A Vacsora / Das Abendmahl, mint szimpozion2012. február 04. és május 27. között állítja ki a debreceni MODEM a 2010-ben elhunyt szobrász, Botond utolsó A Vacsora című műcsoportját, amelynek középpontjában a keresztény ikonok és a passiótörténet stációi állnak. A művész ebben intenzíven foglalkozik Leonardo da Vinci Utolsó vacsora című alkotásával, Veronika kendőjének és a Torinói lepelnek az ereklyéivel, amelyeket így új kontextusba helyez, és ezzel arra sarkallja a szemlélőt, hogy maga is nézze meg és értékelje őket újra. A műcsoportban a modern anyag (teherautó-ponyva) alapvető témák hordozójává válik. A bazilika architektúráját felidéző kiállítás szakrális középpontja A Vacsora, a címadó műcsoport. A szemlélő a középső hajóból az oldalsó terekbe léphet, itt találhatóak az “ereklyék”.
Botond utolsó műciklusa az Abendmahl/ A Vacsora talányos alkotás. Egyrészről a keresztény univerzum legszentebb ügyébe merül (úrvacsora), másrészt úgy jelenít meg transzcendens tartalmakat, hogy közben rákérdez a kortárs művészet mibenlétére, a hordozó és befogadó közegre egyaránt. Egyszerre szakrális és egyszerre kritikai mű. A német és magyar művészettörténészek, filozófusok, teológusok, írók, költök, galéristák részvételével megrendezett konferencia ezt a kérdést vizsgálja.
Utolsó beszélgetés Botonddal
„Alapvetően a tér volt rám hatással”
Beszélgetés Botonddal
Kardos Botond (1949-2010) szobrász Botond néven vált ismerté a nemzetközi és a magyar művészeti életben. 1979-óta, tavaly ősszel bekövetkezett haláláig Nürnbergben élt. Már a 80-as évektől keret-projekteken dolgozott (Echo, Bibliothek, Civitas, Bunker, Homo Bellicosus stb.) amelyeket szobrokkal, rajzokkal, festményekkel, akciókkal együttesen valósított meg. Eltervezte többek között az Alexandriai Könyvtár emlékművének felállítását (Bibliothek), nagy hatású performance-ot celebrált a náci könyvégetés évfordulóján Nürnbergben („232◦ C“), újra festette Leonardo Utolsó vacsorájának terét (Abendmal), elkészítette a Harminc éves háború lezárását megünneplő, a valamikori uralkodó családok leszármazottainak részvételével rendezett díszvacsora kellékeit. Nem tartozott sem csoporthoz, sem iskolához. Az interjú végzetesnek bizonyult rákbetegsége felfedezése előtt készült, több beszélgetés alkalmával. több leülésben. „Gyermekorom óta szociális túlérzékenységben szenvedek” címmel részleteket közölt belőle az Élet és Irodalom LV. évfolyam 9. szám 2011. március 4.-i száma.
Kurdy Fehér János
KFJ: Miért Botond? Márkanév?
B: Először csak személyes, privát döntés volt, később kiderült, hogy praktikus, majd hogy nem egyenesen érdekes. Sokan kérdeztek az eredete után, és így alkalom nyílt a magyar pogány virtusról beszámolni, úgyszólván, mint annak átélője és eleven tanúja. Lehetőleg színesen adtam elő, de eddig nem nyílt alkalmam rá, hogy demonstráljam is. Az élettársam meggyőződése, hogy minden, ami eszembe jut, sok munkával jár. Talán ez a meghatározás mutat a márkanév irányába, ami ha igaz, akkor nincs ellenemre. Sőt ha ehhez hozzá tehetjük, hogy e név mögött egy autentikus, tapasztalt, művész rejlik, aki nem vesz részt a trend-cirkuszban, akkor kifejezetten tetszene a márkanév. Botond, mint Harley Davidson.
KFJ: Pécsett születtél, Budapesten, az Iparművészeti Főiskolán végeztél ötvös szakon 1975-ben, majd átköltöztél a valamikori Német Szövetségi Köztársaságba. Miért mentél, és mi fogadott ott?
B: Sok eső és a Krupp-acél égbolt várt Németországban. Magyarországról egy intuíció indított el, amit szinte kiáltásként ismertem fel magamban: el innen! Aztán csak a különböző érveket kellett racionálisan csokorba kötni, majd egyszerűen felülni a vonatra. A döntő az volt, hogy szobrászművész akartam lenni, és ezt nem láttam megvalósíthatónak Magyarországon. Mindez 1979-ben történt. Harminc évesen valóban vonatra ültem és kiszálltam Nürnbergben, ahol a Keresztes Lajos fotóművész várt az állomáson.
Egy letisztult, kulturált jogállamban találtam magam, emancipált polgársággal, magas tolerancia szinttel. A Német Szövetségi Köztársaság valóságos „kultur-sokk” volt számomra. Az ország túl volt a 68-as változáson, ennek következményeképpen épp egy kulturális fellendülésben élt. A 80-as évek eseményei ennek jegyében zajlottak. Németország lett a művészeti, és bizonyos tekintetben a társadalmi fejlődés mozgató rugója egészen a 90-es évekig. Később Amerika, először a puszta igényével, majd később az ott megnyilvánuló nagyobb toleranciával, és nem utolsó sorban a tőkéjével, átvette ezt a vezető szerepet, és mára teljes mértékben centralizálta is.
