鍾文音的《私輓歌》是一部很難定調類型或是書寫主角的作品，寫在許多小說、散文進行的「送別」之後、卻仍停留在送別現場的書。鍾文音在這裡並不急著為死亡定名，也不試圖完成一場完整的告解，而是反覆回到那些尚未被儀式承接、也尚未被時間稀釋的時刻。這本書之所以私密，不只是因為它書寫了特定的人，私密到接近隱私的情感。而是因為它讓書寫本身成為一種僅對當事者成立的輓歌形式。書中留下許多問題，卻刻意不回答。關於宗教是否能處理悲傷，關於書寫是否具有療癒性，關於預言與現實的倒置——這些問題被保留，像是為讀者預留的位置。寫作在此不是解法，而是一種中介狀態；直到書寫終止，死亡才真正完成。

節目製作：藍鈞儀
音樂作曲：許罡愷
封面設計：張巖

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郭強生的《死亡可以是溫柔的》是一本寫給生者的筆記，藉由自身經驗，並不美化死亡現場與其後，如實的書寫⋯⋯因此所謂的溫柔，並非過程，而是一種書寫的倫理——在無法成語的痛楚中，仍試圖不讓語言變得粗暴。這本書不是告訴我們如何告別，而是示範了如何在告別之後，繼續成為一個仍然願意記得、願意行走的人。

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今年正逢《花甲男孩》出版十五週年。楊富閔從當年的文學新人，到如今跨足編劇、舞台、繪本與有聲書的多重創作者，他的創作歷程幾乎可被視為「再製的軌跡」：故事一次次被改寫、重演，卻從未耗盡。這種「不斷被再生的故事」是他文學世界的特徵，也反映出他對語言與記憶的深刻信念。楊富閔對「家」的書寫，是他文學裡最溫柔的執念。他曾說「家的故事是寫不盡的」，這句話在他所有作品中不斷回響。《花甲男孩》裡的家，是笑中帶淚的離鄉與歸鄉；《我的媽媽欠栽培》裡的家，是語言差異中的愛與誤會；《阿祖的日子紙》則將家變成時間的載體——那張「日子紙」上記錄的，是台灣庶民生命的韌性與節奏。家不只是背景，而是一種文學的方法。

這樣的創作路徑，也讓楊富閔成為當代少數同時具備「語言美學」與「大眾情感」的作家。他懂得讓文學回到生活——將母語的趣味、家族的幽默、地方的氣味轉化為敘事的節奏。無論是小說還是戲劇，他的文字都帶著聽覺的敏銳，像在說故事，也像在唱一首慢歌。

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包冠涵的首部長篇小說《柔軟的耳朵與火山上的歌》，引領我們進入一座既陌生又熟悉的「火山口鎮」。這個地景被精緻的文字層層疊出，既虛構又逼近真實，像是卡爾維諾筆下的「看不見的城市」，漂浮於島嶼的北方。小說並非只是一段奇異的旅程，而更像是一場深邃的探問：在死亡與重生的交界處，人如何尋找安放自己的方式？

故事由一名九歲的小女孩阿福展開，她帶著暱稱「福爾摩斯的福」的自信，卻同時背負外公投身火山的謎題。這是一場童稚卻又嚴峻的追問——為什麼一個生命，會選擇如此決絕地熄滅？而她的追尋，讓我們得以透過不同角色的第一人稱，逐一走進布赫旅店裡那些寧靜卻充滿暗流的生命：房務員杜有恆、旅店老夫妻、單親母親劉映珊……每一段聲音都像是從火山的岩層中剝落，帶著炙熱與沉寂。

小說最動人的地方，在於它並不急於解謎，相反地，它讓讀者在多重視角的低語裡，逐漸拼湊出生命之間的隱密連繫。

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韓麗珠的新作《裸山》，讀來像一場眼睛的考驗。小說的主角雅人，在一次衝突後失去了一隻眼睛，他帶著傷痕繼續觀看世界。從此，他所見不再是完整的色彩，而是經過折損、偏斜的光影。韓麗珠似乎正是藉由這雙殘缺的眼睛，迫使人們去重新理解觀看的意義。受傷的眼睛，才能讓人直視創傷本身：既是個體之痛，也是城市的集體傷痛。

小說的敘事結構，更近似於一場人體素描，當身體被放在光下、當身體上空無一物，輪廓顯現，內心卻永遠無法被描白；明暗交錯，遮掩與裸露同時存在。

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林巧棠的新作《不乖乖》，嚴格說來是這位創作者的第一本自寫散文，她一路從非虛構寫他人的傳記，而經翻譯外文經典再到寫出與切身相關的散文，間隔幾年，像是沉澱與準備好合適的語氣，終於說出了這個故事、說出了一路聰穎的人也有不乖乖的選擇。

她在書中寫求學，寫學運，寫一路在學校學院遇見的人事，更立體的說，她寫的是童年與青春，像是寫信給過往的遺憾，文字自動排列般地，成為了她記憶的入口，讀者因此能在其間，隨著故事，思考人記憶他人的方式，思考一個人如何透過書寫，進而看自己的方式。

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范亦昕的散文集《倒退走在餘暉裡》，展示了散文一種自我梳理與內在修復的方式。她的文字並不急於鋪展，而是像水波般在心靈的皺褶裡擴散，慢慢回收，慢慢收納。這樣的「收」並不是壓抑，而是將過於喧囂的創傷、他人對己的情緒，緩緩地消解，像霧般化開。《倒退走在餘暉裡》同時也並不是一部直線的自傳，並非情緒的純粹傾瀉，而是將生命的紋路一再折返，一再打磨。她以邊寫邊收的筆觸，使得書頁充滿一種非直覺的深度：細膩，含蓄，誠懇，隱忍——提醒我們也都曾在自己的餘暉裡，倒退走向前。

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祁立峰是作家，寫小說，也寫散文，他同時也是一個中文系的教授，在課堂間談文學、談過往、談六朝，這也是他的新作長篇小說《五衰》的迷人視角，《五衰》是一部由文學切進歷史，也可以說從歷史寫進文學的小說，所有的學科或許都會有一條通往歷史的線，當然也能反向從中窺見與定義屬於文學，再寫出屬於創作者的歷史。

《五衰》的座標是「六朝」，以南朝梁武帝蕭衍發散出的五位人物，呈現出國滅城破前的五天、五種視角，「五衰」因此除了是一個佛家的辭彙，更成為了一種悲傷的量詞，更代表著以蕭衍為首的五人，各自對江山功業、生活、對文學、宗室與體制的思考和反動。

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李有成是詩人、學者，也擅寫散文，他的最新文集《離開漁村以後》，是一部半自傳式的創作，此處說的「半自傳」，也有雙重意義，除了在創作中揭露自我生平與成長歷程；另一個半自傳，更像是為他一路上遇見的前行人，不管是名師或者鴻儒們，留下不同深深淺淺、側寫般的傳記。

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李昂的新作《彼岸的川婆》裡，作為承接著看得見的鬼與附身兩部作品後，靈異三部曲的最終章，除了神秘學與宿命論，那些種種如她自述般「神神鬼鬼的事」之外，另有一處明顯的主題，也是李昂作品中永誌不忘、持續探索與定義著的（永恆的）愛戀。李昂始終在以小說處理著生命不同階段的問題，由此作靠近了一道終極問題，也許寫作並非只限於個體，從《彼岸的川婆》中，讀者或許也一起讀懂了那道問題，更可能是死亡於生命的現身。

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