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Pieter Paul Rubens (1577-1640), fiammingo, è considerato uno dei pittori europei più colti del Seicento, al pari dei grandi maestri del Rinascimento italiano. La vastità dei suoi interessi e delle sue conoscenze in campo artistico ne fecero uno spirito universale e gli garantirono un prestigio ineguagliabile. Filippo IV di Spagna lo nominò consigliere di Stato e Carlo I d’Inghilterra gli conferì un titolo nobiliare. Dipinse straordinari ritratti, sontuosi cicli pittorici celebrativi, intense scene sacre. La pittura di Rubens, tuttavia, è ricordata soprattutto per i numerosi nudi femminili, molto diversi da quelli rinascimentali che avevano imposto al corpo umano, in una sorta di astrazione geometrica, la compattezza ideale della sfera e del cilindro.

Le Tre Grazie

Le donne di Rubens sono assolutamente reali: la loro bellezza risiede nella verità dei loro corpi. Nelle figure di donna rubensiane, i contorni traboccanti delle membra, così come le pieghe e i gonfiori della pelle, ora tesa ora compressa, riescono a conseguire gli stessi risultati di un panneggio aderente. Il colore modella con grande efficacia gli incarnati luminosi, assumendo una forte valenza espressiva. Assecondando l’esaltazione dei sensi, Rubens cercava infatti di rendere costantemente anche la sensazione del tatto. L’espressione delle Tre Grazie, del 1639, oggi al Prado, è a un tempo parlante e indifferente; grate alla vita, come tutte le donne dipinte da Rubens, sono felici di essere state così favorite dalla natura ma non sembrano esserne del tutto consapevoli: in questo, forse, è il vero segreto della loro generosa freschezza.

Un nudo domestico

Rubens volle sempre scegliere modelle assai morbide o decisamente in sovrappeso, almeno per i nostri canoni estetici attuali. Molte delle sue dee o ninfe presentano chiari segni di cellulite, talvolta assai evidenti. Chiaramente, il maestro fiammingo si compiaceva nel rappresentare certe ridondanze e forse, da uomo, le apprezzava. Quando nel 1638 ritrasse la sua seconda moglie, Helena Fourment, completamente nuda e solo parzialmente coperta da una pelliccia, intese presentare senza dubbio una immagine sensuale, anzi esplicitamente (seppure non volgarmente) erotica della sua sposa.

E pare che nelle Tre Grazie del Prado Rubens abbia voluto ritrarle entrambe, le sue mogli, e sempre rigorosamente nude: sia Helena, che sarebbe quella di sinistra, sia Isabella Brant, la consorte precedente (scomparsa prematuramente), al centro. Chi fosse la terza modella non è ancora noto. Senza dubbio, l’artista volle rendere un omaggio sincero alle donne “normali”, di cui celebrò una bellezza fisica genuina, reale. Una donna può essere attraente nonostante le sue forme morbide (che oggi spesso si fa sparire dalle fotografie grazie a photoshop), anzi, magari proprio per quelle. Perché, sembra voler dire il grande fiammingo, è più concretamente attraente un corpo reale che non uno virtuale.

Oggi, i nudi formosi della Saville

Oggi, la pittrice Jenny Saville (1970), una delle più importanti e discusse artiste britanniche contemporanee (che divide la sua vita privata e professionale tra Londra e Palermo), affronta il tema del corpo femminile in sovrappeso con la medesima, provocatoria convinzione, per dare volto e dignità, nella cultura figurativa del XXI secolo, alle donne large size. Come Rubens, Saville ha infatti scelto di celebrare nei suoi dipinti le donne con tutta la crudezza del grasso, della cellulite, delle smagliature e delle cicatrici, contestando l’idea che un corpo segnato, per esempio dalle gravidanze, non possa essere un soggetto artistico. Per un certo tempo Saville ha seguito il lavoro di un chirurgo plastico di New York.

Studiando i corpi di quelle donne che, in una società ossessionata dall’apparire e dall’aspetto fisico, si sentono inadeguate e vivono il proprio corpo co...

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Il David è una monumentale scultura in marmo (alta più di 4 metri) realizzata da Michelangelo Buonarroti (1475-1564), genio indiscusso del Rinascimento, tra il 1501 e il 1504. I sovrintendenti dell’Opera del Duomo di Firenze avevano chiesto al giovane artista di scolpire un enorme blocco di marmo, malamente intaccato quarant’anni prima, nel 1464, dallo scultore Agostino di Duccio.

Una sfida vinta

Statue colossali non se ne facevano più dall’antichità. L’impresa era davvero ardua. Infatti, Agostino, che pure era un ottimo scultore, aveva fallito il primo tentativo. Nel 1476 ci riprovò Antonio Rossellino, ma rinunciò anch’egli, dopo aver, probabilmente, peggiorato la situazione. Il blocco rimase abbandonato nel cantiere di Santa Maria del Fiore. Nessuno si sentì più di accettare la sfida. A quanto ne sappiamo, quel marmo era considerato troppo alto e stretto e presentava già una forma antropomorfa. Inoltre, era fragile e di scarsa qualità, con numerose fenditure e fori. Insomma, chi vi metteva mano rischiava di compromettere reputazione e carriera.

