Alla Mostra Internazionale d’arte Cinematografica la Biennale di Venezia 2026 abbiamo incontrato Francesco Bonerba, responsabile della comunicazione delle Giornate degli Autori e di AFIC – Associazione Festival Italiani di Cinema, che ci ha parlato di un nuovo progetto dedicato all’accessibilità nel cinema promosso dall’associazione con lo scopo di migliorare l’inclusione nei festival cinematografici italiani e europei, un tema che Bonerba considera fondamentale per il futuro del settore.

Francesco Bonerba ha spiegato che il primo passo per rendere i festival più inclusivi consiste nel cambiare la propria prospettiva: non basta adottare alcune misure pratiche all’ultimo momento, ma bisogna integrare una cultura dell’inclusione fin dalla fase di pianificazione. La creazione di linee guida condivise nasce proprio dalla consapevolezza che l’accessibilità richiede un cambiamento di mentalità, che coinvolge sia gli organizzatori sia il pubblico. Solo così si può superare la percezione che queste iniziative siano un’eccezione o un’attenzione benefica, e si può costruire un vero pubblico inclusivo.

Francesco Bonerba, in qualità di promotore del progetto, ma anche come professionista che da anni lavora ed opera all’interno dei Festival di Cinema, ha sottolineato come la sensibilizzazione sia anche un processo di educazione del pubblico. In Italia, spesso si associa l’accessibilità a un gesto di beneficenza, mentre altrove si riconosce come un diritto fondamentale. La creazione di una rete europea di festival dedicata all’inclusione mira a diffondere questa cultura, favorendo un cambiamento anche nelle politiche pubbliche e nelle risorse disponibili. La sfida principale resta quella di convincere gli organizzatori a investire risorse e a pianificare con anticipo.

Francesco Bonerba ha evidenziato che, rispetto alla sostenibilità ecologica, l’accessibilità comporta un livello di complessità superiore: mentre molte pratiche green sono ormai consolidate e facilmente adottabili, le misure di inclusione richiedono un investimento di risorse e una formazione specifica. La presenza di servizi come interpreti LIS o sottotitoli per persone sorde e ipoacusiche e audiodescrizioni per ciechi e ipovedenti, rappresentano costi e impegni che devono essere pianificati con attenzione, per questo, il coinvolgimento del Ministero della Cultura e di altri enti pubblici è cruciale per sostenere economicamente queste iniziative.

Il percorso di sensibilizzazione e formazione è già in corso, con workshop e gruppi di lavoro che coinvolgono alcuni festival italiani. L’obiettivo è che già dall’anno prossimo si possano mettere in campo pratiche sostenibili e riconosciute ufficialmente, con incentivi e premialità per gli eventi più inclusivi. La strada è lunga, ma l’impegno di AFIC e delle istituzioni può portare a un cambiamento strutturale nel panorama festivaliero europeo.

Questo anche l’obiettivo di INCinema che nel 2026 arriverà alla sua quarta edizione e che ha dal suo principio la volontà di proporre proiezioni, panel, masterclass e incontri con registi e autori totalmente accessibili alle persone con disabilità sensoriali. Lo stesso Federico Spoletti, fondatore e ideatore, in questa intervista ci spiega da dove è partito e perchè sia così fondamentale l’accessibilità in ambito culturale.

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Alla Mostra del Cinema di Venezia 2026 abbiamo incontrato Christian Collovà, avvocato specializzato in diritto cinematografico e audiovisivo, condivide approfondimenti sulla tutela legale delle opere di ingegno e sui principali aspetti della produzione cinematografica. L’avvocato Christian Collovà rappresenta anche l’associazione Confartigianato Cinema e Audiovisivo, spiega l’importanza di conoscere le regole che regolano la proprietà intellettuale e la produzione culturale.

Christian Collovà sottolinea come il suo lavoro sia principalmente orientato alla contrattualistica, piuttosto che al contenzioso. La tutela delle opere nasce dalla gestione accurata dei diritti immateriali, che sono trasferibili tramite contratti e licenze. La sua attività mira a prevenire problemi legali, aiutando autori e produttori a strutturare accordi chiari fin dall’inizio, evitando così complicazioni future. La conoscenza approfondita dei diritti morali e di sfruttamento economico permette di proteggere l’integrità dell’opera e il legame personale dell’autore con la propria creazione.

