Tra le sue opere più celebri i violinisti che sembrano galleggiare in cielo o gli amanti che volano tra le nuvole Marc Chagall è uno degli artisti più famosi, certamente avrete visto almeno una volta uno dei suoi violinisti che sembrano galleggiare in cielo o una delle sue coppie di amanti che volano tra le nuvole. Moriva esattamente quarant’anni fa, portandosi dietro il suo mistero: dove nasce la sua poesia onirica, quel modo di rappresentare il mondo come se fosse un lungo sogno? 

Una mostra, nel Palazzo dei Diamanti di Ferrara, esplora proprio questo aspetto nell’arte del pittore di origini russe, ma francese d’adozione. Curata da Francesca Villanti con Paul Schneiter, prodotta e organizzata dalla Fondazione Ferrara Arte e Arthemisia, la rassegna ci porta per mano nell’universo chagalliano dove ogni incongruenza sembra sciogliersi in una segreta plausibile esperienza. 

I musicisti che paiono lunghe ombre colorate, una sposa in procinto di spiccare il volo che mostra due facce differenti, danzatrici, donne abbigliate secondo la tradizione, quella del villaggio remoto nel quale Chagall nacque e dove imparò il linguaggio della devozione. Un villaggio che oggi appartiene alla Bielorussia, ma che nel 1887, anno di nascita del pittore, era parte del grande impero degli Zar. Bisogna partire da qui per comprendere la straordinaria energia emotiva che ha attraversato tutta la sua lunga vita. 

Nel suo villaggio — di stretta osservanza ebraica —, Chagall imparò che c’è una lingua che ci definisce, un’appartenenza più profonda e segreta dei passaporti e delle città dove scegliamo di stare. Una lingua che è anche colore, figure dove fantasia e ricordo si mescolano, aneddoti da ripercorrere in pittura, leggende e figure tratte da una mitologia familiare che poi, grazie a lui, è diventata universale. Ancora oggi, quando vediamo due innamorati che sembra stiano volando perché sospinti dal sentimento, pensiamo a Chagall. Quando vediamo un violinista con la barba, difficile non pensare al pittore che si trasferì in Francia e qui rimase fino al 1985. 

Ma la pittura di Chagall ha una profondità ancora maggiore, che questa mostra racconta bene. In lui il rigore cronologico delle cose sparisce: nel secondo Dopoguerra, quando l’Europa faceva i conti con una ricostruzione difficile, lui continuava a rappresentare Giocolieri, innamorati, animali. Tutto è presente e, al tempo stesso, passato, nell’arte di Chagall. Tutto è per terra e in cielo, in una simultaneità che riscrive la moderna idea di tempo, annullando la razionalità del suo scorrere e lasciando spazio a un tempo interiore, profondamente emotivo. 

E lo stesso accade oggi, quando grazie alla tecnologia facciamo fatica a capire se stiamo vivendo un ricordo o la proiezione di un futuro: il nostro tempo, come quello dei dipinti di Chagall, è intimo, psicologico e proprio per questo, carico di emozioni, le uniche coordinate in grado di guidarci nell’assenza di cronologia. Ecco perché ogni cosa ci cattura con la carica emotiva: da una trasmissione televisiva a un articolo di giornale a un video su TikTok. Abbiamo bisogno di qualcosa che ci faccia ridere, piangere, spaventare, arrabbiare. Esattamente come fanno le figure chagalliane, che prese singolarmente sono difficilmente spiegabili, ma se vissute, se abitate con libertà di cuore, sono in grado di farci vivere esperienze fuori dal tempo e dallo spazio. Ecco perché Chagall è perfetto per raccontare l’epoca che ci troviamo a vivere. Con i suoi colori, le sue ombre e le sue contraddizioni. [email protected]

Le fotografie dell'uomo che ha scandalizzato il mondo (ma con una purezza segreta) Ipnotizzati davanti alle straordinarie immagini di Robert Mapplethorpe, ci si chiede se lui sia stato un fotografo o, piuttosto uno scultore. Uno scultore senza pietra né scalpello, ma dotato di uno sguardo preciso, compiuto, capace di immaginare la bellezza come una forma suprema senza tempo. Classica. Ecco perché si intitola «Le forme del classico» la grande mostra in corso fino a gennaio 2026 sull’isola di San Giorgio a Venezia: le stanze della fotografia - progetto di Marsilio Arte con Fondazione di Venezia — ospitano 200 opere dell’artista americano che poi, l’anno prossimo, raggiungeranno Milano e Roma. Se si cammina tra le immagini scelte dal curatore Denis Curti, ci si chiede come sia stato possibile trasformare corpi nudi — alcuni persino ritratti in pose estreme - in immagini prive di ogni banale richiamo carnale, quasi trasfigurate in una surreale aura religiosa. 

Il torso nudo di un ragazzo afroamericano richiama la statuaria greca ma anche l’eros doloroso di San Sebastiano di Andrea Mantegna. C’è Patti Smith, amante prima e amica intima dopo, che sembra una madonna rock, con i capelli lunghi e lo sguardo da ragazza. Come nasce questo cortocircuito tra trasgressione e santità, il vero fuoco della fotografia di Mapplethorpe? Be’, lo ha spiegato lui stesso in un’intervista concessa a Patricia Morrisroe, oggi confluita in una biografia, «Una vita», pubblicata da Marsilio: «La mia vita — le disse Robert - è persino più interessante delle mie opere». 