KFJ: Harminc éve élsz Németországban, és a pán-európai művészeti térben. Milyennek látod a művészeti ipar ténykedését? Mi a siker kritériuma, ha a művészeti minőséget adottnak vesszük?
B: Váltásom igazi átültetés volt: gyökerestől Kelet-Európából Nyugat-Európába. Egyrészt ezeket a gyökereket kellet az új talajban tovább erősíteni, mert nyilvánvaló volt az érdeklődés Németországban a másik „nyelvezet”, egy másik autenticitás iránt. A másik köztes létem az erős kötődésemben a 60-as, 80-as évek művészeti elképzelésében rejlik. Ez a nyelvezet, vagy képalkotó eljárás a mai napig jelen van munkáimban. Ez a hangsúlyozott emocionalitás. Számomra a képbeszéd nem dekoráció, hanem a kommunikáció céljából jön létre, és így tulajdonképpen a lélektan tárgykörébe tartozik. A „művészeti ipar” létrejötte azonban egyszerűen eltörölte ezt a nézetet és vele azokat is, akik továbbra is ehhez kötődnek. Fiókba kényszeríttette az alkotókat munkáikkal együtt, és ezt a rekeszt csak akkor húzzák ki, ha az unalom már oly mértékű, hogy fennáll a veszélye, üresek maradhatnak a kiállító termek. Ilyenkor valami egzotikusra van szükség, hogy a látogatási statisztikát feljavítsák.
A jelenleg kialakult helyzetet nem tudom elfogadni, ahhoz túl erős a kötődésem gyökereimhez. Az alapállásom, miszerint a változás az életművemben belső indíttatású, lehetetlenné tesz számomra bármilyen változást, amelyet egy külső piac diktál. A piac befolyását ma olyan erősnek tartom, mint a diktatórikus rendszerek kényszereit. Nem látok a különbséget a kommunista cenzúrált, valamint a piacorientált művészet között. Mind a kettő szelektál, és nem a minőség, hanem, az egyik a politikai, míg a másik a monetáris elv mentén. Jómagam azonban azt is átéltem, hogy másképp is lehetséges. Nem változtat ezen a tényen az sem, hogy mára már művészeti monokultúrák alakultak ki. Éljen Sztálin elvtárs és Monsanto1!
KFJ: Mi volt más a 80-as években?
B: A 80-as években még úgyszólván minden lehetséges volt, az egyéniség, az intenzitás, és a minőség döntött arról, hogy ki merre indulhat el. Élő, eleven párbeszéd uralkodott a művészeti életben, a galérista volt az első kritikusa az új műnek, és egyben tanúja a művész fejlődésének. A galériák személyiségeket kerestek, akikben a jövőbe vezető fejlődést láttak. A hangsúlyt a jövőre tették, és így is építették fel egy-egy művész karrierjét. Azoknak a galéristáknak, akikkel együtt dolgoztam, elsősorban a munkám minősége, nem pedig az eladhatósága volt fontos. Segítségükkel meg tudtam őrizni a szabadságomat. Tudtam művészként fejlődni, és ezt a fejlődést a galériák évente rendszeresen bemutatták kiállításokon, és nemzetközi vásárokon.
A művészeti piacon ma más törvényszerűségek uralkodnak. A fő elv a profit és divat-orientáltság, valamint ennek hozadéka: a rövidéletűség. Az új korszak nyitánya a 90-es évek elejére tehető. A művészeti piacnak ugyanis új lendületre volt szüksége. A megoldást abban látták a folyamatok alakítói, hogy egyre több fiatal művészt egyenesen az akadémiákról vittek ki a piacra. Az akkor még uralkodó minőségi értékrendbe azonban csakis mediális úton lehetett hatékonyan bevinni ezt az „új művészetet”. Ennek a mediális „kenőcsnek” viszont az lett az ára, illetve az előfeltétele, hogy mintegy elvárásként ott ragadt a készülő új munkák mellett. A mediális értelmezés által egyre növekvő igény mutatkozott a művek egyértelmű interpretálására. E ponton váltotta az összetett intuíción alapuló fejlődést az egyszerűbb, aktualizáló „spontán ötlet”. Az új mediális kölcsönhatás egyúttal megszabta, kijelölte a művészet alakulását is. Ugyanis már a művek előfeltétele lett az interpretálhatóság. Gyakorlatilag forradalmira sikeredett ez a változás. A kortárs művészet kérdése azonban még bonyolultabbá lett a változás által. A kérdés ugyanis az lett, hogy valóban művészet az, ami művészetként kerül a piacra? Vagy egyszerűen más fogalomkörbe tartozik, mondjuk pl. “eventdesign”, és így a régi fogalmat (művészet) csak az értéknövelő hatása miatt tartották meg?
KFJ: Sokan divatok diktálta üresjáratokról beszélnek a kortárs művészet kapcsán. Miből születhet egy nemcsak piacilag sikeres új hullám?
B: Ez az üresjárat természetes következménye annak a „művészetpolitikának”, ami a mai napig ún. maffia struktúrájú szerveződésen ment keresztül. Mindez a piramis csúcsán fenntartott „értéknövelés” szempontjából szükségszerű. A legprovokatívabb Damien Hirst munkássága. Sikere dokumentálja ezt a „fejlődést”, holott a valós ténykedése megrekedt az Andy Warhol Factory produkcióinál. A produktum, a „műalkotás” kizárólag piaci részvételre készül, betanított alkalmazottak munkája nyomán, majd a média segítségével kerül a fogyasztók elé. Ennek nagy mestere Hirst. Munkássága folyton önmagába fordul vissza és reprodukálódik mindaddig, amíg eladható. Az eladhatóságról viszont azok gondoskodnak, akik már eddig is milliárdokat invesztáltak és kerestek a művészeti iparban.
