Presentato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia 2026 nella sezione Spotlight, il film Serpenti di Roberto De Paolis Maino segue Paolo Marra, che ha ucciso la propria moglie senza un perché e, divorato dal senso di colpa, decide di costituirsi. Tra poliziotti distratti, avvocati zelanti, cartomanti e cavilli burocratici, nessuno però lo prende sul serio: l’uomo scopre di essere vittima di un paradosso kafkiano, incapace di farsi arrestare per quanto lo desideri.

Il regista Roberto De Paolis Maino e gli sceneggiatori Fabio e Damiano D’Innocenzo raccontano la genesi di questo ritratto di una società grottesca che ignora chi cerca la propria redenzione.

Interrogato su cosa renda credibile una vicenda che sulla carta potrebbe sembrare assurda, Roberto De Paolis Maino rivendica la matrice realistica del film: “Il mondo è diventato talmente grottesco che io questo lo considero un film del reale, forse più di certi film che dicono di essere film del reale”. Anche le situazioni più estreme, spiega il regista, restituiscono per lui la quotidianità: “Questo è un film che benché si inerpichi su cose molto folli, grottesche, paradossali, assurde, in realtà è quello che vediamo quando ci svegliamo la mattina, usciamo e il mondo è grottesco, quindi per me è un film del reale”.

La genesi della sceneggiatura di Serpenti, raccontano Fabio e Damiano D’Innocenzo, nasce da un paradosso quotidiano: “Nasce dalla frustrazione quotidiana di questo paradosso del fatto che la giustizia venga in qualche modo affidata a delle persone, la valutazione di cosa è giusto e cosa è sbagliato”. Una fragilità, spiegano, che riguarda la natura umana stessa: “Noi in quanto persone siamo tante cose contraddittorie e le nostre ferite brillano alla luce del sole, e quindi stabilire cosa è giusto e cosa è sbagliato è sempre un atto di profonda fede e spesso disillusa”.

Nel suo percorso verso la costituzione, il protagonista incontra una serie di personaggi che sembrano funzionare come proiezioni della sua stessa anima. Per Fabio e Damiano D’Innocenzo la scrittura di queste figure nasce dall’incontro tra mondi diversi, accomunati però dall’aver conosciuto la realtà: “Apparteniamo a dei mondi diversi che però hanno conosciuto la realtà”. Gli sceneggiatori rivendicano con convinzione il ritratto, per quanto estremo, di meccanismi umani condivisi: “L’onore che ci abbiamo messo nel tratteggiare dei personaggi che chiaramente per estremi assomigliano tanto ai meccanismi umani che tutti attraversiamo, lo rivendico, lo rivendico. Mi sento partecipe del destino di questi personaggi”.

Alla domanda su come nasca l’ambivalenza dello spettatore, che nella prima parte del film prova empatia per il protagonista salvo poi allontanarsene quando la sua rabbia cresce, Roberto De Paolis Maino racconta cosa lo aveva colpito fin dalla prima lettura della sceneggiatura: “C’è questo percorso dalla colpa che si scivola nella frustrazione, dalla frustrazione alla rabbia, dalla rabbia alla liberazione. È un uomo che piano piano cambia e si libera di questa colpa perché nessuno gli dà retta, allora poi si trasforma in qualcos’altro molto interessante”.

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Si sveglia e sbadiglia il gatto; poi l’amore di Samuele Sestieri e Federico Francioni, interpretato da Carlotta Velda Mei è un documentario multiforme e complesso, presentato alle Giornate degli Autori (Notti Veneziane) durante la Mostra del cinema di Venezia 2026.

Il personaggio di Chiara, ambivalente e sfuggente, non nasce come pura invenzione narrativa: rispecchia direttamente la vita quotidiana dei suoi autori, fatta di frustrazioni e ambizioni condivise. Il film voleva raccontare quegli spazi che si cercano quando ci si sente oppressi da un mondo e da una città – Roma, in questo caso – che non li concede. Il cinema, in questo senso, non è il vero tema del film: è piuttosto una terra di frontiera, un punto di partenza.

Il racconto muove infatti da immagini stock artificiali, e la libertà che la protagonista rincorre non è tanto la ricerca di un nuovo cinema quanto quella di un momento autentico, da cui deriva anche il titolo dell’opera.

