Stāsta vēsturnieks Vidvuds Bormanis; pārraides producente – Inta Zēgnere

Senās Rīgas trīs brīnumi ir Svētā Kristapa statuja pie pilsētas vārtiem, plostu tilts pār Daugavu un zvans Svētā Jēkaba baznīcas torņa ārpusē.

Plašajā kultūrvēsturiskajā skicē, kas veltīta Rīgas simboliem, 1907. gadā izdevumā "Rigasche Almanach" Artūrs Pelhavs galīgi nostiprināja minēto Rīgas simbolu trijotni.

Šādi "brīnumi" jeb īpatnējas iezīmes acīmredzot bija katrā Hanzas pilsētā. Tie kalpoja kā pierādījums, ka cilvēks tur ir bijis un tos redzējis. Īpaši svarīgi tas bija ceļojošajiem mācekļiem – vanderzeļļiem, kuriem bija jāapgūst jaunās amata prasmes, apmeklējot kādu citu darbnīcu citā pilsētā un apgūstot jaunus meistarstiķus.

Agrāk, kad liela daļa cilvēku neprata lasīt, tieši šādā veidā notika jaunu prasmju apgūšana. Tādējādi viņi varēja pierādīt, ka tiešām bijuši kāda citā pilsētā un mācījušies, nevis sēdējuši kādā krogā un plītējuši... Un tieši tāpēc, zinot Rīgas brīnumus, viņi varēja pierādīt, ka bijuši Rīgā!

Ceļojošajiem zeļļiem tika rīkotas īpašas pārbaudes, jautājot: "Vai trīs Rīgas brīnumus redzējāt? Kādi tie ir?" Ja zellis Rīgā bija patiešām bijis, tad varējis tos nosaukt.

Nav iespējams paiet garām vienam no Rīgas simboliem – Lielā Kristapa skulptūrai.

Šodien Rīgai gan ir divi Lielie Kristapi: kad Rīga sāka svinēt 800 gadu jubileju, tika izgatavota precīza Kristapa kopija, kas tagad atrodas stikla paviljonā 11. novembra krastmalā pretī Rīgas pilij. Savukārt oriģinālais Lielais Kristaps atrodas Rīgas vēstures un kuģniecības muzejā.

Pirmā Rīgas Kristapa statuja esot izgatavota jau 1510. gadā vai pat vēl agrāk. Sākotnēji statuja atradās Lastādijā pie vecās pārceltuves, apmēram mūsdienu 13. janvāra ielas galā.

Tagadējās koka statujas oriģinālo versiju zviedru Vidzemes laikā 1693. gadā izgatavoja pilsētas galvenais tēlnieks Mihails Brinkmans, un tā atradās pie Kārļa vārtiem pašreizējās Alksnāja ielas galā. 1824. gadā statuja vētras laikā apgāzās, nositot kādu kareivi, un vēlāk to drošības pēc ievietoja īpašā namiņā.

Pēc Rīgas nocietinājumu nojaukšanas statuju pārcēla uz Kaņepāju tirgus rajonu, bet vēlāk – pie Sarkanajiem spīķeriem. Latvijas Brīvības cīņu laikā Lielā Kristapa statuja tika stipri bojāta, un 1923. gadā tās atliekas pārveda uz Doma baznīcas krusteju Rīgas pilsētas muzejā.

1997. gadā koktēlnieks Gints Upītis Lielā Kristapa skulptūru izgatavoja no jauna, un atjaunoto Lielo Kristapu uzstādīja bruņustikla paviljonā Daugavmalā.

Ar lielo Kristapu ir saistīta teika par Rīgas dibināšanu. Taisnības labad jāsaka, ka tāda pati teika ir arī par Viļņas dibināšanu – kā nekā Šventasis Kristoforas ir Viļņas patrons un attēlots Viļņas ģerbonī.

"Tad nu reiz senos laikos Daugavas krastā dzīvojis liels vīrs, kas strādājis par pārcēlāju. Kādā vētrainā naktī Kristaps izdzirdis mazu puisēnu raudam – bērns gribējis tikt pāri upei. Kristaps uzsēdinājis viņu uz pleca un sācis nest. Ejot pāri braslam, viņš sajutis milzu svaru sev uz pleciem. Tomēr Kristaps pārgājis pāri, bet no noguruma saļimis un aizmidzis otrā upes krastā. Kad pamodies, puisēna vairs nav bijis, bet tā vietā bijusi kaudze ar naudu. Par to naudu tad Kristaps uzcēlis Rīgu."

Šī jaukā leģenda saistīta ar kristīgo tradīciju par Svēto Kristoforu un Jēzu Kristu. Tāpēc viņam arī šāds  vārds – "Christophoros", ko no grieķu valodas tulko kā "Kristus nesējs".

1701. gadā, kad plosījās Ziemeļu karš, pāri Daugavai tika uzcelts tā saucamais plostu tilts no koka, kas tolaik bija vissarežģītākā koka konstrukcija Rietumeiropā, kas uzcelta pāri 500 līdz 600 metru platai upei. Tas bija tehnikas brīnums Eiropā!

To uzcēla pēc Zviedrijas karaļa Kārļa XII rīkojuma, lai viņa karaspēks varētu sasniegt Spilves pļavas, kur tobrīd atradās Polijas-Lietuvas un Saksijas karaspēks.

Pēc kaujas tas palika Rīgas pilsētas īpašumā un to izmantoja vasaras mēnešos, bet ziemā demontēja un novietoja Vējzaķusalas līcī. Tas tika saukts arī par Laivu tiltu, jo balstījās uz noenkurotām koka laivām. 1705. gada pavasarī plūdi tiltu aiznesa uz jūru. 1714. gadā tika uzcelts jauns tilts. Tas balstījās uz plostiem, tāpēc tika dēvēts par Plosta tiltu.

To no upes noņēma vēlā rudenī un uzstādīja atpakaļ tūlīt pēc ledus iešanas pavasarī.

Tilta konstrukciju laika gaitā vairākkārt pilnveidoja, līdz tas kļuva par vispāratzītu paraugu labi būvētam plosta tiltam pāri lielai, platai upei. 18. gadsimtā tas tika saukts par vienu no "trim Rīgas brīnumiem".

Plosta tilts bija maksas tilts. No maksas bija atbrīvoti kājāmgājēji, kā arī armijas, policijas, ugunsdzēsēju, ārstu un garīdznieku transports. 1892. gadā to pamazām pa posmiem sāka aizstāt ar pontoniem, līdz 1896. gadā atklāja Pontonu tiltu.

Arī šodien, kad ejam garām Svētā Jēkaba katedrālei, paceļot acis augšup, var ieraudzīt mazu tornīti, kura ārpusē karājas zvans, un jau no 14. gadsimta zināms, ka tāds zvans tur ir bijis.