È vero. Il fotografo che subirà un processo per oscenità, l’artista che ha scandalizzato il perbenismo americano degli Anni Settanta, l’uomo che ha sublimato le pratiche sadomaso in una figurazione lirica e persino trascendente, nacque nel 1946 in una famiglia di origini irlandesi, profondamente cattolica e tradizionale. E non è un paradosso dire che è proprio qui che prende fuoco la prima scintilla di quel cortocircuito di santità e trasgressione. E questa alchimia non ha nulla di teorico, bensì è una questione tecnologica. Negli Anni Settanta il compagno Sam Wagstaff gli regala una macchina fotografica Hasselblad, apparecchio pensato per il formato quadrato. È qui che Mapplethorpe intuisce che racchiudendo in una forma compiuta e armoniosa un’immagine si può conferire a questa un peso simbolico differente, che rimanda alle icone sacre o all’armonia dei classici, molto vicina al divino anche quando si tratta di corpi nudi. Il formato quadrato — o comunque dalle proporzioni perfette — trasfigura il corpo erotico in un corpo vicino alla sfera divina. 

I ragazzi nudi finiscono per sembrare dei martiri, le donne muscolose — come la modella e bodybuilder Lisa Lyon — compaiono come delle modernissime dee greche, i personaggi come Patti Smith o Isabella Rossellini sembrano delle icone. E, a proposito, lo stesso avviene nel percorso artistico di Andy Wharol, cresciuto nella comunità cristiano-ortodossa di Pittsburgh: le sue zuppe pronte, riprodotte in primo piano come il volto di un santo, in un formato che rispetta le regole dell’armonia e delle proporzioni, assumono un aspetto religioso, come di quadro devozionale. La differenza è che Warhol allude alla sacralità della merce, del «prodotto da consumare», mentre i fiori di Mapplethorpe mantengono una forza vitale autonoma, mai passiva, come dei soggetti vivi. È questo il moderno miracolo di Robert Mapplethorpe, quello che giustifica il titolo della mostra e che, in qualche modo, arriva fino a noi: i corpi - nella loro natura più intima — non hanno tempo, colore, etichette erotiche, gabbie ideologiche. I corpi sono quanto di più vicino al divino ci ritroviamo a possedere. La domanda è: ne siamo consapevoli?
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Per tutta la vita il pittore tentò di sfuggire ai suoi demoni. Non ci riuscì. Ma diventò un grande artista Se qualcuno vi dicesse di prendere un mappamondo e puntare il dito sulle isole Marchesi, voi ci riuscireste al primo colpo? Non è facile: è un piccolo arcipelago che si trova nel punto più settentrionale del territorio d’oltremare della Polinesia Francese. In poche parole: un paradiso perduto, lontanissimo. E allora ci si chiede: perché un giovane uomo d’affari della seconda metà dell’Ottocento, intraprendente, con moglie ricca e cinque figli, sceglie di mettersi in viaggio per mare e dopo tante peregrinazioni finisce i suoi giorni in una delle isole più sperdute del Pacifico, Hiva Oa? 

È quello che fece Paul Gauguin, tra i più importanti artisti moderni, nato a Parigi nel 1848 e morto proprio qui, tra palme e agrumi rari. A Roma, al Museo Storico della Fanteria, la mostra «Gauguin – Il diario di Noa Noa e altre avventure» (fino al 25 gennaio) prende spunto proprio dalle opere nate nei lunghi anni trascorsi dal pittore nelle isole polinesiane, dove trovò finalmente la pittura ma, insieme a questa, incontrò anche la sua fine. Gauguin è complesso. I paradisi esotici che ha rappresentato hanno poco di idilliaco: sotto i gialli intensi, i blu brillanti e le sfumature accese, si nascondeva un esercito di demoni che lo hanno tormentato per tutta la vita, spingendolo ad una continua fuga. Il padre morì che Paul aveva tre anni, mentre la famiglia si stava trasferendo in Perù. Torneranno a Parigi. 

Gli studi regolari, l’impiego nell’agenzia di cambio Bertin, il successo negli affari, il matrimonio nel 1873 con la ricca danese Mette, cinque figli. Tutto sembrava andare per il meglio per il giovane Gauguin. Ma c’era qualcosa che gli cresceva dentro, bellissima e inesorabile: l’ossessione per la pittura. Prese parte ad alcune mostre, si avvicinò agli impressionisti. Poi, nel 1882, la svolta. Crollo della borsa di Parigi, crisi economica, il licenziamento. Paul prova a rimettere insieme i pezzi di una vita borghese vendendo le sue tele, ma la sua carriera non decolla: troppo cupo, troppo convenzionale, qualcosa inceppa il suo volo. Allora, finalmente, comprende: per diventare un artista deve rinunciare a tutto, famiglia compresa. Lascia moglie e figli in Danimarca ed entra in un territorio sconosciuto: è consapevole che dovrà vivere di elemosine, ma nel diario annota: «Finalmente dipingo tutti i giorni». 