Az individualitás pusztán a siker elérésének módszerére korlátozódik. Vegyük példáként Jonathan Meese totál debilis színlelését. A „művészt” pusztán a saját karrierje, és nem a társadalmat formáló kérdések foglalkoztatják. Oly módon távolodik el az őt tartó társadalmi hálótól, (melyet egyúttal meg is tagad), hogy többé már nem töltheti be egy társadalmi szeizmográf szerepét. Erre a régi modernista feladatra az új művészet már végképp alkalmatlanná lett. Az árú, amit létrehoz, „státusz állapottá“, vagy „event-dekorációvá“ sorvad, melynek „értékét” a médiumok szabályozzák. Mindezek alapját az a kiirthatatlan mítosz képezi, hogy a művész nem teljesen normális, kvázi udvari bolond, ezért szinte mindent megengedhet magának, majd egy idő után szükségszerűen milliomossá lesz. Ez az a mítosz, amely egyre több fiatalt vonz a művészet felé, abban a reményben, hogy üzletileg sikeressé válhat ebben a „kreatív” közegben
A művészképző intézményekben ma már jórészt olyan művészek tanítanak, akik a „klasszikus” képzést már nem tartják szükségszerűnek. Nagyrészük nem is rendelkezik ezekkel az ismeretekkel. Így multiplikálódik és tolódik a változás lehetősége egy ismeretlen jövőbe. Ha arra gondolok, hogy a 80-as években még fennállt a klasszikus képzés, és az avantgárd művészek nagy része e képzést átlépve jutott más eredményre, akkor azt kérdem, hogy az iskolát elhagyó mai fiatal művész mit visz magával az életre? Milyen alapról indul? Milyen lenne például a kortárs irodalom, ha egy író nem olvasna mást, csak kortárs műveket és annak is csak egy bizonyos részét. A futurizmus fénykorát éljük, és a végén nem fogunk tudni az aranyozott romokból és szellemi szemétből újat építeni. Vissza kell nyúlnunk egy olyan alapanyaghoz, amelyben elegendő szellemi tartóerő rejlik, amely kiállta már az idők próbáját.
Megdöbbentő volt számomra az a gyors felzárkózás, mely a kelet-európai országokban és Kínában is végbement. Nem volt köztes átmenet, saját gyökerekből táplálkozó fejlődés. Kritika nélkül átvettek egy nyelvezetet a mögötte rejlő kultúra ismerete nélkül. Ennek eredménye az a „dadogás”, amely szerintem ma a művészet megjelenítését jellemzi. Ezt a „dadogást” kell érthetővé tenni és a globális piramishoz igazítani. Ezt a szerepet töltik be a médiák, művészeti írók, múzeumok, és manapság már az aukciós házak is. A cél, hogy az aktuális globális piramishoz köthessék karrierjüket. Az interpretáció pedig a legtöbb esetben pusztán a háztartási gép használati utasításához hasonlóan olvasható. Nyelvezete mellőz minden spiritualitásra utaló kifejezést. Egy ideálját vesztett szakbarbár elit technokrata nyelvévé vált.
Napjainkban épp a piramis utolsó ostroma zajlik, ugyanis még hatalommal, befolyással és nem utolsó sorban pénzzel kecsegtet. A piramis oldalán azonban nemcsak „művészek” igyekeznek felfelé, hanem az interpretátorok és a szervezők klánjai is. Múzeumok, médiák, gyűjtők, aukciós házak biztosítják a mediális hátteret a közpénzek irányába is. Ilyenformán a múzeumokban, és más gyűjteményekben felhalmozódott szemét olyan lett, mint a bankszférában szétdurrant hólyagok, melyek a jelenlegi válságot elindító pénzügyi krízist létrehozták. Ugyanez vár a művészeti szférára is a következő években. Ahol tőke, vagy hatalmi befolyás van, ott virágzik az üzlet. Nem véletlen Kína sikeres betörése, valamint az úgynevezett fejlődő országok lemorzsolódása.
Ma a piacot az úgynevezett „idézetek” uralják. A plágium szalonképessé lett, és mint avantgárdot vagy poszt- és transzavantgárdot méltatják. Új „áru” viszont csak akkor kerülhetne a piacra, ha a régi már kifutott, vagy a hatalmi viszonyok újraszerveződnek. Az „új” vagy eddig ismeretlen „más”-tól való félelem úgy hat, mint a diktatúrákban a tudat alatti cenzúra: ha létre is jön, természetszerűleg nem kaphat megfelelő fórumot. Fóruma akkor lehet csak, ha valaki ezt kifizeti.
