Ancha es mi casa

…una conocida pieza que, según su autor,

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corría el riesgo de fallecer si se interpretaba demasiado lentamente y sin gracia: La

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y no…

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una pavana difunta sino la Pava-napa-ra una infanta difunta. De raveL.

…la obra más emblemática de un gran compositor…

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…llamado

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Finlandia, de Si-be-lius

aquí en una magnífica interpretación con el himno final cantado con la letra que en 1941 escribió el poeta finés Veikko Antero Koskenniemi

algo que no es lo que puede pensarse, aunque sea el más justamente famoso…

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pero es que no siempre es así

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porque

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el tempo es una cosa y el estado de ánimo otra

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El Allegretto por antonomasia,

el de la Séptima Sinfonía de Beethoven

en este arreglo para ocho pianos…

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es decir…

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La cabal gata del as valqui rias

Arreglo que, pese a contar con pianistas como Leif Ove Andsnes, Emanuel Ax, Evgeny Kissin, Lang Lang, James Levine y Mikhail Pletnev, hace añorar una buena versión original.

en este arreglo para arpa…

https://anchaesmicasa.wordpress.com/wp-content/uploads/2026/04/asi-empieza-1.mp3

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es decir…

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El viejo castillo de los Cuadros para una exposición

Después de las triunfantes páginas finales de la Sinfonía «Leningrado», con sus recuerdos de tiempos mejores y con un futuro aún por llegar, la Octava Sinfonía de Shostakovich pinta un cuadro de completa desesperación. Esta vez no hay esperanza en el horizonte y la música presenta un universo de sufrimiento y desaliento mezclado solamente con ese sentido de lo grotesco que se había hecho característico del estilo del compositor desde sus primeros días de inspiración futurista, unas veces evocando el vaudeville o el circo, otras, la amarga crítica de la época o la danza de la muerte que se encuentra hacia el final de esta sinfonía.

La Octava Sinfonía se sitúa en el centro de un tríptico de sinfonías de guerra que había empezado en 1941 con la Sinfonía “Leningrado” y que concluiría con la bastante problemática Novena. Los críticos soviéticos, tras su inicial desaprobación de la Novena Sinfonía, tendieron a considerar las tres sinfonías como representativas de un pueblo determinado a unirse en defensa de su patria, un retrato de la absoluta tragedia y amargura de la guerra y de la gozosa afirmación de una nueva vida tras la victoria, a pesar de lo simplista de este programa.  Posteriormente, otros críticos buscaron algo más en las sinfonías y Solomon Volkov y sus seguidores  encontraron en ellas una referencia a los acontecimientos de la preguerra y a los sufrimientos del pueblo ruso, tanto bajo el terror de Stalin como por la invasión nazi.

De igual forma que la Séptima Sinfonía se había reconocido como un tributo a la ciudad y al sitio de Leningrado, la Octava, que la siguió solo un año después, fue vista entonces como un tributo a la ciudad y al sitio de Stalingrado. No hay ninguna referencia directa a un programa relativo a esos acontecimientos en ninguna de las dos sinfonías, y el subtítulo de “Stalingrado” viene probablemente a cuento de la suerte de la ciudad en el momento de su composición, una asociación que acabó por caerle encima. No fue hasta Noviembre de 1943 que la Octava Sinfonía se estrenó en Moscú bajo la batuta del legendario director soviético Yevgenni Mravinsky a quien estaba dedicada, viajando luego a los Estados Unidos con Artur Rodzinski, tras lo que empezó a ser olvidada hasta ser tomada de nuevo y revivida por directores como Mravinsky, Kondrashin y Rudolf Kempe.

La Octava Sinfonía está dividida en cinco movimientos, como su sucesora, aunque es posible verla como una más convencional en cuatro movimientos si los dos Scherzos se entienden como un movimiento en dos partes del mismo carácter. Además, los tres movimientos finales se interpretan sin interrupciones. Como en la Sexta Sinfonía, el movimiento de apertura es un largo e intenso Adagio, reflejando la estructura y también la atmósfera de las dos últimas sinfonías de Mahler. 

