《一頭蜈蚣髮絲的瘋女人》與《因為神奇，所以寶貝：30世代同志伴侶的陪病日常》看似來自兩條不同的路徑，卻都圍繞著疾病如何改變一個人的時間感，以及如何重新理解自己與他人的關係。前者由楊智傑回望自己長年與憂鬱症與身心創傷經驗共處的生命歷程，那些反覆發病、停學與自我懷疑的歲月，讓人生不斷偏離社會所期待的軌道；後者則由賴盈璋記錄伴侶罹癌後的照護日常，從就醫、服藥、情緒起伏到生活重建，寫下同志伴侶在醫療與家庭制度之外，如何一起承擔疾病所帶來的重量。

《一頭蜈蚣髮絲的瘋女人》中，楊智傑寫自己的疾病，也寫母親與奶奶的病與衰亡。當他凝視母親的身體、理解母親的衰弱時，原本需要被照顧的人，也開始承接照顧他人的責任。而在《因為神奇，所以寶貝》裡，賴盈璋固然以陪病者的身分出發，但書中同樣不避諱自身情緒與身心狀態的波動。長時間陪伴疾病的人，往往也會被疾病的陰影觸及，照顧與被照顧、支撐與被支撐，並非固定不變的位置。是閱讀這兩本書時，我們看到的不只是兩段關於疾病的故事，而是一座座往返於兩個王國之間的橋樑。

節目製作：藍鈞儀
音樂作曲：許罡愷
封面設計：張巖

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林達陽的《看見雪的房間》，除了是記寫的散文，更是一本關於時間如何慢慢落下來的書。從早年的《青春瑣事之樹》一路走來變幻至這本集合了再版與新增的作品，他始終在書寫青春、告別與孤獨，但那些曾經劇烈的情緒，似乎也逐漸沉澱成另一種與時間相處的方式。

於是，這本書裡存在著兩個時間：一個是三十歲世代的「你」，另一個則是十七歲時，那個仍相信許多事情會永遠存在的自己。這本書最動人的地方，也正在於它對「告別」的理解。從恩師曾珍珍、楊牧，到青春裡漸行漸遠的人與事，林達陽並不將告別寫成決絕的終止，而更像一種長時間的學習。人並不會忽然學會失去，而是在一次次送往迎來裡，慢慢理解什麼叫做留下。

文學在這裡，也成了一種安放的方法，而詩，更始終是這本書裡最深的底色。

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周芬伶的《鹹菜街》，像是一個人在多年之後重新返回曾經逃離的地方、像是一次重新辨認記憶的過程——辨認那些被時間變形、被家族掩埋，甚或被刻意遺忘的人。

小說中的「鹹菜街」，來自潮州一條真實存在的街。那些醃漬鹹菜的氣味原本只是童年的背景，隨著她一次次返鄉田調，記憶才重新浮現，也連帶帶回一個被家族長久避談的人。那如小說主角般，因性別氣質、藝術傾向而被視為羞恥的存在，在保守年代裡，彷彿連名字都能被抹去。周芬伶在今寫昔，像是在思考同一人與同一條街能否通往不同地。

還有藏於小說背後的，關於她自我生命的折返，從父母離世、車禍臥床，使她重新回到南方、回到故鄉。她於寫作和遠行中，在變形的記憶裡，重新辨認自己。

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田威寧的第三本書《迴聲》，以一種迴蕩、繞行、延遲抵達的感覺，替她過去的書寫，拉出一條新的視線。前兩本作品中的「我」是書寫裡承載記憶與感受的核心；無論是對日常的凝視，或對關係與孤獨的書寫，都帶著一種貼身的溫度。而到了這本書，她卻選擇微微後退，讓他人、空間與聲音先行。迴聲之處的回首，不再是直線返回，而是經過時間的折返、記憶的偏移之後，才重新聽見的聲音。

因此在這本書裡，讀者更常先聽見聲音——平交道的警示、火車駛過的節奏、卡拉OK裡反覆播放的旋律——比情緒更早抵達的響聲，替敘事鋪路、替「我」拉開距離，有趣的是，那並未讓敘事之我缺席；當自我不再佔據中心，身影反而在他人的輪廓中慢慢顯影。

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黃崇凱的短篇小說集《克漏字》，讓小說更像是一種尚未填滿的句子。那些被挖空的位置，不只是形式上的設計，而更接近一種書寫者對現實的回應：世界本就斷裂，語言無法一次說盡，因此必須留下缺口，讓理解延後發生。

