Hoy nos ponemos nostálgicos, pero con rigor. Hablamos del diseño editorial antes de los ordenadores: de los tableros de luz, los lápices azules no reproducibles, las enceradoreas que dejaban los dedos pegajosos y los bisturís que corregían lo que ningún comando podía deshacer. Repasamos el sistema Leroy, inventado en 1937 para dar uniformidad a la letra técnica; los transferibles Letraset, que democratizaron la tipografía profesional desde 1959; las plumillas Rotring, ese estándar alemán de tinta china que definió décadas de ilustración técnica; y el Pantone Matching System, el idioma universal del color que sigue vigente hoy. Una vuelta atrás para entender mejor el diseño de ahora.

Hoy hablamos de Cipe Pineles, la diseñadora austriaca que llegó a Nueva York con trece años y se convirtió en la primera mujer directora de arte de una gran publicación americana. Su trabajo en revistas como Glamour, Seventeen o Charm redefinió el diseño editorial femenino de los años cuarenta y cincuenta, apostando por llevar artistas contemporáneos como Andy Warhol o Ben Shahn a las páginas del gran público. Fue pionera en el Art Directors Club, en la Alliance Graphique Internationale y en las aulas de la Parsons School of Design. Un nombre que todavía no ocupa el lugar que merece en la historia del diseño gráfico. Pero hoy lo ponemos ahí.

Hoy hablamos de una idea que tiene casi cien años y sigue siendo revolucionaria: la valla de Chesterton. En 1929, G.K. Chesterton escribió que antes de eliminar algo que lleva tiempo funcionando, primero tienes que entender para qué sirve. Aplicada al diseño y la identidad corporativa, esta idea explica algunos de los mayores fracasos de rebranding de la historia reciente: Tropicana, que perdió un 22% de ventas en dos meses; Gap, que tuvo que revertir su logo en una semana; o Pepsi y su rediseño millonario que nadie quiso. También habla de los que lo hicieron bien: Adidas, Nike, Vignelli. La diferencia entre cambiar y evolucionar. Y por qué confundirlos sale siempre muy caro.

En este episodio exploramos la figura de Willi Kunz, diseñador gráfico y tipógrafo que reinterpreta la tradición suiza con un enfoque más expresivo y menos dogmático. Hablamos de su trayectoria entre Europa y Estados Unidos, de sus trabajos editoriales y de identidad, y de cómo sus libros sobre tipografía siguen siendo referentes clave para la educación gráfica. A través de su obra, entendemos cómo la tipografía puede convertirse en un lenguaje visual coherente, capaz de comunicar ideas complejas con claridad y sensibilidad. Una lectura suave acompañada por ritmos electrónicos, ideal para maquetadores, diseñadores editoriales y todo aquel que quiera comprender mejor la tipografía como pensamiento visual.

Hoy hablamos de diseño editorial híbrido: cómo hacer que un mismo documento funcione bien tanto impreso como en pantalla. Parece sencillo, pero implica decisiones técnicas y creativas que van mucho más allá de exportar en dos formatos distintos. Veremos por qué la retícula necesita reformularse para entornos responsivos, cómo elegir tipografías que funcionen en papel y en píxeles, y por qué el color que ves en pantalla puede decepcionarte cuando sale de la imprenta si no gestionas bien los perfiles CMYK y RGB. También exploramos la interactividad en PDF y cómo plantear el flujo de trabajo desde el principio para que trabajar para dos soportes no signifique trabajar el doble.

En este episodio hablamos de uno de los logotipos más reconocidos del mundo: la «M» dorada de McDonald's. Pero no vamos a contar lo que ya sabes. Vamos a hablar de Stanley Clark Meston, el arquitecto que diseñó los arcos como parte de un edificio sin saber que se convertirían en un logo; de Jim Schindler, el ingeniero que los transformó en una «M»; y de Louis Cheskin, el psicólogo ucraniano que convenció a los directivos de no abandonarlos apelando al subconsciente colectivo. Desde 1940 hasta hoy, la historia del logotipo de McDonald's es, en realidad, un manual comprimido de diseño de identidad corporativa.

Hoy viajamos a la Suiza de mediados del siglo veinte para conocer a Emil Ruder, el tipógrafo que convirtió el espacio en blanco en un material activo del diseño. Nacido en Zúrich en 1914, se formó como compositor tipográfico, aprendió de maestros como Walter Käch y Alfred Willimann, y en 1942 se trasladó a Basilea, donde junto a Armin Hofmann levantó una escuela pedagógica de resonancia mundial. Su libro «Typographie», aparecido en 1967, sigue siendo manual imprescindible. Defendió la tipografía Univers, rechazó las recetas rápidas y sostuvo que el estilo no se busca, solo surge. Murió en 1970, pero su influencia atraviesa el diseño editorial contemporáneo, desde las escuelas europeas hasta los estudios japoneses.

En este episodio hablamos de interlineado: ese espacio invisible entre líneas de texto que lleva más de cinco siglos definiendo si un documento es cómodo de leer o no. Empezamos en los talleres de Gutenberg, donde tipógrafos del siglo XV insertaban finas regletas de plomo entre líneas de caracteres metálicos para darle aire al texto. Pasamos por Jan Tschichold y Emil Ruder, los grandes teóricos del siglo XX que convirtieron el espacio en un elemento activo del diseño. Y terminamos en el presente, con las herramientas digitales y las normativas de accesibilidad que siguen poniendo el interlineado en el centro de cualquier decisión tipográfica seria.

En este episodio viajamos al Augsburgo de 1484 para descubrir a Anna Rügerin, la primera mujer que firmó con su propio nombre el colofón de un libro impreso. Viuda de un orfebre reconvertido en impresor, Anna heredó un taller tipográfico en plena ebullición de la industria del libro y publicó dos obras fundamentales: el Sachsenspiegel, el primer gran texto jurídico en prosa alemana, y el Formulare und deutsch rhetorica, un manual de redacción administrativa. Exploraremos su contexto familiar, la tipografía gótica que usó, el papel de las mujeres en las imprentas medievales y por qué su historia sigue siendo necesaria para entender la historia del diseño editorial.

En este episodio hablamos de una confusión que lleva años haciendo daño silencioso: creer que cualquiera puede hacer diseño gráfico profesional. Exploramos qué es realmente lo que distingue a un diseñador de alguien que «hace cosillas»: la formación en tipografía, teoría del color, composición y comunicación visual. Repasamos por qué el gusto personal del cliente no es un criterio válido cuando se trata de llegar a una audiencia, y qué ocurre cuando se prescinde del criterio profesional. También hablamos de diseño editorial y de cómo la coherencia visual no es un capricho estético sino una herramienta estratégica. Con referencias a Paul Rand, Ellen Lupton y Joan Costa.