, exposing oneself to the new, to the unknown. The movement of the body implies movement in the mind.

When we’re at home or when a group of scriptwriters work together, we tend to ruminate, to go round in circles. Because we’re in the same room, the landmarks around us are familiar.

New horizons for healing

David Le Breton – It’s clear that when we stand up we’re no longer part of seated humanity, it’s humanity standing, moving forward, getting out of the car or leaving a familiar environment. As a result, ideas are set in motion. Then suddenly, we open up to the wide world, to the great outdoors. And that’s when the ideas come.
We’re no longer focused on the idea of “how do we get out of this scenario, out of this situation?” We have no idea. We struggle for an hour trying to find something of interest. When we go out, we stop asking these questions, because we’re standing, we see the sun or the threatening rain etc. We take our first steps, we see the sea. Our environment has radically changed. At that point, without thinking, we find solutions.
Walking always presents a healing aspect. It’s a way of provoking intuition, new ways of thinking.

The history of cinema and literature as remedies

David Le Breton – We have to rediscover the horizon. So what are “forms of healing” that we might find in movies, literature, or elsewhere?

There’s the whole history of cinema. There’s the whole history of literature.

When we watch a John Ford film or the like, we’re struck by their absolute humanism. We learn from them. Even a film like “The Searchers”, which, as a movie-lover is, the greatest film. It’s an extraordinary lesson on revival, love, friendship, all those things. We can draw on that.

Fiction to take a step back from the world that is ours

David Le Breton – But it’s difficult because we have to avoid complacency.

When people tell me I’m a pessimist and that I should tell happier stories, it doesn’t make sense. It’s like practicing the Coué Method saying “All is bad, but let’s be happy anyway”.

“I believe that today’s fiction, even if it aims to remedy, it should address today’s sufferings, today’s existential distress, which allow the audience to analyse, to understand and appropriate them in order to maybe change something in their own lives. Otherwise, what’s the point of fiction if it doesn’t help us live, if it doesn’t help us gain perspective on the world around us?”

– David Le Breton

« If we’re tackling a sensitive subject, I don’t think we should be afraid of pointing out the ambivalences of today’s world »

Ambivalence and Unformatted

David Le Breton – There’s an astonishing standardisation of scripts today, especially with American blockbusters, which have completely dominated the market.

So, if we want to reflect on the world, with all its ambivalence, complexities, etc., we should turn towards filmmakers who even with much smaller budgets make films… Or Clint Eastwood films with bigger budgets whom I consider a filmmaker who deals with ambivalence, complexity, ambiguity, etc.

© Photos Brigitte Bouillot

David Le Breton, anthropologue et sociologue (France) qui a contribué à la table ronde 01 : En quoi les récits peuvent-ils changer la vie des êtres ?

David Le Breton est professeur de sociologie à l’Université de Strasbourg, Membre senior de l’Institut universitaire de France, Membre de l’Institut des études avancées de l’Université de Strasbourg (USIAS). Il est l’auteur d’une œuvre considérable, avec entre autres : “Marcher la vie. Un art tranquille du bonheur”, “Rire. Une anthropologie du rieur”, et “La saveur du monde”.

— un entretien réalisé par Vassili Silovic, auteur et réalisateur de films documentaires, et enregistré aux Champs Libres (Rennes) dans le cadre de la série “Quels récits pour notre temps ?”.

Un monde infiniment pluriel

David Le Breton – Évidemment, je ne suis pas en position de donner des leçons sur la manière d’écrire des scénarios ou de filmer parce que chaque créateur élabore sa propre manière de composer son récit. Ceci dit, nous vivons dans un monde infiniment pluriel – c’est pour cela d’ailleurs que je me définis comme un anthropologue des mondes contemporains. Il y a d’innombrables mondes dans le même monde et parfois des mondes inconciliables qui cohabitent ensemble, plus ou moins. Non sans violence, non sans intimidation avec, parfois, davantage d’agrément, de reconnaissance mutuelle. 

Ce monde, notre monde, est devenu d’une très grande complexité.