Pilsēta leģenda vēsta, ka tas klusi iezvanoties ikreiz, kad garām paiet neuzticīga sieva. Nav gan skaidrs, kas notika, ja garām pagāja neuzticīgs vīrs...

Jēkaba katedrāles zvans nosaukts 4. gadsimtā dzīvojušā bīskapa un mocekļa Svētā Blāzija vārdā. Viņš bija pabeidzis filozofijas un medicīnas studijas, strādājis par ārstu. Redzēdams cilvēku lielo pieķeršanos laicīgajai pasaulei, Blāzijs, sekojot Kristus aicinājumam, kļuva par dvēseļu ārstu un veltīja savu dzīvi kalpošanai Dievam. Blāzijs mira mocekļa nāvē. Šodien svētais Blāzijs tiek piesaukts kā dziedinātājs no kakla slimībām, jo bija izglābis kādu zēnu no nosmakšanas.

19. decembrī pulksten 19  Latvijas Universitātes Lielajā aulā pirmo reizi Latvijā koncertu sniegs  izcilā baroka vijolniece Alfija Bakijeva, kura festivālā "Eiropas Ziemassvētki" muzicēs kopā ar kamerorķestri "Sinfonietta Rīga" gan kā soliste, gan vienlaikus kā orķestra vadītāja.

No Roskildes festivāla decibeliem, ekspresīviem tango ritmiem un tatāru tautas melodijām līdz baroka mūzikas zeltītajai spozmei un alegorijām. Tāds ir vijolnieces Alfijas Bakijevas radošais lidojums, kas šķērso žanru un kultūru robežas. Baroka vijoles spēli viņa slīpējusi pie Enriko Onofri – leģendārā "Il Giardino Armonico" dibinātāja un ilggadēja šī ansambļa koncertmeistara. Kā soliste, koncertmeistare un atskaņojuma vadītāja viņa muzicē kopā ar senās mūzikas grandiem – Žordi Savalu un viņa "Le Concert des Nations" vai izcilo itāļu ansambli "Il Pomo d’Oro".

Šim laikam pirms Ziemassvētkiem māksliniece izvēlējusies spožākās Georga Fīlipa Tēlemaņa, Jana Dīsmasa Zelenkas un Johana Sebastiāna Baha partitūras. Koncerta norisei ikviens varēs sekot "Klasikas" tiešraidē.

Alfija Bakijeva spēlē Frančesko Rudžēri vijoli, kas izgatavota 1680. gadā Itālijas pilsētā Kremonā, un kuru viņai uztic Jumpstart Jr. fonds.

Inta Zēgnere: Prieks jūs satikt Rīgā: esat šeit pirmo reizi, un šī ir arī jūsu pirmā sadarbība ar orķestri “Sinfonietta Rīga”. Kādi ir jūsu iespaidi par mūsu mūziķiem?

Alfija Bakijeva: Man ir liels prieks būt šeit! Patiešām, esmu Rīgā pirmo reizi. Biju ļoti laimīga, kad orķestris ar mani sazinājās, un esmu sajūsmā, ierodoties šeit. Patiešām – ar prieku gaidīju šo sadarbību!

Strādāt ar šo orķestri ir liels prieks. Viņi ārkārtīgi dziļi jūt mūziku. Ļoti bieži man pat nav nekas jāsaka, jo viņi tik uzmanīgi un precīzi visu uztver… Ir liels prieks sadarboties un veidot šo skaisto programmu kopā.

Mēs nākam no dažādām vidēm: es spēlēju vijoli, kura ir zarnu  stīgas, orķestra mūziķu rīcībā savukārt ir instrumenti ar metāla stīgām, bet skaņas saplūsme man šķiet pārsteidzoši skaista! Tāpat frāzēšanas izjūta dažādos stilos ir lieliska. Es patiešām apbrīnoju viņu meistarību.

Kā jūs varētu izskaidrot to, ka skaņas saplūsme ir tik veiksmīga, ja Sinfonietta spēlē modernos instrumentus, bet jūs – baroka vijoli?

Domāju, tas ir tāpēc, ka mūzikai nav robežu un mūziķiem piemīt liels jūtīgums, radot  skaņu, kā arī spēja pielāgoties un sekot. Tas liecina par orķestra augsto profesionalitāti.

Jūs minējāt, ka spēlējat baroka laika instrumentu ar zarnu stīgām. Pastāstiet, lūdzu, par savu vijoli!

Man ir ļoti īpašs instruments. Man bija gods parakstīt līgumu ar "Jumpstart Junior Foundation" Amsterdamā. Fondam ir privāta kolekcija, tika rīkots  konkurss , kurā mani uzaicināja uz noklausīšanos. Kopumā bija uzaicināti 14 vijolnieki no visas pasaules. Tajā brīdī kolekcijā bija divi instrumenti, un

man bija gods parakstīt līgumu par vienu no tiem – Frančesko Rudžēri instrumentu. Viņš  tiek uzskatīts par Nikolo Amati skolnieku. Mana vijole izgatavota ap 1680. gadu Kremonā. Instruments ir īsts šedevrs ar skaistu toni, un ir liels gods to spēlēt.

Katrs instruments ir mākslas darbs,  tāpat kā glezna. Katram instrumentam ir unikāla skaņa un īpašības. Kādus komplimentus jūs varētu veltīt savai ļoti retajai vijolei? Neesmu skaitījusi, cik pasaulē ir šī meistara būvēto instrumentu, bet, cik saprotu, šāda vijole pieejama tikai fondiem, un to piešķir īpašiem mūziķiem.

Konkrēti šim fondam pieder divas Rudžēri vijoles: otru spēlē mans kolēģis un draugs Emanuels Rečs (Emmanuel Resch), kurš dzīvo Parīzē un ir viens no "Les Arts Florissants" koncertmeistariem. Mana vijole reaģē uz visu, ko vēlos izteikt  frāzējot — tā ne tikai reaģē, bet bieži padara to vēl labāku, nekā biju iedomājusies. Dažreiz man jāsaka: “Ak, Dievs, nebiju iedomājusies, ka tas būs tik skaisti!” Tas ir neticams partneris mūzikā. Notiek  savstarpējs mijiedarbības process frāzēšanā.

Tas ir ļoti interesanti, kā senie instrumenti māca mums interpretēt baroka laikmeta mūziku. Atceros, kā Kristians Bezeidenhauts stāstīja, ka vecie Mocarta laika instrumenti viņam iemācīja saprast , ko pats Mocarts bija domājis, rakstot savu mūziku.

Tieši tā.