Nel 1501, Michelangelo, che all’epoca aveva solo 26 anni ma aveva già stupito l’Italia intera con la sua Pietà, decise di cimentarsi nell’impresa e completò l’opera dopo tre anni di duro lavoro, rintanato nel piccolo cantiere che aveva creato, per l’occorrenza, innalzando un muro tutto attorno al blocco. Quando la scultura venne rivelata ai Fiorentini, lo stupore e l’entusiasmo furono incontenibili, anche tra gli umanisti, gli storici e gli eruditi.

Pomponio Gaurico, nel 1504, scrisse che Michelangelo andava considerato tra i maggiori scultori viventi. E Benedetto Varchi dichiarò che, grazie a quella scultura, la Firenze moderna vinceva perfino sull’antica Roma. I Fiorentini tutti giudicarono l’opera superiore ad ogni scultura antica e moderna, nonché l’incarnazione stessa della Fortezza e dell’Ira, simboli civici della giovane Repubblica fiorentina di cui Michelangelo era un convinto sostenitore.

L’ubicazione

La statua era inizialmente destinata ad uno degli sproni absidali della cattedrale. In seguito, una commissione composta da 14 artisti (tra cui Botticelli e Leonardo) decise di collocarla davanti a Palazzo Vecchio. La scultura, posta all’interno di una gabbia lignea e appesa a un argano in modo che non toccasse terra, venne trasportata in quattro giorni da piazza Duomo a piazza della Signoria, da più di quaranta uomini che fecero scorrere l’impalcatura su travi unte di grasso: un’operazione difficilissima e rischiosissima.

Nel 1521, durante la rivolta che diede vita alla terza Repubblica, alcune panche lanciate dalle finestre del Palazzo colpirono il capolavoro di Michelangelo, mandando in pezzi il braccio sinistro. Si dovette aspettare il 1543 prima che la scultura venisse restaurata. Nel 1882, essa venne trasferita all’interno della Galleria dell’Accademia e al suo posto, nel 1910, fu sistemata una copia in marmo.

Il soggetto

David (o Davide) è un personaggio storico vissuto nel X secolo a.C., dai tratti ancora oggi piuttosto incerti. Secondo il testo veterotestamentario (Primo Libro di Samuele, 17), era un giovane pastore di sedici anni appartenente alla tribù di Giuda, divenuto citarista (suonatore di cetra) e scudiero del re d’Israele, Saul. Durante la guerra fra il popolo d’Israele e i Filistei, Golia, un gigante dell’esercito nemico, temutissimo per la sua forza e le sue dimensioni, sfidò le schiere israelite a trovare un solo uomo disposto ad affrontarlo in duello. Dopo quaranta giorni, David fu l’unico a offrirsi volontario.

Recatosi da solo e praticamente disarmato sul luogo concordato, prima che Golia gli si avvicinasse troppo David riuscì a tramortirlo, colpendolo in fronte con un sasso scagliato per mezzo di una fionda; poi lo decapitò, usando la stessa spada del nemico.

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Un’opera d’arte ha normalmente un legame assai stretto con il titolo che la rende riconoscibile, sia quando questo è generico (pensiamo alle tante Madonne col Bambino o ai Crocifissi), sia quando il titolo la identifica in modo inequivocabile. Ciò capita per i capolavori che tutti conoscono, dove il titolo è anzi normalmente seguito dal nome dell’autore, come se questo diventasse parte integrante del titolo medesimo. Espressioni come “la Gioconda di Leonardo”, “il David di Michelangelo”, “Guernica di Picasso”, “L’urlo di Munch” circuitano opera, titolo e autore in maniera serrata. Untitled: una riflessione.

Ognuna delle tre realtà (opera, titolo, autore) rimanda immediatamente alle altre due. Guernica, nell’immaginario collettivo, è prima di tutto l’opera di Picasso, quella precisa opera di quel preciso pittore, e non la cittadina basca che l’ha ispirata. Il David è il vigoroso ragazzo scolpito da Michelangelo prima ancora che il personaggio biblico, e a tacere dei molti David che furono scolpiti e dipinti da altri autori, prima e dopo questo.

Dare un titolo a un’opera è come darle un nome, è come conferire ad essa una identità precisa, che la rende distinguibile, identificabile, come se si trattasse di una persona. A volte il titolo spiega l’opera, mostrando ciò che appare evidente a un primo sguardo: una Madonna col Bambino è quanto si vede. A volte rimanda a significati più profondi, più complessi, invita ad andare oltre l’immagine, ad attivare riflessioni, anche complesse. La famosa pipa di Magritte non è intitolata Pipa e nemmeno Questa non è una pipa, come recita la celebre frase che accompagna la figura, bensì Il tradimento delle immagini, giacché il quadro invita a indagare sulla natura stessa dell’arte e dei suoi fondamenti logici e linguistici.