Va in Bretagna, fonda una comunità di artisti. Non basta, manca qualcosa, deve affrontare i demoni. La gente lo prende in giro, gli consiglia di mettere la testa a posto. Ma c’è un uomo che lo capisce: si chiama Vincent Van Gogh e nel 1888 lo invita ad Arles, dove vuole raccogliere una comune di pittori. È specchiandosi in Van Gogh che Gauguin coglie la natura dei propri tormenti: l’arte non è mero riconoscimento, non è popolarità o denaro. Ora sa quello che deve fare: prendere il largo. Ha deciso: Tahiti. Ad un amico che gli sconsiglia di farlo scrive: «Credo che la mia arte non sia che un germoglio, e spero di poterla coltivare laggiù per me stesso allo stato primitivo e selvaggio. Per far questo mi occorre la calma: che me ne importa della gloria!». 

Si può dire che Paul Gaguin nasce qui. Prima Papeete, poi Mataiea quindi Paunaania. È qui che realizza «Donna con un fiore», «La Orana Maria» e il suo capolavoro, «Manao tupapau», una ragazza, poco più di una bambina, distesa sul letto, come in Olympia di Manet. Non è un erotismo felice: c’è un fondo oscuro in queste giovanissime donne che lui possiede e sfrutta fino a quando queste cominciano a rifiutarlo perché malato e stanco. E le sue premonizioni interiori si avverano: arriva il successo, ma la sua vita inizia una discesa inesorabile. L’indigenza, i rapporti sessuali - anche promiscui - con minorenni, le malattie, la stanchezza. Tenta il suicidio, ma si salva. 

Prova a rientrare a Parigi, ma non ce la fa. Così decide di imbarcarsi per il posto più lontano, le Isole MARCHESI, dove della civiltà occidentale non arriva neanche un refolo. Dove è finalmente solo, peccatore, quasi folle nei suoi gialli e nei suoi blu mare. La mattina dell’8 maggio 1903 muore nel suo letto. Viene sepolto nel cimitero di Atuona, dove - molti decenni dopo - verrà raggiunto da un altro artista. Uno che cantava Alors sans avoir rien Que la force d’aimer Nous aurons dans nos mains Amis le monde entier. Allora senza avere niente Che la forza di amare Avremo nelle nostre mani Amici il mondo intero. Quel poeta si chiamava Jacques Brel.
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Perché l'artista catalano ha precorso le provocazioni di Cattelan L’ultimo colpo di scena lo ha messo a punto da morto: nel 2017, quando il suo corpo venne riesumato brevemente per un test del dna, gli analisti rimasero senza parole sollevando il coperchio della bara. I suoi baffetti erano intatti, freschi e disposti all’insù come nei tempi migliori, nonostante i 28 anni di sepoltura. Come per Hercule Poirot, anche per Salvador Dalí i baffi non sono mai stati un banale vezzo: sono stati un’appendice cerebrale, l’estensione di una genialità che per manifestarsi aveva bisogno di simboli. 

I baffetti, il bastone con il pomo dorato, le scarpe coloratissime, le pellicce da primadonna: il catalano nato nel 1904 è stato — tra le tante cose — anche un pioniere dell’artista come «personaggio», macchina pubblicitaria di sé stesso. A partire da ottobre, una mostra a palazzo Cipolla, Roma, ce lo racconterà tra «Rivoluzione e Tradizione», come recita il titolo e penso che sia una sintesi pertinente della sua carriera. Cominciata sotto le stelle più tradizionali, con rigorose lezioni di pittura e di disegno e culminata nella trasgressione più estrema. Una parabola, quella di Dalì, che va inquadrata nel suo tempo: vive nell’epoca delle rivoluzioni culturali, quella di Freud che invitava a guardarsi dentro e quella dei grandi conflitti novecenteschi, trauma per milioni di giovani. 

Entra nel movimento dei surrealisti, un gruppo di intellettuali che reclamava libertà di espressione e di sguardo sul mondo: ma era un movimento apertamente politico, comandato da André Breton. Dalí coglie al volo il paradosso e si dichiara troppo libero anche per i liberi interpreti del sogno e così balla da solo. Provocazioni al limite della legalità, feste da capogiro, modelle e modelli che vagavano nelle case dove lui e Gala, un po’ moglie, un po’ musa e un po’ manager, dichiaravano di vivere senza alcuna regola. 

In lui hanno convissuto il fedele franchista e l’apolitico, l’ammiratore del papa e l’agnostico. «L'unica differenza tra me e un pazzo è che io non sono pazzo», disse. E quanto aveva ragione: fece soldi a palate. Ma quello che davvero ci interessa è il salto estetico che farà più avanti, quando ormai i suoi dipinti e le sue installazioni valevano milioni di dollari: comincerà a firmare dei fogli in bianco che poi i suoi assistenti dipingeranno, inaugurando quello che per tutti è un mercato del falso, ma che per lui è la punta estrema di una creatività moderna, senza alcun padrone, nemmeno del talento. Se negli anni precedenti Marcel Duchamp aveva desacralizzato l’arte esponendo un comune orinatoio, Dalí consacra la firma dell’artista come unico elemento riconoscibile sul piano estetico e valoriale. Non ricorda un po’ il sistema delle griffe di oggi? 

