Anamorphose

Observez ou imaginez. Aujourd’hui le medium n’est pas un tableau mais une gravure, celle d’un personnage littéralement scindé : la partie gauche de son corps est vêtue en femme de la haute société, à la mode du 18e siècle, parée d’une robe cintrée au corsage baleinée, taillée dans un tissu de brocart, les manches gonflées par les étages de tissus, de dentelles et de tulles. La riche parure vestimentaire se termine par une coiffure verticale, architecturée, surmontée d’une plume.

La partie droite de ce même corps est vêtue en gentleman, toujours à la mode du 18e siècle : manteau trois quart, gilet boutonné, culotte courte, une épée à la ceinture, et, détail important, une distinction se laisse apercevoir à la boutonnière de sa veste. Il s’agit de la croix de l’ordre royal et militaire de saint Louis. Ce drôle de personnage, clivé dans son apparence, renvoie à une double identité détaillée dans la légende de l’image. Il y est inscrit : Mademoiselle de Beaumont ou Chevalier D’Éon, Femme ministre plénipotentiaire, Capitaine des dragons. Voilà qui a de quoi intriguer. Deux moitiés de personnes pour un même corps, deux identités et deux titres pour un seul et même visage.

Charles d’Éon de Beaumont dit le chevalier d’Éon est un personnage extravagant. Diplomate, homme de lettres, il devient surtout espion du Roi Louis XV et adepte du travestissement. Sa première mission d’infiltration a lieu en juin 1756. C’est le début de la guerre de sept ans qui oppose la France à l’Angleterre. Charles de Beaumont est envoyé en Russie à Saint Pétersbourg. Son objectif : obtenir ce qu’aucun ambassadeur n’avait obtenu : l’alliance de la Russie avec la France contre l’Angleterre. Il se déguise en femme, devient lectrice de la tzarine Élisabeth, adoucit sa méfiance et la convainc de se rallier à la France. A son retour, Charles d’Éon de Beaumont est nommé Capitaine des Dragons par Louis XV. A la fin de la guerre de sept ans perdue par la France, un nouveau jeu dissimulation lui vaudra d’être récompensé de la croix de Saint Louis qu’il porte à sa boutonnière.

Dans la gravure donc, la partie homme incarne le militaire honoré, la partie femme, elle, incarne la diplomatie, le ministre plénipotentiaire et implicitement, l’espion.

Le chevalier d’Éon est ainsi l’un des premiers espions de l’histoire de France.

Notre invitée, elle, construit des décors à ses personnages pour trahir ou réveiller leur caractère. Et quand en plus ses décors deviennent ceux du Bureau des Légendes, une étrange mise en abime se met en place. Notre décoratrice devient alors l’architecte d’un environnement factice dans lequel s’intègre l’identité factice de ses espions, le tout dans une fausse réalité cinématographique.

Nous recevons Fanny Stauff, décoratrice de cinéma notamment pour la série Le bureau des légendes, qui a collaboré à la scénographie de l’exposition Espion actuellement à la Cité des sciences et de l’industrie à Paris (exposition prolongée jusqu’à l’été 2021).

Mademoiselle de Beaumont or The Chevalier D’Eon, gravure, 1er octobre 1777, Library of Congress Prints and Photographs Division, Washington, D.C. 20540.

Mademoiselle de Beaumont or The Chevalier D’Eon, gravure, 1er octobre 1777, Library of Congress Prints and Photographs Division, Washington, D.C. 20540.

Observez ou imaginez ce tableau. La scène se passe dans une grotte. A l’avant plan, plusieurs personnages, dont nous ne distinguons que le dos ou le profil perdu. Ils sont alignés, à l’affut, les yeux levés vers la lumière à l’entrée de la grotte. L’image s’organise en deux parties. La partie inférieure du tableau, sombre, réunit un vieillard décharné, un enfant dodu et des femmes dénudés ou partiellement vêtus d’une peau de bête, arborant un collier d’os ou de dents. Dans la partie supérieure du tableau trois hommes à la musculature saillante tirent de toutes leurs forces, dans l’antre, le cadavre d’une bête. Une diagonale ascendante relie ces deux parties figurées par un chemin. Cette grotte, refuge des vulnérables, se trouve ainsi rattaché à la lumière du monde, celui de l’action dont ils sont autrement exclus. Dans le bord inférieur de l’image se place un énorme mortier encore vide dans lequel attendent deux pilons prêts à l’emploi. C’est le coin des femmes. L’une d’entre elles est affairée à entretenir les braises qui serviront à la confection du repas. La lumière du dehors s’immisce dans la caverne pour venir souligner les lignes sensuelles de son corps nu, creusé, penché en avant, son bassin large, ses côtes apparentes, et sa poitrine ronde comme deux pommes qui se laissent deviner. L’attention des femmes, celle du vieillard, tout dans cette composition exhorte le regard du spectateur à se diriger vers la partie supérieure de l’image où se dessine dans un halo de lumière, le retour des guerriers prodigues. Exécuté en 1898, ce tableau réunit un grand nombre de stéréotypes sur la femme de la préhistoire, projetés par une société où la femme est déjà corsetée. L’auteur de ce tableau est pourtant une femme, Angèle Delasalle.