Così Una e tre sedie di Joseph Kosuth riflette sulle relazioni che intercorrono fra le cose, le loro immagini e le parole che le definiscono. Secondo Kosuth, l’arte può abbandonare il regno delle immagini per trasferirsi nel regno dei concetti e dei nomi. L’immagine può essere abolita ed essere sostituita dalla parola: l’arte si identifica con il linguaggio. Il titolo potrebbe, paradossalmente, prendere il posto dell’opera stessa.

D’altro canto, in Fontana di Duchamp è il titolo ad avere il compito di dare senso all’opera e anche all’operazione artistica ad essa sottesa: l’oggetto esposto nasce come orinatoio, acquistato dall’artista in un negozio di sanitari, e in fondo un orinatoio rimane, seppure rovesciato. Se non ci fosse il titolo, tutto apparirebbe molto più banale. Intitolando l’opera, conferendo all’oggetto-orinatoio il nome di fontana, l’artista lo trasforma, lo fa diventare altro da sé e, in questo, qualifica tutto il senso del suo fare arte, la sua identità stessa di artista.

La più tradizionale arte figurativa, la più radicale arte d’avanguardia, la più sofisticata arte concettuale non rinunciano ai titoli. Esiste, tuttavia, nell’arte anche il variegato mondo dell’untitled, che comprende tutte le opere “Senza titolo”, ossia non intitolate oppure quelle che adottano titoli molto generici, come i dipinti numerati di Mondrian o di Pollock, le “composizioni” o le “improvvisazioni” di Kandinskij, i quadrati di Malevič, i Black Paintings di Ad Reinhardt.

Anche in questo caso, tuttavia, la scelta del non titolo non è affatto una forma di indifferenza, di insipienza, di mancanza di coraggio o di senso. Non intitolare un’opera è scelta artistica profonda e meditata quanto titolarla. Certamente, ci muoviamo qui nell’ambito di una dimensione assai intellettuale, e non a caso le opere senza titolo sono per lo più quelle novecentesche astratte, concettuali, quelle con finalità più fortemente spirituali o conoscitive: esse non fanno più appello alla capacità percettiva dello spettatore ma sollecitano e provocano i suoi processi più profonda...

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Nel corso degli anni Trenta, nell’America segnata dal crollo di Wall Street nel 1929 e dalla successiva Grande Depressione, l’arte ripiegò su temi e stili regionali, ritornando alle radici più intimiste della propria tradizione. I maestri delle Avanguardie, in fuga dal nazismo, avevano già iniziato la loro diaspora oltreoceano. La loro presenza negli Stati Uniti pose le basi per la nascita dei nuovi movimenti artistici del secondo dopoguerra, ispirati alle sperimentazioni del primo Novecento. Non impedì, tuttavia, l’affermazione di una corrente artistica figurativa che oggi la critica identifica come Realismo americano, nell’ambito della quale gli artisti amarono raccontare di sé e della loro gente. Edward Hopper.

In verità, il termine “Realismo” non è poi così appropriato, in questo caso, giacché le opere americane degli anni Trenta descrivono, sì, la povertà, la crisi economica, le difficoltà degli americani, la tristezza della loro vita di città, ma lo fanno in modo molto evocativo, con immagini spesso permeate di suggestivi simbolismi e certamente non con il linguaggio crudo e schietto della contemporanea fotografia giornalistica.  Il tono pessimistico delle loro opere, animate da personaggi silenziosi e soli, spesso bloccati in spazi claustrofobici, ha qualcosa di “poetico” e “letterario” che lo distingue dal semplice racconto, della semplice rappresentazione dei fatti. La pittura di questi artisti è, insomma, una dolente riflessione sugli esiti fallimentari della modernità.

La guerra, con i suoi orrori così esplicitamente svelati da reportages e documentari, non migliorò gli umori e non alimentò facili speranze. Fu così che il cosiddetto Realismo americano, negli anni Quaranta e Cinquanta, continuò a mostrarci quanto l’uomo contemporaneo fosse ancora smarrito, costretto ad abitare in un mondo a lui familiare eppure estraneo, consapevole di essere solo, anche se circondato dai suoi simili, soli come lui.

Hopper

Il pittore figurativo più importante, e certamente il più conosciuto, dell’America degli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta fu Edward Hopper (1882-1967). Formatosi nelle scuole d’arte locali, nello Stato di New York, Hopper si recò in Europa, dove venne in contatto prima con i pittori impressionisti e simbolisti (Degas fu sempre un suo modello di riferimento) e successivamente con gli artisti delle Avanguardie, dei quali, tuttavia, non condivise né le teorie né le ricerche. Egli riteneva che l’arte dovesse essere figurativa, che dovesse in qualche modo rappresentare la vita, la realtà quotidiana, sia pure con le sue miserie, sia pure nella sua pochezza.

Tornato stabilmente negli Stati Uniti (che non avrebbe più abbandonato), Hopper iniziò una carriera fortunata, che lo avrebbe posto a capo della cosiddetta scuola realista americana: ruolo che egli, tuttavia, non riconobbe mai, non trovando nulla di veramente realistico nei suoi dipinti, così assemblati di ricordi e di illusioni.

