La Traviata

Hoy vamos a hablar de cartas. Sí, de cartas. De esas que se escribían a mano, se doblaban cuidadosamente, se introducían en un sobre y emprendían un viaje que podía durar días, semanas o incluso meses. Cartas de amor, de despedida, de confesión, de amenaza o de engaño. Cartas que se esperaban con impaciencia, que se leían una y otra vez, que se escondían en un cajón o que terminaban destruidas entre lágrimas.

Pero también hablaremos de otras cartas, las que se barajan, se reparten y se colocan sobre una mesa de juego. Esas que, en determinadas circunstancias, pueden valer una fortuna, provocar una ruina o incluso decidir sobre la vida y la muerte.

Y es que, aunque parezcan objetos modestos, las cartas han desempeñado un papel extraordinario en la historia de la ópera. A veces basta una hoja de papel para desencadenar una tragedia. Otras veces, unas cuantas cartas de la baraja son suficientes para revelar el carácter de un personaje, poner al descubierto sus obsesiones o precipitar su destino.

Pensemos por un momento en el mundo anterior al teléfono, al correo electrónico y a los mensajes instantáneos. Durante siglos, escribir una carta era una de las pocas maneras de comunicar sentimientos que no podían expresarse personalmente. Una declaración amorosa podía exigir días de reflexión antes de quedar plasmada sobre el papel. Y una vez enviada, ya no había manera de recuperarla. El destinatario podía responder, guardar silencio, rechazarla o, peor todavía, permitir que llegara a manos de alguien que jamás debería haberla leído.

Los libretistas de ópera comprendieron muy pronto las posibilidades teatrales de este recurso. Una carta permite introducir información que algunos personajes conocen y otros ignoran. Puede provocar un malentendido, desenmascarar una mentira, despertar unos celos o revelar un secreto. Y todo ello sin necesidad de grandes acontecimientos escénicos. Basta con que alguien abra un sobre y comience a leer.

Pero hay algo todavía más interesante: la música puede contarnos lo que las palabras escritas no dicen.

Cuando un personaje lee una carta, el compositor tiene la posibilidad de mostrarnos simultáneamente el contenido del mensaje y la reacción emocional de quien lo recibe. Una melodía puede expresar esperanza mientras la orquesta anuncia una desgracia. Una armonía inesperada puede revelar el miedo que el personaje intenta ocultar. Y un silencio puede resultar más elocuente que cualquier declaración.

En ocasiones, incluso asistimos al proceso de escribir la carta. Es lo que sucede en una de las escenas más conmovedoras de toda la literatura operística, cuando una joven enamorada intenta encontrar las palabras adecuadas para confesar sus sentimientos. La pluma se detiene, las frases se interrumpen, la emoción desborda a quien escribe… y la música convierte esa intimidad en una experiencia compartida con todo el teatro.

Naturalmente, no todas las cartas operísticas son tan sinceras. Algunas contienen mentiras cuidadosamente elaboradas. Otras se escriben con la intención de engañar a alguien, y hay personajes tan poco imaginativos que llegan a enviar exactamente la misma declaración amorosa a dos mujeres diferentes. Como pueden imaginar, semejante imprudencia no suele terminar demasiado bien para el remitente.

Pero hoy vamos a dar un paso más, porque la palabra carta nos permitirá entrar también en el mundo del azar, de las apuestas y de la superstición.

Las cartas de la baraja poseen una capacidad dramática muy particular: introducen la incertidumbre. Nadie sabe con seguridad qué carta aparecerá, qué combinación tendrá el adversario o cuál será el resultado de la siguiente jugada. Y esa incertidumbre, que en una partida corriente puede resultar simplemente entretenida, adquiere una intensidad extraordinaria cuando lo que está en juego es el amor, la libertad o la propia existencia.

Algunos compositores han utilizado las cartas como símbolo del destino. En sus óperas, los personajes creen descubrir en ellas un futuro que parece inevitable. Otros, por el contrario, intentan dominar el azar, convencidos de que existe algún secreto capaz de garantizarles la victoria. Y también encontraremos a quien, cuando comprende que las reglas del juego conducen a la derrota, decide cambiarlas discretamente en su propio beneficio.

Mozart, Verdi, Chaikovski, Massenet, Bizet y Puccini serán nuestros compañeros de viaje en este recorrido. Siete escenas, siete situaciones muy diferentes y un elemento común: unas cartas que, de una manera u otra, alteran el curso de los acontecimientos.