Per l’attrice che la interpreta, Chiara incarna la condizione di chi oscilla tra mille lavori e mille incontri, cercando un’autenticità soffocata dal mare di immagini che la circonda, e desidera essere finalmente vista e ascoltata: un aspetto a cui si è sentita profondamente vicina, costruendo il personaggio passo dopo passo insieme ai due registi fin dalle fasi di scrittura.

Il film è firmato al montaggio da entrambi i registi insieme a Fabio Bobbio, una collaborazione a tre che si riflette nella struttura stessa dell’opera. L’idea di montaggio è in realtà l’idea originaria del film: nasce dall’associazione di immagini stock, di un mondo fatto di frammenti patinati e ormai generati dall’intelligenza artificiale, dentro il quale il personaggio di Chiara compare quasi come un’interferenza umana. Le riprese si sono estese su 65 giorni lungo un anno intero, con la troupe che si riuniva e separava a intermittenza: un lusso produttivo raro, possibile proprio perché il progetto non doveva rispondere a nessuno.

Il montaggio è cresciuto insieme al film stesso, per sequenze costruite e provate durante le pause di lavorazione: un metodo che ha permesso, una volta assemblato il materiale, di scoprire una potenza del film superiore alle aspettative degli stessi autori, al punto da spingerli ad aggiungere ulteriori situazioni piuttosto che tagliarle. L’arrivo di Fabio Bobbio ha portato un lavoro di pulizia e asciugatura del materiale, senza però mai alterare la direzione narrativa già tracciata, segno, per i registi, che il film aveva tenuto.

Il progetto nasce da un racconto informale: uno dei due registi, videomaker di professione, condivide con l’altra autrice i propri incubi quotidiani legati al confronto costante con immagini stock ormai generate dall’IA, con l’idea iniziale di farne un film di puro montaggio. È da qui che nasce l’esigenza di un contrappunto umano, una “scintilla” che si opponesse a quell’incubo di immagini: nasce così il personaggio di Chiara. La scrittura si è sviluppata a distanza, per rilanci reciproci, con un approccio definito “punk” e “anarchico”, fino a strutturarsi attorno al rapporto tra la protagonista e una voce fuori campo mai incarnata in un corpo, sorta di cantore del mondo di immagini a cui lei deve progressivamente opporsi, non tanto emancipandosene quanto affermando la propria esistenza e capacità di scelta.

Gli autori sottolineano come questo metodo non vada considerato anticonvenzionale in sé: è piuttosto il sistema circostante, con la sua cultura dei pitch e delle formule prestabilite, a essere eccessivamente convenzionale. Il film nasce invece da un’urgenza autentica, priva di ambizioni di somiglianza con altri prodotti, con una sceneggiatura di 100-120 pagine che, pur scritta in modo tradizionale, è stata rispettata quasi integralmente perché il film esisteva già, chiaro, nella testa dei suoi autori.

Il progetto ha attraversato anche una fase iniziale diversa, pensata come un laboratorio in progress da costruire tramite l’improvvisazione sul set, con un approccio più vicino al documentario che alla fiction scritta. Una gravidanza reale vissuta dall’attrice protagonista ha imposto una pausa alla lavorazione, diventando però l’occasione per fermarsi e strutturare finalmente il materiale in una sceneggiatura scritta e organizzata. Da un’urgenza espressiva condivisa, insomma, il film è passato a una forma più solida senza perdere la propria natura anarchica e visionaria, fino a citare, tra i suoi riferimenti letterari più inattesi, un nome come Mark Twain.

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Realizzare Carla Lonzi, dentro e fuori dal mondo, presentato alle Giornate degli Autori (Eventi Speciali) durante Mostra del Cinema di Venezia 2026, ha significato per Francesca Archibugi un lavoro di immersione totale nella vita di Carla Lonzi: dai diari d’infanzia alle lettere scambiate con amiche, amici e fratelli, fino ai testi teorici più noti. Da questo corpus è nata un’idea di persona più intima e complessa di quella tramandata dai soli scritti ufficiali. Una scelta narrativa centrale del film è dare voce direttamente a Lonzi, attraverso le sue registrazioni originali: non un racconto su di lei, ma un tentativo di farla parlare di nuovo, oggi, con parole sue.