«Non dipingo quello che vedo, ma quello che provo», usava dire. Risalgono agli anni Trenta­-Quaranta i suoi primi celebrati capolavori, già saturi di suggestioni. L’artista dipingeva solitarie vedute urbane, case isolate, strade deserte, negozi vuoti, cinema e teatri privi di pubblico. O, ancora, locali notturni, come nel caso di Nottambuli, forse una delle sue opere più note, a proposito della quale Hopper scrisse: «Nottambuli rispecchia la mia immagine di una strada nella notte […]. Ho semplificato molto la scena e ho ingrandito il ristorante. Probabilmente ho inconsciamente dipinto la solitudine di una grande città».

Talvolta, singole figure, in genere femminili, si muovono in questi spazi quasi metafisici. Quando i personaggi sono più di uno, difficilmente comunicano fra di loro. Abulici o malinconici, altre volte inquieti, talvolta rasserenati, sempre e comunque immersi nel silenzio,

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Alla fine del XIX secolo, negli anni in cui si diffondeva la moda dei ritratti fotografici, il grande pittore olandese Vincent Van Gogh (1853-1890) difese ostinatamente il ritratto pittorico, sostenendo che «i ritratti dipinti hanno una vita propria che si origina dall’anima del pittore e che nessuna macchina può catturare». Fu ad Arles, in particolare, che Vincent eseguì i suoi ritratti più celebri. Questi dipinti, per i colori, gli sfondi, le ambientazioni, ci appaiono abbastanza realistici; poi, se li osserviamo con maggior attenzione, comprendiamo che l’apparente tranquillità di quei personaggi nasconde qualcosa di molto più profondo: le sensazioni, le emozioni dell’artista medesimo.

Il Ritratto del postino Roulin

Nel Ritratto del postino Roulin, per esempio, il personaggio è raffigurato in posa, nella sua bella uniforme dalle numerose sfumature di blu, ravvivato dagli inserti oro dei bottoni e delle decorazioni. Più che sé stesso, Roulin sembra voler interpretare un ruolo che Van Gogh aveva pensato per lui. Il postino era infatti un uomo saggio, pacato e rassicurante e in qualche modo si prendeva cura dell’artista; Vincent, in una lettera a Theo, lo aveva paragonato al filosofo greco Socrate. Di lui scrisse al fratello Theo: «Roulin non è certo abbastanza anziano da potermi essere padre, e tuttavia dimostra nei miei confronti quella particolare gravità e quella tenerezza che potrebbe avere un soldato anziano verso uno giovane. [Non è] un uomo né amareggiato, né triste, né perfetto, né felice, né sempre irreprensibilmente equanime. Ma è una persona così buona, tanto saggia e piena di sentimento, e tanto fiduciosa».

Il Ritratto di Patience Escalier

In un’altra lettera a Theo, Vincent fa riferimento a un suo ritratto cogliendo il pretesto per esprimere alcune considerazioni in merito alla propria pittura.  Si tratta del Ritratto di Patience Escalier, un ex bovaro, poi giardiniere, che Van Gogh aveva conosciuto ad Arles. L’opera di cui Vincent parla nella lettera oggi fa parte di una collezione privata. Una seconda versione si trova a Pasadena, in California, al The Norton Simon Museum of Art.

«Mio caro Theo, fra poco conoscerai Messer Patience Escalier, un tipo di uomo dei campi, vecchio bovaro della Camargue, attualmente giardiniere in una cascina della Crau. Oggi stesso ti mando il disegno che ho tratto da quello studio, come pure il disegno del ritratto del postino Roulin. […] Ora tu sei cambiato, ma vedrai che lui non è cambiato, ed è un vero peccato che a Parigi non ci siano più quadri in zoccoli.

Non credo che il mio contadino possa sfigurare per esempio con il Lautrec che tu hai, e oso persino credere che il Lautrec diventerà per contrasto immediatamente ancora più distinto, e anche il mio guadagnerà dall’accostamento strano, perché la pelle bruciata e abbronzata dal gran sole e dall’aria aperta risalteranno ancor più accanto alla polvere di riso e alla toilette elegante. […] Solo che io trovo che ciò che ho imparato a Parigi se ne va e io ritorno alle idee che mi erano venute in campagna, prima di conoscere gli impressionisti.

Non sarei per nulla stupito se fra poco gli impressionisti trovassero da ridire sul mio modo di dipingere, che è stato fecondato più dalle idee di Delacroix che dalle loro. Perché invece di cercare di rendere esattamente ciò che ho davanti agli occhi, mi servo del colore in modo più arbitrario per esprimermi con intensità».

La presa di distanza dagli impressionisti

Già in questo stralcio della lettera emergono alcuni dati interessantissimi: la presa di distanza dagli impressionisti, innanzi tutto, benché questi avessero avuto un ruolo fondamentale nella sua scoperta del colore; la netta percezione di appartenere più alla grande famiglia degli artisti romantici che a quella dei realisti; la teorizzazione del colore arbitrario e la connotazi...