Comenzaremos con una carta que nace de una conspiración amorosa, en una de las comedias más inteligentes y deliciosas de Mozart. Después descubriremos que ciertos caballeros deberían prestar más atención a su correspondencia antes de enviarla. Nos emocionaremos con las palabras de una joven que se atreve a confesar su amor y con las de un hombre cuya ausencia se hace insoportable. Y, poco a poco, las cartas escritas dejarán paso a las cartas de la baraja, hasta llegar a una partida en la que una mujer se juega algo infinitamente más valioso que el dinero.

Porque en la ópera, amigas y amigos, una carta nunca es simplemente una carta. Puede ser una promesa, una traición, una esperanza, una sentencia o una última oportunidad. Y hoy vamos a comprobar que, tanto si se escribe con tinta como si se sostiene entre los dedos de un jugador, una carta puede cambiar absolutamente todo.

Hoy vamos a hablar de unos personajes que, aunque no siempre nos resulten simpáticos, son absolutamente imprescindibles para que muchas de las grandes historias del teatro lírico funcionen. Me refiero a los malos de la ópera. Esos individuos capaces de mentir, traicionar, manipular, perseguir e incluso asesinar para conseguir sus propósitos. Personajes que, en la vida real, procuraríamos tener lo más lejos posible, pero que, cuando aparecen sobre un escenario, pueden llegar a fascinarnos.

Y es que la ópera, como el teatro y la literatura, necesita conflictos. Necesita personajes que se enfrenten, intereses contrapuestos, pasiones que choquen entre sí y situaciones que pongan a prueba los sentimientos humanos. Y en ese universo dramático, los villanos desempeñan con frecuencia un papel fundamental. Sin ellos, muchas de las grandes tragedias operísticas sencillamente no existirían, o al menos no serían como las conocemos.

Pensemos, por ejemplo, en Tosca. ¿Qué sería de la historia de amor entre Tosca y Cavaradossi sin la intervención del perverso Scarpia? Probablemente, una historia mucho más feliz, pero también bastante menos dramática. O imaginemos el Otello de Verdi sin Yago, ese personaje que consigue destruir un matrimonio y provocar una tragedia mediante una sucesión de mentiras cuidadosamente calculadas. En ambos casos, el villano no es un personaje secundario que se limita a complicar las cosas: es el verdadero motor de la acción.

Pero hay algo especialmente interesante en los malos de la ópera, y es que no todos son iguales. Algunos ejercen la maldad desde el poder, convencidos de que su posición les permite disponer de la vida de los demás. Otros se dejan arrastrar por la ambición, los celos o el deseo de venganza. Los hay que disfrutan causando sufrimiento y también quienes, para salvarse a sí mismos, están dispuestos a sacrificar a cualquiera que se cruce en su camino. Y, por supuesto, no podemos olvidarnos de los personajes diabólicos, esos seres sobrenaturales que encarnan la tentación y la capacidad de corromper al ser humano.

Lo verdaderamente extraordinario es la manera en que los compositores han sabido traducir todos esos comportamientos a un lenguaje musical. Porque en la ópera la maldad no solamente se representa mediante las palabras o las acciones: también se escucha. Puede manifestarse en una armonía inquietante, en un ritmo obsesivo, en una melodía amenazadora o en una orquestación que parece anunciar una catástrofe. En ocasiones, basta con que un personaje aparezca acompañado por determinados acordes para que comprendamos inmediatamente que algo terrible está a punto de suceder.

Y, sin embargo, no siempre la música de los villanos resulta oscura o amenazadora. Algunos cantan páginas de una belleza extraordinaria. Otros despliegan una energía irresistible, una brillantez vocal o una capacidad de seducción que nos obliga a reconocer una curiosa paradoja: podemos detestar profundamente a un personaje y, al mismo tiempo, disfrutar enormemente escuchándolo cantar.

Hay además una circunstancia que merece la pena recordar. Muchos de los grandes villanos de la ópera están escritos para voces graves, especialmente barítonos y bajos. No se trata de una regla absoluta, pero sí de una tendencia bastante reconocible en el repertorio. Frente al tenor que suele encarnar al enamorado o al héroe romántico, el barítono aparece con frecuencia asociado a personajes de autoridad, rivales, padres severos y, por supuesto, antagonistas. Esa profundidad vocal puede transmitir poder, amenaza, misterio o una inquietante sensación de dominio.

