Pocas semanas después del concierto que me reivindicó, Paganini vino a verme. «Tengo una viola maravillosa, dijo, una magnífica Stradivarius que me gustaría tocar en público. Pero no tengo la música adecuada. ¿Le gustaría escribir una pieza para ella? Usted es el único en quien puedo confiar para esta tarea «. «Ciertamente, respondí, me siento más halagado de lo que puedo expresar, pero para estar a la altura de sus expectativas y para que un virtuoso como usted se luzca en una obra de ese tipo, hay que saber tocar la viola, y yo no sé. Desde mi punto de vista, sólo usted puede resolver este problema». «No, insisto, dijo Paganini, usted va a hacer un buen trabajo; por mi parte estoy ahora demasiado enfermo para componer música y no puedo ni pensar en ello.»
Intenté entonces complacer al famoso virtuoso escribiendo un solo para viola, pero uno que involucrase a la orquesta de tal modo que no se redujese la eficacia de su contribución. Estaba seguro de que Paganini, con su incomparable fuerza interpretativa sabría cómo mantener la supremacía de la viola. El reto me pareció novedoso; pronto tracé un atractivo plan y me dispuse muy aplicadamente a llevarlo a cabo. Tan pronto completé el primer movimiento, Paganini quiso verlo. Pero cuando vio lo que descansaba la viola en el allegro, exclamó: «Esto no puede ser, no hay suficiente para mí aquí. Debo estar tocando continuamente.» «Eso es exactamente lo que dije”, respondí. “Lo que usted quiere es un concierto para viola, y en ese caso, es usted el único que puede escribir bien para usted mismo.» Paganini no contestó; parecía decepcionado y se fue sin decir nada más sobre mi fragmento sinfónico. Unos días más tarde se fue a Niza, sufriendo ya la enfermedad de garganta que le mataría. No regresó hasta tres años después. (*)
Dándome cuenta de que mi proyecto nunca sería adecuado para él, me concentré en llevarlo a cabo con un propósito diferente, sin preocuparme de cómo exhibir la viola solista. Mi idea era escribir una serie de escenas de orquesta, en las que la viola estaría involucrada en mayor o menor grado, conservando su propio carácter. Decidí situarla entre los recuerdos poéticos provenientes de mis andanzas en los Abruzos, quise hacer de la viola una especie de melancólica soñadora a la manera del Childe-Harold de Byron. De ahí el título de la sinfonía: Harold en Italia. Al igual que en la Sinfonía Fantástica, un motto (la primera melodía de la viola), se reproduce a lo largo de la obra.
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La diferencia es que mientras en la Sinfonía Fantástica la «idea fija» se impone como una obsesión apasionada en escenas que son ajenas a la misma y perturba el curso de la música, la melodía de Harold se superpone a las otras voces orquestales, y contrasta con ellas en tempo y carácter sin interrumpir su desarrollo.
A pesar de la complejidad armónica de la obra, compuse esta sinfonía tan rápidamente como la mayoría de mis otras obras; pero pasé mucho tiempo retocándola. Con la misma Marcha de los peregrinos, que había improvisado en un par de horas meditando junto al fuego, estuve seis años cambiando detalles, lo cual, creo, la mejoró sustancialmente. La versión original obtuvo un éxito inmediato cuando fue interpretada por primera vez en el concierto que di el 23 de noviembre de 1834 en el Conservatorio.
El primer movimiento fue el único que no recibió más que tibios aplausos. La culpa fue de Girard, que dirigía la orquesta. No trabajó suficientemente la coda (11:47), en la que el ritmo debe ir aumentando gradualmente hasta el doble de la velocidad original. Sin este gradual acelerando, el final del Allegro es lánguido y frío. Fue una tortura para mí oír cómo se arrastraba.
Harold en las montañas – Escenas de melancolía, de felicidad y de alegría (Adagio – Allegro)
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La Marcha de los peregrinos obtuvo un bis. En la repetición, hacia la mitad de la segunda parte, cuando después de una breve pausa el sonido de las campanas del monasterio se escucha de nuevo (6:22), interpretado por dos notas del arpa duplicada por flautas, oboes y trompas, el arpista contó mal los compases y se perdió. En vez de recuperar el compás y ponerse de nuevo en marcha, como he hecho una docena de veces en casos similares (tres cuartas partes de los arpistas cometen el mismo error en ese punto), Girard gritó a la orquesta: «¡el último acorde!» y allá se fueron, saltándose la cincuentena de compases anteriores. Fue una masacre.