El Adagio empieza en la tonalidad general de Do menor y combina las funciones de un movimiento lento con la forma sonata, derivando sólo una vez a un Allegro a medio camino de su considerable longitud. El carácter de la Quinta Sinfonía se carga aún más aquí de emoción y de una combinación de desespero y brutalidad en su sección central.

Pese a los esfuerzos de algunos críticos soviéticos por encontrar algún aspecto reconfortante, esta es una música que ofrece muy poco o nada en el campo de la esperanza.

Los dos siguientes movimientos son sendos Scherzos aunque en ellos no hay nada del habitual carácter bromista indicado por ese título. El Allegretto en Re bemol mayor es una grotesca procesión con mucho uso de la percusión, particularmente del tambor. La música quizás retrata la pompa de marchas militares como las que podían verse en los noticieros de la época, y se halla interrumpida por intervenciones solistas de las maderas.

El siguiente movimiento vuelve a la tonalidad menor del Mi y hace uso de un automático, de nuevo casi futurista, ritmo de Toccata. Esto empieza con las violas en un perpetuum mobile ostinato, interrumpido por sordos golpes, breves chillidos y una fanfarria de trompeta.

El ambiente es irreal, de pesadilla, una descripción de los incesantes horrores de la guerra y las masivas matanzas, y lleva de forma imparable a un enorme clímax de toda la orquesta.

Esta pavorosa visión conduce sin interrupción al Largo en Do sostenido menor, una Passacaglia basada en el segundo tema del primer movimiento, repetida doce veces en los contrabajos.

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https://anchaesmicasa.wordpress.com/wp-content/uploads/2016/04/iv-largo-2.mp3

aunque conteniendo todavía ecos de la violencia precedente. La tensión aumenta y se llega a un clímax evocador del Largo de la apertura, tras el que se vuelve a un inquietante retorno del  ambiente pastoral, quizás aquí incluso una danza de la misma muerte, antes de que las armonías alcancen los registros más agudos de los violines y la obra concluya pacíficamente pero contra un misterioso motivo de tres notas en los contrabajos..

https://anchaesmicasa.wordpress.com/wp-content/uploads/2016/03/v-allegretto-2.mp3

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® Hace diez años:

La octava de Shostakovich, algunas dudas (1)

..con el instrumento más parecido a la voz humana.

® Hace diez años:

Tres luneras

ando aquí se puede escuchar el fragmento crítico

En una conversación sobre el pretendido origen español de Beethoven, un eximio pastelero de azul y pictórico apellido, acorde también con su afición por la música, sorprende afirmando que la Pastoral es una muiñeira. Lo cual, dando por hecho que no sería toda la sinfonía sino algún fragmento, merece darle una vuelta.

A bote pronto… hombre, el tema con que arranca, bien podría bailarse como una muiñeira,

pero lo mismo podría decirse de tantas cosas… como la misma danza de campesinos de esa Sexta

Hay que indagar en la fuente de todo conocimiento. Y si al principio parece seca, cuando la interrogación deja de especificar la obra y se limita a “Beethoven muiñeira” aparecen algunos resultados. Aunque van por otro lado, como el de la página de una asociación cultural orensana, elcercano.com

Ramón Sumay era un gaitero de Catoira, fundador del grupo Os Aeereiras y trabajador de Ferrogres, que en la década de 1940 compuso la Muiñeira do Areal, que Milladoiro recuperó y popularizó aún más que en épocas más recientes.

No sé si Sumay, en aquella época, cuando los reproductores de música escaseaban y las audiciones en vivo eran aún más escasas, conocía a fondo la música de Beethoven, y en particular la Sonata Waldstein, pero las similitudes entre la Muiñeira do Areal y parte del Allegro con brio de la sonata de Beethoven son evidentes.

