Podiumsdiskussion mit den ReferentInnen Julia Binter, Regina Höfer, Hannah Jacobi, Catherine Bublatzky und Pauline Bachmann

Moderation: Jacob Birken

19.10.2011, ZKM_Medientheater

„Die Kultivierung geistiger Werte verbunden mit dem Begriff des Schönen”

Der Kunstbegriff in der öffentlichen Diskussion in Russland (ab 1998) Betrachtet man den Kunstbegriff als gesellschaftliche Aushandlungskategorie im Sinne der konstruktivistisch orientierten Kunstsoziologie (u.a. Hans Dieter Huber), so hat der Begriff „Kunst“ keinen ontologischen Kern, sondern wird in Gemeinschaften und Gesellschaften immer wieder neu verhandelt. Besonders deutlich wird der Aushandlungscharakter des Begriffs in sogenannten „Transformationsgesellschaften“, d.h. Gesellschaften in politischen oder ökonomischen Umbruchphasen. Mit den Umbrüchen geht eine Neu-Verhandlung von kollektiven Normen und Werten einher. Die zeitgenössische Kunstproduktion ist dabei ein Bereich, in dem sich diese Verhandlungen nicht nur spiegeln: vielmehr unterliegt die Diskussion hier weniger Restriktionen, ist spielerischer und explorativer, zugleich aber auch immer in der Gefahr der Radikalisierung oder Indienstnahme durch die Akteure, die die Transformation im politischen und im ökonomischen Feld gestalten.

Auch die russische Kunstwelt ist seit dem Zusammenbruch der Sowjetunion eine Arena, in der sich gesamtgesellschaftliche Prozesse spiegeln, alte und neue Ordnungen miteinander in Konkurrenz treten. Anhand der Rezeption der Künstlergruppe Blue Noses (seit 1999), die ich im Rahmen meiner Magisterarbeit „Die Künstlergruppe Blue Noses in Russland. Bedeutungsproduktion in zeitgenössischen Kunstdiskursen“ (Universität Leipzig, 2009) untersucht habe, konnte ich zeigen, dass der Kunst-Begriff diskursiver Knotenpunkt und neuralgisches Schlagwort für die russische bzw. postsowjetische Öffentlichkeit ist. Folgt man den Diskussionslinien und Definitionsversuchen diskursanalytisch, lassen sich allgemeine Meinungslagen und Akteurspositionen für die russische Situation abbilden.

Auszug aus einem Gutachten, angefertigt von Natal’ja Timurovna Eneevaja im Zuge des Gerichtsverfahrens gegen den Organisator und den Kurator der Ausstellung „Verbotene Kunst 2006“, die im März 2007 im Museum A.D. Sacharov gezeigt wurde.

Avantgarde im Brasilien der 1950/60er Jahre: Transkulturelle Verflechtungsprozesse und die Herausbildung von „Weltkunst“

In Brasilien muss die Herausbildung einer internationalen Kunst – also einer solchen, die unter einem möglichen globalen Kunstbegriff gefasst werden will – stets im Spannungsfeld zwischen kolonial konnotierter, nach europäischem Vorbild institutionalisierter Hochkunst, als Artesanía abgewerteter Kunst indigener und afrobrasilianischer Traditionen und dem Aufkommen einer immer stärker medial geprägten Massenkultur betrachtet werden. Letztere spielt deshalb eine wichtige Rolle, da sie die Zirkulation von Objekten, Bildern und kulturellen Praktiken stark vereinfacht und beschleunigt, gleichzeitig aber auch für die Institutionalisierung einer bestimmten Ästhetik sorgt, die zur Vorbedingung einer als global verstandenen Kunst wird.

Die Kunstproduktion der 1950er Jahre ist in Brasilien von dem Dilemma geprägt etwas eigenes, spezifisch Brasilianisches zu schaffen, das die Bedürfnisse nach einer nationalen Identität ästhetisch verarbeitet, aber gleichzeitig für die internationale Kunstszene anschlussfähig ist, ohne dabei dem Vorwurf von Eklektizismus oder Nachahmung zu unterliegen. Internationale Anerkennung erfahren brasilianische Künstler/innen jedoch erst als sie in den 1960er Jahren in ihrer Kunst tropische Stereotype thematisieren, politische Repression und Marginalisierung anprangern, und sich Kunst in einer Art und Weise aneignen, die ganz den europäischen Erwartungen eines tropischen Landes entsprechen.

Um über die Genese einer als global verstandenen Kunst in Brasilien zu reflektieren, möchte ich von einem methodologischen Spektrum ausgehen, das Kunst(objekte) in Verbindung mit sozialen Machtstrukturen betrachtet und einen theoretischen Referenzrahmen spannt, der sich zwischen postkolonialem Diskurs, Cultural Studies und theoretischen Begrifflichkeiten Pierre Bourdieus bewegt und daher interdisziplinär angelegt ist.