L’émergence de l’individualisme

David Le Breton – Le monde d’aujourd’hui – dans nos sociétés occidentales – commence véritablement dans les années 1990 où disparaissent les cultures de classe, régionales ou encore politiques. En France, c’est notamment le moment de la fin du Parti communiste et le commencement de la fin pour le Parti socialiste par exemple. Et plus globalement des formes d’alternatives, de récits pour l’avenir qui « s’effondre ».
Les années 90 qui correspondent également au commencement de la fin des appartenances religieuses et autres. En revanche, ce qui faisait lien entre les humains s’efface et c’est le moment où émerge l’individu roi, l’individu tyran également, d’une certaine manière : l’émergence de l’individualisme.

Quand j’utilise le terme d’individualisme, j’utilise un concept de sociologie. Je ne veux pas dire, par ce terme, que c’est l’émergence de l’égoïsme – ce qui n’aurait aucun sens. Évidemment que l’individualisme est aussi l’émergence de la liberté et d’une marge de manœuvre que nous avions beaucoup moins dans les années 1970, 1980…
Mais l’individualisme est, en même temps, un univers où l’on va être isolé les uns des autres, où l’on va être de moins en moins ensemble et où l’on va être de plus en plus les uns à côté des autres, avec un repli sur soi et la dislocation des anciennes formes de solidarités, d’alliances, de communautés…

La disparition des grands récits d’identités collectives

David Le Breton – L’individualisme est l’émergence d’un monde où chacun a la prétention d’avoir raison et et donc de raisonner et d’arraisonner l’autre, d’une certaine manière. C’est-à-dire de le bloquer, de le figer, de lui imposer son point de vue, à travers la disparition des grands récits d’identités collectives qui ont construit le monde pendant d’innombrables générations.

Nous sommes en train de vivre aujourd’hui une fragmentation du lien social. Cette individualisation du lien social qui impose, pour exister, de se raconter sa propre histoire : « Je suis né à telle époque, j’ai fait ci, j’ai fait ça… » La prolifération des petits récits qui viennent construire notre identité, que Paul Ricœur d’ailleurs qualifiait de narrative, sans forcément avoir le moyen de faire autrement.

Communication ou conversation

David Le Breton – L’univers de la communication a pris le pas sur les univers de la rencontre, de la conversation et également de la mémoire, qui devient de plus en plus dérisoire. Nous ne savons donc plus très bien sur quel pied danser.

Pour les nouvelles générations, il est d’une évidence absolue de communiquer à distance. Pour notre génération qui est, entre deux mondes, nous savons ce que l’on a perdu, et ce n’est pas une nostalgie.

Je me souviens notamment des densités de rencontres et de relations que nous avions et que, d’ailleurs en tant que cinéphile, je retrouve dans les films passés, de l’histoire du cinéma. Aujourd’hui, on ne ferait plus les mêmes films, dans le sens où on ne se parle plus du tout de la même manière, les voix ne sont plus les mêmes, les manières de se toucher, de se regarder : les situations sont totalement différentes.

La solitude au cœur de nos sociétés

David Le Breton – On peut d’ailleurs analyser deux ou trois films des années 1940 ou 1950 et deux ou trois films de ces dernières années : on observe une véritable mutation anthropologique absolument saisissante. Jamais la souffrance n’a été aussi grande dans nos sociétés contemporaines, au niveau des conduites à risque des jeunes qui prolifèrent ou encore du mal de vivre des personnes âgées qui est absolument terrifiant.

Le nombre grandissant de personnes qui sont mal dans leur vie, dans leur peau, en souffrance – quel que soit leur âge : ce monde, notre monde, son héritage n’est tout de même pas le meilleur. Je ne dis pas que le début du 20e siècle fut formidable mais on constate un immense sentiment de solitude, d’abandon avec des cas d’isolement que provoquent, aujourd’hui, les technologies. Une solitude qui peut être choisie d’ailleurs et non pas que, subie.

La marche comme résistance & ouverture

David Le Breton – Des alternatives existent. J’ai souvent, notamment, écrit sur la marche qui constitue, pour moi, une forme de résistance, justement, au smartphone omniprésent, à l’urgence, à la vitesse, à la disponibilité obligatoire. Nous sommes stimulés en permanence.