Antón Seoane, músico de Milladoiro, creyendo que Sumay desconocía la pieza de Beethoven, reconoce la similitud y señala que el compás de 6/8 tiene la propiedad de que, en cuanto uno se pierde, «aparece una muiñeira o una tarantela». Da igual. La Sonata de Waldstein es hermosa, y la Muiñeira do Areal también.

Tampoco importa si el gaitero se inspiró en la sonata o no. La cuestión es si Beethoven pudo realmente conocer la danza gallega o al menos alguna antecesora. Y puesto que la primera aparición documentada de una muiñeira con notación musical fue en 1786, cuando el compositor era un adolescente, la respuesta sería afirmativa a la primera opción, pero también a la más factible segunda teniendo en cuenta la importancia de la música popular en su obra y su contacto con el folclore celta, del que muy probablemente proviene la muiñeira; las canciones populares que arregló por encargo del editor George Thomson son una prueba fehaciente.

Un poco más cerca de la Pastoral,  Xoán M. Carreira, en una nota a pie de página del programa de un ciclo de la Fundación Juan March del año 1988 titulado “Remembranzas de España”, plantea al lector, entre otras, la siguiente “pregunta maliciosa”

¿Cabe la posibilidad de que el tan vienés Scherzo de la 7a Sinfonía de Beethoven sea una Muiñeira?

Cabe. Pero llega finalmente la Sexta, y de forma categórica, en el “Almanaque Galego para 1922” editado en Buenos Aires por Manuel Castro Lopez, en el que, referido al “grupo de Muiñeiras incluidas en la apreciable colección de Inzenga”, se lee:

La IV, de la que nada se dice, es precisamente una de las más características e importantes entre las conocidas y, pudiera añadirse, por conocer. Baste recordar que el inmortal Beethoven que ya había compuesto la deliciosa “Molinara”¹ , empleo como uno de los motivos del primer tiempo de la Sinfonía Pastoral el que, con ligera variante, constituye la primera parte de esta Muiñeira.

Así de rotundo: Beethoven usó precisamente esa muiñeira para su Sexta.  Pero el motivo no sería el de apertura sino este otro del mismo primer movimiento, es de suponer.

https://anchaesmicasa.wordpress.com/wp-content/uploads/2025/12/6-1b.mp3

Y eso es lo poco encontrado. A lo que, como coda, podría añadirse este ejercicio de nacional-voluntarismo:

¹ Debe referirse, pues «Muiñeira» significa Molinera, a sus  Variaciones  sobre “Nel cor più non mi sento» de la ópera «La Molinara» de Paisiello

Escrita en un momento de gran felicidad y éxito personal, la Sexta Sinfonía, “Trágica”,  de Mahler desafía a los que tratan de cerrar la brecha entre la vida del compositor y su arte. Pero esta sinfonía llena de amor y demonios estaba sin duda tan cargada de significado para Mahler que confunde a los que quieren que las sinfonías sean asuntos »puramente musicales”. Las preguntas más pertinentes llevan a lo más hondo de los debates estéticos de la época, así como a los problemas creativos y quizás psicológicos con que Mahler batalló en esta obra.

La completó en 1904 en Carintia, en una casita de una habitación en los bosques situados por encima del lago Worthersee. Ese verano también acabó el ciclo de las Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos) sobre poemas de Rückert. Más abajo, en la casa a orillas del agua, donde estaban su joven esposa Alma y sus dos hijas, la más pequeña acabada de nacer, le dijo a Alma que había tratado de retratarla en el elevado y lírico tema que sigue a la ominosa marcha del primer movimiento