Marcha de los peregrinos cantando la oración de la tarde (Allegretto)
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Afortunadamente la marcha había sido interpretada correctamente la primera vez y el público no tuvo dudas de la causa de la catástrofe en la repetición. Si el error hubiese sido la primera vez, la cacofonía se habría atribuido sin duda al compositor. Ya lo sabía, pero desde mi revés en el Théâtre Italien, yo tenía tan poca fe en mis habilidades como director que durante mucho tiempo dejé a Girard dirigir mis conciertos. Pero a la cuarta interpretación de Harold le vi cometer un gran error al final de la Serenata, en la que si el tempo de una parte de la orquesta no se ralentiza exactamente a la mitad, la otra parte no puede trabajar, ya que cada compás de una parte corresponde a la mitad del de la otra.
Serenata de un montañés de los Abruzos a su amada (Allegro assai-Allegretto)
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Y también me había dado cuenta de que era incapaz de galvanizar la orquesta al final del primer allegro. En consecuencia, decidí dirigir yo mismo en el futuro y no depender de nadie para transmitir mis intenciones a los intérpretes. Sólo en una ocasión falté a la promesa que me hice a mí mismo entonces, y ya se verá con qué consecuencias. (**)
Después de la primera audición de la sinfonía, una revista musical de París publicó un artículo en el que me maltrataron violentamente. El artículo comenzaba de esta ingeniosa manera: «¡Ha!, ¡ha!, ¡ha! – ¡haro! ¡haro! ¡Harold!»(***) Un día después recibí una carta anónima en la que, tras un torrente de insultos aún más groseros, me acusaban de no tener el valor suficiente para volarme los sesos.
Orgía de bandidos. Recuerdos de las escenas precedentes» (Allegro frenetico – Adagio – Allegro)
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Hector Berlioz. Memorias.
(Los audios son de la interpretación de Sir Colin Davis con la London Symphony Orchesta en el Barbican, en Febrero de 2003. El violista fue Tabea Zimmermann.)
(*) Paganini no escucho Harold en Italia hasta cuatro años después, el 16 de Diciembre de 1838, en un concierto en el que fue interpretado junto a la Sinfonía Fantástica. Lo que sucedió al acabar quedó retratado en un cuadro de Adolphe Yvon, y lo explica Berlioz en sus Memorias:
El concierto había terminado; yo estaba exhausto, temblando y cubierto de sudor, cuando, a través de la puerta de la orquesta, Paganini, seguido por su hijo Aquiles, vino hacia mí gesticulando expresivamente. A consecuencia de la enfermedad de la laringe de la que murió, ya había perdido completamente su voz, y, cuando no estaba en un lugar absolutamente silencioso, sólo su hijo podía oír o más bien adivinar sus palabras. Hizo una seña al niño que subió a una silla, acercó su oído a la boca de su padre y escuchó atentamente. Luego, Achille bajó y volviéndose hacia mí, dijo: «- Mi padre me dice que le asegure, señor, que nunca en su vida le ha emocionado tanto un concierto, que su música le ha conmovido profundamente, y que si no se contuviese, caería de rodillas para darle las gracias.»
Ante estas extrañas palabras, hice un gesto de incredulidad y confusión; pero Paganini me tomó del brazo y, susurrando con lo que quedaba de su voz, dijo:» – ¡Sí! ¡Sí!,» y me arrastró al escenario, donde todavía había muchos músicos, se arrodilló y besó mi mano. Imagino que no hace falta decir qué vértigo se apoderó de mí; me limito a relatar el hecho.
Sigue el comentarista de Le Monde Illustré, el periodico que, años después, publicó la historia y el grabado con el cuadro de Yvon:
Al día siguiente, Berlioz, enfermo y en cama, recibió la visita del joven Achille Paganini, que le dio la siguiente carta de su padre y se marchó a toda prisa:
«Mi querido amigo, con Beethoven muerto sólo Berlioz le podía traer de vuelta a la vida; yo, que he gustado sus divinas composiciones, dignas del genio que es Vd., creo que es mi deber rogarle que acepte como un homenaje los 20.000 francos que le serán entregados a la presentación de la nota adjunta. Siempre afectísimo suyo, Nicolo Paganini.»
(**) Se refiere al estreno de su Requiem, en el que sustituyó sobre la marcha al director François Antoine Habeneck cuando vio que en el Tuba mirum bajaba la batuta par tomar un poco de rapé.
(***) La palabra que sigue a la onomatopeya de la carcajada, «haro», tiene un sentido especial en Francia: “El clamor de haro o grito de haro es el término que se usa para designar una antigua acción jurisdiccional de origen medieval que consiste en que quien cree estar siendo sufriendo un perjuicio en un momento dado grita ¡haro! para demandar justicia y pedir socorro de los testigos” (wikipedia). Por otro lado, la frase puede satirizar la forma en que el tema de Harold va afirmándose cada vez con más seguridad a lo largo de la obra.