Így igazi változást csak a művészek hozhatnak létre egy alapvetően megváltoztatott koncepcióval. Erre a mai, egókra atomizált, korrumpált, hitelét vesztett, másrészt kiéheztetett, mellőzött „művésztársadalom” nem képes. És nincs is szándékában, hogy változást indukáljon. Az a hit, hogy egy zseniális művészelme születik, aki megalkotja a „jövő képeit”, sőt fel is fedezik, puszta illúzióvá vált! A zseniális művészelmék a társadalmi változást érzik meg, és a kultúra lüktetését ábrázolják az egyéniségük és személyiségük, lelkük adta határokon belül. Ettől zseniálisak, és ettől marad életművük autentikus és egyedülálló. Ezt viszont önmaguktól, azaz a piac, a művészeti ipar, vagy a médiák támogatása nélkül is megteszik. Azt nem hiszem, hogy egy új reneszánsz köszöntene be a globális művészeti térbe. A globalitás létrejöttével épp ennek a megújulásnak az esélye süllyedt el, mivel további terjeszkedés már nem lehetséges. Aminek esélye van, az a globális provincializmus. A telített, túlfűtött piacok nem képesek további árut felvenni, a tőkének más áru után kell néznie. A művészet kipusztul a pénzvilágból, pontosabban a pénzvilág kivonul a művészet mögül, és az visszaesik lokalitás hálójába. Lehet, hogy lokális tevékenységének hatása még érdekesebb és mélyrehatóbb lesz, ha a művész végre ráébred eredeti feladatára. Ezzel persze a társadalom egészét mozgató lehetőséget veszíti el. Az elmúlt években erről önként le is mondott konzumgeneráló szerepe érdekében. A nagy művész mítosza immáron oda!
KFJ: Szociális indíttatása van a szobrászatodnak. Itt elsősorban a környezetvédelemre, a társadalmi együttélésre, a gazdasági, hatalmi manipulációk ellen készült munkáidra gondolok. Mi késztetett állásfoglalásra, és milyen művészeti eszközöket tartottál adekvátnak?
B: A felelősségvállalást! Kivételes érték napjainkban! Ugyanis mindenki ott próbál kibújni alóla, ahol csak tud. Azonban nélküle nincs sem társadalmi, sem természeti konszenzus. Ha abból indulok ki, hogy a művész csak az őt körüllengő mítosz következtében más személyiség, hiszen atomjaiban nem különbözik a „normális” egyedektől, akkor kiderül, hogy elsősorban az úgynevezett emberi tartás határozhatja meg a művészi utat. Ha ez nem így lenne, akkor a közelmúltban reflektorfénybe került banki szuper egoistákat,most egy mítosz segítségével ugyancsak művészekké emelhetnénk. Lassan eluralkodik az a nézet, hogy ennyi pénzt zsebre vágni valóban “művészet”.
Magamról azt mondhatom, hogy gyerekkorom óta ebben a szociális „túlérzékenységben szenvedek”, erre épült az emberi és művészi tapasztalatom. Munkáimban kerültem a propagandisztikus hangvételt, de az elmúlt évek társadalmi fejlődései állásfoglalást és a kritika szükségszerűségét generálták bennem. Sokszor az az érzésem, hogy Marinetti futurista kiáltványa realitássá vált, sőt ma éli virágkorát.
KFJ: Óriási, használt kamionponyvákon alvó fejek. Szomorú, de mégis heroikus reliefeket látni a munkáidon. Szerinted az európai ember, úgy lépte át a 21. század küszöbét, hogy közben aludt?
B: Mi több álmodott! Egy jobb jövőről melyben a modernitás ígérete szerint felmentik a munka fáradalmai alól, és sorsa egy boldog, gondoktól mentes jövő irányába fejlődhet. Ebből az álomból ébredünk lassacskán.
Az alvás olyan állapot, mely kizárja a valóságot. Sok esetben menekülés, amelyre például a depresszió kényszeríthet minket. Azt hiszem, napjaink embere nem alszik, csak úgy tesz. Főleg azért, hogy az imént említett szebb jövőre vonatkozó álmainál maradhasson, és ne kelljen látnia, hogy ettől milyen messzire sodorta őt a való világ. Ha ettől eltekintünk, akkor az alvás állapotának van egy poétikus kisugárzása is. A védtelenség, odaadás, elmélyültség. Ezzel egyúttal az egész Schlaf (Alvás) soroztomban egy olyan sokrétű rétegződés jelenik meg, amely ritkán adódik művész és mű számára.
KFJ: Azonban készítesz sámán rajzokat is, amelyekben az ébredésre koncentrálsz.
B: A sámánok transzállapotban „utaznak” különböző, egymással párhuzamosan létező világokba. Ez az utazás szándékos, tudatos cselekvés, tehát nem menekülés. A sámánikus utazások nagyon hasonlítanak az álmainkhoz, de ezek az utazások a tudat intenciójára jönnek létre, a világ jobb megértésének a szándékával. Mindez harminc-negyvenezer évvel ezelőtt óriási felfedezés lehetett, amely mint az univerzum ősrobbanása, az emberiség számára a kultúra megteremtésének lehetőségét hozta. A gyógyászat, a zene, a tánc, a mítosz, a historizmus, mind e zseniális emberek szellemi teljesítményei, amit vándorlásaik során, az egész világon elterjesztettek, és melynek nyomai minden üldözés és irtás ellenére, a mai napig a Föld minden kultúrájában jelen vannak. Úgyszólván az egyik ősgénünkre találhatunk bennük.