Christian Collovà spiega che i diritti morali sono inalienabili e tutelano la paternità e l’integrità dell’opera. Questi diritti garantiscono all’autore di mantenere il controllo sulla propria creazione, anche dopo aver ceduto i diritti di sfruttamento economico, che invece sono negoziabili e soggetti alle leggi di mercato. La tutela dei diritti morali si traduce nella possibilità di opporsi a modifiche o pubblicazioni non autorizzate, preservando così l’identità e la reputazione dell’autore. Questa distinzione tra diritti morali e di sfruttamento è fondamentale nel diritto d’autore europeo, molto diverso dal sistema anglosassone, dove si parla più di copyright e di chi ha il diritto di copiare.

Christian Collovà evidenzia come il mondo della produzione cinematografica sia ormai globalizzato e come le coproduzioni internazionali siano un’opportunità per arricchire i progetti con culture diverse. L’Italia ha stipulato numerosi accordi di coproduzione con altri paesi, facilitando lo scambio culturale e l’accesso a mercati esteri. Questa apertura permette ai giovani cineasti di confrontarsi con altre cinematografie e di portare le proprie storie oltre i confini nazionali, favorendo così la crescita del settore e la diffusione del talento italiano nel mondo. La collaborazione internazionale rappresenta una leva strategica per il futuro del cinema italiano, che deve saper sfruttare le opportunità offerte dalla globalizzazione.

Christian Collovà conclude sottolineando il ruolo di avvocato di Confartigianato Cinema e Audiovisivo, che si dedica a supportare le piccole e medie imprese del settore. La sua attività mira a far crescere la creatività italiana, aiutando le produzioni emergenti a strutturarsi correttamente per affrontare un mercato sempre più competitivo e internazionale. La tutela legale e la conoscenza delle regole sono strumenti fondamentali per il successo di chi sogna di fare cinema.

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Alla Mostra del Cinema di Venezia 2026 abbiamo incontrato Corrado Azzollini e Donatella Palermo, produttori italiani e rappresentanti di Confartigianato Cinema e Audiovisivo, con i quali ci siamo confrontati sullo stato attuale del cinema indipendente in Italia, analizzando le sfide e le opportunità del settore. Ci hanno parlato dell produzione del film Scarpe Rotte di Roberta Torre, che ha aperto le Notti Neneziane alle Giornate degli Autori 2026, ma ci hanno parlato dell’indipendenza della figura del produttore e della produttrice, delle difficoltà di accesso ai finanziamenti e della promozione del cinema italiano all’estero.

Corrado Azzollini e Donatella Palermo hanno sottolineato come il concetto di indipendenza sia legato alla capacità di decidere autonomamente cosa produrre e come finanziare i propri progetti. Secondo Donatella Palermo tutti i produttori sono in qualche modo indipendenti, a patto di non dipendere da grandi broadcaster o società estere. Corrado Azzollini, presidente di Confartigianato Cinema e Audiovisivo, evidenzia che le micro, piccole e medie imprese rappresentano la spina dorsale del cinema italiano, ma sono spesso ostacolate da normative e mancanza di risorse adeguate.

Palermo e Azzollini hanno anche voluto spiegare le difficoltà che le realtà indipendenti affrontano quotidianamente, come l’accesso al credito, i bandi pubblici e il sostegno alle distribuzioni. La mancanza di regole certe e di fondi dedicati limita la capacità di promuovere e distribuire i film, specialmente quelli a basso budget e le risorse disponibili sono spesso insufficienti, oltre alla necessità di rivedere le normative per favorire un mercato più equo e competitivo.

Un altro tema centrale riguarda la scarsa presenza del cinema italiano nelle piattaforme e nei mezzi di comunicazione pubblici. Palermo denuncia come le piattaforme e la Rai investano poco nella promozione dei film nazionali, contribuendo a un allontanamento del pubblico. Azzollini sottolinea l’importanza di creare spazi e eventi che coinvolgano direttamente il pubblico, come festival e incontri con registi e attori, per ricostruire il rapporto tra cinema e spettatori. La necessità di regole che favoriscano la promozione e la distribuzione dei film italiani è vista come una priorità per rafforzare il settore e favorire l’internazionalizzazione.