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Un’altra tipica iconografia medievale è quella del Trionfo della Morte (un soggetto affrontato nel 1343 da Buffalmacco negli affreschi del Camposanto di Pisa), che celebra il trionfo della Morte su ogni essere umano e su ogni forma di vita: la Morte trionfante, spesso raffigurata con emblemi regali, che scaglia le sue armi verso chiunque, indifferente a censo, reddito, ruolo, età, sesso, ricorda infatti agli uomini l’ineluttabilità del loro destino. La Morte nel Medioevo: le Danze macabre.

Talvolta cavalca un magro destriero (equus pallidus), altre volte è su un carro. I potenti della terra provano a corromperla con le proprie ricchezze ma invano: la Morte non si cura di oro e gioielli. Questo particolare soggetto costituisce una sorta di alternativa laica al Giudizio Universale, mancandovi ogni figura sacra o riferimento esplicito al cristianesimo: il Trionfo della Morte rappresenta, infatti, il compimento della vita di ogni uomo, inteso nella sua individualità: la fine di tutto e non l’inizio di una vita nuova.

Il Trionfo della Morte di Palermo

Un emblematico esempio di questa particolare iconografia è costituito dal Trionfo della morte di Palermo, un affresco, oggi staccato, risalente alla metà del XV secolo e proveniente dal cortile di Palazzo Sclafani. L’autore è sconosciuto ma potrebbe essere stato catalano o provenzale.

In un florido e lussureggiante giardino, gremito di gente di ogni età e censo, irrompe la Morte sul suo scheletrico cavallo (dalle costole a vista e dalla testa scarnificata) e tutti travolge. Con il suo arco, lancia frecce letali e colpisce a casaccio. In basso, si ammassano i cadaveri di religiosi, papi, vescovi e re. A sinistra, alcuni popolani, tra cui suore, storpi e vecchi, supplicano la Morte di porre fine alle loro sofferenze ma vengono crudelmente ignorati. La Morte nel Medioevo: le Danze macabre.

Un uomo con il libro in mano, quindi un dotto studioso, due musicisti, un uomo col falcone che allude ai piaceri mondani della caccia simboleggiano, come la fontana colma d’acqua, le gratificazioni di una vita amabilmente spesa, vane di fronte allo scadere del tempo terreno. Essi, accompagnati da alcune dame elegantemente vestite e da cavalieri impellicciati, sembrano ignorare il destino impietoso che li attende.

Il Trionfo della Morte di Clusone

Un altro interessantissimo Trionfo della Morte si trova dipinto all’esterno dell’Oratorio dei Disciplini a Clusone (Bergamo). Esso fa parte di un ciclo di affreschi dipinti dal pittore clusonese Giacomo Borlone de Buschis, tra il 1484 e il 1485.

La complessa rappresentazione si può suddividere in tre registri (l’ultimo dei quali, gravemente danneggiato). Quello superiore riporta la Morte incoronata in forma di scheletro, innalzatasi sopra un sepolcro scoperchiato, in cui giacciono un papa e un imperatore, circondati da serpenti, rospi e scorpioni. La Morte nel Medioevo: le Danze macabre.

I cartigli della parte più alta riportano le sue terribili parole: «Gionto [sono] per nome chiamata Morte / ferisco a chi tocherà la sorte; / no è homo chosì forte / che da mi no po’ a schanmoare [scappare]».

«Gionto [sono] la Morte piena de equaleza / sole voi ve volio e non vostra richeza / e digna sonto da portar corona / perché signorezi ognia persona». Al suo fianco, altri due scheletri colpiscono, con un arco e un archibugio, ecclesiastici, nobili, ricchi e potenti, tutti in atto di offrire doni (corone, monete, anelli) e implorare pietà, tra i corpi accasciati dei defunti. Ma la Morte Sovrana non si lascia tentare dalle ricchezze terrene e non accetta le offerte dei ricchi. Lo dice, la Morte: «sole voi ve volio e non vostra richeza».

D’altro canto, chi è timorato di Dio e vive in modo virtuoso, non dovrebbe avere paura di lei: «Ognia omo more e questo mondo lassa / chi ofende a Dio amaramente pasa...

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Da sempre l’umanità è stata obbligata a familiarizzare con la morte, incontrata con altissima frequenza. In certi periodi, tuttavia, questa ineluttabile realtà si è fatta più presente. Nel Medioevo, per esempio, carestie, epidemie, guerre, faide, duelli, esecuzioni hanno reso l’incontro con la morte quasi quotidiano. E a rischiare di morire erano, al contrario di quanto avviene oggi, soprattutto i bambini e i giovani, a causa dei molti conflitti e delle malattie che mettevano a dura prova sistemi immunitari fragili. La Morte nel Medioevo: la Nera Signora.