Még nem látom hova vezet ez az út, de már az a tény, hogy előre elhatározott szándék nélkül elindultam rajta, izgalmas kezdetet jelez. Az első nagyobb megjelenítésnek egy portré sorozatot szeretnék készíteni, ami száz sámánt ábrázolna. Mint egy emlékfal, a puszta jelenlétével hatna. Ez lesz talán a legszemélyesebb munkám, melynek szeretném megóvni az intimitását. Nem tudom, hogy a 21. század emberét érdekli-e az az út, ami mediálisan nem feldolgozható, épp ezért távol akarom tartani mindezt az ezoterikus, valamint kommersz áramlatoktól és a művészeti piactól is. Önmagában kell fejlődnie a projektnek egy sámánikus út mentén, melyre remélem, hogy lehetőségem nyílik. Így lesz végletesen személyessé a művészeti tevékenységem.
KFJ: Hogyan formálódik egy rajz, egy szobor? Le tudod írni ezt a folyamatot?
B: Ezek talán a legintimebb kérdések. Nem azért, mert személyes érzéseket vagy titkokat rejtenek, hanem mert ez számomra a meditáció szférájába tartozik, ahol és amikor olyan dolgok kerülnek napfényre, amelyek egy ismeretlen szférában gyűlnek össze és raktározódnak el. Különösképpen egy rajz (természetesen itt csak a sajátomról beszélhetek) létrejötte a nagy misztérium. Már a kezdeténél is feltűnik valamiféle megmagyarázhatatlan tartózkodás vagy félelem a szűzien tiszta papírfelülettel szemben. Ez napokig is eltarthat, mire gondolatban átrágtam magam a témán. A munkamódszeremre jellemző a műcsoportokra, témákra való tagoltság, melyen belül sok esetben több száz rajz készül egy szériában. Az első vonal, mely a papírra kerül már nem változtatható. Meghatározza az összes ezt követő gesztust, mely szintén megváltoztathatatlan. A papíron megjelenő vonalak, foltok harmóniája dönti el végül, hogy egy rajz befejezett vagy sem. Amelyikük ezek után nem állja meg a helyét, azokat megsemmisítem. Vannak kérdéses esetek, melyeket külön tárolok. Ezekről kiderült, hogy egy későbbi vizsgálatnál (1-2 év távlatában), olyan elemeket tartalmaz, melyeket elkészülésük időpontjában magam sem értettem meg, és hogy egy jövőbe mutató fejlődés első megjelenülései. A szobrászat számomra az anyaggal való „küzdelem”, és az anyag adta lehetőségek végsőkig való feszítése. Ezek a határok sokszor zavarnak, mert a rajz adta szabadságot itt nehéz megvalósítani és ilyenkor az iskolázott kéz és fej dönt, és ami persze akadályozza a változást. Zavar a munkafolyamatba ágyazott tudatosság.
KFJ: Egyik legutolsó munkád, Leonardo Utolsó vacsorájának újraalkotása volt. Miként alakult ki ez a projekt, és hol tart most?
B: Galeristám, Ingrid Koppelmann új kiállítóteret nyitott 2009-ben Kölnben, és az első kiállításra, úgymond az ünnepélyes megnyitóra a Friedensmahl (Béketor) munkámat kívánta kiállítani. Kérésemre átgondoltuk újra a koncepciót, és elfogadta a javaslatomat, hogy a 2009 húsvétjára tervezett kiállításra egy új, a húsvét témáját feldolgozó anyagot készítek. Leonardo festménye eleve nem kerülhető ki, ha erről a témáról gondolkodunk. Mikor láttam, hogy a kiállító helyiség majdnem megegyezik a festményen erős torzításban megjelenített térrel, úgy döntöttem megjelenítem a festményt a kölni galéria terében. Az elmúlt években egyre intenzívebben foglalkoztatott a szín, és lassan bemerészkedtem a festészeti térbe is. Az adaptáció nagy lehetőséget nyújtott a tér és kép viszonyának vizsgálatára, melyet bevittem a festői duktus mélységébe is egy speciális technika segítségével.
Kevesen tudják (a sok gyenge minőségű reprodukció okán), hogy Leonardo a helyiség két oldalfalára nem ablakmélyedéseket, hanem szőnyegeket festett, amelyek segítségével a perspektívát úgy tudta manipulálni, hogy a tér sokkal nagyobbnak tűnik, mint azt valós arányai lehetővé tennék. Leonardo eltért a hagyományos falfestészet technikájától. Olajjal festette meg művét, melynek következtében egyrészt már életében restaurálásra szorult a kép, másrészt az eredeti láttán valószínűleg hasonló sokk érne bennünket, mint Michelangelo restaurálás utáni Sixtusi kápolnája esetében. Az eredeti mű számunkra ma a téma drámaiságával szinte összeférhetetlen, hihetetlen színvilágban készült el.
Napjainkban Leonardo képén a szőnyegek helyén csak sötét foltok látszanak, melyek térnyílásokként hatnak, és az eredeti képi élményt, a reneszánsz világképet teljesen meghamisítják. Egy használható reprodukció segítségével újraszerkesztettem a szőnyegek motívumait, majd kiegészítve őket nagyobb felületre vittem. Így születhettek újjá Leonardo kárpitjai. A kamionponyvára, lakklazúr technikával felvitt képek végül meglepő autenticitást érnek el. Ha együtt áll a tér (8 darab falikárpit és a végfal), azt lehet mondani, hogy valójában életre keltettem a leonardói teret. A technika, melyet ehhez a munkához kidolgoztam, annyira magával ragadott esztétikája és plasztikussága miatt, hogy még egy sor más kisebb méretű művet is készítettem, amelyeket A torinói lepel és Veronika kendője inspirált.