Man bija gods spēlēt Mocarta vijoli pirms gada — itāļu vijoli no fonda “Mozart Stiftung della Costa”. Tā bija viena no visdziedošākajām  itāļu balsīm, ko es jebkad esmu dzirdējusi. Bija satriecoši skaisti.

Iemācījos tik daudz no šīs nelielās iespējas spēlēt šo instrumentu — tās bija tikai dažas stundas, mēģinājumā un koncertā. Tā kā tas ir valsts dārgums, protams, nevarēju to ņemt līdzi.

Kad Rīgā satiku Enriko Onofri, viņš izstāstīja, kā vijole ienāca viņa dzīvē. Tas bija ļoti neparasts stāsts: Enriko jau bija 14 gadi, kad tēvs atnesa mājās instrumentu. Viņš bija gleznotājs un vēlējās to uzgleznot. Un Enriko iemīlējās šajā vijolē. Enriko Onofri ir jūsu skolotājs, bet kāds ir jūsu piedzīvojums  ar vijoli? Kā jūs sākat spēlēt šo instrumentu?

Mani vecāki nav mūziķi. Ģimenē esam trīs bērni, es esmu vecākā. Brālis spēlē vijoli, māsa – čellu, un viņa ir arī folkloras, popmūzikas un džeza dziedātāja. Kad biju bērns, vecāki vēlējās, lai es studēju mūziku, un jautāja, vai gribu to darīt. Es atbildēju – jā, jo neuztvēru to kā jautājumu, bet drīzāk kā pavēli… Vecāki nolēma, ka mācīšos klavieres, bet skolā nebija brīvu vietu, tāpēc sāku ar vijoli. Tādējādi tā kļuva par manu instrumentu un manu likteni.

Bet starp baroka vijoli un mūsdienu vijoli ir atšķirība. Kā jūs nonācāt pie baroka instrumenta un sapratāt, ka vēlaties veltīt dzīvi baroka mūzikai?

Es pat atceros precīzu dienu, kad tas notika! Strādāju operā, kurā pirms daudziem, daudziem gadiem galvenais diriģents bija Teodors Kurencis. Biju pavisam jauna, 17–18 gadi, un skolotājs man teica, ka ir kāds jauns grieķu diriģents un ir brīva vieta orķestrī – lai eju uz noklausīšanos. Aizgāju ar moderno  vijoli. Izturēju konkursu un kļuvu par koncertmeistara asistenti operā, Novosibirskā... Diriģents bija liels baroka mūzikas cienītājs, viņš iegādājās mums baroka vijoles, zarnu stīgas un baroka lociņus. Tad viņš mums iedeva kompaktdiskus, DVD un sacīja: “Es nevaru jums iemācīt spēlēt – vienkārši klausieties un mēģiniet atdarināt.” Es patiesi iemīlējos tajā mūzikā…

Kad sāku mājās klausīties pirmo albumu, raudāju no pašas pirmās nots – tas bija tik apbrīnojami un skāra mani tik dziļi, ka sapratu: tas ir tas, ko vēlos darīt visu mūžu. Un tad es atvēru šī albuma bukletu, lai uzzinātu, kas spēlē, un tur bija rakstīts – Enriko Onofri.

Tūlīt pat gūglē sameklēju viņa vārdu, un tur bija rakstīts, ka 2006. gadā viņš rīko meistarklases. Sapratu: lai tur vai kas – es braukšu!

Tas pilnībā mainīja manu dzīvi. No tās dienas es atradu savu spēles veidu, kas ir ļoti tuvs manai  sirdij un dvēselei, ko vēlējos īstenot savā dzīvē. Es vēlējos kļūt par šī visuma daļu un izzināt to. Un man palīdzēja Enriko Onofri.

Tad jūs kļuvāt par Onofri studentu Palermo?

Jā. Tad sekoja lidojums no Novosibirskas uz Palermo, un es kļuvu par viņa studenti. Tās bija ļoti lielas pārmaiņas. Viss bija jauns – krāsas, garšas, jūra, draudzīgums, Vidusjūras mentalitāte, jauna valoda, klase, spēles veids.

Vesela odiseja – tik daudz atklājumu!

Palermo studēju sešus gadus, bet nodzīvoju tur astoņus. Savukārt pēc tam devos uz  Austriju, kur studēju Vīnes klasiku – klasisku, vēsturiski pamatotu interpretāciju, kā arī romantisko mūziku. Studēju "Mozarteum" Universitātē Zalcburgā, kur mācījos pie Hiro Kurosaki un spēlēju klasisko uz romantisko repertuāru, izmantojot zarnu stīgas.

Bet tagad noteikti esat laimīga par savu Kremonas dārgumu.

Jā, ļoti laimīga, bet līgums ir ierobežots: vēl trīs gadi, un pēc tam vijole tiks piešķirta citam mūziķim, kurš to varēs lietot nākamos septiņus gadus. Tomēr ar šo vijoli ir jau daudz paveikts: ierakstīta Vivaldi mūzika kopā ar Žordi Savaļu un viņa ansambli "Les Musiciens de Concert de Nation".

(..)

Gribu pavaicāt arī par tatāru mūziku – jūs esat izveidojusi  savu ansambli

Jā, ar māsu un sicīliešu perkusionistu.

Manā ģimenē mana vecmāmiņa un vecvecmāmiņa bija amatierdejotājas un dziedātājas, un viņas saglabāja ģimenes mūzikas tradīciju. Es nolēmu to turpināt.

Lūdzu mammai filmēt vecmāmiņu dziedam un fiksēt viņas uzkrāto tautas mantojumu. Viņa to izdarīja, savukārt es pierakstīju visus tekstus un melodijas un mēs ar māsu izveidojām aranžējumus, lai iepazīstinātu cilvēkus ar mūsu mākslu un mantojumu.

Jūsu māsa dzied.

Jā, gan dzied, gan spēlē dažādus instrumentus.

Kad uzstājamies, vienlaikus piedzīvojam arī skaistu un siltu ģimenes sajūtu. Mēs svinam mūziku un dejojam!

Un uzstājaties savos tautastērpos.

Jā, tos izgatavoja mana mamma, kas ir tērpu darinātāja. Tā ir ģimenes sadarbība.

Vairāk - ierakstā. 

Stāsta muzikologs, Mākslas zinātņu doktors, Latvijas Radio bijušais ģenerāldirektors (1992‒1995) Arnolds Klotiņš; pārraides producente – Rūta Paula   

Būdams sava laika izcilākais latviešu koncertērģelnieks, viņš neatteicās sēsties pie ērģelēm arī tālās lauku baznīcās, kur, starp citu, ērģeļu stabulēs gaisu pumpēja nevis elektromotors, bet īpašs plēšu minējs.