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Presentato in concorso alla Settimana Internazionale della Critica nella sezione SIC@SIC durante la Mostra del Cinema di Venezia 2026, Se mai le cose è un cortometraggio di Giulia Cosentino che racconta la fine di una storia d’amore attraverso gli oggetti, in particolare un corredo nuziale. Questa dimensione è però solo quella più evidente della trama, perché attraverso questa simbologia Se mai le cose racconta riflette da una prospettiva femminista e autoconsapevole sui diversi modelli relazionali e la storia delle donne che ci hanno preceduto.

Se mai le cose si concentra sulla memoria e sul dolore legato alla fine di una storia d’amore, utilizzando gli oggetti come simboli di un passato condiviso. Cosentino spiega di essere molto attenta alla dimensione tattile e sensoriale delle cose, che per lei rappresentano un modo per ritrovare pezzi di sé e riflettere sulla propria crescita personale. La scelta di usare oggetti legati a traslochi e spostamenti nasce dalla sua esperienza di vita, fatta di continui cambiamenti e abbandoni, che l’ha portata a considerare gli oggetti come tracce di identità.

Se mai le cose si inserisce in un contesto più ampio, che mette in relazione le trasformazioni personali con le tensioni sociali e politiche di una generazione. La protagonista si trova a confrontarsi con le eredità di un passato patriarcale, cercando di riflettere sul ruolo delle donne e sulle pressioni sociali che ancora influenzano le scelte di vita. Cosentino sottolinea come il film voglia essere un momento di riflessione collettiva, un invito a interrogarsi sulle proprie radici e sulle possibilità di cambiamento.

La regista spiega che l’idea di integrare immagini d’archivio e suoni fuori campo è nata dall’esigenza di creare un contrappunto tra passato e presente. La sua esperienza come autrice e il lavoro sull’archivio sono strumenti che utilizza da anni per riscrivere storie e dare voce a figure femminili spesso invisibili. In questo caso, l’archivio serve a riflettere sulla genealogia dei gesti di cura e di resistenza, reinterpretando le proprie radici in modo più contemporaneo. Cosentino evidenzia come il cinema femminile e femminista stia portando avanti questa riflessione, rendendo più consapevoli le nuove generazioni di scelte e eredità. Tra i progetti futuri, la regista sta lavorando su un tema di eredità politica e generazionale, focalizzandosi su giovani donne figlie di attivisti, per approfondire il rapporto tra identità e impegno politico.

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Presentato tra gli eventi speciali alle Giornate degli Autori durante la Mostra del Cinema di Venezia 2026, Se venisse anche l’inferno è il nuovo film di Samuele Rossi, con pratagonista Luca Tanganelli e, tra gli interpreti, Cisco.

Il film, ambientato nel 1944 sulle Alpi durante l’inverno, unisce la memoria della Resistenza partigiana a un’esigenza: per Rossi, infatti, raccontare questa storia è una necessità personale, civile e artistica. Un atto d’amore verso la storia italiana, ma anche un gesto necessario verso il nostro presente, segnato ancora da guerre e crisi che riducono l’umano a una presenza invisibile, travolta dalla ferocia e da una narrazione priva di emozione.

Il regista Samuele Rossi ha spiegato che la scelta di raccontare questa storia nasce dalla volontà di mettere al centro il concetto di resistenza, come sentimento universale e attuale. La narrazione, scritta in tempi rapidi, mira a riflettere sulle difficoltà contemporanee, come il ritorno di fascismi e conflitti nel mondo. Rossi ha sottolineato che il cinema può essere uno strumento potente per mantenere viva la memoria e stimolare una riflessione sul presente, anche attraverso storie di guerra e di lotta che sembrano lontane ma sono ancora molto vicine a noi.

L’interpretazione degli attori Luca Tanganelli e Cisco ha evidenziato come il film rappresenti un percorso di resistenza personale e collettiva. Tanganelli ha descritto il suo personaggio come un viaggio di sopravvivenza, un’odissea che si svolge tra dolore e speranza, con un finale aperto che lascia spazio all’immaginazione dello spettatore. Cisco ha invece parlato di come il film sia anche un romanzo di formazione, in cui il protagonista si trasforma attraverso incontri e scelte, riflettendo il senso di collettività e di solidarietà che il film vuole trasmettere. Entrambi hanno sottolineato l’importanza di raccontare storie vere e di memoria, che si collegano alle esperienze di partigiani e civili di quegli anni.