La morte e le reliquie

Il cristianesimo, a differenza delle religioni pagane antiche, aveva educato la gente a convivere più serenamente con la morte. La speranza di un riscatto, vissuta dalle persone di fede, l’aspirazione a una nuova vita oltre la morte, che ai giusti veniva promessa, rendeva l’idea della morte medesima più tollerabile e meno spaventosa. Cristo, ossia il Dio incarnato, aveva, d’altro canto, voluto condividere con l’umanità intera quella spaventosa esperienza cui invece gli altri dei, “falsi e bugiardi” sembravano sottrarsi. Gli stessi morti non erano più percepiti come repulsivi: in fondo, il cristianesimo aveva educato a venerare l’immagine del corpo di un uomo ucciso sulla croce.

Le tombe non erano motivo di vergogna ma venivano addirittura accolte dentro o in prossimità degli edifici pubblici, soprattutto quelli religiosi. Le tombe dei martiri erano, addirittura, oggetto di devozione; le loro spoglie mortali o le reliquie (termine proveniente dal latino e che significa “resti”), costituite da parti dei corpi dei santi oppure da oggetti che erano entrati in contatto con loro, erano ricercate come beni preziosi. La Morte nel Medioevo: la Nera Signora.

Il rapporto con il soprannaturale

Nel Medioevo (ma anche nei secoli successivi) si era infatti convinti che la semplice vicinanza alle reliquie, garantisse un rapporto diretto con il soprannaturale e assicurasse una speciale protezione.

Per questo motivo, le chiese facevano quasi a gara per procacciarsi il maggior numero di reliquie, spesso nemmeno eseguendo le ricerche necessarie per assicurarsi della loro autenticità. In effetti, si ha motivo di credere che per secoli siano state venerate le povere spoglie di persone qualsiasi, scambiate (in buona fede) o spacciate (in mala fede) per quelle dei martiri o di altri autorevoli personaggi. D’altro canto, il possesso di una reliquia importante dava prestigio a una chiesa, attirava masse di pellegrini, favoriva le elemosine e i lasciti. La Morte nel Medioevo: la Nera Signora.

Le reliquie non erano, insomma, delle semplici risorse spirituali, esse costituivano dei veri e propri tesori materiali, si configuravano come investimenti. Tutto ciò alimentò un vero e proprio mercato, a tratti spregiudicato e regolato da quelle stesse regole che venivano applicate alle altre merci. A Roma, nel IX secolo, il diacono Deodato mise in piedi una fiorente impresa commerciale basata sul saccheggio delle tombe, che si supponeva (ma solo supponeva) aver accolto le spoglie dei martiri. Le presunte reliquie prelevate nei cimiteri romani venivano spedite in tutta Europa, ovunque ci fossero clienti disposti a pagarle.

La conquista della Terrasanta

Quando poi i crociati conquistarono la Terrasanta, il commercio delle reliquie conobbe una fortunatissima stagione. Dai luoghi in cui era nato, vissuto e morto Gesù, si riversò in Occidente ogni sorta di oggetto legato alle pagine evangeliche: presunti frammenti della mangiatoia della grotta di Betlemme, pietre che si giurava prelevate dal Santo Sepolcro, sassi raccolti nell’orto del Getsemani, acqua del fiume Giordano, frammenti di stoffa, schegge della croce, aculei della corona di spine, chiodi che trafissero le mani e i piedi di Cristo. Tutti, quasi certamente,

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Nella Roma del primo Seicento non fu solo Caravaggio a dettar legge in campo artistico. Insieme a lui, negli stessi anni e a volte anche nelle stesse chiese, operò Annibale Carracci (1560-1609), uno dei più grandi riformatori nella storia della pittura italiana. Carracci, nato a Bologna, esordì nella sua città natale dipingendo scene di genere con uno stile fortemente naturalistico.

Mentre Caravaggio iniziava il suo apprendistato a Milano, Annibale, di undici anni più grande, era già diventato un maestro affermato. Aveva infatti dipinto una serie di grandi pale d’altare, per chiese di Bologna e di altre importanti città dell’Italia settentrionale, ed era diventato un caposcuola. Nel 1582, poco più che ventenne, aveva infatti fondato, con il fratello Agostino e il cugino Ludovico, l’Accademia “del naturale” poi chiamata “dei Desiderosi” («per lo desiderio ch’era in tutti d’imparare») e infine “degli Incamminati”, per marcare il senso del percorso che ogni allievo doveva compiere se voleva maturare artisticamente.

Tale scuola divenne in pochissimo tempo la più importante in Emilia a cavallo fra i due secoli. I tre giovani artisti sollecitarono i propri discepoli a esercitare la pratica dell’osservazione dal vero (da cui il primo nome della scuola) e a recuperare i valori della tradizione pittorica lombarda. Allo stesso tempo, essi esortarono a ignorare gli ampollosi esempi della pittura manierista e indicarono come modelli di riferimento solo i grandi artisti del Rinascimento maturo: Raffaello, Michelangelo e più ancora Correggio e Veronese.

Il mangiafagioli

Le opere bolognesi di Annibale, compiute tra il 1583 e il 1585, si inseriscono a pieno titolo in questo filone così coraggiosamente naturalistico. Il mangiafagioli, oggi conservato a Roma presso la Galleria Colonna, riprende un soggetto di ascendenza fiamminga e francese. Un giovane popolano è intento a mangiare voracemente una zuppa di fagioli, mentre con la mano sinistra, ancora sporca di terra, stringe un grosso pezzo di pane, pronto ad addentarlo. La scena è ambientata in una casa o forse in una taverna; in realtà, dell’ambiente si scorge soltanto la finestrella da cui proviene la luce.