Les marcheurs sont des hommes et des femmes qui partent, disponibles à l’occasion. J’aime d’ailleurs les définir comme des “artistes de l’occasion”. La marche est une mise en mouvement du corps qui permet de changer son horizon familier, en s’ouvrant à l’inédit, vers l’inconnu. La mise en mouvement du corps est forcément une mise en mouvement de la pensée.

Quand on est et reste chez soi, ou lorsqu’un groupe de scénaristes est réuni pour travailler ensemble dans une même pièce, nous sommes plutôt dans la rumination, on tourne en rond, parce que l’on est au sein d’un même endroit, fermé. L’ensemble des repères qui sont autour de soi relèvent d’une évidence imparable. 

De nouveaux horizons pour guérison

David Le Breton – En se levant, nous ne sommes alors plus dans l’humanité que je qualifierais d’assise mais l’humanité qui se remet debout et qui avance. En sortant de nos repères habituels, on remet forcément les idées en mouvement, chacun au sein du groupe. Nous ne sommes plus dans le même cadre qui est ce lieu clos et soudain, on s’ouvre au grand large, au “grand dehors”. Et c’est à ce moment précis, que surgissent les idées, sans être focalisé sur une idée bloquante.

On sort du scénario, de cette situation actuelle sur laquelle on bute, parfois pendant une heure ou plus. On réussit à trouver ce quelque chose d’intéressant, en sortant. On arrête alors de se poser les mêmes questions, en boucle. On s’est remis debout, on voit que le soleil est là ou que la pluie menace… On fait nos premiers pas, on voit la mer, on a changé de cadre, radicalement et sans y penser, on trouve les solutions.

Voilà, en quoi la marche est, pour moi, toujours une forme de guérison. Retrouver l’horizon est une manière de chercher ses propres intuitions, de renouveler sa pensée.

L’histoire du cinéma et de la littérature comme remèdes

David Le Breton – Nous sommes beaucoup plus souvent dans l’enfermement, dans cette espèce d’entre soi que représente et compose notre chambre, notre bureau… Alors quelles sont donc les remèdes à la “guérison” pour celles & ceux qui initient et développent le récit au cinéma, dans la littérature ?

Il y a, tout d’abord, l’histoire. L’histoire du cinéma ainsi que celle de la littérature.

Quand nous revoyons des films de John Ford ou autres, nous sommes dans un humanisme absolu, qui nous saisit et qui nous donne certaines leçons. Ses films comme “La Prisonnière du désert” – qui est pour moi le plus beau film de ma cinéphilie – avec cette prodigieuse leçon sur la relance de la vie, de l’amour, de l’amitié, dans lequel on peut venir puiser.

La fiction pour prendre un recul sur le monde qui est le nôtre

David Le Breton – Il ne faut pas, non plus, être dans la complaisance.

On pourrait me dire que je suis pessimiste et que je devrais plutôt stimuler la narration d’histoires plus heureuses mais cela n’a pas de sens, ce serait un peu de la méthode Coué de se dire que tout va mal mais soyons tout de même heureux.

“La fiction qui se crée aujourd’hui – même si elle se veut remède – doit aborder de plein fouet toutes les souffrances et le mal de vivre d’aujourd’hui. Elle permet aux spectateurs l’analyse, la compréhension, la ré-appropriation, pour potentiellement changer quelque chose dans sa vie. Sinon, les fictions n’auraient que peu d’intérêt, si elles ne nous aident pas à vivre, à prendre un recul nécessaire sur le monde qui est le nôtre.”

– David Le Breton

« On peut aborder un sujet sensible sans avoir peur de pointer les ambivalences qui sont les nôtres aujourd’hui »

Ambivalence et non formatage

David Le Breton – Il y a aujourd’hui, un formatage hallucinant des scénarios et, notamment, avec les blockbusters américains qui ont envahi complètement le marché.

Si nous voulons avoir une réflexion sur le monde, à travers son ambivalence, sa complexité… il faut plutôt chercher du côté des cinéastes qui ont parfois beaucoup moins de moyens ou, a contrario, qui peuvent en avoir comme Clint Eastwood – qui est, pour moi, l’un des cinéastes aujourd’hui des ambivalences, de la complexité et de l’ambiguïté. 

© Photos Brigitte Bouillot