Al centro della riflessione di Lonzi c’è il rapporto fra uomo e donna, letto come una messa in scena della sessualità costruita a beneficio dell’uomo, un’intuizione che l’ha portata anche a posizioni originali sul tema dell’aborto. La regista sottolinea come questo pensiero, pur radicale, sia stato espresso con grande pacatezza, e come non sia affatto separabile dalle riflessioni odierne sul femminicidio: la violenza di genere non nasce all’improvviso, ma da una precisa aberrazione strutturale nel rapporto fra i sessi. Individuare quelle “zone d’ombra” nella relazione uomo-donna, secondo la regista, ha ancora oggi una portata che va ben oltre lo studio storico del femminismo.

Il documentario segue un arco narrativo che parte dall’infanzia di Lonzi, attraversa un’adolescenza travagliata e arriva alla pratica femminista concreta. Proprio questa struttura lo rende, nelle intenzioni della regista, un film pensato anche per adolescenti che si stanno avvicinando al femminismo per la prima volta, non solo per chi già milita. C’è un’insistenza precisa su questo punto: il femminismo viene spesso associato ad aggressività e rabbia, mentre una figura radicale come Lonzi dimostra che la riflessione può arrivare più lontano della sola rivendicazione. L’auspicio dichiarato è che certi pensieri femministi entrino nella vita quotidiana senza dover sempre essere etichettati come tali e che il film possa circolare anche in contesti educativi e scolastici.

L’ultima riflessione riguarda la presentazione del film in un festival dove, tra i lungometraggi in concorso, figura una sola opera diretta da una donna, a fronte di una quattordicina di titoli firmati da donne nelle sezioni collaterali. La regista distingue due problemi distinti, spesso confusi tra loro. Il primo è sistemico: le donne registe sono numericamente poche, ammesse in numero ridotto alle scuole di cinema, e la loro scarsa presenza nei concorsi ne è, in parte, un riflesso proporzionale. Il secondo problema, più trascurato, riguarda invece i criteri stessi del giudizio estetico: chi decide cosa è “bello” e con quali parametri? La regista richiama qui l’osservazione di una presidente di giuria sul carattere maschile dello sguardo che storicamente definisce il canone estetico occidentale: un’eredità che risale, sostiene provocatoriamente, fino ai fondamenti filosofici kantiani del giudizio del gusto. Rivendicazione numerica e critica dello sguardo, conclude, sono due battaglie diverse che non vanno appiattite l’una sull’altra.

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The Soup of The Day il programma quotidiano di FRED Film Radio che ti porta ogni giorno nel cuore della Mostra del Cinema di Venezia 2026 direttamente dal Lido.

Condotto da Federico Spoletti e Angela Prudenzi, ogni giorno approfondimenti sui film di questa edizione, i commenti ai titoli in Concorso, Orizzonti, Fuori Concorso – Venice Open e Spotlight, così come delle sezioni parallele e indipendenti di Giornate degli Autori e Settimana Internazionale della Critica, con tanti ospiti del mondo del cinema, critici, interviste esclusive e curiosità dietro le quinte.

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Diretto da Riccardo Giacconi e presentato alle Giornate degli Autori durante la Mostra del cinema di Venezia 2026, il documentario Memoria del Lampo si presenta come un prodotto non convenzionale nel modo in cui affronta un trauma collettivo. La sceneggiatrice e protagonista Sibilla Scinti Roger racconta come la sua esperienza di collaborazione con Radio 3, fatta di interviste e registrazioni sonore in luoghi specifici, abbia ispirato la struttura del film: un documentario radiofonico incorporato nella narrazione stessa. Attraverso questo dispositivo, le storie emergono tramite le interviste, mentre i paesaggi sonori del film assumono un valore quasi metaforico, come se i luoghi conservassero una sorta di “radiazione fossile” del passato, una presenza che continua a persistere nel tempo.