KFJ: A nyugati világ legszentebb képeihez nyúltál. Azokhoz a képekhez, amelyek a keresztény teológia és a filozófia alaptoposzai. Nem volt nyomasztó egy ilyen “kősziklát” megmozdítani? Gondoltál arra, hogy olyan képekhez nyúlsz, amelyekre kétezer éves rendszer épül, egyház, állam, gondolkodás? Nem az álszentség szól belőlem, de tudom, hogy az utóbbi időben erősen a spiritualitás felé fordultál. Szóval a technikán túl ez az érdeklődésed is belejátszott a művek elkészítésébe?
B: A spiritualitás nagy kegy, képessége pedig áldás. Ha ez az ösvény megnyílik, akkor egy harminc-negyvenezer éves kultúra tárulkozik fel előttünk, amelynek nyomait még ma is a génjeinkben hordozzuk. Az univerzumot fedeztük fel a kezdetekkor ott Afrika szívében, és ami még fontosabb, egyben azt is, hogy elválaszthatatlan részei vagyunk. Olyan dolgot pillantottunk meg akkor, amely a mi valóságunkban már nem látható. A nem látható utáni kutatás vezetett oda, hogy az egész földet benépesítettük, annak minden nehézsége ellenére. Mintegy első globalizációként. Az alázat az univerzummal és minden teremtményével szemben oda vezetett, hogy megteremtettük a ma kultúrának nevezett kohéziós erőt, amelynek hálója évezredekre nyúlik vissza, és a létünket biztosítja. Ezt elhagyva jutottunk oda, ahol, és ahogy ma állunk.
Ha most a spiritualitás adta kegy és áldás tudatában közelítek meg egy témát (akkor is, ha keresztény témáról van szó, mint az Utolsó vacsora esetében) olyan szellemi közelségbe kerül a mű és alkotó, hogy a kőszikla megmozdítható. Természetesen a spiritualitás önmagában nem elegendő megmozdítani ezt a sziklát. A tapasztalat, a készség, és az intuíció a munkaeszköz, amely végül láthatóvá teszi az elmozdulás minőségét.
KFJ: Elkészítetted a Harmincéves háború emlékére, az európai arisztokrácia részvételével megrendezett nürnbergi emlékező díszvacsora asztali szobrait, mondjuk így a lakoma dizájnját. Ezt megelőzően több projektben foglalkoztál hasonló témákkal, ilyen volt a Halotti tor és a Béke tor. Milyen az „étkezéssel” összekötött szobrászat?
B: 1990-ben a Műcsarnokban terveztem először egy olyan teret, mely komplexitásában, az akkor még nem használatos multimédia fogalom irányába mutatott. Ez volt az Utolsó vacsora témájának első megjelenése munkáimban. A címe akkor Sero lett volna, és szerves része az Hommage témának, mely akkor a Műcsarnok jobb oldali három kiállító terében került kiállításra. A Sero lényege egy olyan tér megalkotása, rekonstrukciója volt, amely Leonardo festménye alapján épült volna fel, és a tárgyakon túlmenően egy akusztikus részt is magában foglalt volna, nevezetesen Mozart Requiemjének részleteit. A Sero az Hommage -téma ünnepélyes fináléja, melyben a beteljesült rombolás és a pusztítást követő felismerés.
Sajnálatos tény, hogy egyre kevésbé vagyunk képesek felismerni tetteink romboló, pusztító hatását, és csak akkor eszmélünk, (és sok esetben sajnos csak apatikusan összeroppanunk), ha beteljesült az, amit nem akartunk látni. A tor (vagy közös „emlékétkezés”) spirituális eredetű és minden befolyás ellenére fennmaradt kultúránkban. A mai napig érezzük ünnepélyes felemelő hatását, ha a megfelelő módon van celebrálva. Kivétel a tárgyi kultúrája, amely mára a kommersz és az igénytelenség áldozata lett. Ebben az emelkedett szférában tudatunk másképp interpretálja a valóságot, és így a tér jeleit is. Drámaiabb, és koncentráltabb az észlelés. Ezt bevonva a téralkotásba, új, más rétegeket lehet megnyitni az érzékeken keresztül a szemlélő tudatában. Itt kap hangsúlyos szerepet a téralkotás, amelynek szerves része a tárgy. Egy ilyen tort készítettem 1995-ben az Andrássy úton szervezett kiállításomhoz is.
KFJ: A kisplasztikáktól a komplett térinstallációkig, sőt transzkontinentális projektekig jutottál, mint amilyen az Alexandriai Könyvtár volt. Mi volt ennek a fejlődésednek a belső hajtóereje?
B: Alapvetően a tér volt az, ami ezt a fejlődést előidézte. Ha abból indulunk ki, hogy a térbe állított tárgy mintegy kivág a térből egy darabot, és ezzel hat rá, azaz befolyásolja azt, és együttesen hat a szemlélőre, akkor feltétlenül számításba kell vennünk a teret akkor is, ha az „üresnek” tekinthető. Az első kisplasztikáimat kazettákba állítottam, és ezzel saját teret biztosítottam számukra, amelyben „mozoghattak”. Ezzel a külön terükkel függetlenedhettek a nagyobb kiállító tértől. Egyúttal ez egyfajta védelem is volt. A nagyobb szobroknál már a kiállító teret lehetett bevonni, és ezzel együtt a szemlélőt is (Echo). Itt jelentkezett egy kettősség, részben a kazettákba zárt szobrok „belső tér viszonya”, másrészt a teljes ensemble viszonya a befogadó kiállítótérhez.
