Fame d’aria, presentato alle Giornate degli Autori nella sezione “Confronti” e con protagonista Paolo Pierobon, affronta un tema che cinema e televisione faticano spesso a restituire con la giusta complessità: la neurodivergenza, e in particolare l’autismo, vissuta all’interno di un rapporto tra padre e figlio. Il film si distingue per un rigore e un equilibrio che evitano tanto il tono ricattatorio quanto la semplificazione.

Il regista Giuseppe Bonito, interrogato sulla responsabilità narrativa avvertita nell’affrontare questa storia, spiega di non aver percepito la scelta come un intento particolare da giustificare, ma come l’unico approccio possibile: essendo lui stesso, come racconta, il fratello “normale” di un fratello disabile, conosce da vicino questa condizione, e ciò lo ha portato a cercare una via diretta e frontale, mediata il meno possibile anche dal linguaggio stesso del cinema. Un approccio che, grazie al cast, è risultato spontaneo più che studiato.

Il secondo nodo dell’intervista riguarda il metodo di lavoro sul set, in particolare il rapporto tra Bonito e il giovane Saverio Santangelo, interprete del figlio Pietro. Il regista descrive una relazione costruita sull’ascolto e sull’empatia, piuttosto che sul virtuosismo recitativo o sul dialogo convenzionale: la comunicazione tra i due passava attraverso suoni, segnali e stati d’animo, in una dimensione non verbale particolarmente ricca. Santangelo ha imparato progressivamente a leggere i segnali del personaggio del padre, costruendo una sincronia fisica ed emotiva che ha richiesto impegno e un ascolto profondo, ma che ha reso il rapporto tra gli attori più intenso e naturale. Questa sintonia, secondo Bonito, è stata una delle chiavi del risultato finale, e riflette proprio quella comunicazione sottile che il film stesso pone al centro del racconto.

Il terzo aspetto toccato nell’intervista riguarda il percorso di scrittura e la sua evoluzione durante le riprese. Bonito racconta di essere partito da un adattamento fedele al romanzo d’origine, per poi lasciarsi guidare dalle intuizioni e dalle emozioni nate dalla prima lettura, senza più tornare al testo originale. La sceneggiatura, nella sua visione, è una base che deve potersi trasformare e “lievitare” nel corso della lavorazione, mantenendo così una tensione autentica. Un ruolo decisivo in questo processo lo hanno avuto il lavoro con Paolo Pierobon e Saverio Santangelo, fondamentale per definire i personaggi e alimentarne la spontaneità. Una volta sul set, spiega ancora Bonito, la vera chiave è stata la capacità di lasciare che le cose accadessero senza forzarle, in un processo di creazione fluido e ispirato, dove il rigore della scrittura ha incontrato la libertà dell’improvvisazione, lasciando emergere quella verità che è il cuore stesso di Fame d’aria.

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Dove le lacrime aspettano, il cortometraggio di Caterina Bertini e Blue Diego Fasoli presentato alla Settimana Internazionale della Critica della Mostra del Cinema di Venezia, parte da una constatazione tanto semplice quanto radicata: il pianto maschile è storicamente e culturalmente qualcosa di negato. Il film costruisce attorno a questa negazione un piccolo dramma familiare in cui è solo attraverso una mediazione femminile,  la sorella Zoe, che il protagonista Ettore riesce finalmente a piangere. I due registi raccontano che questa dinamica non era scritta a tavolino: è nata sul set, insieme all’attrice Chiara che interpreta Zoe, e si è rivelata la soluzione più naturale. Come spiegano gli autori, l’attore che interpreta Ettore aveva bisogno di una presenza femminile che lo “invitasse” al pianto, e la stessa logica regge l’intera narrazione: la vulnerabilità femminile diventa il varco attraverso cui l’uomo può lasciar andare la propria. Non è un caso isolato, peraltro: anche la sorella più piccola gioca un ruolo di tramite, evocando la figura materna con una frase che apre a Ettore l’accesso a una parte di sé che non conosceva.