Se venisse anche l’inferno come film si inserisce in questa cornice di impegno e memoria, portando sul grande schermo un racconto che è anche un monito per il presente. La capacità degli attori di interpretare personaggi che incarnano il coraggio e la sofferenza di un’epoca difficile rende il film un esempio di come il cinema possa essere strumento di resistenza culturale e civile.

La volontà di Rossi e dei suoi interpreti di mantenere vivo il ricordo di quegli eventi storici si traduce in un’opera che, pur radicata nel passato, parla anche a chi oggi si trova ad affrontare le proprie battaglie.

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Alba Rohrwacher, protagonista del film Un bon petit soldat di Stéphane Brizé, in Concorso al Festival di Venezia, racconta il suo ruolo e le sfide interpretative affrontate nel nuovo progetto, offrendo uno sguardo approfondito sulla figura di Carla, una responsabile delle risorse umane alle prese con un ambiente di lavoro tossico. Rohrwacher condivide le sue riflessioni sul personaggio e sui temi centrali del film, che esplora le dinamiche di potere e la complessità delle relazioni umane.

Carla, il personaggio interpretato da Alba Rohrwacher, è una dirigente che si trova a dover navigare in un sistema lavorativo ostile, dove la pressione e le dinamiche di potere la portano a mettere in discussione se stessa. La sua figura si distingue per una durezza che nasconde una profonda fragilità, e il suo tentativo di dimostrare il proprio valore la porta a un percorso di auto-distruzione. Rohrwacher sottolinea come il personaggio sia scritto con grande attenzione, rappresentando una donna che, suo malgrado, si ritrova a essere vittima e carnefice allo stesso tempo, oscillando tra il desiderio di mantenere la propria integrità e la paura di perdere tutto.

Un bon petit soldat di Stéphane Brizé si concentra molto sulla dimensione privata di Carla, che appare quasi disconnessa dalla realtà al di fuori del lavoro. La protagonista vive attraverso schermi e contatti virtuali, con poche relazioni fisiche e reali, tranne quelle con il figlio, che sono anch’esse influenzate dal sistema tossico in cui è immersa. Rohrwacher evidenzia come questa distanza tra vita privata e professionale contribuisca a creare una personalità frammentata, in cui il ruolo e la performance diventano tutto. La rappresentazione di Carla mette in luce le conseguenze di un sistema che consuma le persone dall’interno, senza lasciare spazio alla loro autenticità.

Alba Rohrwacher evidenzia come il personaggio di Carla sia un esempio di resistenza silenziosa, che tenta di mantenere i principi in un ambiente che li mette continuamente alla prova. La sua interpretazione si concentra sulla complessità di una donna che, pur essendo vittima, si trova a dover agire come una combattente, rischiando di perdere tutto nel tentativo di restare fedele a sé stessa.

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In concorso all’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia 2026, Succederà questa notte segna il ritorno alla regia di Nanni Moretti, che nelle note di regia racconta di essere partito dai racconti di Eshkol Nevo, dalla precisione con cui descrivono le relazioni e dalla profondità dei sentimenti, per costruire insieme alle sceneggiatrici Federica Pontremoli e Valia Santella una storia d’amore in cui un uomo e una donna si incontrano sempre nel momento sbagliato, sorretti dal desiderio che prima o poi arrivi la loro occasione. Jasmine Trinca e Louis Garrel, protagonisti del film, raccontano l’emozione di ritrovare Moretti al Festival, la sua fama sul set messa alla prova dai fatti, e il modo in cui il film li ha portati a interrogarsi sul tempo, sulle seconde occasioni e sull’esistenza delle anime gemelle.

Alla domanda se quella fosse per loro una “giornata clou”, citando il film, Garrel lega subito la risposta al tema centrale del film di Moretti, il tempo: “C’è tutto un discorso sul tempo nel film di Moretti, quindi giornata… è un momento. È un momento difficile perché io so adesso che ho 43 anni, io so che questo tipo di momenti nel presente li vivo con un po’ di ansia e lo so già che tra 23 anni mi ricorderò di questo momento come un  bel momento, un souvenir straordinario nel vedere Nanni tornare al Festival di Venezia e tutta la gente che si vede che è così contenta di vederlo”. Trinca racconta di aver vissuto la giornata con la stessa intensità, pur restando rigorosa: “C’è qualcosa, secondo me, di vitale che si muove intorno a questo film e non ve lo racconto, non ha bisogno il film delle mie parole”. Un affetto, racconta, che ha ritrovato tutta la vitalità del regista: “Ho sentito un grande affetto, ma una grande vitalità ed era molto presente, era molto Nanni Moretti. È tornato”.