Implikationen des Zeitgenössischen in der iranischen Gegenwartskunst

Was ist „zeitgenössische Kunst“? Diese Frage weist im Kontext der gegenwärtigen Kunstproduktion im Iran einerseits auf das Bestreben der Künstler und Ausstellungsmacher hin, die eigene Kunst in global gültigen Bewertungskategorien einer „zeitgenössischen Kunst“ zu verorten. Andererseits verweist sie auf Bewertungskategorien, die sich im iranischen Kunstfeld entwickeln und die unter den gegenwärtigen Kunstproduktionen zwischen „wirklich zeitgenössischen“ und als „nicht-­‐zeitgenössisch“ einzustufenden Kunstwerken unterscheiden. Die Frage nach dem Kunstbegriff und seiner Verwendung ist in Bezug auf die Gegenwartskunst im Iran eng mit diesen Implikationen des „Zeitgenössischen“ verknüpft. Die Entwicklung der Kunst und des Kunstfeldes (und somit auch die Ausbildung eigener Bewertungskriterien) in Teheran als Zentrum des iranischen Kunstgeschehens ist im Zusammenhang mit den internationalen, durch Ausstellungspraktiken und den globalen Kunstmarkt maßgeblich beeinflussten Rezeptionsweisen einer „zeitgenössischen iranischen Kunst“ zu sehen. Dies belegen nicht nur die parallel im Iran und in der internationalen Kunstszene aufkommenden Themenfelder und ästhetischen Ausformulierungen der ausgestellten Werke. Schon die Entstehung einer im Iran als „modern“ bezeichneten Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts fand in Anlehnung an die Entwicklungen der modernen und postmodernen Kunst in Europa und den USA statt. Wird dieses Narrativ der Aneignung und Beeinflussung unter den veränderten Vorzeichen eines entgrenzten globalen Kunstfeldes heute fortgesetzt? Oder beginnt in den unterschiedlichen beschreibenden und bewertenden Instanzen des Teheraner Kunstfeldes eine kritische Auseinandersetzung mit globalen und lokalen Beurteilungskriterien, die auch in der Kunstproduktion sichtbar wird? Im Zentrum meines Forschungsinteresses steht somit die Untersuchung der Entwicklung und der Zusammenhänge von Rezeptions-­‐ und Produktionspraktiken in Bezug auf die Auswirkungen einer Verhandlung des „Zeitgenössischen“ in der iranischen Gegenwartskunst.

Dokumentarfilm als Global Art?

Abgesehen von der immer noch nicht abgeschlossenen Diskussion darüber, ob die Tradition des Dokumentarfilms (Trinh) überhaupt als „Kunst“ gewertet werden darf/ soll, möchte ich der Frage nachgehen, wann es sich beim Dokumentarfilm um „Global Art“ handelt.

Handelt es sich um „Global Art“, wenn ein Film „international“ anerkannt ist? Wenn ja: Welche Institutionen, Filmfestivals, Filmpreise, WissenschaftlerInnen oder Museen legen seinen „künstlerischen Wert“ fest? Wer hat die Macht zur Evaluierung – im Westen und in der so genannten Peripherie?

Reicht gar die künstlerische Intention des/der FilmemacherIn, um ihn als „Global Art“ auszuweisen? Oder geht es vielleicht eher um das Zielpublikum, eine möglichst globale Zuseherschaft? Eine weitere Möglichkeit wäre, einen Dokumentarfilm aufgrund seines „globalen Inhalts“ – wie Migration, transnationale Kapital-, Bilder- und Warenströme – zur „globalen Kunst“ zu zählen.

Der vorliegende Beitrag möchte sich diesem Fragenkomplex an der Schnittstelle von Macht, Diskurs, „Kunst“ und globalen Interdependenzen aus der Perspektive der postkolonialen Theorie annähern.

Mao, Muschi, Mandala – Zeitgenössische tibetische Kunst zwischen Tradition und Globalisierung

Zeitgenössische tibetische Kunst ist ein relativ neues Phänomen der letzten 5-10 Jahre. Ihre Genese ist stark von der spezifischen politischen und historischen Situation Tibets geprägt: Neben den Einflüssen des sozialistischen Realismus auf die tibetischen Kunstschaffenden im Rahmen ihrer Ausbildung ab Ende der 80er Jahre treten nun vermehrt Einflüsse der westlichen Moderne und der spezifisch chinesischen globalisierten Moderne. Künstler im indischen Exil unterliegen wiederum Trends des indischen Kunstmarktes.