Il cortometraggio è attraversato da un’entità minacciosa e mai mostrata, uno “spirito bambino selvaggio” che si manifesta solo attraverso suoni e atmosfere, senza mai assumere una forma visibile. Bertini e Fasoli raccontano che in origine, in sceneggiatura, questa presenza doveva essere fisica e concreta: la storia affonda le radici in un fatto realmente accaduto nel Settecento francese, quello di un bambino abbandonato nel bosco dalla famiglia, episodio che diede peraltro avvio agli studi pedagogici confluiti poi nel metodo Montessori. Durante le riprese, però, i registi hanno scelto di virare verso una dimensione più metafisica, affidandosi al sonoro e alla sensazione piuttosto che all’immagine. Il risultato è un fuori campo che i due autori descrivono come una scelta maturata quasi in corsa: lasciando la minaccia invisibile, lo spettatore viene messo nella stessa posizione dei fratellini più piccoli, che ascoltano la leggenda raccontata dalla sorella maggiore senza mai vederne l’oggetto, ed è così libero di costruirsi un proprio immaginario attorno alla paura evocata.

Il film si muove in un territorio ambiguo tra horror e fantasy, una commistione che secondo i registi serve soprattutto a rendere lo stato emotivo dei personaggi, più che a inseguire un genere preciso. Bertini e Fasoli spiegano di essere partiti da materiale profondamente personale, il mondo dell’infanzia e il luogo delle riprese, legato alla famiglia di Caterina, per poi passare a un lavoro di ricerca e scrittura più strutturato. Le influenze cinematografiche, dicono, sono arrivate solo in una fase successiva, quando si è trattato di definire lo sguardo fotografico del film: qui il riferimento è il cinema indipendente americano, con la sua macchina a mano e i personaggi in perenne movimento. Premiato al Sundance. Curiosamente, i due registi ammettono di non aver mai pensato consapevolmente all’horror durante le riprese: è un’etichetta che il pubblico ha attribuito al film a posteriori, non una direzione voluta a monte.

A chiudere l’intervista è una riflessione più generale sul processo creativo della coppia di autori, che descrivono il proprio modo di lavorare come qualcosa che si costruisce più per istinto che per progetto: le cose, dicono, escono quasi per caso e solo dopo trovano una loro coerenza, funzionando per alcuni spettatori, magari non per altri, ma sempre in modo autentico. È una dichiarazione di poetica che restituisce bene il senso complessivo di Dove le lacrime aspettano: un cortometraggio che nasce da suggestioni personali e da una storia vera riletta in chiave di leggenda, e che trova la propria forza non in una struttura di genere rigidamente pianificata, ma nella libertà con cui affronta un tema universale – la difficoltà maschile di piangere – attraverso lo sguardo e la presenza delle figure femminili della storia.

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Nello studio veneziano di FRED intervistiamo un* rappresentante di Accrediti Verdi, il collettivo di cinefili e giornalisti di cinema dietro la pagina Instagram AAVA, diventata virale per i suoi starter pack e i riti scherzosi legati al pubblico accreditato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia 2026.

Nell’intervista racconta com’è nato il fenomeno, il metodo dietro i profili condivisi sui social e i piccoli culti della Mostra, dai premi ironici al lutto per un toast scomparso dal menu.

La pagina esiste da tempo, ma il collettivo ha scelto di intensificare il lavoro proprio in vista di questa edizione della Mostra: “Abbiamo fatto queste continue riunioni ogni giorno per le ultime settimane per preparare le cose e arrivare pronti”. Sul festival in corso il bilancio è positivo: “Esco dalla sala più soddisfatta in media”, dice, con lo sguardo già rivolto alla proiezione stampa in anteprima di Dau: “Molti di noi sono gasati per Dau questa sera, in anteprima stampa, per quelli che sono riusciti a prenotarla nonostante tutto”. Grande entusiasmo anche per il film del regista che il collettivo chiama scherzosamente il proprio Presidente del consiglio, Paolo Strippoli, e per l’incontro avvenuto subito dopo la proiezione: “Siamo felicissimi, siamo usciti dalla sala soddisfatti e poi subito dopo c’è stato questo incontro con Alberto Barbera e Angela Savoldi. È stata la mattina più bella di tutta la nostra carriera di meme e gioie social”.

Citando uno dei post più riusciti,  quello relativo ai vari profili degli accreditati, chiediamo di scoprire qualcosa in più su come AAVA lavora a questi post. Dietro queste creazioni c’è un metodo di lavoro collettivo e quasi scientifico, ci rivela: “Noi abbiamo sempre questi brainstorming quando dobbiamo fare questi profili, o questi starter pack, come li chiamiamo noi. Abbiamo degli esperti musicali all’interno delle nostre cerchie, degli esperti di profumi, degli esperti di make-up e tutto. Ci mettiamo in dieci sullo stesso profilo Canva a creare questi starter pack, che magari hanno senso solo nelle nostre teste”. La soddisfazione più grande, racconta,  arriva quando il pubblico si riconosce.