Alla domanda su cosa sapessero delle leggende sul carattere di Moretti sul set, Garrel dice di non averle mai davvero conosciute, e descrive invece quello che ha trovato: “Devo dire che appena tu lo incontri capisci che per lui il cinema è come un tipo di religione. Dunque, però la cosa incredibile con Nanni è che ci sono dei giorni dove lui è molto rigoroso, molto serioso e poi per 10 minuti esplode con un senso dell’umorismo, l’ironia, fa il buffo e poi ritorna al rigore. Questa cosa mi piace molto di lui”. Aggiungiamo: “E si balla”. Un elemento che, spiega, sapeva già di dover affrontare: “In tutti i film vuole mettere questa cosa. Quindi io sentivo da lontano il pericolo che stava arrivando, quando poi sono entrata nel film ho detto sicuramente ci sarà qualcosa, sarà il momento di ballare”. Racconta poi il lavoro fisico dietro una scena molto più breve sullo schermo di quanto non sia stata sul set: “È stato molto interessante vederlo mentre noi facevamo questa partita di tennis che nel film dura 5 minuti, nella nostra vita è durata… una settimana di partita di tennis abbiamo giocato, salvo alla fine essere umiliati”, con la sostituzione digitale della pallina “come fossimo in Challengers”. Garrel replica scherzando: “io non mi sento umiliato perché sono l’unico che ha la palla vera nel film”.

Esistono le anime gemelle e il destino?. Trinca risponde partendo dagli incontri: “Io ci credo negli incontri, poi credo anche molto nella incapacità umana di curare le relazioni eccetera, però io credo che siamo come dotati di uno strano fiuto che ci porta ogni tanto dalla parte anche giusta o comunque dalla parte dove tu riconosci un’anima, e poi il grande lavoro è conservare quella cosa, averne cura”. Garrel si mostra più scettico sull’idea stessa di anima gemella, riflettendo invece su quanto le persone cambino nel corso di una vita: “Questo non lo so… un’anima, questo non lo so. La cosa che so adesso è che si cambia talmente in una vita che tutte le vecchie persone che sono state insieme per 60 anni dicono: Io mi sono innamorato sei o sette volte della stessa persona perché lei è cambiata… e dunque forse no, credo questa cosa”.

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Alessandra Lancellotti, regista, e Enrico Masi, supervisore artistico e fondatore della produzione Caucaso, sono i protagonisti di questa intervista dedicata a Uno si distrae al bivio, documentario presentato alle Giornate degli Autori durante la Mostra del Cinema di Venezia 2026. Il progetto nasce da un forte legame con il territorio lucano e si configura come un western contadino cantato, un genere raro nel panorama italiano. La conversazione approfondisce le origini e le peculiarità di quest’opera, che unisce elementi etnografici, musicali e di riflessione sociale.

L’idea di Uno si distrae al bivio nasce dall’osservazione di un paesaggio rurale e collinare della Lucania interna, un territorio segnato da una storia di riforme agrarie e da una civiltà contadina ormai scomparsa. La regista ha scelto di recuperare la tradizione orale e i canti di lavoro e d’amore delle comunità locali, utilizzando la musica come veicolo di valori e memoria collettiva. La narrazione si arricchisce di un forte elemento etnografico, che rende il film anche un’operazione di ricerca culturale e musicale.

Masi sottolinea come il progetto si inserisca in un percorso di cinema di ricerca, portato avanti da un gruppo di autori e cineasti da oltre vent’anni. La collaborazione con Lancellotti rappresenta un esempio di questa vocazione, con un focus sulla rivisitazione dell’immaginario italiano e sulla valorizzazione di territori marginali. La scelta di lavorare in territori di frontiera, come la Lucania, si configura come un modo per esplorare le possibilità di sopravvivenza e di futuro in un mondo in rapido cambiamento.