Dalí è stato uno dei precursori del mondo in cui viviamo, nel quale non conta tanto l’oggetto quanto il «brand», non tanto la qualità di un tessuto quanto la firma, non tanto una buona manifattura quanto un sistema di comunicazione e di mercato che fa lievitare il prezzo di una banana fino a 6,2 milioni di dollari, come è successo a Comedian, installazione di Maurizio Cattelan battuta all’asta nel novembre 2024. Ecco perché in Dalì Rivoluzione e Tradizione convivono senza stridori: come convivono genio e buffone, omo ed etero, antico e moderno. In una parola, Dalì è un contemporaneo che non si esaurisce mai. Come i suoi baffetti eterni.

Una mostra a Milano racconta la vicenda dell'artista famosa per aver raccontato la crisi degli Anni Trenta L’americana Dorothea Lange è l’autrice di una delle fotografie più famose al mondo: una donna segnata dalla stanchezza lascia che i due figli si appoggino alle sue spalle. Guarda altrove, porta le tracce di una profonda crisi. La stessa crisi che attraversò gli Stati Uniti d’America a partire dal 1929, quando il crollo della borsa valori provocò un gravissimo tracollo dell’economia reale. La fotografia si intitola Migrant Mother ed è una delle immagini esposte nella mostra dedicata a Dorothea Lange nel Museo Diocesano Carlo Maria Martini di Milano, fino al 19 ottobre, a cura di Walter Guadagnini e Monica Poggi. 

Perché parlare oggi di Dorothea Lange? Non solo perché ricorrono i 135 anni dalla nascita e i 60 dalla morte. La vera ragione sta nella natura del suo lavoro, un’indagine profonda nel tessuto sociale ed economico americano, compiuto 90 anni fa e tuttora sorprendentemente attuale. Un viaggio in più fasi, tra la California, lo Utah, il Nevada e l’Arizona, l’obiettivo sempre puntato sulle dolorose disuguaglianze, le stesse che sono affiorate, per esempio, nell’ultima campagna elettorale americana. Tra un’America che fonda i propri valori sul libero mercato, sul progresso tecnologico più o meno governato da regole e un’altra America, che predilige i tempi più lunghi dell’integrazione sociale, delle possibilità per tutti e tutte e una visione più ampia, ecumenica, globale. 

La carriera di Lange inizia nel 1933, anno al quale sono stati dedicati due romanzi importanti: Un anno terribile di John Fante e Al dio sconosciuto di John Steinbeck: entrambi parlano di persone alle prese con la povertà, con le migrazioni, con un Paese troppo grande e frammentato per essere racchiuso in una fotografia omogenea. Ma Lange ci prova. Esce dal suo studio, ritrae i senzatetto della California, poi i contadini rimasti senza terra a causa della desertificazione e delle tempeste di sabbia. 

La Grande Depressione è conclamata, il Governo mette in piedi una struttura per analizzare i disagi. Le sue fotografie dense, piene di sfumature emotive, piacciono: viene ingaggiata dalla Farm Security Administration, l’organo governativo per il quale eseguirà migliaia di scatti. Ma nelle sue foto non ci sono soltanto i disoccupati, i contadini affamati o le vedove senza un futuro: la grandezza di Lange sta anche nell’aver compreso nuovi disagi, forse proiettandosi oltre la Grande Depressione. Laddove le potenti aziende manifatturiere lanciavano campagne pubblicitarie per glorificare il libero mercato, Lange notava i tanti neri in fila per il pane. 

Volle documentare la segregazione razziale che colpì i nippo-americani dopo Pearl Harbor. Insomma, nutrì uno sguardo poco convenzionale e critico nei confronti di un Paese che ancora oggi fa i conti con quei demoni. Ed è interessante osservare che in quello stesso periodo furono proprio le donne, attraverso la fotografia, a ritagliarsi uno spazio importante nel racconto sociale: Berenice Abbott nei suoi scatti mostrava l’urbanizzazione impetuosa di New York; nel 1936 nasceva la rivista Life e la copertina del primo numero era firmata da Margaret Bourke-White, un’altra narratrice della città in evoluzione. La fotografia, forma d’arte emergente, era un alveo perfetto per il talento femminile, che forse altre forme estetiche più consolidate, come la pittura o il cinema, tendevano a schiacciare. Su tutto, una convinzione, espressa dalla stessa Lange in una lettera: «Credo che l’umanità abbia bisogno di ciò che è puramente estetico tanto quanto di ciò che è puramente materiale».
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Un artista della luce, ma anche del sentimento. Comprende il canto malinconico della giovinezza che sfiorisce, come fissa sulla tela il dolore fisico di Sant’Orsola. Forse il modo migliore per parlare di Caravaggio è cominciare dalla fine. 18 luglio 1610. Uno dei più famosi artisti del tempo, conteso dall’aristocrazia intellettuale e seguitissimo dai giovani, muore agonizzante a Porto d’Ercole. Ed è in quella estate italiana che comincia la pittura europea del Seicento. Di segno opposto, però. Alcuni dei suoi contemporanei avevano iniziato un’opera sistematica di demolizione. Non ebbe una vera e propria bottega, piuttosto emuli, che comunque si dissolsero presto. 