Tra i riti più attesi del collettivo c’è il premio ironico “sequestro di persona”, ancora in fase di definizione al momento dell’intervista: “Oggi abbiamo avuto un pranzo in cui abbiamo iniziato a votare e forse abbiamo deciso il premio sequestro di persona, però dobbiamo ancora capire se il criterio sia la durata effettiva o la durata percepita”. Diversa la tensione attorno a Prime Time, che per due giorni ha messo a dura prova la coesione del gruppo: “Ci sono due nostri membri del collettivo che hanno iniziato a parlare come le sorelle di Bucking Fastard, per due giorni. Questo ci ha un po’ preoccupati per la loro sanità, però poi siamo usciti tutti soddisfatti: siamo uniti, è un film canon, come lo definiamo quando gli diamo tutti 4 stelle su Letterboxd”. Tra i titoli di Orizzonti che l’hanno colpita di più, si cita The Difficult Bride.

Alla scoperta della gerarchia informale degli accrediti, gli AAVA scoprono l’esistenza degli accrediti viola: “Da un certo punto di vista li invidio perché non devono fare l’esperienza di VivaTicket, quello è sempre brutto, però se la meriterebbero”. Ricordato che tra gli accrediti viola ci sono anche i producer, spesso in piedi dalle 6:45 del mattino per prenotare le proiezioni dei giornalisti che lavorano con loro, il commento  è netto: “È una schiavitù”. A chiudere l’intervista, un lutto sentito da tutta la comunità degli accreditati: la scomparsa del toast dal bar della spiaggia. “Quest’anno siamo anche tristi del forte cambiamento che c’è stato al bar della spiaggia, che ha subito un forte restyling rispetto all’anno scorso, e soprattutto manca il nostro amato toast. Vogliamo fare un appello affinché ritorni com’era un tempo”. Sul futuro del collettivo, che promette di seguire i festival anche fuori da Venezia, non ci sono dubbi: “Siamo un po’ dappertutto in Italia, quindi siamo dovunque”.

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Alessandro Borghi e Pietro Castellitto sono due dei protagonisti di Serpenti, il film di Roberto De Paolis Maino presentato nella sezione Spotlight all’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, al fianco di Leonardo Lidi nei panni di Paolo Marra, l’uomo che dopo aver ucciso la moglie senza un perché tenta invano di costituirsi. I due attori raccontano il percorso travagliato del titolo, le allegorie che il protagonista incontra lungo la sua odissea burocratica e il modo in cui si è costruito, sul set, il ritmo del film.

Interrogato sul titolo del film, dopo che in fase di lavorazione era circolata anche l’ipotesi Kamikaze, Borghi non ha dubbi: “A me Serpenti piace, devo dire la verità”. L’attore ricorda anche un’altra proposta, poi scartata: “A un certo punto ce n’era stato un altro che era Macerie, che mi piaceva, però hanno detto che non era giusto perché il periodo è un po’ disgraziato, allora hanno preferito usare Serpenti”.

Roberto De Paolis Maino nelle note di regia, spiega che i personaggi che l’assassino incontra nel tentativo di costituirsi sono in realtà proiezioni della sua stessa anima. Per Castellitto la risposta, rivedendo il film, è affermativa: “Il protagonista, come un serpente, prova a cambiare pelle durante il film. Prova ad avere un riscatto morale e va a costituirsi, ed è come se incontrasse le tre allegorie della sua coscienza, che sono quelle che poi magari lo hanno portato a compiere il gesto brutale: da una parte il non ascolto, interpretato magnificamente da Borghi, e poi la noncuranza morale dell’avvocato e la follia della cartomante”. Borghi descrive il lavoro fatto sul proprio personaggio, il terzo agente (chiamato così perché è, letteralmente, il terzo agente che il protagonista incontra): “Ho provato a radicarmi nella realtà più reale che potessi costruire. Abbiamo cercato di fare un personaggio che non avesse nessun tipo di volontà comica […] ma che poi ci ha fatto molto ridere, perché a volte diventa ottuso il modo in cui non riusciamo ad ascoltare gli altri, soprattutto quando dobbiamo attenerci a un percorso burocratico istituzionale che a volte non va incontro alla persona che abbiamo davanti”. Il suo obiettivo, spiega, era lasciare lo spettatore in bilico: “La cosa che mi interessava era portare il pubblico a non essere mai davvero sicuro se questo aveva ragione o se era completamente matto, perché nella follia della burocrazia succede anche quella cosa lì”.