Az Hommage kiállítás a Műcsarnokban három térből állt. Az első és a harmadik úgymond a „hiány” terei voltak, ahol az „elhagyás” volt a téma hordozója, míg a középső, leszűkített, lefedett tér a sűrítettségével érte el a szemlélőben azt a hatást, melyet ezzel a műcsoporttal elérni szándékoztam.
A könyvtár téma már sokkal komplexebb volt. A műtől független tartalmat, egy nem érzékelhető más médium, a behegesztett könyv virtuális tere képviselte. Ez a médium csak a szemlélő emlékezetében szólalhatott meg, és ezzel a vizuális képet önmaga élettapasztalatával tölthette fel. Hasonlóan a Sero téréhez, ahol pedig a felhangzó zene változtat a téri élményen. Ha a könyvtárprojektem Alexandriában megépülhetett volna, a más kultúrtér adta volna meg a végső tartalmi teret, mely lezárhatta volna ezt a témát. Egyúttal (amit kiemelten fontosnak tartok) európai fejhajtás lett volna egy másik kultúra előtt, melyből származunk, és amely eredetet arrogánsan elhallgatunk.
KFJ: Nürnberg déli övezetében áll az Albert Speer által tervezett, és Hitlertől ihletett Reichsparteitagsgelände. A belépőt szinte agyonnyomja, földbe nyomja az épület tereinek súlya, valamint, ha végiggondolja azt, hogy miért épült, és mi történt azt követően Németországban, sőt a világban, hogy ez az épület, ami még mindig áll, megépült. Mintha a pokol kapujában állna az ember. Ebben a térben neked már volt egy híres akciód, pont a könyvégetés emlékére, sőt tervezel is egy további installációt. Milyen az épület-tér és a történelmi-tér (ha van ilyen) találkozása egy szobrászati gondolatban?
B: Találtunk úgyszólván még egy teret, nagyon jó, hogy említed, mert szinte ez a legfontosabb. Az, ahogy egy társadalom beágyazódik a múltjába, a történelmébe, és ahogy ezt feldolgozza, reflektálja, döntően meghatározza jelenét és jövőjét. Ez itt Nürnbergben szinte fizikálisan érezhető, de a romokra épülő jelen képszerűvé is teszi.
A Reichsparteitagsgelände, a III. Birodalom pártüléseinek színhelye, egy kőbe vésett felkiáltójel. Kényszermunkások, modern rabszolgák ezreinek életébe került már ennek a töredéknek a létrejötte is. Manifesztálja a 20. századi európai barbárság megjelenését. A könyörtelenséget, és a gyilkos elszántságot jeleníti meg ez az ensemble. Ez egy átok és egy áldás egyúttal. A múlt ilyen mértékű megnyilvánulása lehetővé teszi annak átélését. Gyakorlatilag a művészet eszközével hat, és megvalósítja az ideát. Nagyon komprimáltan van jelen itt az energia. Ezt az energiát kívántam felhasználni annak idején a könyvégetés emléknapja alkalmára szervezett munkámmal.
Nem egyszerű ezekkel a terekkel dolgozni, ha az ember az olcsó effektushajhászást kerülni kívánja. Ezért aztán nagyon kevesek merészkednek e terek közelébe a képzőművészek köréből.
KFJ: Milyen művészeti és gondolati hatások értek, amelyek meghatározóak voltak a munkáid során?
B: Nagyon csapongó az érdeklődésem, és így sok irányból érkezett hozzám impulzus. Sok pótolni valóm is volt. Az élet hozta az új kezdetet, és nagy lelkesedéssel vetettem bele magam az ismeretlenek meghódításába. Az új társadalmi környezettel járó szinkron változás jelentősen befolyásolta akkori gondolkodásomat. Az első időszakban a szabadság, és a vélemény szabad kinyilvánításának a lehetősége nyitott kaput a társadalmi és a szociális témák irányába. A hidegháborút a másik oldalról is látni, félelmeket okozott és kerestem az utat ennek feloldására (Echo, 1986). Szinte párhuzamosan jelent meg az ökológiai, környezetvédelmi probléma is (Zengő, 1987-1990).
Kulcsfontosságú volt számomra abban az időben Elias Canetti hatalom és tömeg analízise és valós bázissá lett számomra, amire szerteágazó ismereteket tudtam építeni a legkülönbözőbb témákból. Az atomhatalomtól (H.E.Richter: Atomstaat) a városépítészetig, pontosabban a hatvanas és hetvenes évek városépítészeti bűntettein, a New Edgen át (Fridjof Capra) a táplálkozásig. Ez utóbbi magyar gyomromra forradalmi hatással volt. A szépirodalom először persze a német nyelvterületről áramlott hozzám: Hans Magnus Enzensberger, Thomas Bernhard, Franz Kafka és később Milan Kundera, Márai Sándor, Esterházy Péter, Nádas Péter, majd Namib Machfus, és Sidhir Kakar. Egyidejűleg nem kerülhettem ki azokat a kérdéseket sem, amelyek a saját személyiségemmel kapcsolatban felmerültek és így egyre gyakrabban és mélyrehatóbban foglalkoztatott a lélektan. Alapvetően Carl Gustav Jung és Sigmund Freud nyomán.