Quando Goethe venne in Italia, nella seconda metà del 700, nessuno gli consigliò di vedere i suoi dipinti. Almeno quelli sopravvissuti: la Chiesa non lo amava tanto e non perché fosse eretico, ma perché mancava di decoro, come usava dire allora. Troppe madonne ambigue, personaggi cenciosi, maddalene inspiegabilmente assopite e mai pienamente penitenti. Per di più, dopo la sua morte papa Urbano VIII, insieme ai Gesuiti, mise un secco veto e il caravaggismo, se mai ci fu, morì sul nascere. Caravaggio era troppo nero per sopravvivere alla pittura classicista che si affermerà decenni dopo in Europa. E anche alla dialettica illuminista: mancava la chiarezza della ragione nei suoi dipinti, dove l’istinto domina assieme al sangue e alla brutalità. Solo nel secolo scorso, grazie alla tenacia di studiosi come Roberto Longhi e Anna Banti, Caravaggio è stato riscoperto, fino a esplodere come fenomeno verso la fine del 900. 

Libri, romanzi, serie televisive, fumetti. E quando arrivano mostre notevoli, come quella in corso a Roma, nella Galleria Barberini, il pubblico si mette in fila. Ci sono opere molto note, come i Bari e meno, come il discusso Ecce Homo del Prado che rientra in Italia dopo secoli. I curatori, Cappelletti, Terzaghi e Salomon, hanno ricostruito minuziosamente committenze e cronologia. È importante. Perché se in quell’estate del 1610 comincia un’altra era artistica, nei decenni precedenti Caravaggio era stato un caso. Lo capivano solo certe persone: quelle colte, quelle di un’età non ancora viziata dalla pigrizia mentale e quelle intellettualmente coraggiose. Quelle che sapevano superare le barriere del conformismo e cogliere la bellezza struggente della Canestra di frutta, oggi alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano: nella pienezza della vita matura si insinua la fine, nella metafora del marciume incipiente. C’è filosofia, teologia, umano sentire. Caravaggio è un maestro della luce, ma lo è anche del sentimento. Comprende il canto malinconico della giovinezza che sfiorisce, come fissa sulla tela il dolore fisico di Sant’Orsola. Ma c’è qualcosa di più raffinato in questo artista: anche se nei suoi dipinti affiora una disperata ricerca del vero, dai piedi sporchi dei pellegrini fino al sangue, c’è un sottilissimo senso del teatro. 

Prendiamo I Bari, celebre opera oggi conservata nel Kimbell Art Museum di Fort Worth: ci sono dettagli fortemente realistici ma la scena imbandita assomiglia a una commedia. E anche il suo Bacchino malato, gioiello della Galleria Borghese: c’è il gusto del travestimento, lo sberleffo della caricatura, la sfrontatezza di un giovane. Ecco come Caravaggio diventa Caravaggio: supera il Naturalismo, evita la pomposità del Barocco e conquista le menti sopraffine. Con un twist. Una mossa inattesa e spiazzante. Perché davanti alle sue opere non riusciamo mai a deciderci se si tratta di riproduzione della realtà o di teatro. Il nero ci ipnotizza e ci trascina in una notte dei sensi nella quale resteremmo per ore, giorni, mesi. Ecco perché lo stesso Stendhal, che di sindromi ipnotiche si intendeva, lo capì perfettamente. E su di lui scrisse: «Per l’orrore che egli sentiva dell’ideale sciocco, il Caravaggio non correggeva nessuno dei difetti dei modelli ch’egli fermava nella strada per farli posare. Ho veduto a Berlino alcuni dei suoi quadri che furono rifiutati dalle persone che li avevano ordinati perché troppo brutti. Il regno del brutto non era ancora arrivato».
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Chi era davvero il pittore scozzese morto (ricchissimo e snobbato) lo scorso primo marzo? «Nessuno lo ama tranne il pubblico». Il New York Times ha trovato le parole più adatte per definire la carriera di Jack Vettriano, uno degli artisti più snobbati dalla critica e, al tempo stesso, più citati, amati, riprodotti al mondo. Tanto è vero che Vettriano, nato in Scozia nel 1951, è morto lo scorso 1° marzo quattro giorni dopo l’inaugurazione della prima retrospettiva italiana, in corso a Palazzo Pallavicini, Bologna. Era abituato ai dinieghi e alle reticenze: critiche feroci sulla stampa specializzata, frecciate più o meno velate da parte dei colleghi, un certo imbarazzo nei divulgatori d’arte nel descrivere alcuni dei suoi dipinti più famosi, quelli che certamente avrete visto almeno una volta. Come «The singing butler», una fantasia onirica in cui un uomo e una donna improvvisano un passo di danza sotto la pioggia, con la servitù che ripara la coppia dagli ombrelli. Le atmosfere vagamente vintage sono un tratto distintivo di Vettriano: donne in reggicalze, uomini che fumano e bevono, approcci sessuali espliciti, pettinature che ricordano i noir americani degli anni Quaranta. 