Tā nu Kalniņš atbrauc uz kādu lauku baznīciņu un pirms koncerta iet palūkot, vai un kā ar vietējo instrumentu varēs izspēlēt Baha Re mažora prelūdiju un fūgu. Pēc brītiņa vietējais pērminderis, piekusis no ērģeļu plēšu mīšanas, pienāk, ieskatās notīs un saka: "Ak tad profesora kungs mācās spēlēšanu ar diviem krustiņiem pie nošu atslēgas! Mana meita mājās uz klavierēm gan jau spēlē ar trīs krustiņiem." Pret tādu dzelzs loģiku arī Alfrēdam Kalniņam trūkst argumentu, un jālaiž vien plēšu minējs uz mājām pirms koncerta atpūtināt kājas...

Var jautāt, kad īsti un kur komponēta Alfrēda Kalniņa opera "Baņuta". Pēckara okupācijas gados Latvijā tika ieviests jēdziens  "pirmspadomju mūzika", lai apzīmētu to mūziku, kas tapusi pirms 1940. gada. Lai tādus skaņdarbus neuzskatītu par pēdējo šķiru un tomēr popularizētu, bija ieteicams tiem meklēt kaut kādus kaut netiešus sakarus ar tā saucamo padomju varu. Arī operu "Baņuta" un tās komponēšanu mēdza visādi tuvināt 1919. gada īsajam Pētera Stučkas Padomju Latvijas laikam. Patiesībā, kā liecina paša komponista un viņa laikabiedru atmiņas, "Baņuta" komponēta nevis 1919., bet Liepājā 1918. gadā no augusta līdz oktobrim, kad Kalniņš kopā ar Kārļa Ulmaņa Ministru kabinetu bija iesprostots Liepājā, aiz uzbrūkošās Sarkanās armijas frontes līnijas.

Alfrēds Kalniņš atmiņās raksta: "Viss operas uzmetums veikts tikai Liepājas Peldparkā [t. i. Piejūras apstādījumos] rīta stundās, kamēr tur staigātāju tikpat kā nebija. Instrumentāciju veicu mājās, kas bija tuvu parkam."

"Baņuta" un tās komponists ar ģimeni sasniedz Rīgu tikai 1919. gada oktobrī, kad Latvijas valdība ir aicinājusi darbam izglītības ministrijā, un šī atgriešanās Rīgā notiek visai dramatiskos apstākļos. "Baņutas" nošu partitūra kopā ar jau izrakstītām instrumentu partijām, tātad lieli nošu saiņi, kopā ar ģimeni un iedzīvi ceļo no Liepājas uz Rīgu tai pašā kuģī, ar kuru mazliet agrāk atgriezusies Kārļa Ulmaņa valdība.

Šoreiz kuģeļa pietauvošanās krastā notiek tieši tajā naktī, kad izraisās Bermonta armijas uzbrukums Rīgai. Par kāpšanu krastā nav ko domāt, tā var notikt tikai  nākamajā naktī, granātām visapkārt sprāgstot, kad kuģim aizsardzības uzdevumā nekavējoties jādodas jūrā, un tik lielā steigā, ka "Baņutas" vienīgā eksemplāra nošu saiņi tiek atstāti kuģa rūmēs un aiziet jūriņā, nezināmā virzienā.

Tikai pēc vairākām nedēļām operas "Baņuta" nošu saiņi laimīgi atgriežas krastā. Bet varēja neatgriezties.

Gados pēc Otrā pasaules kara Latvijas Valsts izdevniecības nošu izdošanas redakciju vadīja kāds Krievijā līdz 1945. gadam dzīvojis latvietis, kurš Krievijā bija strādājis milicijā un citos iekšlietu orgānos. Atceros pats, studiju gados šai nošu redakcijā strādādams, šo mazrunīgo Visvaldi Danenbergu, mūzikā lielu neprašu. Reiz redakcijas nošu izdošanas darbs apspriests Komponistu savienībā, piedaloties arī Alfrēdam Kalniņam. Klātesošie atzīmējuši daudzās izdevumu iespiedkļūdas, izdošanas termiņu neievērošanu un citas parastās nekārtības.

Beidzot, balto bārdu glaudīdams, piecēlies Alfrēds Kalniņš un, acīm zobgalīgi zibot, nopietni teicis: "Nesaprotu, kā var kaut kas nebūt kārtībā iestādē, šinī gadījumā mūzikas apgādā, ko pārrauga un vada milicis..."

Tuvojoties 1949. gadam ar Staļina dzimšanas dienu, kompartijas amatpersonas par latviešu padevības zīmi bija iecerējušas mākslas darbinieku apsveikuma darbus. Bija ieplānots arī Staļinam veltīts klavierdarbu krājums, un Komponistu savienībai uzdots izdabūt šos veltījuma darbus no autoriem.

Alfrēds Kalniņš mazā zīmītē, noraidot šādu uzaicinājumu, Komponistu savienības lietvedei rakstīja: "Pie šī gadījuma man Jums jāziņo, ka klavierdarbiņš no manis nav gaidāms, katrā ziņā ne tik drīz kā vajadzētu. Žēl."

Šis beidzamais trīs burtu vārdiņš "žēl" bija ne mazāk smalki iesmaržots un ironisks kā Kalniņa jaunības gadu drauga Emiļa Melngaiļa aizbildināšanās līdzīgā gadījumā. Proti,

kad Melngailim paskaidrots, ka varot jau Staļinam veltīt arī kaut ko vienkārši tautisku, kā piemēram viņa nesen komponētais dejiskais gabaliņš ar nosaukumu "Caunas solis", tad Melngaiļa atbilde bijusi ne mazāk, bet citādi iesmaržota: "Jā," viņš atcirtis, "bet šinī gadījumā man padomā būtu vienīgi "Seska solis"!".

Tā nu redzam, ka mūsu mūzikas klasiķiem mēles bijušas visai labi trītas.                                                        

15. decembrī Emīla Dārziņa koncertzālē notika atvēršanas svētki grāmatai, kas veltīta Rīgas Doma kora skolas 30 darbības gadiem. 

Grāmatas sastādītāja un kuratore Ilze Jākobsone apkopojusi vēsturiskos dokumentus, preses izdevumus, fotogrāfijas, atspoguļojot skolas sarežģītos dibināšanas apstākļus, attīstību un izaugsmi. 

“Tikai cerību un grūtību pilnajā Latvijas atdzimšanā varēja notikt mūsu skolas dzimšana. Atjaunotās Latvijas laikā sākās arī Rīgas Doma kora skolas laiks. Iecere bija veidot jaunu skolu ar citādu, pavisam atšķirīgu redzējumu, kā audzēkņus ievadīt mūzikas pasaulē, kā veidot attiecības, kas balstītos patiesā cieņā un sadraudzībā, kā panākt uzticēšanos, atrast īsto veidu, kā “piespiest mīlēt Raini”, zināšanas un mūziku. Taču piespiešana te nederēja, bet vadība ar stingru roku maigā pacietības un mīlestības samta cimdā,” tā grāmatas ievadā par skolas aizsākumiem stāsta latviešu valodas un literatūras skolotāja, dzejniece Iveta Šimkus.