Dal punto di vista visivo, Lancellotti spiega che lo spunto narrativo è venuto prima di una precisa idea estetica, con riferimenti che vanno dal cinema di Luigi Di Gianni a quello di Michelangelo Frammartino. La regista ha voluto creare un film che riflettesse sulla presenza arcaica e sulla sua attualità, attraverso immagini che evocano la memoria e l’assenza. Per quanto riguarda la distribuzione, il film sarà portato avanti in Italia da Zalab, con anteprime previste anche all’estero, e mira a raggiungere un pubblico più ampio, specialmente nel Sud del Paese.

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In concorso all’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia 2026, Il fuoco che ti porti dentro di Edoardo De Angelis racconta di Antonio, fuggito da Napoli per costruirsi a Milano una famiglia e una carriera lontano da sua madre Angela, donna esagerata nel bene e nel male, che lo raggiunge per Natale decisa a restare, trasformando la cena della Vigilia in un campo di battaglia emotivo, comico e feroce. Vanessa Scalera e Lino Musella, rispettivamente Angela e Antonio, raccontano come è nato il loro rapporto sul set, il lavoro fatto per incarnare un sentimento tanto forte quanto ambivalente, e il modo in cui il film condensa in una sola notte l’arco di un’intera vita.

Diventare madre e figlio e muoversi in quella dinamica all’interno di quello che De Angelis ha chiamato il “campo di battaglia” della vigilia di Natale. Scalera racconta che il rapporto è nato più dall’osservazione che dal dialogo: “Lino mi ha ricordato che in realtà sul set non parlavamo della scena tra loro due. Ed effettivamente io lì ho riflettuto e ho pensato all’osservazione costante che avevo nei confronti di Lino, che era diventato veramente la mia ossessione, che è quello che Angela prova nei confronti di Antonio”. Musella lega quella sintonia alla convivenza reale durante le riprese: “Abbiamo avuto la fortuna di lavorare nello stesso luogo e in un tempo molto stretto ma costante, quindi questa è una grandissima fortuna. Abitavamo questa casa e ci riposavamo in questa casa durante le pause, quindi eravamo continuamente insieme e siamo stati molto a contatto. Lei era chiaramente subito dentro nel progetto, mentre io dovevo capire gli incastri. Quando ci siamo incontrati una volta, ci siamo solo guardati: sapevamo la cosa e non abbiamo voluto dire niente perché in fondo ci somigliamo da quel punto di vista. Quando c’è chimica in scena, secondo me non bisogna fare troppe chiacchiere”. Un istinto che Scalera condivide, paragonando il lavoro a una forma di danza: “È proprio una danza, no? Devi tirare fuori delle cose che non ti vuoi dire o organizzare prima”.

Nelle sue note di regia De Angelis scrive che Angela è un personaggio che lo attrae e lo repelle. Come deve essere stato per Scalera incarnare sentimenti così forti. L’attrice descrive un processo tutt’altro che immediato: “È difficile descrivertela, è difficile affondarci dentro. Devo innanzitutto rivedere il film per provare a capire quali sentimenti mi hanno mosso e che cosa mi ha portato lì”. Ricorda in particolare un rituale solitario portato avanti durante le riprese: “Mi ricordo anche un mio viaggio solitario: mi chiudevo e facevo la maglia tutto il tempo, perché nella mia testa era la maglia che dovevo fare a Lino/Antonio. Poi l’ho fatta ed è rimasta lì”. Un lavoro che passava anche dai sensi, tra i suoni e gli odori del set: “Ho osservato, sono stata lì ad ascoltare i rumori che provenivano da me e la puzza dei nostri cappotti, il fetore era indicibile”. Per Scalera, mettere ordine in quell’esperienza resta difficile ancora oggi: “È difficile risponderti perché è tutto un magma, questo film è roba viva che pulsa ancora”.