Borghi racconta che le scene si giravano quasi per intero, blocco dopo blocco, il che rendeva naturale l’improvvisazione: “Noi giravamo praticamente tutto il blocco, come se fosse una piastrella, dall’inizio alla fine, ed era molto semplice improvvisare. Quando entravi in quel gioco era divertente: ti scordavi di dover pensare al personaggio e cominciavi a fare quello che richiedeva la scena, e ogni volta succedeva qualcosa di nuovo”. Il lavoro sui tempi, aggiunge, si è poi definito al montaggio: “È il mix tra l’irrazionalità di quelle riprese e la razionalità del montaggio e del pensiero di Roberto, che fanno in modo che tutte quante le cose tornino nella maniera più giusta”. Per Castellitto, il cui personaggio è descritto come incalzante, quasi oppressivo, la questione era anche tecnica: “A un certo punto il personaggio doveva avere un ritmo che mi consentisse di tenere ciak da dodici minuti, e quella frenesia mi permetteva anche di improvvisare in maniera naturale”. Un ritmo che si confà al personaggio stesso: “Chiunque voglia vincere a tutti i costi, a un certo punto, fa ridere perché diventa patetico”.

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The Soup of The Day il programma quotidiano di FRED Film Radio che ti porta ogni giorno nel cuore della Mostra del Cinema di Venezia 2026 direttamente dal Lido.

Condotto da Federico Spoletti e Angela Prudenzi ogni giorno approfondimenti sui film di questa edizione, i commenti ai titoli in Concorso, Orizzonti, Fuori Concorso – Venice Open e Spotlight, così come delle sezioni parallele e indipendenti di Giornate degli Autori e Settimana Internazionale della Critica, con tanti ospiti del mondo del cinema, critici, interviste esclusive e curiosità dietro le quinte.

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Valeria Golino e Alessandro Borghi sono i due protagonisti di Nessun dolore, il nuovo film di Gianni Amelio presentato fuori concorso nella sezione Open all’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia 2026. Nell’incontro alla Mostra, i due attori si soffermano sul percorso emotivo aperto dal film, sulla colpa dell’ignavia e sulla dignità di chi, nella storia, si trova a dover chiedere aiuto.

Richiamando una frase detta da Borghi in conferenza stampa, gli chiediamo in quali luoghi, emotivamente, lo abbia portato Amelio con questo film. “Mi ha veramente fatto fare tutta una serie di domande che non avevo mai considerato, soprattutto rispetto all’attuazione del bene e a quanto anche nell’attuazione del bene serva del buon senso”, risponde l’attore, descrivendo l’esperienza come una sorta di riflessione sul cosa significasse, per lui, fare del bene prima del film e cosa significhi dopo. Il lavoro lo ha portato a interrogarsi anche sulle persone a cui vuole bene, e su quanto certi caratteri, introversi o timidi, impediscano di agire come si vorrebbe. “È sicuramente un film questo che riguarda gli altri e il modo in cui guardiamo gli altri, ma di conseguenza, come credo sia giusto, anche molto un film di come noi decidiamo di guardare noi stessi, del tipo di domande che decidiamo di farci”.

Per Golino, che nel film interpreta Elsa, il percorso è stato più breve: il suo personaggio vede il protagonista, lo riconosce senza conoscerlo davvero, e vuole proteggerlo da un pericolo che lei stessa non è in grado di misurare. “Un po’ come il personaggio di Elsa che vede questo uomo, lo riconosce senza conoscerlo e che lo vuole proteggere da qualcosa che lei stessa non sa”, spiega l’attrice, richiamando anche una riflessione ascoltata in conferenza stampa da Davide Serino, uno degli sceneggiatori del film, sull’apatia in cui viviamo tutti. “Questa apatia serena in cui viviamo tutti in qualche modo, poi invece qualche volta viene risvegliata da una specie di furia, amarezza, di qualcosa che ti sembra estremamente ingiusto, di qualcosa di terribile che è successo. Hai dei picchi in cui improvvisamente ti si aprono degli squarci nella tua coscienza e della tua stessa colpevolezza, la colpevolezza dell’ignavia”, diceva Serino. Golino conclude che il film, per lei, è stato soprattutto questo: “Mi ha portato in un altrove, in quel famoso altrove”.