Végül e főágon haladva a legkülönbözőbb témák érdekeltek: az agykutatás, a qvantum-mechanika, a buddhizmus, a véletlen, melyek végül a sámánizmus kutatásába torkollottak.
Ez a csapongás viszont oda vezetett, hogy felismertem, milyen szorosan összefüggnek a dolgok, és mennyire nem lehet megváltoztatni semmit anélkül, hogy közben más dolgok ne változzanak meg. Illetve nem lehet egy témával úgy foglalkozni, hogy ne érintsünk egyben más témákat is.
A művészetben is a sokrétűség és a különböző aspektusok érdekeltek és így kerestem mindegyikükben a specifikusan jobb kifejezést. A mai napig nem tudok kedvenc vagy példaértékű művészt megnevezni, akit követtem volna, pusztán csak művészeket, akik a művészi útjukon egy-egy művel tovább lendítettek egy más gondolati szférába. James Turell, Emilio Vedova, Bill Viola, Richard Sera, Susanna Solano, Eric Shnell, vagy például Klimó Károly, vagy Drabik István. Ha mélyebbre kutatnánk, talán megtalálnánk befolyásuk nyomait. Ez elkerülhetetlen.
Az utóbbi években fedeztem fel, hogy milyen nagy hatással van rám a zene. Itt is a változatosság a jellemző. Nagy szerencsének tartom, hogy egy olyan korba születtem, ahol a zene forradalmi változáson ment keresztül, és ez a változás a személyiségemet is döntően alakíthatta. Rolling Stones, Pink Floyd, Phill Collins, Led Zeppelin, ugyanúgy mint Phillip Glas, Fred Frit, Tom Cora, vagy Lajkó Félix, Goran Bregovi
. Nincs lehetőség kvalifikálásra magas és populáris kultúra között, hanem csak autenticitás és zseniális professzionalistás van. Vagy épp nincs.
KFJ: Kiket tartasz a jelen korszak meghatározó művészeti alkotóinak és gondolkodóinak?
B: Nehezemre esik ma ezt a kérdést megválaszolni, több okból is. Először is a szerteágazó érdeklődésem, és az intenzív művészi munka nem tette lehetővé, hogy behatóbban foglalkozzak egy-egy nagy jelentőségű alkotóval. Természetesen elismerem sokuk teljesítményét, korszakot meghatározó jelentőségét, de nem tudom kiemelni egyiküket vagy másikukat. Egyre gyakrabban (a gyorsulás miatt) derül ki, hogy egy korszakot meghaladva relativizálódnak azok az eredmények, melyeket ezek a kiemelkedő tehetségek elértek. Az a meggyőződésem, hogy mint a hangyák, vagy méhek, úgy mi is, tömegünkben képezünk egy organizmust. Azaz az egész által elért szellemi hatásfok a mérvadó!
Ugyanígy látom ma a képzőművészeti tevékenységemet is. Talán a legjelentősebb változást Beuys munkássága, új képzőművészeti nyelve jelentette. Ez nem lett volna lehetséges más, kevésbé közismert művész munkássága nélkül, (vagy Rudolf Steiner nélkül), akik a kulturális talajt készítették elő számára. Másrészt Beuys volt az, aki a médiák támogatását bevonta a munkájába és ezzel kérdéses fejlődést indított el. Bennem ezzel mély bizalmatlanságot keltett. Ma mindent a pénz, hatalom, politika határoz meg, és így olyan személyiségek kerülnek az érdeklődésem fókuszába, akik a fentebb említet „tömeg-organizmusban” fejtenek ki hatást. Így például az az indiai bankár, aki mini kölcsönöket ad és ezzel egzisztenciális esélyt ad. Siden Muhammad Yunust 2006-ban Nobel békedíjjal tüntették ki a mikro-kölcsönök, és a szegénység ellen folytatott tevékenységéért. Vagy a nagy sztár Obama, aki egy kommunikációs forradalmat lendített be, és akinél az eddigi tevékenysége nyomán is érzékelhető, hogy felfogta a „tömeg-organizmus” tézisét, és ennek irányába tevékenykedik. Megértette a globalizáltság, az összezártság fogalmát. Az elmúlt 50 év Németországban volt talán a legintenzívebb e tekintetben. A kulturális robbanás, a Gruppe 47, Günter Grass, Walter Jens, Hans Magnus Enzensberger, és a politikában, a kormányon Willy Brandt, majd Helmut Schmidt, olyan páratlan személyiségek, oly magas kultúrával és professzionalistással, és bennük ott volt a Sendungsbewustsein, a küldetéstudat (mint vízió), amely ma csak Obamánál tűnik fel újra.
Nem gondolom, hogy a nagy teljesítményeket ne kellene méltatni, vagy ünnepelni. Ezek igazi fénypontok a fejlődésünkben, és személyes teljesítményük páratlan, de ugyanakkor megmaradnak az egész kiemelhetetlen részének. Ezeknek a személyiségeknek, a kiemelhetetlenség tudatában kellene tevékenykedniük, hiszen a körülvevő organizmus nélkül ők is életképtelenek lennének. Ebben az összefüggésben kellene látni tevékenységüket, és csak ennek megfelelően méltatni.
![Tótumfaktum [Tilos Rádió podcast]](/images/podcast_card_default.png)