Die traditionelle, stark religiös geprägte tibetische Kunst spielt nicht nur inhaltlich eine Rolle, auch ihre Herstellungsbedingungen, ikongraphische und ikonometrische Vorgaben finden Eingang in die Werke vieler zeitgenössischer Künstler. Gerade das westliche Publikum schätzt dabei diese traditionellen Anklänge und trägt ähnlich wie die Chinesen zur Mystifizierung und Exotisierung der tibetischen Kunst und Kultur bei. Die Künstler der ersten tibetischen Künstlervereinigung Gedun Choephel Artists Guild in Lhasa, von denen einige wenige Mitglieder in künstlerischem Austausch mit dem Westen stehen, scheinen traditioneller verhaftet als ihre kosmopolitisch geprägten Exil-Kollegen in den westlichen Metropolen. In den letzten Jahren erhält die zeitgenössische tibetische Kunst größere Sichtbarkeit im Westen durch Gruppenausstellungen oder auch einzelne prominente Vertreter wie Gongkar Gyatso, der auf der Biennale in Venedig 2009 ausstellte. In China selbst bleibt sie jedoch weiterhin so gut wie unbekannt.

Diese einzigartige Situation der zeitgenössischen tibetischen Kunst zwischen Mao, westlicher Populärkultur und traditioneller buddhistischer Kunst macht sie zum Studienfeld par excellence der Global Art Studies.

„Gekauft!“ – Die Kunst im Griff der Ökonomie

Innerhalb einer globalen Auseinandersetzung mit künstlerischen Werken gilt es, dieser mannigfaltigen Ausdifferenziertheit Rechnung zu tragen und sich den bestehenden Definitionen der Kunst systemtheoretisch anzunähern. Meine Konzentration richtet sich auf die aktuellen Demarkationslinien der ökonomischen Bedingungen des Kunstbegriffs. Hierzu müssen einerseits die Produktionsphase sowie andererseits die Rezeptionsphase erfasst werden. Der Begriff der Kunst ist als solcher im Wesentlichen als ein gesellschaftliches Phänomen zu erfassen und reflektiert den Umgang mit Artefakten und ihnen zugeschriebenen, differenzierbaren Wertmaßstäben.

Zugespitzt ließe sich folglich sagen, dass ein Kunstwerk durch seine Wertigkeit begriffen wird, genauer: durch die Person, die dem Kunstwerk im Zuge eines geldwerten Tausches einen objektiven Wert zuspricht. Nach Karl Marx wäre folglich der „Tauschwert“ die passende Bemessung des Kunstbegriffs. Doch hier regt sich Widerstand: Wie kann allein eine Kaufentscheidung die Signatur des Kunstwerks setzen, wo doch eigentlich schon die Produktion des Werkes – also damit bereits seine geistige Erfassung – das Dasein des Kunstwerks initiert?

Ich möchte dennoch dafür plädieren, den Begriff der Kunst in der Gegenwart ökonomisch zu definieren und den Umgang mit Kunstwerken als ein Regulativ der „feinen Unterschiede“ zu betrachten. Damit einher geht eine soziologische Perspektive der Kunstgeschichte, die den Umgang mit der Kunst gemäß Pierre Bourdieu als ein „Feld“ betrachtet, welches eine bestimmte Gesellschaftsgruppe konstituiert. Somit lassen sich verschiedene Faktoren, die letztlich den Status des Kunstwerks bestimmen, zusammenfassen.

Der „Ursprung“ des Kunstwerks beinhaltet also tatsächlich einen „Riss“, allerdings nicht nur im Sinne Martin Heideggers, sondern als „Bruchlinie“ des gesellschaftlichen Status. Der Künstler schöpft sein Werk auf Basis einer Abstraktion, die zwar formale oder narrative Elemente verfolgt, letztlich jedoch auf eine ökonomische Anerkennung der Idee abzielt. Dies wiederum äußert sich im Verkauf und damit einer materiellen Existenzsicherung. Die „Option“ des Geldwertes ist folglich ein berechtigtes movens der Produktion.

Damit verbunden sind gesellschaftliche Wertmaßstäbe und die Teilhabe an Übereinkünften und Ritualen. Sei es die Ausstellung, die kunstwissenschaftliche Betrachtung, der museale Erwerb oder – und dies gilt heute als hauptsächliche Definitionskraft – die Aufnahme in eine private Sammlung: Der Kult der Gegenwartskunst ist umgeben von einer pekuniären Aureole. Die Macht der Ökonomie ist deshalb eine bedeutende Rahmenbedingung, welche den gesellschaftlichen und wissenschaftlichen Stellenwert eines Kunstwerkes und seines künstlerischen Schöpfers definiert. Das globale Ringen um die Teilhabe an dieser „Haushalts-Gemeinschaft“ – im griechischen Wortsinne tatsächlich eine Ökonomie – bewirkt einerseits den Wettstreit der Kreativität sowie andererseits das Begehren nach dem Besitz eines wertvollen Kunstwerkes.