Las correlaciones más intrigantes y directas entre el contenido dramático de las óperas y los conciertos para piano de Mozart se pueden descubrir en su uso de los temas.
En la escena inicial del Acto II de Le Nozze di Figaro, Mozart nos presenta a la Condesa por medio del aria “Porgi amour”. Esta es un aria importante no sólo porque es la primera vez que aparece la Condesa sino, más sustancial aún, porque revela la naturaleza de su personaje. Aunque de noble cuna, es tremendamente sensible en el sentido más humano de la palabra. Mozart nos revela hábilmente su lado «humano» al combinar dos topos poco obvios para revelar su profundo carácter y no simplemente su estatus social. Al yuxtaponer una marcha lenta con una melodía expresiva en un «estilo de canto», Mozart reconoce su nobleza con el paso de la marcha, al tiempo que revela su naturaleza íntima y reflexiva. Mozart probablemente sintió que estas cualidades eran cruciales para comprender las acciones y motivaciones de la condesa, razón por la cual decidió presentarla con este ritornello tan extenso.
Esta combinación de marcha y canto se puede encontrar en otros lugares, pero con intenciones algo diferentes. En Don Giovanni, el número inicial presenta a Leporello quejándose del cansancio que le supone trabajar día y noche, pero permitiéndole la fantasía de aspirar a igualar a su maestro conquistando mujeres. Aquí volvemos a encontrar una combinación de temas en estilo de marcha y de canto que representan el trabajo, el romance y la aspiración a un estatus social elevado.
Esto podría mostrar la intención de la apertura del Concierto para piano en Do mayor, K. 467 [n.º 21]. Si bien estos temas no son en absoluto inusuales en los conciertos para piano, el tratamiento que Mozart les da en esta obra en particular parece particularmente operístico. En este caso, la orquesta abre con cuerdas al unísono tocando un motivo con aire de marcha muy similar al que abre la primera escena de Don Giovanni.
Aquí, sin embargo, en lugar del ‘forte’ de estallantes tripletes ascendentes que indicaban el creciente malestar de Leporello con su situación, las figuras del triplete simplemente caen en cascada creando una sensación de timidez y sigilo,
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que también encaja con el espionaje y los andares de puntillas del final del Acto IV de Fígaro.
Esa marcha similar a la de Leporello es luego interrumpida por un motivo de “canto” que, a su vez, es interrumpido por una marcha militar propiamente dicha con ritmos punteados, que recuerda al “Non piu andrai” de Fígaro.
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Sólo después de que el canto intente nuevamente tomar el control, la marcha inicial se afirma con toda su fuerza. Aquí, a diferencia del uso en “Porgi amour”, el contraste de los dos temas se utiliza con un efecto dramático, casi cómico, jugando en un tira y afloja por dominar en el transcurso del ritornello de apertura.
El segundo movimiento del K. 467 es a menudo entendido como una especie de “aria” concienzudamente construida. Lo que hace ya de entrada aceptable esta idea es su presencia en un concierto particularmente operístico. Las asociaciones del material del primer movimiento con Fígaro invitan a especular sobre la narrativa dramática de este Andante. Y sí la forma del movimiento parece algo esquiva o disfrazada, esto podría entenderse como una alusión a la misma ópera, una obra donde el disfraz y la intriga son los mecanismos activos de la trama. Este movimiento podría verse como una pastoral disfrazada. La pastoral es significativa en Fígaro debido a distintas referencias hechas tanto en el texto como en los temas. Se trata de un recurso estructural por parte de Mozart, que nos acerca cada vez más al momento mismo del día en el que tendrán lugar las peripecias del final del Acto IV, el crepúsculo, el momento simbólico del día para la pastoral. El dúo de Susana y la Condesa sobre la carta con la que se prepara el encuentro con el Conde, tiene muchos rasgos indicativos de que se trata de una pastoral: compas 6/8, armadura en clave bemol, etc.