Ecco, queste ambientazioni da fumetto sono uno dei tratti distintivi che la critica non gli ha mai perdonato. Perché? Lo ha detto benissimo lui stesso in una intervista alla radio scozzese: «Preferirebbero – dichiarò Vettriano – che mi occupassi del degrado delle periferie e delle disuguaglianze». No, Vettriano non è mai stato un artista impegnato, come la maggior parte dei suoi coetanei: pensiamo solo al gigantesco lavoro sulla memoria che fa il tedesco Anselm Kiefer, di pochi anni più grande di Jack. Il quale, a proposito, all’anagrafe era Jack Hoggan ma quando prese a dipingere sul serio rielaborò il cognome della madre, originaria di Cassino, in Ciociaria. Nato in una famiglia scozzese di estrattori di carbone, Vettriano cominciò a lavorare nelle miniere a soli undici anni. A venti ricevette in regalo una scatola di colori e intraprese così la sua carriera di artista. 

Rigorosamente autodidatta: seconda colpa, almeno agli occhi di certa critica. «Sono entrato nell’arte dalla porta di servizio – dichiarò una volta – e per questo non sono riusciti a plasmarmi». Però le critiche lo ferivano, eccome. E così la sua carriera è stata un lento sedimentare (e, diciamolo, un ripetersi) dei suoi soggetti preferiti: le donne eleganti, gli uomini virili, le spiagge idealizzate, i corteggiamenti espliciti. Ammetteva senza remore la sua inclinazione a copiare i grandi. «Degas, Caravaggio, Monet: mettili in un calderone e otterrai la mia pittura», diceva. Terza colpa, per la critica: Vettriano è derivativo, non ha la capacità di mettersi in gioco e di sperimentare, propria di altro grande figurativo contemporaneo David Hockney. È vero, però oggi la maggior parte della gente riconosce Vettriano, mentre di fronte a un dipinto di Hockney fa più fatica. La rete è piena di gadget, carte da parati, manifesti e copie che riproducono «The singing butler» e forse è questo il nodo: Vettriano assomiglia più a un geniale illustratore, uno che coglie le atmosfere e le restituisce fresche, intatte, pronte per essere riprodotte da una cultura che oggi consuma l’arte, più che contemplarla e assimilarla. Kiefer ci richiede uno sforzo intellettuale quando ci propone le sue interpretazioni del mito e della storia, Vettriano no. E così, quando The Singing Butler, che venne rifiutato nel 1992 alla mostra della Royal Academy, fu battuto all’asta per la cifra record di 750.000 sterline, tutti gridarono allo scandalo. 

Tranne lui. Lui non ci vedeva nulla di male nell’aver copiato il soggetto da un manuale per illustratori, l’importante, diceva, è che piaccia alla gente. Non solo alla gente comune, per la verità: Jack Nicholson e Tim Rice sono solo alcune delle star che in casa hanno le sue opere appese al muro. E così Jack Vettriano è morto a 76 anni, ricchissimo, famoso e riprodotto dappertutto, dai tappetini per mouse alle magliette alle tazze. Ogni giudizio, ora, sarebbe non solo ingeneroso, ma anche poco intelligente. «Io ho quello che voglio, ripeteva». E in un tempo come il nostro, in cui chiediamo che ogni cosa sia fatta su misura, compresi i sentimenti e i desideri, diciamo che in fondo aveva ragione lui.
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Una mostra a Milano racconta il grande artista che rimase immune dai rumori della modernità Poche parole racchiudono con precisione la poetica di Felice Casorati come le sue parole: «Vorrei saper proclamare la dolcezza di fissare sulla tela le anime estatiche e ferme, le cose mute e immobili, gli sguardi lunghi, i pensieri profondi e limpidi, la vita di gioia e non di vertigine, di dolore e non di affanno».

Casorati è tutto qui: incanto, sospensione, armonia, luce che non abbaglia ma che inonda con delicatezza le persone, le cose, i paesaggi. E la sua inesauribile suggestione, fortissima ancora oggi, è questa intima coerenza: nato a Novara nel 1883, ha attraversato impressionismo, simbolismo, divisionismo e futurismo senza lasciarsi scalfire dall’ansia della modernità, da quel roboante Novecento che ha sedotto la maggior parte degli artisti della sua generazione 

E ora che Palazzo Reale e Marsilio Arte gli dedicano una mostra a Milano, vale la pena fermarsi e chiedersi come mai ancora oggi il pittore delle donne immobili, delle scene oniriche e delle pennellate pastose, ci sembra molto più vicino a noi che non il rombo dei futuristi o gli idilli dei simbolisti. Basta guardarsi intorno: forse consapevolmente, forse no, le foto di tante famose influencer su Instagram ricalcano le pose delle donne del realismo magico e degli interni di Casorati. Così fanno la moda e le grandi campagne pubblicitarie d’autore. 