Au 19e siècle la préhistoire est une discipline nouvelle, construite sur des clichés encore vivaces dont la production artistique s’est fait le relais. L’art, la chasse, la fabrication d’outil, seraient réservés aux hommes, inventifs, stratégiques, pourvoyeurs de nourriture assurant la survie du groupe. Les femmes, elles, restent dans la grotte à s’occuper de leur progéniture quand elles ne sont pas directement objet de désir parfois violent dans ces sociétés fantasmées comme brutale à la lisière de l’animalité.

« Non! Les femmes préhistoriques ne passaient pas leur temps à balayer la grotte ! » proteste notre invitée d’aujourd’hui.
« Et si elles aussi avaient peint Lascaux, chassé les bisons, taillé des outils, et été à l’origine d’innovations et d’avancées sociales ? » propose, à la place, notre invitée.

Voilà une expérience de pensée qui, je ne peux le nier, me réjouit d’avance !

A l’occasion de la publication de son ouvrage, L'homme préhistorique est aussi une femme, paru chez Allary Éditions en octobre 2020, nous recevons Marylène Patou-Mathis, préhistorienne, spécialiste de l’homme de Néandertal et directrice de recherche au CNRS.

Angèle Delasalle, Le retour de la chasse, 1898, huile sur toile, 291 x 245,6 cm, Musée Sainte Croix, Poitiers.
© Alienor.org, Musées de la ville de Poitiers et de la Société des Antiquaires de l'Ouest

• Caveman par Mr Day
• L’homme de Cro-Magnon, Les Quatre Barbus

Observez ou imaginez ce tableau. La scène se passe dans une grotte. A l’avant plan, plusieurs personnages, dont nous ne distinguons que le dos ou le profil perdu. Ils sont alignés, à l’affut, les yeux levés vers la lumière à l’entrée de la grotte. L’image s’organise en deux parties. La partie inférieure du tableau, sombre, réunit un vieillard décharné, un enfant dodu et des femmes dénudés ou partiellement vêtus d’une peau de bête, arborant un collier d’os ou de dents. Dans la partie supérieure du tableau trois hommes à la musculature saillante tirent de toutes leurs forces, dans l’antre, le cadavre d’une bête. Une diagonale ascendante relie ces deux parties figurées par un chemin. Cette grotte, refuge des vulnérables, se trouve ainsi rattaché à la lumière du monde, celui de l’action dont ils sont autrement exclus. Dans le bord inférieur de l’image se place un énorme mortier encore vide dans lequel attendent deux pilons prêts à l’emploi. C’est le coin des femmes. L’une d’entre elles est affairée à entretenir les braises qui serviront à la confection du repas. La lumière du dehors s’immisce dans la caverne pour venir souligner les lignes sensuelles de son corps nu, creusé, penché en avant, son bassin large, ses côtes apparentes, et sa poitrine ronde comme deux pommes qui se laissent deviner. L’attention des femmes, celle du vieillard, tout dans cette composition exhorte le regard du spectateur à se diriger vers la partie supérieure de l’image où se dessine dans un halo de lumière, le retour des guerriers prodigues. Exécuté en 1898, ce tableau réunit un grand nombre de stéréotypes sur la femme de la préhistoire, projetés par une société où la femme est déjà corsetée. L’auteur de ce tableau est pourtant une femme, Angèle Delasalle.