Nuestro recorrido de hoy nos llevará por distintas épocas, países y estilos musicales. Conoceremos a un gobernador corrupto dispuesto a cometer un asesinato para ocultar sus crímenes; a un hombre que intenta salvar su alma entregando otra al diablo; a un espíritu infernal que se divierte tentando a los mortales; y a varios personajes cuya ambición, crueldad o capacidad de manipulación desencadenan algunas de las tragedias más célebres de la historia de la ópera.

Escucharemos música de Beethoven, Weber, Gounod, Verdi, Ponchielli y Puccini. Seis compositores muy diferentes que nos permitirán descubrir otras tantas maneras de construir musicalmente a un villano.

Después de la pausa del verano regresamos a nuestra cita con la ópera y lo hacemos hoy con un pequeño desafío. Porque este primer programa de la nueva temporada está especialmente dedicado a quienes, cuando escuchan la palabra ópera, responden inmediatamente: «A mí la ópera no me gusta». No se preocupen. No vamos a intentar convencerles. Bueno… quizá un poco.

Porque hay algo bastante curioso en esa afirmación. Muchas personas que están absolutamente seguras de que no les gusta la ópera conocen fragmentos de Carmen, han escuchado alguna vez «Nessun dorma», reconocen inmediatamente «La donna è mobile», saben cómo empieza el brindis de La traviata y probablemente han oído el coro de Nabucco en películas, anuncios, acontecimientos deportivos o programas de televisión. Es decir, quizá no frecuentan los teatros de ópera, quizá nunca han escuchado una ópera completa y quizá incluso sienten cierta prevención ante un espectáculo en el que los personajes cantan durante tres horas en italiano, francés o alemán. Pero la ópera, sin que ellos lo sepan, lleva acompañándolos buena parte de su vida.

Así que hoy vamos a hacer un experimento. Durante el programa de hoy recorreremos algunas de esas páginas que consiguieron escapar del teatro y adquirir una segunda vida fuera de él. Pero no vamos a escucharlas como una colección de grandes éxitos. Vamos a hacer justamente lo contrario: vamos a devolverlas al lugar del que proceden.

Porque «Nessun dorma» no fue escrito para inaugurar unos Juegos Olímpicos ni para acompañar una final de fútbol. Lo canta un príncipe que espera descubrir al amanecer si conseguirá conquistar a una mujer que ha ordenado que nadie duerma en toda Pekín.

«La donna è mobile» tampoco es simplemente una melodía pegadiza para tenor. Es la canción de un hombre frívolo que presume de conocer a las mujeres mientras, a pocos metros de él, se está preparando una tragedia terrible.

Y la habanera de Carmen no es una bonita canción española escrita por un compositor francés. Es la tarjeta de presentación de uno de los personajes femeninos más fascinantes de toda la historia de la ópera.

Hoy vamos a descubrir qué hay detrás de esas músicas que casi todos conocemos.Y a quienes estén pensando todavía «pero a mí la ópera no me gusta», les proponemos un trato. Quédense con nosotros hasta el final. Después pueden seguir diciendo exactamente lo mismo. Aunque quizá ya no con tanta seguridad.

Hoy les proponemos un viaje por algunas de las páginas corales más famosas de la zarzuela. Un recorrido que nos permitirá redescubrir uno de los grandes tesoros de nuestro teatro lírico: el coro.

Si en la ópera solemos seguir las peripecias de unos pocos protagonistas, en la zarzuela el pueblo ocupa con frecuencia un lugar central. Las calles, las plazas, las fiestas populares, los mercados, los puertos o las labores del campo cobran vida gracias a la intervención de coros que representan a toda una comunidad.

A través de ellos escuchamos la voz de vendedores ambulantes, estudiantes, campesinos, marineros, soldados o vecinos que comentan, celebran, critican o participan directamente en la acción dramática.

Muchos de estos coros han alcanzado una popularidad extraordinaria y, en algunos casos, son incluso más conocidos que las romanzas de las propias obras. Son páginas llenas de ritmo, color y vitalidad que reflejan como pocas la riqueza y diversidad de la sociedad española de su tiempo.

Durante la próxima hora recorreremos algunas de esas escenas inolvidables, desde el Madrid castizo de finales del siglo XIX hasta las grandes zarzuelas del siglo XX.