Alla domanda se questa sia anche una storia di restituzione della dignità, specialmente per chi arriva, Borghi risponde con cautela: “Magari fosse un film per restituire la dignità”. Per l’attore la dignità “sta negli occhi di chi guarda”, in una società che considera “così contaminata dal brutto e dalla rabbia” da far pensare a molti di avere un diritto di rivalsa verso chi sta provando a “levare” loro il paese. Una reazione che a lui, cresciuto in un certo modo, fa sorridere, ma che qualcun altro troverà assurda proprio guardando lo stesso film: “Credo che il cinema debba fare questo: deve infilarsi lì in mezzo e rompere le palle da tutte e due le parti”. Golino porta invece l’attenzione sull’attrice francese del cast, di cui elogia l’intensità e la “dignità anche quando ha torto”, visto che anche il suo personaggio commette degli errori. Per Golino, Nessun dolore affronta a modo suo la contraddizione continua tra giusto e sbagliato, coraggioso e pauroso, senza prendere una sola posizione: “Non prende posizione, ne prende tante allo stesso tempo, però c’è uno sguardo univoco su tutto, che è quello di Gianni Amelio, che è piuttosto unico”.

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Il 3 settembre, ventotto anni dopo aver vinto il Leone d’oro con Così ridevano, Gianni Amelio torna alla Mostra di Venezia 2026 con Nessun dolore, presentato fuori concorso nella sezione Open in compagnia di altri due Leoni d’oro, tra cui il suo amico Wim Wenders. Il film racconta la storia di Davide, un giovane libraio ambulante di Roma, a cui viene improvvisamente affidato per strada un bambino arrivato dal Nordafrica e che, poco dopo, si trova ad accogliere in casa propria Aminah, una ragazza incinta appena sbarcata dall’Algeria: un’ospitalità che si allarga sera dopo sera a sempre più persone senza un tetto, fino a costare a Davide una denuncia per favoreggiamento dell’immigrazione clandestina. Nel film Alessandro Borghi e Valeria Golino. Nessun dolore uscirà nelle sale italiane il 24 settembre, distribuito da 01 Distribution.

Il film si apre con una dichiarazione che sembra quasi spiazzare lo spettatore: la storia raccontata non è ancora realmente accaduta. Amelio la spiega come una scelta tutt’altro che consolatoria. “È una frase che ha una ironia amara e anche una punta di polemica perché si abusa del termine realmente accaduto”, dice il regista, che pure firma un film tratto da una storia vera. Non basta, però, che un fatto sia accaduto nella realtà perché il cinema lo renda accessibile allo spettatore: “Ci vuole una trasfigurazione di quel fatto, perché di casi umani ce ne sono miliardi al mondo ogni giorno”. È un principio che Amelio riconosce anche nel proprio percorso, da Lamerica, dedicato alle migrazioni di ieri e di oggi, a Colpire al cuore, sul terrorismo: opere che, dice, raccontavano anche qualcosa che doveva ancora accadere. “Io penso che il cinema è bello quando inventa e quando prevede, quando in qualche modo si proietta in avanti”.

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Presentato in concorso alla Settimana Internazionale della Critica durante la Mostra del Cinema di Venezia 2026, Prima della guerra è l’esordio al lungometraggio di Tommaso Usberti, con protagonista il fratello Piero Usberti.

Il film affronta il maschilismo, il razzismo e la violenza che anima un piccolo paese della Bassa Padana, Piadena. Guido è un giovane inquieto in procinto di unirsi a una milizia di “contractors” all’estero. Le sue giornate pesanti e agitate, fatte di noia, violenza e stordimento, sono scosse dall’incontro con Sonia, kosovara, che mette a nudo la sua confusione e lo confronta col suo bisogno di tenerezza. Angosciato dal ricordo di una bambina che l’ha visto uccidere dei caprioli, vaga nella campagna lombarda, alla ricerca di una via d’uscita dalla brutalità che lo definisce.

Tommaso Usberti spiega che il punto di partenza del progetto è stato il territorio, in particolare la campagna della Bassa Padana, con riferimento a Piadena, paese della famiglia. Questa regione, ricca e fertile, ha subito enormi trasformazioni dagli anni ’60, tra abbandono e ripopolamento straniero, portando con sé contraddizioni profonde. Usberti evidenzia come questa zona sia stata anche il luogo di nascita del fascismo e oggi rappresenti un nuclei di violenza sotterranea, ma anche di accoglienza. La scelta di ambientare la storia in questo territorio nasce dall’intento di narrare le ombre di un paesaggio che porta le tracce di un passato traumatico e dialettiche di identità, ribadendo la mia scena centrale ambientata in un contesto di violenza simbolica e realistica.