Par grāmatas tapšanas komandu un to, ko nozīmē pārbagātu 30 gadu vēsturi ietvert vienā grāmatā, par Rīgas Doma kora skolas vērtībām, kur nozīmīga loma - ne tikai audzēkņiem, bet arī viņu ģimenēm, par grāmatas nozīmi kopējā Latvijas vēstures kontekstā,

17. decembrī Eduarda Smiļģa Teātra muzejā notika Latvijas Mākslas zinātnieku un kuratoru gada balvas pasniegšana. Balvas mērķis ir pievērst uzmanību mākslas pētniecības un kuratora darba nozīmīgumam un veicināt mākslas izpratni plašākā sabiedrībā. 

No 2024. gada 1. decembra līdz šī gada 1. decembrim izdotās monogrāfijas, pētījumus un kūrētās izstādes vērtēja žūrija, kuras sastāvu pirmajā reizē veidoja biedrības valdes un padomes locekles – Aiga Dzalbe, Ieva Astahovska, Sniedze Kāle un Silvija Grosa, kuru uz sarunu aicināja Dāvis Eņģelis.

Silvija Grosa: Kad pirms trim gadiem dibinājām biedrību, jau bija uzstādījums domāt par savu balvu, jo balva padara redzamu nozari, un tas tagad, man šķiet, ir apliecinājies. Izsludinot šo faktu, sabiedrībā uzreiz ir interese.

Kā notiek vērtēšanas darbs? Ir priekšstats, kā strādā žūrija, bet kuratora darbs un monogrāfijas - tā tomēr ir specifika.

Uzdevums bija ārkārtīgi grūts, un noteikti neesam visu ideāli atrisinājuši. Mēs noteikti uz to nepretendējam, jo nozare ir ļoti plaša - tur ir gan monogrāfijas, gan pētījumi, gan kūrētās izstādes. Vērtēšana notika, iekšēji sadalot kategorijās un pēc tam atsijājot, tad savstarpēji strīdoties un vienojoties par kopsaucējiem. Tā nonācām līdz skaitlim 11, kas ir 11 izsludinātie pretendenti, bet, protams, tur noteikti varēja būt vēl vairāk, jo mūsu redzeslokā bija daudz lielāks skaits.

Kāda ir proporcija starp izstādēm un rakstu darbiem?

Proporcija ir par labu izstādēm, bet jānošķir, ka mēs vērtējam tieši kūrētās izstādes, kuratora darbu. Ne visas izstādes, kas notiek, ir ar kuratora roku veidotas, un mēs mēģinājām koncentrēties uz tām, kur jūt kuratora pienesumu - tas ir pētījums vai īpašs kuratoriālais skatījums, - un tās arī nonāca šajā sarakstā.

Cik plašs areāls ir aptverts ģeogrāfiski, tā pārsvarā ir Rīga vai parādās arī reģioni?

Parādās arī reģioni, piemēram, Daugavpils, Liepāja un pat Viļņas izstāde. Noteikti, ka varētu vēl plašāk, bet pagaidām ir tā, tādam ieskatam. Tas ir pirmais pasākums, un tas noteikti ir tālāk labojams un pilnveidojams.

Vai ir taktiski pirms pašas ceremonijas vaicāt, kāds no Jūsu skatupunkta ir bijis 2025. gads mākslas zinātnē Latvijā?

Domāju, ka tas bijis ļoti veiksmīgs, jo iznākušas arī vēl citas monogrāfijas, atļaušos atzīmēt, ka arī manis sastādītais rakstu krājums “Konstantīns Pēkšēns un viņa laiks”, bet tas, protams, šeit netiek vērtēts, jo esmu žūrijā. Ir arī jaunpienesumi - Kristīnes Ogles monogrāfija par Purvīša skolnieku Teodoru Paulovicu, un ir Jāņa Kalnača monogrāfija par Jani Šternbergu. Izšķīrāmies par tiem diviem autoriem, kas sarakstā palikuši.

Lūdzu, dažus vārdus par statueti!

Izsludinājām iespēju pieteikt balvas ideju, bet lielas aktivitātes no kolēģiem nebija. Tad man šķita, ka

mums kā mākslas vēsturniekiem būtu piemēroti orientēties uz ļoti plašiem simboliem, un kas gan labāk parāda mūsu nozares daudzpusību un reizē arī komplicētību un dziļumu kā šīs divas ģeometriskās formas - aplis un kvadrāts.

Varam atskatīties uz resensanses laiku, uz tā saukto Vitrūvija cilvēku - plašu vēsturisku kontekstu. Abām formām katrai par sevi piemīt dziļa simbolika, turklāt tās ir divas formas, kas it kā simbolizē mākslas vēsturi un šo kuratoriālo praksi. Ar šādu ieceri uzrunāju tēlnieku Bruno Strautiņu, kurš laipni piekrita šo dizainu izveidot un, protams, ir pielicis no sevis - var saskatīt viņa interpretāciju par šīm formām.

Plašāk - audioierakstā.

Grāmata "Dzīvais cimds" turpina pētīt un atklāt Jettes Užānes (1924-2007) daiļradi. Cēsu muzejā  viņas simtgadei veltītā izstāde "Dzīvais cimds" parādīja gan cimdu adīšanas mākslu, kur tradicionālais un radošais uzbūra 20. gadsimta Latvijas kultūras pulsu. Tagad ar tādu pašu nosaukumu lasītāju rokās nonāk grāmata. Tajā apkopoti līdz šim nepublicēti Jettes Užānes cimdu stāsti, tehniskie zīmējumi un fotogrāfijas.

Pirms Liegas Piešiņas sarunas ar grāmatas autori Elīnu Apsīti, jāatgādina, ka 1982. gadā tikai retais zināja kas ir Jette Užāne jeb cimdu Jettiņa. 

"Kā maza meitene biju līdzdalīga, kā mēs tās saucēm, Jettes cimdu izrādēs. Pie Jettiņas brauca ekskursanti autobusiem un viņa tad rādīja savus cimdus. Tā parasti bija vasara un izrādes notika zem "Lejnieku" māju liepiņām.

Ikreiz caur vieglām sarunām, smiekliem un dziesmām, ievijās tā dziļā nopietnība, kas mani kā bērnu ļoti aizrāva. Tajā bija atbildes uz visas pasaules eksistenciālajiem jautājumiem. Tagad, kad pie Jettiņas vairs nevar aizbraukt, stāstus turpinu stāstīt es. Man ir ļoti svarīgi, lai tie turpinās," stāsta autore, Jettes Užānes radošās dzīves līdzgaitniece un mantojuma glabātāja, Elīna Apsīte.