Un aspetto particolarmente interessante del film è la doppia funzione di Sibilla Scinti Roger, sia protagonista che co-sceneggiatrice. Lei stessa racconta come i due ruoli non siano mai entrati in conflitto, ma si siano incontrati in maniera naturale e spontanea: la preparazione al ruolo è iniziata ancora prima che la sceneggiatura fosse completa, permettendo a scrittura e interpretazione di alimentarsi a vicenda. Non esisteva un copione rigido da seguire, ma piuttosto un continuo scambio tra i due processi, coerente con la natura del film: un incontro tra fatti reali, documentario e creazione narrativa.

Il regista sottolinea come la domanda più frequente riguardo al film sia proprio questa: si tratta di un documentario o di un’opera di finzione? La risposta non è semplice, perché la costruzione narrativa – il “commentario telefonico” con Sibilla come presenza che interagisce con le altre persone – convive con interviste reali, prive di copione, in cui le persone rispondono attraverso i propri ricordi. Un dettaglio tecnico che diventa scelta concettuale: è Sibilla stessa a occuparsi della presa sonora durante le riprese, senza un tecnico del suono esterno, facendo sì che l’audio del film coincida esattamente con quello vissuto sul set.

Il film si inserisce in un discorso più ampio sulla decostruzione del canone documentario. Alla base c’è un lavoro sulla separazione tra immagine e suono: il montaggio avviene, in un certo senso, “davanti agli occhi” dello spettatore, che vede immagini e suoni abbinarsi o disabbinarsi in tempo reale. Questa scelta metteva in discussione l’idea stessa di documentario come registrazione fedele di una presenza, così come la memoria delle persone intervistate, un elemento che, più che destrutturare il documentario, ne amplia la riflessione su come la mente umana documenti ciò che ha vissuto.

Memoria del Lampo emerge così come un’opera che sfida le convenzioni della forma documentaria, intrecciando memoria, suono e narrazione in un equilibrio delicato tra realtà e costruzione, confermando la vocazione sperimentale che caratterizza molte delle proposte presentate nelle Giornate degli Autori a Venezia.

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Il titolo Gusci richiama immediatamente il simbolismo di protezione e fragilità, tematiche centrali del cortometraggio. La nostra intervista con le registe mira a svelare le suggestioni e i significati di questa storia e a scoprire come la tradizione popolare, evoluta in modo personale e contemporaneo, si rifletta nelle scelte narrative.

Le registe raccontano come l’ispirazione sia partita da ricerche sul campo, soprattutto nel centro della Sardegna, dove pratiche rituali come quelle contro il malocchio sono ancora radicate. La scelta di usare la metafora del malocchio, radicata nella cultura locale, si è rivelata potente per esplorare il giudizio collettivo e le aspettative sociali. Il “guscio” delle protagoniste rappresenta anche il loro modo di proteggersi e isolarsi emotivamente, in un rapporto sospeso tra appartenenza e distanza. La narrazione si sviluppa attorno a una tradizione che coinvolge il portare uova benedette al monastero, simbolo di purificazione e di un percorso emotivo che attraversa le fragilità di entrambe le sorelle.

Le registe sottolineano come il loro percorso sia stato influenzato da un approccio documentaristico, ibridato con elementi di finzione. Questa metodologia consente di esprimere in modo più autentico le atmosfere e le tensioni tra le protagoniste, sfruttando attori non professionisti e pratiche territoriali per rendere il racconto più reale. La ricerca artistica si unisce così alla volontà di rispecchiare le proprie emozioni e le contraddizioni di appartenere a una comunità, mantenendo uno sguardo personale e critico, sempre fedele al cuore del cortometraggi.

In merito al loro prossimo progetto, L’una Diga, le registe spiegano come Gusci abbia rappresentato un banco di prova importante, fondamentale per sviluppare una narrazione che unisce finzione e realtà. Per il lungometraggio desiderano continuare a sperimentare con l’ibridazione di stili e linguaggi, puntando anche sulla costruzione di atmosfere suggestive e sulla recitazione non professionista. La volontà è di mantenere il collegamento con i temi della tradizione, ma con una libertà espressiva che valorizzi le atmosfere e il simbolismo del guscio come protezione fragile.

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Presentato Teatro La Fenice di Venezia, nell’ambito della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica 2026, il cortometraggio Un passo alla volta, scritto da Martina Ferragamo e Simone Coppo, diretto da Simone Coppo, prodotto da Image Hunters e presentato da Ferragamo. Accanto a Martina Ferragamo, il cast riunisce Margherita Buy, Francesco Colella e Francesco Centorame.