Pero el movimiento no parece casar bien con esta idea debido a sus complejidades estructurales y al compás en 4/4, aunque la tonalidad de Fa mayor se asocia frecuentemente con la pastoral, por ejemplo, “Deh vieni” de Susanna, la Sexta Sinfonía de Beethoven y la pastoral de la Sinfonía Fantástica de Berlioz. En todo caso, no se puede negar la atmósfera pastoral de este movimiento del concierto. Esta se crea mediante la incesante acomodación de los tripletes compensada por un simple soporte rítmico de pizzicato en violonchelos y bajos, una figura de acompañamiento que lleva a la sensación de que se trata de una pastoral en 6/8, aunque la melodía en estilo legato esté rítmicamente en desacuerdo con el acompañamiento del triplete y requiera una notación en 4/4. En esencia, es una pastoral que evoca el crepúsculo que permite a Fígaro, al Conde y a otros vagar por el jardín disfrazados de sombras, espiándose unos a otros (como sugiere la apertura del primer movimiento), una pastoral también disfrazada de algo distinto de lo que realmente es. El personaje más fácilmente imaginable en este Andante es, nuevamente, la condesa: noble, pero vestida con ropas de sirvienta; la melodía que retoma es la presentada por primera vez por los violines que disfrazan igualmente sus voces con el uso de sordina.
La música es tierna e íntima, y la melodía se basa en gran medida en las mismas apoyaturas que acertaron expresivamente en “Porgi amour” y “Dove sono”.
Si la condesa es el personaje que preside el Andante, el tercer movimiento del K. 467 parece poseer gran parte del carácter del propio Fígaro. Fígaro es un hombre de acción. No carente de habilidad para pensar y decidir sobre la marcha, a lo largo de la ópera se le exige que burle al conde. Sin embargo, es su impulsividad lo que le sitúa fuera del plan de la condesa y de Susanna, y finalmente también cae preso (hasta cierto punto) de sus engaños. Aunque hay varios “personajes” identificables en el final del concierto, son el ingenio y la acción de Fígaro los más evidentes.
Si se equipara al propio Fígaro con el papel del piano, entonces el hecho de que el Rondó comience con la orquesta (a diferencia del convencional rondó de concierto, que comienza con el solista) puede corresponderse con el lugar de Fígaro en el final del Acto IV, en el que se encuentra atrapado en un plan puesto en marcha por otros. No obstante, una vez que ha discernido la situación (al reconocer la voz de Susanna), toma rápidamente el control y empieza a divertirse un poco.
Este tercer movimiento del concierto habla de diversión y de juegos. Es quizás el más bullicioso de los finales de concierto de Mozart, no tiene pretensiones y es en buena medida poco elegante. Es rápido e ingenioso, como Fígaro, y se deleita con las bufonadas. Si bien parece seguir el ritmo acelerado de la salida de Cherubino después de “Aprite, aprite”, no entra “en pánico”. Más bien, es un desenfrenado juego del escondite mostrado a través de diálogos estridentes (como los fragmentos melódicos intercambiados entre piano y fagot) y un cromatismo vulgar. Aunque el ritmo es completamente diferente, el aria de Fígaro “Aprite un po” tiene una cierta semejanza. Su tema comienza como una “marcha excelsa”; aunque está escrita en 4/4, los acentos en el primer y tercer pulso, hacen que dé constantemente la sensación de moverse en un digno “dos”. Sin embargo, a pesar del intento de Fígaro de adoptar ese aire de nobleza, su marcha se interrumpe mientras hace bromas groseras a la manera de un cómico barato.
Al final, después del primer extenso ritornello orquestal, el piano entra con una tríada ascendente en medias notas de la que se hacen eco los instrumentos de viento. Esta figura es un intento de devolver el ritmo métrico a un alla breve, elevándolo así a una noble “marcha excelsa”. Sin embargo, tal como sucede en el aria de Fígaro, el piano cae en un “golpeteo” de semicorcheas y en una descarada gimnasia pianística. Los instrumentos de viento intentan de nuevo hacer que el piano vuelva al alla breve, pero el solista no se da cuenta de nada más que de su propio precipitado retozo.
El juego desenfrenado e imprudente que se encuentra en el concierto puede identificarse con las intrigas, la persecución y el engaño del final del Acto IV de Fígaro; y la crudeza de la elusión cromática que se produce al final se correspondería con el discurso de Fígaro en “Aprite un po”. En el aria, las trompas “llaman la atención” sobre “lo que todos ya saben”, mientras que en el final del K. 467 sirven para mantener a Fígaro firme y “glorificado” entre la confusión y el caos reinantes.
Kevin Class. Mozart’s Piano Concerti as Operatic Character Studies