Par grāmatas vizuālā veidola tapšanu viņa atklāj: "Ļoti ilgi meklēju veidu, kādā varētu cimdus grāmatā ietērpt. Tas tiešām bija ļoti sarežģīts un grūts ceļš, līdz satiku radošus, jaunus, labestīgus cilvēkus - dizaina kompāniju Overpriced,  ar kuriem kopā veidojām Jettes simtgades izstādi Cēsīs. Idejas, ar kādām viņi nāca, realizējot izstādes pamatdomu, ka ir nepieciešams parādīt gan Jetti, viņas dzīvi, viņas dzīves filozofiju un cimdus. Grāmata ir tieši tāda. Tajā ir gan Jettes filozofija, viņas dzīvesstāsts un viņas cimdu stāsti, arī viņas cimdi un to tehniskie zīmējumi. Kad šos jaunos cilvēkus satiku, biju pārliecināta, ka viņiem jābūt arī grāmatas dizaina veidotājiem. Un esmu ārkārtīgi pateicīga, ka viņi piekrita. Sadarbība bija lieliska, jo viņi jau bija izjutuši Jetti, veidojot izstādi, un viņi juta, kādā veidā ir jāveido arī dizains - ārpus robežām. Man patīk, ka tas ir ārpus robežām, jo arī Jette ir ārpus robežām."

Stāsta dizainers Klāvs Priedītis; pārraides producente — Inga Saksone

Daudzas mūsdienu inovācijas nav cilvēku izgudrotas, bet gan aizgūtas no dabas. To sauc par biomīmikriju, proti, pieeju, kurā dizains mācās no dzīvās dabas. Tā ir vesela zinātņu nozare, kas pēta dabas procesus un struktūras un imitē tās, lai rastu ilgtspējīgus risinājumus cilvēku problēmām.

Biomīmikrijas nosaukums cēlies no grieķu vārdiem "bios" — dzīve, un "mimesis" — atdarināšana. Taču tas nav vienkāršs mēģinājums kopēt redzamo. Svarīga ir vērošana ar izpratni — kā daba risina problēmas, kā tā veido efektīvas, ilgtspējīgas struktūras un sistēmas, un kā mēs varam šos principus pielietot, piemēram, dizainā.

Miljoniem gadu ilga evolūcija ir bijis milzīgs dabas eksperiments — katra forma, virsma vai kustība ir attīstījusies laika gaitā, apkārtējās vides pārbaudīta un visbeidzot spējusi pielāgoties konkrētās vides izaicinājumiem.

Ja aplūkojam dabas risinājumus, tad redzam, ka tie ir ne tikai skaisti, bet arī efektīvi, resursu taupīgi un harmoniski. Tas ir lielisks iedvesmas avots, kurā smeļas dizaineri, arhitekti, zinātnieki un citi radošo profesiju pārstāvji.

Viens no galvenajiem dabā aizgūtajiem vizuālajiem principiem, kas tiek plaši izmantots dažādās mākslās, piemēram, arhitektūrā, produktu dizainā, grafikas dizainā, fotogrāfijas kompozīcijā un citur, ir zelta griezums. Tas ir klātesošs daudzu augu formās, piemēram, veidā kā saulespuķes sēklas ir izkārtojušās ziedā. Arī dzīvnieku formās varam atrast zelta griezumu, piemēram, gliemeža čaulā, kas, laikam ritot, iekļaujas zelta griezuma spirālē.

13. gadsimtā filozofs Svētais Akvīnas Toms (Sanctus Thomas Aquinas) formulēja vienu no galvenajiem estētikas principiem — cilvēka jūtām patīkami tie objekti, kuriem ir pareizas proporcijas. Viņš atsaucās uz tiešo saistību starp skaistumu un matemātiku, ko var izmērīt un atrast dabā, proti, zelta griezumu.

Dizains, kas izmanto biomīmikriju tiecas izmantot ne tikai dabā sastopamos estētiskos principus, bet arī funkcionalitāti. Populāra un iedvesmojoša ir Velcro aizdares ideja, kas radās, kad Šveices inženieris Džordžs de Mestrāls (George de Mestral) pamanīja, kā dadžu sēklas ieķeras viņa suņa spalvā. Tuvāk aplūkojot, mikroskopā viņš ieraudzīja sīkus āķīšus un cilpiņas. Tālāk viņš šo novēroto dabas mehānismu pārvērta produktā, kas kļuvis par plaši lietotu universālu aizdares tehnisko risinājumu.

Dizaina radīšanas procesā svarīga ir spēja vērtējoši uzlūkot vidi un parādības sev visapkārt, saglabāt atvērtību dabas potenciālam.

Par piemēru varam ņemt pirmos ķīniešu lietussargus, ko apmēram 3. gadsimtā izgudroja kāds ķīnietis vārdā Lu Bans (Lu Ban). Ideja par lietussargu radās, kad viņš ieraudzīja bērnus, kuri izmanto lotosa lapas, lai pasargātu sevi no lietus.

Viņš spēja saredzēt lapas potenciālu un atdarināt tās struktūru, elastību un efektivitāti savā risinājumā. Tā tika radīti pirmie ķīniešu lietussargi, kas bija darināti no zīda.

Plaši no dabas aizgūti risinājumi tiek pielietoti mašīnbūvē un dažādos inženiertehniskajos risinājumos. Gan tur, kur nepieciešams saglabāt augstu aerodinamiku, gan arī atjautīgi risinot citas blakusproblēmas. Piemēram, tā var raksturot Japānas ātrvilciena inženieru pūliņus ar problēmu, kas nebija saistīta ar aerodinamisko pretestības spēku, braucot pa atklātu dzelzceļa līniju, bet gan

skaņas sprādzienu, kas veidojas, kad vilciens lielā ātrumā izbrauc no tuneļa un tā strupais purngals tunelī saspiesto gaisu lielā ātrumā izgrūž ārā no tuneļa. Lai risinātu šo problēmu, inženieri atjautīgi izdomāja pārveidot vilciena purngalu zivju dzenīša knābja formā, kas daudz labāk šķeļ gaisu savā priekšā.

Šie piemēri ir tikai daži, kas rāda biomīmikrijas būtību — meklēt gudrību dabā sastopamajā formā un funkcijā. Daba nekad nerisina problēmas ar lieku spēku vai resursu tērēšanu. Tāpēc daudzi dizaineri ideju ģenerēšanas procesā arvien biežāk sev uzdod jautājumu: kā to darītu daba?