Au 19e siècle la préhistoire est une discipline nouvelle, construite sur des clichés encore vivaces dont la production artistique s’est fait le relais. L’art, la chasse, la fabrication d’outil, seraient réservés aux hommes, inventifs, stratégiques, pourvoyeurs de nourriture assurant la survie du groupe. Les femmes, elles, restent dans la grotte à s’occuper de leur progéniture quand elles ne sont pas directement objet de désir parfois violent dans ces sociétés fantasmées comme brutale à la lisière de l’animalité.

« Non! Les femmes préhistoriques ne passaient pas leur temps à balayer la grotte ! » proteste notre invitée d’aujourd’hui.

Voilà une expérience de pensée qui, je ne peux le nier, me réjouit d’avance !

A l’occasion de la publication de son ouvrage, L’homme préhistorique est aussi une femme, paru chez Allary Éditions en octobre 2020, nous recevons Marylène Patou-Mathis, préhistorienne, spécialiste de l’homme de Néandertal et directrice de recherche au CNRS.

Angèle Delasalle, Le retour de la chasse, 1898, huile sur toile, 291 x 245,6 cm, Musée Sainte Croix, Poitiers.
© Alienor.org, Musées de la ville de Poitiers et de la Société des Antiquaires de l’Ouest

-Que pense-t-il de ce tableau ?
-Il le trouve indéfini
-Dites-lui que l’indéfinissable est mon fort

De ce qui nous est rapporté de ce dialogue, « Indéfini » serait le qualificatif choisi par le commanditaire pour exprimer de manière polie son désarçonnement face au tableau. « Indéfinissable » est celui repris avec jubilation par Turner.

Ces termes, n’inaugurent pas la tentative d’une organisation intellectuelle de ce qui nous est donné à voir, mais assume en un mot une impossibilité. Quelque chose résiste alors à notre entendement, pour le malheur du commanditaire de l’œuvre comme pour le plus grand bonheur de son créateur.
Ce qui nous empêche de définir l’ensemble pictural, c’est l’inadéquation entre la chose vue et les repères habituels présents dans notre monde sensible. Cela ne correspond ni totalement à ce que nous connaissons, ni à ce que nous aimerions reconnaitre. Ce qui explique la réaction circonspecte du collectionneur James Lennox à la vue du tableau commandé à Turner.

Le tableau dont il est question s’intitule Staffa, la grotte de Fingall. Pourtant, il ne représente ni tout à fait l’île de Staffa, ni la grotte de Fingall, autrement que par une immense falaise à peine perceptible dans une épaisse couche de brume. Les seuls éléments immédiatement identifiables sont un oiseau blanc s’envolant à l’avant plan et un bateau à vapeur pris dans la tempête. Parce que du fameux paysage écossais décrit par Walter Scott, ce que Turner en retient c’est le tourment de cette nature tiraillée entre le déchainement d’une mer boueuse remuant les fonds basaltiques et un ciel furibond où se loge au crépuscule de l’horizon un soleil doré, le regard de notre observateur s’étourdit, surpris par ce qu’il y trouve, autant que par ce qu’il en attendait, sans le trouver.

Le sujet annoncé dans le titre n’est pas tout à fait celui mené sur la toile, il en est le prétexte. Le véritable spectacle est celui où tout se mêle sans hiérarchie : le spectacle la nature démontée, en même temps que celui de la matière picturale expressive, empâtée, grattée, aussi vivante que la nature elle-même. Il y a de quoi laisser un sentiment de stupéfaction qui confine à l’indéfini selon les mots de Lennox. Ce qui est inédit chez Turner c’est qu’il s’en réjouit et le revendique : l’indéfinissable est mon fort, dit-il. L’indéfinissable relève ainsi pour le peintre de la création, d’une quête esthétique.

C’est en parallèle de l’exposition Turner, Peintures et Aquarelles qui se déroule actuellement au musée Jaquemart-André jusqu’au 11 janvier que nous allons aujourd’hui creuser l’indéfinissable chez Turner.

Indéfinissable car souvent contradictoire : sa vie compartimentée, oppose une part sombre, intime, jalousement protégée, au versant public institutionnel et mondain, son œuvre s’ancre dans la tradition autant qu’elle la malmène, son traitement pictural pousse ses sujets aux confins de la mimesis. Turner est un peintre qui traite avec les extrêmes et en bon alchimiste, les fusionne.