Piero Usberti sottolinea come il personaggio di Guido reprime la propria sensibilità per conformarsi agli stereotipi di mascolinità, ricorrendo alla violenza come maschera di forza. Questa dinamica rappresenta la fragilità nascosta dietro una corazza di superficialità. La relazione con Sonia, immigrata dal Kosovo, apre una dimensione di incontro tra queste fragilità in un film che si propone di raccontare le tensioni sotterranee di un’Italia che cerca di superare i traumi prima della guerra, portandosi dietro contraddizioni ancora irrisolte.

La scena iniziale della caccia, dove non si vede l’oggetto della caccia ma solo i soggetti armati, è stata pensata come simbolo della violenza latente e dell’ambiguità del film. La scena, che inizialmente avrebbe aperto il film, è stata poi inserita nel montaggio finale, rappresentandone il punto di partenza ideale. Usberti evidenzia come questa immagine rappresenti i codici dei film criminali e videogiochi, sottolineando il senso di immersione del pubblico nel mondo di Guido e dei suoi coetanei, in un contesto di violenza e insicurezza che si fonda sull’immaginario visivo e simbolico dell’infanzia e dell’adolescenza.

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Durante la 83esima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia abbiamo parlato con il regista Hirokazu Kore-eda e con le attrici protagoniste Aju Makita e Natsuki Deguchi di Look Back, nuovo film del regista presentato qui in Concorso. Il film si basa sul celebre manga di Tatsuki Fujimoto, molto autobiografico, nella quale le due protagoniste incarnano due aspetti diversi e complementari dell’autore: una storia che si basa sulla dualità tra razionalità e um competitività, tra creatività e isolamento, in due approcci artistici molto diversi fra loro.

Durante la nostra intervista per FRED Film Radio, il regista Hirokazu Kore-Eda ha detto che, nel confrontarsi con Look Back, il suo approccio è stato quello di scegliere di non sovrapporre la propria esperienza personale all’opera di Tatsuki Fujimoto. Quando lavora su una storia preesistente, spiega, preferisce infatti innanzitutto comprenderne lo sguardo, il messaggio e ciò che l’autore ha cercato di fissare sulla pagina, per poi “digerire” questi elementi e tradurli attraverso il proprio linguaggio cinematografico. Nel passaggio dal manga alla presenza fisica delle attrici, particolare attenzione è stata dedicata alla luce e alla possibilità di restituire maggiore tridimensionalità ai personaggi, mentre un altro elemento centrale è stato lo sguardo degli adulti sulle due protagoniste: la madre, l’insegnante e l’editor diventano osservatori della loro crescita. A questo sguardo si aggiungono quello del regista e, infine, quello dello spettatore, chiamato ad accompagnare Fujino e Kyomoto nel loro percorso artistico e umano.

Per le attrici Aju Makita e Natsuki Deguchi, invece, in Look Back la continuità tra l’infanzia e l’età adulta delle protagoniste è nata in maniera estremamente naturale. Entrambe erano presenti alle audizioni delle giovani interpreti e hanno immediatamente percepito una forte affinità con loro, non soltanto fisica ma anche nel modo di recitare e di costruire i personaggi. Questa sintonia ha permesso di creare una continuità emotiva tra le diverse età senza bisogno di forzare gesti o comportamenti. Il passato delle protagoniste, quindi, non è stato qualcosa da ricostruire artificialmente, ma una memoria che sembrava già presente nelle interpretazioni delle bambine e che le due attrici adulte hanno potuto raccogliere e portare avanti. E, vedendo il film completato, entrambe hanno riconosciuto in questa continuità uno degli aspetti più riusciti del loro lavoro.

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Condotto da Chiara Nicoletti, Angela Prudenzi e Gianluca De Angelis ogni giorno approfondimenti sui film di questa edizione, i commenti ai titoli in Concorso, Orizzonti, Fuori Concorso – Venice Open e Spotlight, così come delle sezioni parallele e indipendenti di Giornate degli Autori e Settimana Internazionale della Critica, con tanti ospiti del mondo del cinema, critici, interviste esclusive e curiosità dietro le quinte.

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