Quedaba lejos Viena, con sus intrigas y con las presiones de la notoriedad que rodeaba a Mahler como director de la Ópera de la Corte. El estaba allí en la cima de su reinado y se había convertido en un defensor de la joven generación de compositores, en la que se incluían a Arnold Schoenberg y sus nuevas adquisiciones, Anton Webern y Alban Berg. Y sin embargo… Alma escribió que ambos lloraron cuando tocó para ella la recién acabada Sexta en el estudio del bosque: “Ninguna de sus obras había llegado tan directamente de lo más hondo de su corazón… la música y lo que predijo nos afectó profundamente”

Mahler, cuyas cinco primeras sinfonías acaban en finales triunfantes, visiones del cielo o en un amor redentor, parece aquí afrontar la cuestión brutal: «¿Y si no fuera así?». En el primer movimiento le encontramos participando en una especie de juego musical y emocional con el destino. Las principales cartas son la abrasiva marcha y el “Tema de Alma”. Se siguen uno a otro en un letal ciclo de represiva negación seguida de exultante alegría: pero también tenemos el misterioso episodio central de la música en la cima de la montaña, a donde asciende el sonido de los cencerros.

https://anchaesmicasa.wordpress.com/wp-content/uploads/5015/06/mahler-6-central-allegro.mp3

Aquí Mahler parece recordar  musicalmente una experiencia que le había descrito a Alma en una carta de principios de Junio de 1904:

Estados de ánimo negativos y positivos se suceden de forma inexorable. Hasta el mismo final no podemos estar seguros de lo que va a ganar. Así, la conclusión positiva es negada inmediatamente por la reiterada insistencia del Scherzo en la tonalidad de La menor. Su extraño ritmo y la, por momentos, amenazadora danza, deriva claramente de la marcha del primer movimiento, citando algunos de los redobles, como de huesos entrechocándose y con el acorde cambiando de mayor a menor que, con su ritmo asociado, actúa como un sombrío motto en toda la sinfonía.

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https://anchaesmicasa.wordpress.com/wp-content/uploads/5015/06/motto-mahler-6-1.mp3

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Del Scherzo sólo es posible escaparse en la irreal y “pasada de moda” danza del trío, que parece unir los mundos del minué clásico y el Landler austríaco. .

El maravilloso Andante en Mi bemol mayor nos lleva de vuelta a un onírico reino de reflexión solitaria. Los cencerros del primer movimiento se vuelven a escuchar en pasajes de reconciliada  armonía. La melodía de apertura casi podría ser una canción de cuna, pero ¿para los hijos de Mahler o para él mismo? Es una canción que se despliega hasta abrazar una rica experiencia emocional. Su efecto acumulativo no es menos potente que el de los largos movimientos lentos de la Tercera y Cuarta Sinfonías.

El arranque del Final borra del mapa todo reposo. Se mantiene la clave de tres bemoles del Andante, pero ahora es reinterpretado en Do menor en el vasto y desolado paisaje musical que se descubre.

El ritmo y el acorde mayor-menor del motto del primer movimiento reaparecen enseguida como señales espantosas para la asediada travesía que se avecina. Es un movimiento enorme. Incluso la orquesta es mayor: la percusión incluye ahora profundas y lejanas campanas y el célebre martillo, con el pretendido sonido sordo, de hachazo. Originalmente, el martillo cayó en las tres principales crisis del dramático progreso del movimiento, desde la oscuridad caótica, pasando por los sonrientes pastos de la montaña, hasta los terribles precipicios en los que se precipita en su trágica conclusión.

Ningún otro movimiento en la producción de Mahler acaba de una manera más concluyente negativa, a pesar de que eliminó el tercer y último de los aplastantes martillazos.

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® Hace diez años:

La «Trágica» de Schubert

Falla y Stravinsky se conocieron y se hicieron amigos en París en 1910, el año en el que los Ballets Russes de Diaghilev estrenaron El pájaro de fuego en la Ópera de la capital francesa.

Y mientras nadie lo desautorice…

De El pájaro de fuego (1910)

Danza ritual del fuego de El amor brujo (1915-1925):

® Hace diez años:

¿A qué suena eso que canta el pájaro?