Due figure completamente nude su un letto matrimoniale, in una stanza anonima dal soffitto basso, illuminata da due o tre lampade con paralume, ai piani alti di un edificio immerso in un tessuto urbano congestionato e verticale, visibile dalla finestra in fondo alla stanza, in un momento serale o notturno. La luce è soffusa, calda, ma i colori sono spenti, ad eccezione di due macchie rosso vivo, il copriletto su cui sono adagiati i corpi, e il vassoio sul quale stanno, insieme a un giornale ripiegato, una caraffa e un bicchiere.

A un primo sguardo distratto, quello che vedete potrebbe sembrare equivalente allo spettacolo, banale e quotidiano, che si offre a chiunque abbandoni le città e si immerga in ambienti costruiti e arredati per lo più da viventi che non condividono la nostra forma. Un prato ai margini di una foresta o di uno stagno, in cui si alternano graminacee erbose come la poa, la festuca o il loglio, a tarassachi, papaveri, fritillarie festuche, e decine di altre infestanti perenni o arbusti fioriti.

Nel Parco Alcide Cervi di Reggio Emilia, dal lato verso Via Gazzata, si può vedere una lastra di marmo inclinata che si trova appoggiata su un bel prato. Dalla lastra, se la fontana è in funzione, guizza preciso uno zampillo di acqua. Se sei un bambino e indossi degli stivali, sentirai un richiamo irresistibile a salirci sopra per scalarla: puoi farlo, nessuno te lo impedisce, non ci sono recinti o allarmi, è lì anche per questo, per te. Il suo dorso, dove camminerai, è irregolare e ruvido.

Una perenne tensione conoscitiva sul mondo che tuttavia sempre si ostina a negarsi; se ne colgono dei brani, se ne sentono degli odori, ma mai se ne afferra il noumeno. Questa è la condizione umana, che un autore come Julian Schnabel sembra recepire e fare sua in assoluto. La sua è una ricerca di evidente stampo filosofico, e lo stesso oscillare tra pittura e cinema lo verifica. D’istinto mi viene da pensare a Paul Valéry, un autore anch’egli con una sensibilità che, con altri strumenti, ha lavorato costantemente esposta sul fronte del confine (tra i linguaggi, le discipline, le strutture cognitive).

Schnabel come Valéry coglie il moto ondoso dell’umano, recepisce il “Tout va sous terre et rentre dans le jeu!” di Il cimitero marino.

Man of Sorrow è un’emersione/immersione da/in un qualche buio di una figura che manifesta tutta la sua fragilità in perfetta contraddizione con la sua entità simbolica: il potente – The King doveva infatti essere il titolo originario dell’opera –, che al debole riparo di un sipario sembra abbandonarsi e cedere sotto un carico di dolore che immediatamente lo identifica al Vir Dolorum...

Nel dipinto di Gerhard Richter che porta il nome di «Kleine Liegender Akt» c’è una donna sdraiata su un fianco, sopra un sofà, completamente nuda. È appoggiata dolcemente sui gomiti, col busto appena ruotato e inclinato in avanti. Le sue braccia cingono un cuscino scuro. La gamba destra, sollevata, va a incrociare la sinistra, all’altezza del polpaccio. Probabilmente la donna ci guarda. Non lo possiamo stabilire con certezza, perché l’immagine è sfuocata.

Nel dipinto di Gerhard Richter che porta il nome di «Kleine Liegender Akt» c’è una donna sdraiata su un fianco, sopra un sofà, completamente nuda. È appoggiata dolcemente sui gomiti, col busto appena ruotato e inclinato in avanti. Le sue braccia cingono un cuscino scuro. La gamba destra, sollevata, va a incrociare la sinistra, all’altezza del polpaccio. Probabilmente la donna ci guarda. Non lo possiamo stabilire con certezza, perché l’immagine è sfuocata. Una specie di velo opaco si frappone tra noi e il dipinto e ci impedisce una visione distinta degli occhi della donna e dei dettagli della stanza in cui si trova. Dietro il suo corpo nudo si staglia una superficie rettangolare, decorata a losanghe (una grata?), che a uno sguardo frettoloso potrebbe anche sembrare un arazzo (o un tappeto volante).

Più probabilmente, però, è un mobile, accostato alla parete, ce lo dicono i due oggetti appoggiati sopra: un quadro e un vaso di fiori. Ma sarà davvero questa la realtà? Sembra che l’artista abbia voluto sottrarre leggibilità alla sua immagine, che a noi pare quasi una fotografia dipinta. In un certo senso è proprio così, perché Richter, fin dal principio della...

Fa una certa impressione vederla sospesa là, nella Collezione Maramotti, la testa di Matthew Barney segnata di rosso, come se fosse sanguinante, con due lunghe appendici come un collo svuotato della carne che lo lega al corpo. Una faccia immobilizzata nel freddo di una preziosa scultura, levitante al soffitto con un perno placcato in oro, il volto di un amico ritratto dallo scultore nel prezioso onice messicano, e trasformato in una specie di San Sebastiano trafitto al capo da un solo dardo.

Fa una certa impressione vederla sospesa là, nella Collezione Maramotti, la testa di Matthew Barney segnata di rosso, come se fosse sanguinante, con due lunghe appendici come un collo svuotato della carne che lo lega al corpo. Una faccia immobilizzata nel freddo di una preziosa scultura, levitante al soffitto con un perno placcato in oro, il volto di un amico ritratto dallo scultore nel prezioso onice messicano, e trasformato in una specie di San Sebastiano trafitto al capo da un solo dardo. Il cranio è una calotta sovrapposta al volto, fissato in un’espressione intenta ma mobile allo stesso tempo. Sembra un reperto antropologico, una testa conservata da una tribù di imbalsamatori della parte più nobile dei nemici o dei parenti, antenati protettori. La mobilità dell’autore di Cremaster, viaggio nei miti della società americana, video magici di trasformazioni, è recuperata pienamente dal gioco di luci, che moltiplicano il riflesso della scultura su vari punti del pavimento.

Algido orrore autoptico e potenza di metamorfosi.

Questa scultura, frutto di uno sguardo ammirato alla cultura italiana classica, come le altre delle serie Ritratti...

C’è un uomo con un coltello in pugno appostato accanto a una porta, come in attesa che entri qualcuno o qualcosa di minaccioso che egli intende colpire, per difesa o offesa non si sa.