Alla domanda su come sia riuscito a restituire tutto il passato del suo personaggio, pur non avendo vissuto in prima persona un genitore così ingombrante, Musella riflette sul tempo necessario a elaborare i rapporti familiari e sul parallelo con il cinema stesso: “I rapporti con i genitori sono quelli che ci metti una vita ad elaborare. Questa è una grande similitudine con il cinema: un film in poco tempo ti racconta l’arco di una vita, e gli sceneggiatori hanno deciso di condensare il racconto di una vita nel giorno di Natale”. Racconta di aver osservato da vicino la trasformazione di Scalera nel personaggio di sua madre nel film, Angela: “Io guardavo molto la trasfigurazione di Vanessa mentre diventava tutti i giorni mia madre Angela. Ma nello stesso tempo pensavo che dietro quello sguardo del presente c’è l’attraversare le varie fasi”. Racconta anche di scene di ricordi girate e poi escluse dal montaggio finale, ma che restano comunque presenti sotto la superficie del film: “Abbiamo anche girato una sorta di ricordi che poi sono stati epurati, ma ci è servito girarli: sono come le posate nel salone de Il Gattopardo, non si vedono ma in realtà ci sono. Durante tutta la storia ero consapevole che stavo elaborando in tempo reale il rapporto con questa figura fondamentale”.

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In concorso all’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Il fuoco che ti porti dentro racconta di Antonio, fuggito da Napoli anni prima per costruirsi a Milano una famiglia e una carriera lontano da sua madre Angela, donna esagerata nel bene e nel male, che lo raggiunge per Natale decisa a restare. La cena della Vigilia diventa un campo di battaglia emotivo, comico e feroce, tra un cappone che non vuole saperne di cuocere, una figlia che forse non arriverà mai e un ospite inatteso, fino a una resa dei conti tra madre e figlio destinata a cambiare per sempre il senso del loro legame. Il regista Edoardo De Angelis racconta come ha costruito il personaggio di Angela a partire dalla propria biografia, il lavoro fatto con gli attori su un set spogliato di ogni strumento tecnico, e la scelta di affidare al film anche gli odori e i sapori di quella sera.

Nelle note di regia, Edoardo De Angelis descrive Angela come un personaggio che  lo attrae e lo repelle.  Il regista napoletano racconta di essersi avvicinato al personaggio scritto da Antonio Franchini nel libro omonimo, con i propri strumenti personali, a partire dalla famiglia in cui è cresciuto: “Io sono stato allevato da tre donne, quindi diciamo la mia famiglia era un esempio di matriarcato perché non c’erano gli uomini e mi interessa come Angela sia una sorta di portatrice di istanze al tempo stesso matriarcali e maschiliste. Quindi sono due forze che contrastano dentro di lei, così come contrastano dentro di lei gli elementi che attraggono e gli elementi che repellono”. Per superare quel groviglio, dice, ha ripercorso gli elementi della propria biografia più vicini ad Angela, comportamento, atteggiamenti, tono di voce, lessico,  trovando un legame diretto con sua nonna: “Angela usa un lessico che in buona parte è sovrapponibile a quello che utilizzava mia nonna, che si esprimeva prevalentemente per proverbi”.

De Angelis racconta poi la parte più complessa del lavoro, quella legata al tentativo di dipanare la nebbia di quel groviglio: “Un amore forte come un fuoco che ti illumina, che ti scalda, ma che anche ti brucia così forte che appena esci dal suo cono ti senti al freddo, ti senti solo e quindi devi ritornare a riscaldarti, a bruciarti, a scottarti”, si chiede, è “veramente un amore desiderabile nella vita, un amore che poi fa male?” Una domanda alla quale, spiega, non ha ancora risposta, e che non era comunque lo scopo del film: “Ho fatto il film non per dare una risposta, ma per esplorare questo sentimento e per farlo deflagrare”. Per raggiungere quella deflagrazione, racconta di aver chiesto agli attori “di non temere il deragliamento, di non temere la perdita del controllo, di lasciare emergere una forza ancestrale che avrebbe inevitabilmente a un certo punto preso il sopravvento”. Un lavoro reso possibile, dice, da un set spogliato di ogni strumento tecnico: “Ho tolto tutto. Era un set nudo, non c’erano carrelli, non c’erano dolly, non c’erano sistemi di stabilizzazione, non c’erano gli stativi. Tutte le luci erano in campo nella scenografia e gli attori erano liberi dentro questo recinto”. Una libertà che, aggiunge, era anche di linguaggio: “Erano liberi di deragliare, erano liberi di andare dove non si sa. E allora in questo senso per me è stato estremamente liberatorio anche in termini di linguaggio specificamente cinematografico”.

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