La sospensione, alimento e insieme emanazione della fotografia, nutre il nostro sguardo quotidiano, ansioso di fermarsi dentro a un sogno più che di saettare come un aereo a tutta velocità, sogno dei futuristi. E Casorati, pur in una continua ricerca pittorica, è rimasto fedele alla sua vita di gioia immota e non di vertigine. Figlio di un militare in servizio permanente, ha vissuto a Verona, a Padova e in altre città prima di trasferirsi a Torino, la sua città d’adozione. Osservò attentamente Klimt e Cézanne, maestri della figura e della ricerca nello spazio. E quando, dopo la Grande Guerra e passata la sbornia delle avanguardie, il realismo magico designerà un ritorno alle forme quiete e pure dei pittori primitivi, Casorati troverà un linguaggio originale, compiuto, pieno. 

Non avrà bisogno del cosiddetto Ritorno all’ordine, perché lui non si è mai allontanato dalla coerente e luminosa matematica delle cose. In lui passa una linea che parte da Cimabue, attraversa Piero della Francesca e Cézanne e arriva al secolo scorso con naturalezza, come se il tempo non fosse mai trascorso. In mostra a Milano, c’è anche il bellissimo Meriggio, dove uno dei corpi distesi ricalca il Cristo Morto di Andrea Mantegna. C’è il suo dipinto più famoso, Silvana Cenni, del 1922: un omaggio a Piero della Francesca e alla Madonna della Misericordia. Indifferente al clangore della tecnologia, ripeteva che l’arte nasce dall’interno ed è proprio dall’interno che si è evoluta la sua pittura. 

Le grandi composizioni dove la donna spicca come elemento unificante, i ritratti, i paesaggi fatti di pennellate pastose, ricche, mai sedotte dalla rapidità. E, curiosamente, la sua è stata una rivoluzione all’indietro: un gioco a togliere, a sottrarre, ad alleggerire a rendere sempre più stilizzata la figura, sempre più interiore. Come se avesse voluto scavare dentro l’animo umano per trovarci, finalmente, la soluzione ultima di ogni problema, proprio come avrebbe fatto un umanista. 

Casorati ha avuto il coraggio di restare fedele a sé stesso, anche cimentandosi in altri territori, come l’architettura, il design e la scenografia. Ma la sua vera grande lezione resta l’aver compreso la vera natura della modernità: gli aerei, i bulloni, la velocità delle automobili si sarebbe esaurita, l’unico vero movimento rimasto oggi è quello interiore. Ne sappiamo qualcosa noi tutti che viaggiamo in mille mondi differenti, ogni giorno, pur restando fermi a guardare un telefonino. E quando morì, nel 1963, si avverò un suo desiderio, espresso anni prima: Se rinasco, voglio essere un pittore. Lo è ancora.

Settant'anni fa moriva la pittrice che ha inaugurato una nuova sensibilità Forse il capolavoro di Frida Kahlo è stato...Frida Kahlo. Il suo viso non bello ma intenso, le pettinature elaborate, le sopracciglia marcate e gli abiti colorati: oggi la sua immagine è una sorta di icona, come la Gioconda. Ma la pittrice nata a Città del Messico nel 1907 e qui scomparsa 70 anni fa, nel 1954, è stata molto di più. Perché? La risposta è davanti a noi: Frida è dappertutto, nella moda, negli oggetti, nell’ispirazione di pop star come Madonna o Lana del Rey, nei film. Persino nel make-up: le sopracciglia folte sono un esplicito omaggio alla pittrice che, più di ogni altra, ha dipinto il suo volto. Fino a diventare un simbolo, oppure, come direbbero altri, un «brand». 

C’è un libro uscito per Whitestar, «Frida. Donna, artista, Icona», scritto da Chiara Pasqualetti Johnson, che ripercorre la vita dell’artista con fotografie e alcuni dei suoi dipinti più famosi. Frida cominciò a identificarsi con un ritratto sin da bambina: il padre era un fotografo e in tanti scatti c’è lei, che guarda dritto in camera, sicura, intensa. Prende dimestichezza con l’auto rappresentazione, capisce che l’arte sta diventando altro. Non più solo raffigurazione del mondo, ma racconto di sé stessi. Grazie alla fotografia e agli studi sulla mente. 

Ma la svolta arriva nel 1925. Frida, che già soffriva per le conseguenze della spina bifida, rimase vittima di un gravissimo incidente stradale: il bus sul quale viaggiava venne travolto da un tram. Spina dorsale fratturata, bacino schiacciato, clavicola rotta, piede spezzato. Si salvò, ma resterà immobilizzata nel letto per mesi. E il dolore fisico diventerà insopportabile. Eppure, mentre una parte di lei, cioè la donna in salute, moriva, nasceva un’altra Frida. Si fece portare colori, pennelli, tavolozza e un grande specchio che appese al soffitto. Prese a dipingere sé stessa. Dolorante, pallida. Sofferente. 

Ecco l’artista Frida Kahlo, ecco perché ancora oggi la ritroviamo nelle cose di tutti i giorni, nelle pagine delle riviste e al cinema: nessuno prima di lei aveva raccontato in modo così autentico, intenso e preciso il dolore fisico femminile. Che era quasi un tabù: si potevano raccontare le pene d’amore di una donna, gli attacchi isterici, persino la depressione. Ma non il sangue, il mestruo, le ferite, le gambe sbilenche. Questo racconto incessante del proprio corpo, corpo che resterà segnato per tutta la vita, è stato il codice della pittura di Frida Kahlo. Anche quando sposerà Diego Rivera e lei nei quadri parlerà del suo amore. Anche quando i due si tradiranno a vicenda, si lasceranno e si risposeranno e lei metterà in scena le sue radici, il suo Messico, la tradizione. In tutte le opere di Kahlo c’è sempre lei, con il suo corpo ferito. 