Berlioz pasó más de un año en Italia entre 1831 y 1832, tras haber ganado el Prix de Rome, instituido por el Gobierno francés para permitir a los artistas franceses estudiar en un entorno de tesoros artísticos clásicos, fuera pintura o escultura. Se pensaba que los músicos necesitaban de esa misma ayuda, pero para Berlioz, el precio de unos años de pensión estatal significó exiliarse de las principales fuentes de su arte. La cultura de la música en Italia le resultaba indescriptiblemente estrecha y parroquial, y desarrolló una fuerte aversión por toda la ópera italiana. Fue en el campo, en Subiaco, y en la larga caminata de Nápoles a Roma, donde realmente encontró la inspiración musical. “Anhelo ir al Monte Posilippo», escribió, «a Calabria, o a Capri, y ponerme al servicio de un jefe de bandoleros. Esa es la vida que anhelo: volcanes, rocas, montones de ricos botines en las cuevas de las montañas, un concierto de gritos acompañados por una orquesta de pistolas y carabinas, sangre y Lacryma-Christi, un lecho de lava sacudido por temblores subterráneos: ¡voilà la vie!‘
En Alatri, a su regreso de Nápoles, Berlioz y sus dos compañeros suecos pasaron una noche terrible en camas duras, plagadas de pulgas y de «jóvenes que cantan toda la noche bajo las ventanas de sus amantes, con el acompañamiento de una guitarra y un terrible clarinete chillón».
Ese es claramente el trasfondo de los dos últimos movimientos de Harold en Italia. Pero la obra no surgió entonces. En 1834, más de un año después del regreso de Berlioz a París, Paganini, admirado por la Sinfonía Fantástica, le pidió una obra en la que pudiera desplegar sus poderes en una excelente viola Stradivarius. Inicialmente, Berlioz planeó una obra coral basada en las últimas horas de María I de Escocia, pero de algún modo, su idea se convirtió en la sinfonía de cuatro movimientos con viola solista Harold en Italia, que incorporaba dos pasajes compuestos en Italia, el tema de Harold (la melodía con la que entra la viola solista por primera vez) y otro tema en el primer movimiento, ambos extraídos de la obertura Rob Roy, que Berlioz había desechado hacía poco. La obra iba a ser una serie de recuerdos italianos en un marco sinfónico. El personaje de Harold se deriva vagamente de Childe Harold de Byron, un melancólico vagabundo que es testigo de escenas de la vida italiana. Los cuatro movimientos ilustran escenas al aire libre extraídas de las experiencias más vívidas de su estancia en Italia.
El primer movimiento (un Allegro sinfónico con una introducción lenta) mantiene al solista muy ocupado, con muchas referencias al tema de Harold. El segundo movimiento presenta los peregrinos y las campanas que aparecen en todos los relatos musicales y literarios del paisaje italiano de la época, incluyendo el de Mendelssohn. La Serenata es un ingenioso ejercicio de creación de una atmósfera mientras al mismo tiempo se combinan diferentes ritmos, la melodía más lánguida en un corno inglés imperturbable ante el alegre sonido de las gaitas del montañés o el majestuoso pasaje del tema de Harold. El último movimiento toma prestado el recurso de hacer desfilar los temas anteriores al modo de la Sinfonía Coral de Beethoven, no por ninguna razón dramática convincente, sino para unir la obra y rendir homenaje a la obra maestra que Berlioz había escuchado recientemente por primera vez. En el frenético vigor del final, un cierre conmovedor es interrumpido sólo una vez por los lejanos recuerdos de la marcha de los peregrinos.
Tratándose de una obra dramática y expresiva más que virtuosa, el solista rara vez es el protagonista, sino más bien un espectador que advierte de su presencia con un tema recurrente. Paganini se sorprendió y ofendió por esto; encontró la parte solista «demasiado llena de descansos» y nunca la tocó, aunque más tarde llegó a apreciar su valor haciendo a Berlioz un regalo de 20.000 francos que le permitió componer Roméo et Juliette. Harold en Italia no es un concierto, aunque la parte de la viola requiere un intérprete de gran habilidad y sensibilidad. La música está llena de vitalidad juvenil, teñida de esa atractiva sensibilidad romántica que Berlioz tomó libremente de la literatura. Para él era una viñeta autobiográfica, y la experiencia italiana fue algo de lo que toda su música posterior, desde Roméo et Juliette a Les Troyens sería un poderoso testimonio.
Hugh Macdonald, editor general de The New Berlioz Edition
[00:35] I. Harold en las montañas. Escenas de melancolía, de felicidad y de alegría.
[16:00] II. Marcha de peregrinos cantando la plegaria de la tarde.
[24:12] III. Serenata de un montañés de los Abruzzos a su amada.
[30:53] IV. Orgía de bandidos. Recuerdos de las escenas precedentes.
La Marcha de los Peregrinos de Harold en Italia