這些作品最初誕生於持續多年也發生在多年前的「字母會」寫作計畫——一場近乎不可能重現的寫作行動。因此，《克漏字》帶著一種時間差，它既屬於過去的創作現場，也回應著此刻的閱讀位置。書中的文本仍保有當時的鬆動與溢出：有的近似論文，有的傾向科幻，有的則貼近現實議題，卻始終不願停留在任何單一類型。也有著黃崇凱標誌性的寫作風格，他往往在敘事與思辨之間滑動——句子一面鋪展故事，一面拆解自身，讓讀者不只閱讀內容，也閱讀語言如何運作。

這本書不只是講述世界，也在測試文學本身的位置：在資訊過量、現實複雜的時代，小說是否仍能成為一種理解的方式？或者，它更接近一種提問的裝置。
《克漏字》最終沒有填滿那些空格，
或許該填入的也不是答案。小說本就可以選擇讓缺口存在，讓語言維持未完成。

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在連俞涵的《刺蝟抱月亮》裡，書寫並不是為了揭露什麼驚人的祕密，而是緩慢靠近那些一旦被說出口，便可能被誤解、被過度解讀的感受。這本書反覆繞行在「未知」的邊緣——人與人之間尚未說清的意圖、他人投射而來的揣測，以及那些尚未成形、卻已先行造成傷痕的想像。對她而言，未知並不浪漫，它往往是惡意的前驅，因此需要被謹慎對待，而非急於填補。身為演員，同時也是寫作者，連俞涵對「角色」有著雙重敏感。一方面，她習慣進入他人的聲音；另一方面，她也逐漸意識到，寫作讓她得以退後一步，不必總是站在光裡。這本書裡的另一亮點，是談到年齡、能量、社交與期待，並不試圖對抗什麼，而是慢慢移開視線——不再總是關注人的事，轉而留意那些能讓自己安靜下來的存在。

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張翎的新作《疫狐紀》，將她過往看向宏大歷史的目光轉向了更內在的空間。從疫情間的生活切入，描寫當世界忽然縮小，人被迫停留在家宅與庭院之中，會如何面對生命？於是她在小說裡寫兩個家庭、兩對母女，以及一隻在院子裡出沒的狐狸。這一次，她不再從高處俯瞰歷史，而是從封閉的生活裡，觀察人與人之間的距離與依附。

在張翎的小說世界裡，許多事情都沒有簡單答案，更多是以時間的拉長，讓人發現很多事情其實沒有絕對的對與錯，就像《疫狐紀》也並不只是一部關於狐狸或關於疫情的小說，而是一部關於投射、分離與時間的小說。在遠與近之間，在封閉與世界之間，張翎讓人物留在灰色地帶，讓讀者看見那些無法被簡化的部分。

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謝哲青的新書《在黑暗中相遇》裡，以黑暗為名，但黑暗並不只是抵達之前必須穿越的隧道，而是一種早已存在、也始終陪伴的狀態。這本書談旅行，也談閱讀，卻不急著將它們化為經驗的證明。相反地，它更像是在詢問：當光無法立即照亮時，人如何在黑暗中，仍然與他者、與思想、與自身相遇。

書中召喚的十位創作者與藝術家——不論來自文學、音樂或思想領域——並非典型的典範人物。他們被並置，並不是因為成就，而是因為某種共同的孤單與凝視。這些人像是黑暗的煉金術士，並不試圖消除晦暗，而是將痛感、失落與不確定，轉化為可以被理解、被承受的形式。黑暗在此不等同於絕望，它更接近一種創作的濃度，一種讓感知變得更敏銳的環境。

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鍾文音的《私輓歌》是一部很難定調類型或是書寫主角的作品，寫在許多小說、散文進行的「送別」之後、卻仍停留在送別現場的書。鍾文音在這裡並不急著為死亡定名，也不試圖完成一場完整的告解，而是反覆回到那些尚未被儀式承接、也尚未被時間稀釋的時刻。這本書之所以私密，不只是因為它書寫了特定的人，私密到接近隱私的情感。而是因為它讓書寫本身成為一種僅對當事者成立的輓歌形式。書中留下許多問題，卻刻意不回答。關於宗教是否能處理悲傷，關於書寫是否具有療癒性，關於預言與現實的倒置——這些問題被保留，像是為讀者預留的位置。寫作在此不是解法，而是一種中介狀態；直到書寫終止，死亡才真正完成。

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郭強生的《死亡可以是溫柔的》是一本寫給生者的筆記，藉由自身經驗，並不美化死亡現場與其後，如實的書寫⋯⋯因此所謂的溫柔，並非過程，而是一種書寫的倫理——在無法成語的痛楚中，仍試圖不讓語言變得粗暴。這本書不是告訴我們如何告別，而是示範了如何在告別之後，繼續成為一個仍然願意記得、願意行走的人。

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