L’intonaco scrostato testimonia la povertà o l’incuria del proprietario. Sulla tavola si distribuiscono, assieme al pane e alla scodella di fagioli, alcune cipolle, un piatto di pizza rustica farcita con verdure e un orcio di vino bianco. La povera mensa imbandita è dunque anche un’occasione per presentare una sobria natura morta.

Il ragazzo certo non si distingue né per l’eleganza dei modi (il brodo gli cola dal cucchiaio) né per la cura della persona (le unghie sono lunghe e nere). Tuttavia, pur mantenendo una rigorosa adesione al dato reale (il suo mangiafagioli non presenta alcuna forma di idealizzazione), Carracci scelse di non connotare la sua scena con elementi buffoneschi o grotteschi, come spesso capitava in analoghi soggetti di popolani proposti dai pittori cinquecenteschi. Il suo contadino, sorpreso come in una istantanea fotografica mentre sta mangiando per conto suo, è solo un pover’uomo che aspira a consumare tranquillo il suo pasto e l’artista, così concependolo, gli garantisce, pur non nascondendo la sua rozzezza, una certa dignità.

La bottega del macellaio

La bottega del macellaio, dipinta nello stesso periodo, mostra alcuni macellai ritratti accanto alle carcasse degli animali. L’opera, vivacemente naturalistica, propone un soggetto piuttosto diffuso nella pittura fiamminga. In primo piano, un garzone sta per tagliare la testa a un capretto; accanto a lui, un secondo ragazzo cerca faticosamente di appendere al gancio un mezzano di vitello; al centro, dietro il bancone, un macellaio dispone ordinatamente le bistecche sul banco, mentre l’altro, vestito con un grembiule bianco, pesa la carne da vendere al cliente, che cerca nel borsellino i soldi con cui pagare.

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Hieronymus Bosch (1450/53-1516), il cui vero nome era Jeroen Anthoniszoon van Aken, fu un originalissimo pittore con il quale si chiuse, idealmente, la stagione della pittura fiamminga del Quattrocento. Ebbe, ai suoi tempi, un grande successo. Il re spagnolo Filippo II, per esempio, fu un appassionato collezionista dei suoi quadri, e per questo la Spagna è il paese dov’è conservato il maggior numero dei suoi dipinti (Prado, Escorial).

Un’arte intensamente religiosa

Nato da una famiglia di pittori, probabilmente di origini tedesche, questo artista visse quasi sempre ad Hertogenbosch, da cui trasse il suo pseudonimo. Appartenendo alla Confraternita della Madonna (Nostra Diletta Signora), una locale associazione religiosa, realizzò per quest’ultima numerosi dipinti, cartoni per vetrate, allestimenti e apparati per processioni. Molto poco è noto della sua biografia, e le poche informazioni in nostro possesso ci parlano di una vita tranquilla e agiata. Quest’immagine, però, non corrisponde affatto a quella che si può ricostruire dalle sue opere, così allucinate e cariche di tensioni spirituali.

La sua arte fu espressione di una concezione religiosa ancora tutta medievale, lacerata dalla violenta opposizione fra il “bene” e il “male” che obbliga incessantemente l’uomo a compiere una scelta; quasi una negazione di tutte le conquiste intellettuali dell’Umanesimo quattrocentesco. Le sue tavole a soggetto fantastico, dominate dall’idea ossessiva del peccato e della punizione divina, sono il frutto di una fantasia torbida e per certi versi morbosa, capace di produrre immagini da incubo, surreali, spesso del tutto incomprensibili, attraverso una continua evocazione onirica dall’evidente fine moraleggiante, tesa a svelare e a denunciare la follia dell’umanità.

Anche lo stile sviluppato dall’artista si distingue nettamente da quello più amato nelle Fiandre del Quattrocento: Bosch, infatti, privilegiò composizioni affollate da figure minute e brulicanti, distribuite sulla superficie delle tavole senza effetto prospettico. In questo senso, egli può legittimamente considerarsi un erede dei grandi miniaturisti del Medioevo.

L’Estrazione della pietra della follia

Sin dalle sue prime opere, Bosch si dimostrò un moralizzatore implacabile e impietoso, non privo di una certa vena ironica. Egli contrastò, certo, ogni condotta di vita peccaminosa ma puntò il dito anche contro l’ignoranza, la superstizione, il cinismo dei ciarlatani, la credulità del popolo stolto.