Per Simone Coppo volontà di celebrare il cinema, riconnettendo due epoche distanti di un secolo, motiva il suo lavoro creativo. La dimensione metacinematografica del film serve a mostrare il cinema come spazio anticonvenzionale e libero, un luogo di espressione senza limiti di epoca. L’autore sottolinea come lo sviluppo del progetto sia legato all’amore per questa storia e per il cinema stesso, che diventa un grande filo rosso che unisce passato e presente. La narrazione, inoltre, intende essere universale, affiancando una storia personale a un racconto condiviso che dà voce a più punti di vista.

La dimensione autoironica emerge attraverso scene leggermente umoristiche, come quella dei due macchinisti che commentano il cognome del protagonista: un modo per alleggerire il racconto e liberarsi da un ulteriore fardello narrativo. La presenza di elementi come le scarpe rosse, che fungono da macchina del tempo e simbolo di attraversamento tra epoche, sottolinea l’uso della fantasia e del sogno per comunicare emozioni e ricordi. La scarpa diventa un elemento centrale, simbolo dell’eredità cinematografica (Il mago di Oz) e famigliare (le scarpe rosse di Salvatore Ferragamo).

Martina Ferragamo condivide il suo punto di vista personale su come il progetto l’abbia profondamente coinvolta emotivamente. Attraverso il ruolo, ha potuto conoscere meglio il nonno e la nonna, interpretata da lei, entrambi con fondamenta forti nel mondo del cinema. La scoperta di questi personaggi, che lei ha incontrato a distanza di tempo grazie alla narrazione, le ha offerto un’opportunità unica di avvicinarsi alle proprie radici e di vedere come il cinema possa creare delle condizioni impossibili nella vita reale ma realizzabili sul piano cinematografico. Ferragamo sottolinea come il film permetta di sciogliere il confine tra sogno e realtà, offrendo uno strumento di memoria e di riconnessione con le proprie origini.

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Alla 23ª edizione delle Giornate degli Autori di Venezia 2026, Nicola Sorcinelli presenta in concorso Balcanica, la sua opera prima. Il film racconta la storia di un padre e un figlio afghani, entrambi musicisti, costretti dal bando sulla musica ad attraversare la rotta balcanica per arrivare in Italia. Lungo il percorso, l’incontro con una dottoressa italiana interpretata da Matilda De Angelis cambierà le vite di tutti. Il regista ha raccontato cosa significhi debuttare al cinema con questa storia, da dove nasca la sua urgenza di raccontarla e come si sia evoluto il suo rapporto con temi come il viaggio, la libertà e l’empatia.

Arrivato al lungometraggio dopo un percorso nella serialità, Sorcinelli descrive Balcanica come un debutto vissuto con un coinvolgimento totale: “Balcanica è un film prezioso, ovviamente per me. È la mia opera prima. Io ho fatto un po’ un percorso artistico al contrario: sono partito dalla serialità e poi sono arrivato al mio primo film, quindi è una cosa totalmente diversa.” Poter debuttare al cinema con questo film, spiega, è importante perché il tema del viaggio lo accompagna da tempo, anche nei cortometraggi realizzati insieme a Emergency: “Sono sempre stato molto attento a questi mondi, a queste tematiche, al tema del viaggio. Queste tematiche mi occupano una bella parte di stomaco che quindi poi fermenta, e sento proprio la necessità di raccontarle.”

Nella nota di regia, Sorcinelli scrive che Balcanica nasce anche da un sentimento di rabbia nei confronti di chi limita la libertà, un sentimento che affonda le radici nei racconti della nonna: “Crescendo con lei , che durante la seconda guerra mondiale è stata una giovane ragazza, , mi ha sempre raccontato le storie di resistenza, di partigiani, di lotta partigiana, e quindi la libertà era al centro di quelle storie, libertà negate.” Da lì, dice, nasce anche la volontà di raccontare per generare empatia: “Quanto è bella la libertà, quanto è importante conservarla, combattere per essa, ma non solo per la tua, e cercare di essere anche empatici per le vite degli altri, per i mondi che sembrano così lontani ma in realtà non lo sono.” Un principio che il regista lega direttamente ai due protagonisti del film: “Magari ti riconosci in quel padre, ti riconosci in quel figlio, e quindi è importante mettere l’essere umano dietro i numeri, dietro i fenomeni, e ricordarci che dietro quei numeri c’è carne che cammina, insomma, ci sono esseri umani.”