Che, poco per volta, scaverà un cuneo nei decenni e riaffiorerà nei giorni nostri. Se oggi tante popstar o celebrità di altro tipo parlano con naturalezza delle proprie malattie. Se oggi le donne non hanno più (o quasi) remore nel discutere di endometriosi o di dolori mestruali. Se oggi il corpo delle donne è qualcosa di più di una rappresentazione vista con gli occhi degli uomini, be’, forse in parte si deve anche a questa donna con le sopracciglia folte, le acconciature bizzarre e le gonne variopinte.
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Una mostra a Roma rende omaggio all'artista colombiano morto un anno fa Fernando Botero è un artista molto riconoscibile: basta nominarlo e vengono in mente subito i suoi corpi pieni, tondi, colorati. Eppure, nessuno penserebbe mai di definire queste figure come grasse: le sue donne sono rotonde e leggerissime, figure strappate a un sogno. I suoi toreri non hanno nulla di aggressivo, paiono quasi gentili verso gli animali. È proprio questa la grandezza dell'artista colombiano nato a Medellin nel 1932 e morto l'anno scorso nel Principato di Monaco: un misterioso equilibrio tra volumi espansi e leggerezza, uno stile che lui costruì tassello dopo tassello, attraverso un lavoro umile e durissimo, copiando i grandi del Rinascimento e studiando numerose tecniche. 

Pittura, scultura, disegno, acquerello. «Sto ancora imparando», disse una volta quando, in tarda età, una giornalista gli chiese a che cosa stesse lavorando in quel periodo. Quella giornalista ero io: ho avuto il privilegio di intervistarlo due volte. La mostra che Palazzo Bonaparte a Roma gli dedica fino al 19 gennaio, curata dalla figlia dell'artista, Lina Botero, e da Cristina Carrillo de Albornoz, racconta bene la parabola del pittore. Un pittore autodidatta. Sì, perché quando - a metà degli anni Quaranta - lui confessò alla madre che avrebbe voluto fare l'artista, lei gli rispose: morirai di fame. Non era insensibilità, era pragmatismo: il padre era stato un commerciante che batteva la Cordigliera delle Ande a dorso di mulo. La famiglia non poteva permettersi chissà quali ambizioni intellettuali. Ma Fernando era determinato a diventare un artista e così cominciò a fare quello che fanno i grandi: imparò a copiare i classici. 

Appena gli fu possibile prese a viaggiare e quando arrivò in Italia rimase folgorato: Giotto, Mantegna, Raffaello. Poi verranno anche Rubens, Velazquez, Van Dyck. Fernando non lo sapeva, ma il suo stile iniziava a delinearsi: studiando la perfetta armonia delle figure rinascimentali, eredità della cultura classica, si rese conto che ormai da decenni l'idea di volume era scomparsa o quasi dalla rappresentazione pittorica: prima le avanguardie dell'Ottocento e di inizio Novecento e poi l'arte contemporanea, di fatto privilegiavano immagini bidimensionali. Allora pensò di riformulare l’idea di antico, riprendendo le figure di Raffaello e di Rubens, ma rendendole più leggere, liriche, quiete: proprio come i dipinti di Piero della Francesca, artista per il quale nutrì un'ammirazione profonda. Da questo connubio tra forma e connotazione emotiva, tra volumi e poesia, nacque la pittura di Fernando Botero. Corpi espansi, ma mai pesanti. Poetici. Solo allora, solo una volta trovata la voce, l’artista si sentì libero di esplorare: gli omaggi ai grandi maestri come Velázquez, Piero e Raffaello, con la citazione dei loro capolavori. La pittura come narrazione: il circo e la corrida, alcuni dei temi preferiti. 

Passò alla scultura, perfetta esaltazione della sua idea di monumentalità e scelse come terra elettiva Pietrasanta, in Toscana, vicino alle cave di marmo utilizzate dallo stesso Michelangelo. E decise anche di fare opere di denuncia, ispirate alle tragedie contemporanee, come la serie dedicata alle torture inflitte ai detenuti nella prigione di Abu Ghraib in Iraq. Botero non è stato un artista facile. È stato al tempo stesso un profondo conoscitore del canone della storia dell’arte, ma anche un fantasioso sperimentatore, uno che non aveva paura della dismisura. 

Una volta disse: «C’è dismisura in Michelangelo, Giotto, Paolo Uccello o Piero della Francesca. Vicino a loro, tutto è timido e misurato». E così, anche quando verso la fine della sua vita decise di sperimentare l’acquerello, Botero lo fece con la stessa avida curiosità con la quale aveva mosso i primi passi da ragazzo. Guidato dalla lezione di Francisco Goya, che scelse di ritrarsi vecchio e malandato, accompagnato dalla scritta «Aun aprendo», cioè «Sto ancora imparando». 
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