Par sievietēm džezā, stereotipiem un pārmaiņām šajā jomā vēsta jaunākais "Jazzin" digitālais žurnāls. Bet iepriekšējais numurs, kurš arī gana nesen nonācis pie lasītājiem, veltīts šogad klajā nākušo albumu apskatam. Par "Jazzin" piedāvāto lasāmvielu sarunājamies ar žurnāla redaktori Evilenu Protektori.

Tas bija apzināti, ka gada izskaņa ir tāds laiks, kad var atskatīties gan uz šogad iznākušajiem albumiem recenziju formātā, gan pievērsties kādai mazāk aprunātai tēmai, kas ir jaunākais žurnāls “Sieviete džezā”?

Jā, es teiktu, ka tas bija diezgan speciāli. Nolēmu nedaudz pārveidot žurnāla formātu, jo sapratu, ka mūsu specifika tomēr ir mūzika un džezs, un, kamēr ārā ir labs laiciņš, cilvēki diezgan maz lasa žurnālu, bet, kad ārā līst lietus vai snieg sniegs, tad cilvēkiem ir lielāka tieksme pasēdēt mājās, kaut ko palasīt.

Gada beigas ir labs laiks, lai atskatītos uz paveikto un kaut kādas lietas pārdomātu,

tāpēc divi numuri, kas iznāca nesen, ir iespēja tikt pie jaunas klausāmvielas. Mēģināju apkopot visu, kas iznācis šogad, kā arī aicināt padomāt par mūsu vērtībām, mūsu dzīvi - vienkārši padomāt,

Jaunākais žurnāla numurs ir veltīts sievietēm džezā: Ilona Kudiņa, Arta Jēkabsone, Agita Rando, Beāte Meirāne, Ella Zīriņa, Karīna Aurora Paņina, Kristīne Cīrule, Laura Polence, Santa Šillere. Kā zināms, džezā, sevišķi runājot par instrumentālistiem, meitenes ir mazāk pamanāmas.

Šo, ja to tā var nosaukt, pētījumu veicu kopš notikumiem Mūzikas akadēmijā, kad sāku pievērst vairāk uzmanības tieši sievietēm-instrumentālistēm, arī profesijās, kuras tradicionāli skaitās vīrišķīgas profesijas. Es atklāju, ka īstenībā situācija ir mainījusies uz labo pusi, piemēram, basistes tagad uzreiz nāk prātā vismaz trīs, četras, vai pat piecas.

Kontrabasu parasti meitenes nespēlē, jo tas ir liels instruments, smags, grūti nest un tā tālāk. 

Sapratu, ka ar vienu numuru man nepietieks, un noteikti būs vēl un vēl.

Šajās sarunās tu saredzi līdzīgas problēmas, stereotipus vai situācijas, ar ko viņas visas ir saskārušās, vai pieredze katrai no māksliniecēm tomēr ir diezgan individuāla un ne problemātiska?

Ja skatās sīkāk, tad pieredze, protams, ir ļoti individuāla, bet lielās līnijās to, ko uzzināju, varētu dalīt divās daļās. Ir cilvēki, kas piedzīvoja padomju skolu, un viņiem pieredze ir sava, jo tie ir patriarhālie uzstādījumi, kad tev no bērnības saka: “Tā kā tu esi meitene, tev jāņem vijolīte vai flautiņa, nu labi, klavierītes”. Ar dziedāšanu arī viss ir skaidrs - tu esi meitene, tev jādzied, un vēl augstā balsī. Šo es pati esmu piedzīvojusi. 

Atnāku uz bigbenda meistarklasi un man mēģina iedot pirmā altsaksofona partiju. Es prasīju tenora partiju, jo man ir zemāka balss, un viens ārzemju pedagogs teica - bet tu taču esi meitene, jādzied ar augsto balsi.

Jā, teorētiski es māku, bet vai tu gribi džezā dzirdēt to klasisko, operisko balsi? Diez vai. (smejas) Jaunākajai paaudzei šādu problēmu ir krietni mazāk, kas ļoti priecē. Protams, joprojām ir tādas situācijas, atbalsis no pagātnes, kur joprojām mēģina ielikt altsaksofonu tenora vietā.

No 12. decembra Liepājas koncertzāles “Lielais dzintars” 1. stāvs kļuvis par mājīgu kopienas telpu “Pietura” – satikšanās, darba, atpūtas un jaunu ideju realizēšanas vietu iedzīvotājiem. 

Telpas atklāšanā SIA “Lielais Dzintars” valdes priekšsēdētājs Timurs Tomsons teica: “Mēs vēlamies ar laiku mainīt cilvēku iespaidu par koncertzāli. Zinām, ka šeit bieži vien notiek smalki pasākumi ar sarkano paklāju, un daļai cilvēku tas liek domāt – šī vieta nav pieejama visiem. Mēs to vēlamies mainīt, tādēļ esam izveidojuši telpu, kuru ikviens var izmantot ikdienā neatkarīgi no vecuma un interesēm.

“Pietura” ir arī daļa no mūsu kopienas programmas – iepriekš piesakoties, telpu varēs izmantot bez maksas pasākumu rīkošanai dažādām sabiedrības iniciatīvām.

Atvērtā viesistaba pieejama ikvienam koncertzāles darba laikā. Iekārtota gan atpūtas zona, kur satikties, ļauties sarunām, darba zona individuālajam darbam ar datoru vai grupā. Telpā var arī uzlādēt tālruni, pavadīt laiku ar bērniem, vai izmantot klusuma kabīni. Ir iespēja arī lasīt grāmatas, kuras sagādājušas izdevniecības “Aminori”, “Dienas Grāmata”, “Neputns” un “Pētergailis”. 

Sarunā ar Timuru Tomsonu - par "Pieturas" piedāvātajām iespējām, kuras iespējams baudīt arī šovakar, pirms vokālās grupas “The King's Singers” debijas koncertzālē ar jaunu svētku programmu “O! Christmas”. 

Stāsta mākslas vēsturniece, Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu kuratore Baiba Vanaga; pārraides producente – Inta Zēgnere

1911. gada 15. decembrī jaunā gleznotāja Milda Grīnfelde (1881–1966) rakstīja vīram no Parīzes: "Šodien iemaksāju pie Neatkarīgajiem (Société des Artistes Indépendents), tātad izstādīšana tur man nodrošināta. Izstāde būs tikai vēl martā. Pērn varēja 6 bildes sūtīt, šogad tik 3. Slikti tas ir, jo nevar lāga savu personību parādīt. Milzīga izstāde, kādi 15 000 eksponātu. Galva reibst, kad cauri iet."