L’Estrazione della pietra della follia, per esempio, databile al 1494 circa, richiama un detto popolare secondo cui i pazzi sono tali perché hanno un sasso nella testa. Nella tavola di Bosch, un chirurgo è impegnato nella delicata operazione, sotto lo sguardo attento di un monaco e di una suora. In realtà, il presunto medico indossa un copricapo a forma di imbuto, simbolo di stupidità, a dimostrazione che si tratta di un ciarlatano. Anche la scritta presente nell’opera chiarisce l’intento dell’artista di stigmatizzare l’ignoranza del popolino (ma anche del clero), pronto ad affidarsi a qualunque raccontafavole. «Maestro, cava fuori la pietra [della follia]. Il mio nome è sempliciotto»: questo, il credulone sta dicendo al presunto medico.

Il Trittico del carro del fieno

Il Trittico del carro del fieno, databile al 1490, è una tavola ispirata all’antico proverbio «Il mondo è un carro di fieno: ciascuno ne prende quanto può arraffare». Il tema fondamentale di quest’opera è la cupidigia degli uomini e la bramosia per i beni terreni.

Il pannello centrale mostra infatti un carro con una gigantesca balla di fieno, trascinato da creature diaboliche e seguito dai potenti della terra.

Sul mucchio una coppia è raffigurata in atteggiamento erotico, due uomini e una donna suonano e cantano affiancati da un angelo in preghiera e da un diavolo che suona il suo naso-tromba.

Questi personaggi,

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Nel 1943, Edward Alden Jewell, critico d’arte del «New York Times», scrisse un articolo in cui espresse il suo “turbamento” di fronte ai quadri di alcuni esponenti della nuova avanguardia pittorica americana, tra cui Adolph Gottlieb e Mark Rothko. I due artisti gli risposero, assieme a Barnett Newman, enunciando i cinque principi estetici della propria arte. Questo loro testo è considerato come una sorta di “manifesto” dell’astrattismo americano.

«1. Per noi l’arte è un’avventura che ci conduce in un mondo sconosciuto. Soltanto coloro che per libera volontà si assumono tale rischio possono scoprire questo mondo. 2. Questo mondo dell’immaginazione è lasciato alla fantasia e si trova in aperto contrasto con il pensiero comune dell’uomo. 3. Il nostro compito come artisti è mostrare agli uomini il mondo come noi lo vediamo, e non come loro lo vedono.

4. Noi siamo a favore di una semplice espressione del pensiero complesso. Siamo per le grandi forme, perché il loro impatto è inequivocabile. Vogliamo dare nuovo valore alla superficie del dipinto. Siamo per le forme bidimensionali, perché distruggono l’illusione e sono veritiere. 5. Tra i pittori è diffusa l’opinione che ciò che si dipinge non conti, purché lo si dipinga bene. Questa è pura accademia. Non esiste un buon quadro sul nulla. Noi crediamo che il soggetto del quadro sia essenziale e che abbia valore solo quando è tragico e senza tempo. Sotto questo tempo ci sentiamo molto legati all’arte primitiva, arcaica».

La Scuola di New York

Nel maggio del 1950, il Metropolitan Museum di New York annunciò l’organizzazione di una mostra dedicata all’arte americana di quegli anni. Furono tuttavia esclusi dall’esposizione tutti gli artisti che, già dagli anni Trenta, avevano avviato nel paese un processo di rinnovamento dell’arte, e iniziato un percorso di sperimentazione rivolto, tendenzialmente, a un’astrazione di stampo espressionista. Irritati dall’esclusione, questi artisti formarono un gruppo, oggi identificato con il termine Scuola di New York, e che l’«Herald Tribune» ribattezzò “Gli Irascibili”, per il tono della lettera di protesta che questi pittori inviarono al presidente del Metropolitan. Nel gennaio del 1951, la rivista «Life» pubblicò una celebre foto in cui 15 “irascibili” posarono (provocatoriamente) vestiti da banchieri, ossia da “persone per bene”, in giacca e cravatta. Tra loro c’erano Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt e Clyfford Still.

In verità, la Scuola di New York non fu mai né un movimento né un gruppo compatto (e neppure volle mai esserlo). I suoi componenti, legati fra loro da sentimenti di stima, simpatia o amicizia, si limitarono a lavorare insieme, a far fronte comune, a condividere aspirazioni, idee, difficoltà e, magari, anche successi. Successi che arrivarono, a dire il vero: i nuovi artisti americani riuscirono a incidere profondamente nell’evoluzione artistica e culturale del secondo Novecento, che difatti tende ad essere identificato proprio con il loro linguaggio. È fuor di dubbio, infatti, che il campo della ricerca d’avanguardia si stava spostando dall’Europa agli Stati Uniti.

Nel variegato contesto della Scuola di New York è possibile individuare tre diversi orientamenti artistici: l’Espressionismo astratto, il Color Field e la Post painterly abstraction. Dell’Espressionismo astratto, e dell’opera di Pollock in particolare, abbiamo già parlato in un precedente articolo. I pittori del Color Field e della Post painterly abstraction, in un processo di sublimazione della fantasia, si indirizzarono verso un genere di pittura astratta molto controllata, calibrata, logica e analitica: una sorta di astrazione sedimentata e contemplativa, espressa attraverso grandi superfici quasi monocrome o solcate da poche linee rigorose. Il principale esponente del Color Field (letteralmente ‘campo colorato’) fu Mark Rothko.