Pour cette première d’Anamorphose nous recevons Sarah Gould, Maitre de conférences à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Spécialiste de peinture anglaise, elle est l’auteur de plusieurs articles sur Turner dont « Le jaune chez Turner : Une étude matérielle » dans la revue de la Société d’études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècle en 2018 et à paraitre « Penser le geste et sa mythologie » dans Barbara Jouves-Hann et Hadrien Viraben (dir.), Aux limites de l’étude matérielle de la peinture : la reconstitution du geste artistique (actes d’une journée d’étude tenue à Paris le 28 septembre 2019, à l’Institut national d’histoire de l’art) Paris, HiCSA Éditions.

Sarah Gould se consacre actuellement à une monographie sur le peintre John Everett Millais à paraître chez Cohen et Cohen.

Joseph Mallord William Turner, Staffa, La grotte de Fingal, vers 1831–32. huile sur toile, Paul Mellon Collection, Yale Center for British Art.

Stéphane Dujardin avec la collaboration de Myriam Quéré

-Que pense-t-il de ce tableau ?

De ce qui nous est rapporté de ce dialogue, « Indéfini » serait le qualificatif choisi par le commanditaire pour exprimer de manière polie son désarçonnement face au tableau. « Indéfinissable » est celui repris avec jubilation par Turner.

Ces termes, n’inaugurent pas la tentative d’une organisation intellectuelle de ce qui nous est donné à voir, mais assume en un mot une impossibilité. Quelque chose résiste alors à notre entendement, pour le malheur du commanditaire de l’œuvre comme pour le plus grand bonheur de son créateur.

Le tableau dont il est question s’intitule Staffa, la grotte de Fingall. Pourtant, il ne représente ni tout à fait l’île de Staffa, ni la grotte de Fingall, autrement que par une immense falaise à peine perceptible dans une épaisse couche de brume. Les seuls éléments immédiatement identifiables sont un oiseau blanc s’envolant à l’avant plan et un bateau à vapeur pris dans la tempête. Parce que du fameux paysage écossais décrit par Walter Scott, ce que Turner en retient c’est le tourment de cette nature tiraillée entre le déchainement d’une mer boueuse remuant les fonds basaltiques et un ciel furibond où se loge au crépuscule de l’horizon un soleil doré, le regard de notre observateur s’étourdit, surpris par ce qu’il y trouve, autant que par ce qu’il en attendait, sans le trouver.

Le sujet annoncé dans le titre n’est pas tout à fait celui mené sur la toile, il en est le prétexte. Le véritable spectacle est celui où tout se mêle sans hiérarchie : le spectacle la nature démontée, en même temps que celui de la matière picturale expressive, empâtée, grattée, aussi vivante que la nature elle-même. Il y a de quoi laisser un sentiment de stupéfaction qui confine à l’indéfini selon les mots de Lennox. Ce qui est inédit chez Turner c’est qu’il s’en réjouit et le revendique : l’indéfinissable est mon fort, dit-il. L’indéfinissable relève ainsi pour le peintre de la création, d’une quête esthétique.

C’est en parallèle de l’exposition Turner, Peintures et Aquarelles qui se déroule actuellement au musée Jaquemart-André jusqu’au 11 janvier que nous allons aujourd’hui creuser l’indéfinissable chez Turner.

Indéfinissable car souvent contradictoire : sa vie compartimentée, oppose une part sombre, intime, jalousement protégée, au versant public institutionnel et mondain, son œuvre s’ancre dans la tradition autant qu’elle la malmène, son traitement pictural pousse ses sujets aux confins de la mimesis. Turner est un peintre qui traite avec les extrêmes et en bon alchimiste, les fusionne.

Pour cette première d’Anamorphose nous recevons Sarah Gould, Maitre de conférences à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Spécialiste de peinture anglaise, elle est l’auteur de plusieurs articles sur Turner dont « Le jaune chez Turner : Une étude matérielle » dans la revue de la Société d’études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècle en 2018 et à paraitre « Penser le geste et sa mythologie » dans Barbara Jouves-Hann et Hadrien Viraben (dir.), Aux limites de l’étude matérielle de la peinture : la reconstitution du geste artistique (actes d’une journée d’étude tenue à Paris le 28 septembre 2019, à l’Institut national d’histoire de l’art) Paris, HiCSA Éditions.

Sarah Gould se consacre actuellement à une monographie sur le peintre John Everett Millais à paraître chez Cohen et Cohen.

Joseph Mallord William Turner, Staffa, La grotte de Fingal, vers 1831–32. huile sur toile, Paul Mellon Collection, Yale Center for British Art.

Stéphane Dujardin avec la collaboration de Myriam Quéré