Mildas rakstītais attiecas uz tā saukto Neatkarīgo salonu – ikgadēju izstādi Parīzē, kas norisinājās kā alternatīva oficiālajām mākslas izstādēm un kurā nereti pirmo reizi tika parādīti dažādu jauno stilistisko virzienu darbi. Mildas gleznas Neatkarīgo salonā bija iekļautas divreiz – 1912. gadā un gadu pēc tam, un tas viņu padara par pirmo latviešu sievieti, kas piedalījusies izstādēs ārpus Latvijas.

Milda dzimusi 1881. gada 16. decembrī (pēc vecā stila) Ēveles pagastā rentnieku Jāņa un Annas Brantu ģimenē. Pēc mācībām kādā no Rīgas meiteņu ģimnāzijām viņa apguva mākslas pamatus jaunatvērtajā gleznotāja Jaņa Rozentāla studijā, paralēli papildinoties arī pie ainavista Vilhelma Purvīša. 1906. gadā jaunā māksliniece apprecējās ar Rīgas Politehniskā institūta absolventu, civilo inženieri Edgaru Grīnfeldu (1879–1940), kurš drīz tika nosūtīts darbā uz Permas apgabala Osas pilsētu Krievijā. Nākamā gada augustā Grīnfeldu ģimenē piedzima dēls Nilss, bet jau dažus mēnešus vēlāk, atstājot bērnu pie saviem vecākiem Latvijā, Milda devās uz Maskavu, kur līdz pavasarim mācījās pie ainavistiem Nikolaja Hoļavina un Staņislava Žukovska.

1908. gada rudenī Milda ceļoja uz Parīzi, kur turpmākās četras ziemas studēja mākslu. Šajā laikā uz Osu, kur māksliniece kopā ar ģimeni pavadīja tikai vasaras, regulāri ceļoja vēstules. Tajās viņa savu vīru iepazīstināja ar Parīzes dzīves praktiskajiem aspektiem, apmeklētajām nodarbībām, satiktajiem cilvēkiem un redzētajām mākslas un kultūras vērtībām.

Kā liecina vēstules, Mildas dzīves ritms Parīzē bija ļoti saspringts, jo darbadienās viņa intensīvi mācījās, bet brīvdienās apmeklēja kultūras pieminekļus, muzejus un izstādes. Pirmajos Parīzē pavadītajos gados priekšpusdienās viņa studēja privātajā Vitti akadēmijā (Académie Vitti) pie franču postimpresionisma gleznotāja Anrī Martēna (Henri Martin), pēcpusdienās apmeklēja anatomijas teorētiskās lekcijas un praktiskās jeb kaulu un muskuļu zīmēšanas nodarbības Parīzes Daiļo mākslu skolā (École des Beaux-Arts), bet vakaros devās uz "croquis" jeb skicēšanas nodarbībām kādā no privātajām mākslas skolām.

Jaunās mākslinieces pirmā dalība izstādē – Neatkarīgo salonā Parīzē –, notika 1912. gada pavasarī – laikā, kad tur turpinājās kubisma skandāls, kas bija sācies iepriekšējā gadā.

Bez Mildas izstādē piedalījās vēl vairāki Latvijā dzimuši mākslinieki – vācbaltiešu gleznotāji Ida Fīlica (Ida Fielitz), Alise Dannenberga (Alice Dannenberg) un Frederiks Fībigs (Frédéric Fiebig), kas visi Parīzē bija apmetušies uz pastāvīgu dzīvi.

Savukārt nākamā gada Neatkarīgo salonā reizē ar Mildas un pārējo minēto mākslinieku gleznām bija apskatāmi arī Anša Cīruļa keramikas darbi. 1913. gada nogalē Milda piedalījās arī 3. Latviešu mākslinieku izstādē Rīgā, eksponējot vīrieša portretu "pelēkā tonī", ko kā "droši un ar pārliecību gleznotu" atzīmējuši izstādes apskatnieki.

Mildas dēls Nilss Grīnfelds (1907–1986), kurš mātes mākslas studiju dēļ savas dzīves pirmos gadus lielākoties pavadīja pie vecvecākiem, kļuva par muzikologu un strādāja Latvijas Valsts konservatorijā. Viņa mīlestība uz mūziku, domājams, mantota no mātes, kas vēstulēs no Parīzes nereti raksturojusi arī savus muzikālos iespaidus.

Tā 1908. gada novembrī nākamā dienā pēc koncerta apmeklējuma, kurā izskanējusi Bēthovena 4. simfonija un "vēl pieci smagi simfoniski gabali", viņa sajūsmināta raksta: "Tas visburvīgākais, kā dēļ ir vērts, ka cilvēks pasaulē ir: simfonijas koncertu Tu klausies, jau sākot no viena franka!" Attiecībā uz saturisko piedāvājumu Milda norādījusi, ka "visu jaunāko te ceļ priekšā", ko vērtējot,

viņa vīram raksta: "Kad Tu zinātu to burvīgumu, kāds ir franču jaunākos komponistos, tāpat vācu! Mēs no visa tā nekā nezinām – tāds spēks, krāsu bagātība! Es zinu, Tu būtu arī līdz asarām aizkustināts kā es vakar pie viena gabala biju."

Kādā no nākamajām ziemām Milda pat iegādājusies koncertu abonementu, ko izmantojusi kopā ar citiem latviešiem. Šajā laikā franču metropolē bija izveidojies Latviešu pulciņš (Le cercle letton), kas, kā atcerējās Sorbonas universitātē literatūru studējušā Elza Stērste, bija apmeties Senžermēna bulvāra šķērsielā (rue du Bieve) un pulcēja studentus un dažādu profesiju un politisko uzskatu cilvēkus, kas tikušies uz priekšlasījumiem, svētku koncertiem, kora mēģinājumiem un citiem pasākumiem. Tuvākais no Parīzē studējošajiem latviešiem Mildai bija Ansis Cīrulis, ar ko kopā apmeklējuši izstādes, dalījušies ar mākslas iespaidiem un pat gribējuši "pavisam ko jaunu radīt".

Savā pirmajā Parīzes ziemā Milda rakstīja vīram: "Es gribu to attēlot, ko Vāgners mūzikā izteicis, tas ir, ne to taisni, ko viņš, bet tik universeli pasauli, būtību (das Sein), cilvēku un mīlestību izteikt. Vai tas man izdosies? Vai būs tik daudz iekšķīga spēka?"

Kā redzams pēc mākslinieces studiju laikā un drīz pēc tam tapušajiem darbiem, savu profesionālo ceļu glezniecībā viņa sāka pārliecinoši. Tomēr drīz pēc atgriešanās pie ģimenes, rūpes par to vai kādi citi apstākļi kavēja Mildu nodoties mākslai pilnībā un vēstulē vīram izteiktās bažas piepildījās, Latvijas mākslas vēsturē viņai paliekot gandrīz nezināmai.