Accanto al racconto del viaggio, Balcanica è per Sorcinelli anche e soprattutto la storia di una relazione: “Assolutamente un racconto di un padre e un figlio con tutte le dinamiche dove mi posso ritrovare anch’io.” Senza svelare il finale, il regista allude a una bugia raccontata dal padre al figlio, detta a fin di bene, e riporta tutto al suo interesse per le relazioni umane: “Quello che voglio fare io nella vita è raccontare le relazioni umane. Sono quelle che mi muovono, sono quelle che mi piacciono, che mi piace osservare, raccontare.” Tra i due personaggi, racconta, ci sono anche momenti che, pur inseriti in un contesto drammatico, strappano un sorriso.

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Alla 23ª edizione delle Giornate degli Autori di Venezia, Matilda De Angelis presenta Balcanica, opera prima di Nicola Sorcinelli di cui è anche tra i produttori, in concorso. Il film racconta la storia di Nazar, direttore d’orchestra, e di suo figlio Jalil, giovane suonatore di tuba, costretti a lasciare l’Afghanistan quando la musica viene messa al bando. Il loro viaggio lungo la rotta balcanica verso l’Italia li porta a incontrare Greta, una dottoressa italiana interpretata da De Angelis, e insieme i tre dovranno affrontare scelte destinate a cambiare per sempre le loro vite. L’attrice  ha raccontato cosa l’ha spinta a coinvolgersi in questo progetto sia da attrice che produttrice, il significato che dà al film e il percorso che si augura per il film nel futuro, oltre l’uscita italiana con Fandango.

Alla domanda su cosa racconti il film, De Angelis non ha dubbi: “Penso che sia un film che parla d’amore alla fine. Penso che sia un film d’amore.” Tra i co-protagonisti c’è anche Babak Karimi, che lo ha descritto con un’immagine folgorante: “Come una canzone di Pino Daniele, un fiore nel deserto.” De Angelis si schermisce, divertita: “Amore, che bello. Ma Babak è un poeta, non posso competere con lui.” Un amore che secondo l’attrice si respirava anche sul set, nel rapporto con un cast di cui parla con ammirazione: “È stato bello condividere il set con degli artisti così pieni di vita, perché è quello che poi secondo me fa molto anche la differenza per chi lo è e chi non lo è, quanto contatto con la vita c’è.” Persone, aggiunge, “estremamente a contatto con la vita, la vita vera, con una quantità di vita vissuta impressionante, vissuta a delle intensità inimmaginabili.” Per lei, dice, “è stato molto bello sedermi, ascoltare e arricchirmi di tutta questa umanità molto bella, molto anche eterogenea.”

Il viaggio che il film racconta, suggeriamo, è anche un punto di rottura che porta i personaggi, e in particolare Greta, a scegliere chi vogliono essere nel futuro. De Angelis è d’accordo: “Tutte le scelte che noi agiamo nella vita, consce o inconsce, ci portano sempre a definire l’essere umano che saremo.”

De Angelis racconta di aver letto la sceneggiatura di Balcanica cinque anni fa, e da allora di aver continuato a chiedere al proprio agente: “Ma il film di Nicola Sorcinelli quando lo faccio? Quando si fa il film di Nicola?” Non è, tiene a precisare, una questione di bisogno di lavorare di più. Quello che l’ha convinta a entrare nel progetto è stata una storia che sente vicina: “una tematica che alla fine ho sempre sentita vicina, che mi colpisce profondamente, che mi tocca profondamente.”

Alla domanda su che percorso si auguri per il film, De Angelis risponde senza esitazioni: “Mi auguro un percorso lungo e pieno d’amore, perché è la genesi di questo film e quindi per me deve per forza essere anche il proseguimento della sua vita.” Si augura anche un respiro internazionale, e tanti festival, “anche piccolini, bellissimi, di quelli pieni di persone che hanno voglia di vedere dei bei film e hanno voglia di arricchirsi.”

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