Happy, Happy Helloween, Helloween, Helloween!

(¡Feliz, feliz Helloween, Helloween, Helloween!)

Con estas palabras comenzó la legendaria carrera de la que podría considerarse la primera banda de power metal, Helloween.

Parece una forma bastante absurda para que una banda tan importante comience su álbum debut, pero no debería sorprender a nadie que la conozca, ya que estos alemanes siempre tuvieron cierto sentido del humor, incluso en su primer álbum, Walls of Jericho, en 1985.

Aunque quizás no fue tan aclamado por la crítica como sus dos siguientes álbumes, Keeper of the Seven Keys Pt 1 y 2, hoy en día se considera un clásico tanto del power metal como del speed metal.

En ese momento, Helloween estaba compuesta por el as del power metal Kai Hansen a la guitarra y voz; Mike Weikath a la guitarra; Markus Grosskopf al bajo; e Ingo Switchtenburg a la batería.

Esta fue la formación añorada de la banda, ya que hoy en día, Helloween parece ser un grupo con una rotación constante de miembros, quedando solamente dos de los fundadores.

La famosa frase "si no está roto, no lo arregles" bien podría referirse a Helloween, ya que el material de la era de Kai Hansen es mucho más potente que lo que la banda hace hoy, y supera por completo todo lo que Helloween hizo en los 90. Aunque, para ser justos, la partida de Kai no fue precisamente culpa de la banda, ni tampoco la de la angustia mental de Ingo, pero la enorme diferencia de calidad musical entre los temas de un álbum como Walls of Jericho y otro como Better than Raw es sin duda notable, y bastante fácil de notar.

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Como casi todos los lanzamientos de Helloween, salvo Chameleon, Walls of Jericho tiene sus raíces en el power metal. Solo que esta vez fue diferente. A diferencia de Rabbits Don't Come Easy o Better than Raw, el álbum debut de Helloween era muy novedoso, muy fresco.

En ese momento, sólo había una banda con un estilo similar al de estos ambiciosos alemanes, Iron Maiden, e incluso entonces, Helloween tocaba a un ritmo mucho más rápido y agresivo.

De hecho, la velocidad juega un papel importante en la música, aunque de ninguna manera es la base del sonido de Helloween. No, al igual que sus influencias británicas, Helloween es una banda muy completa.

Su tándem de guitarras gemelas, Hansen y Weikath, combina la velocidad, la pesadez, la agresividad y la melodía necesarias para hacer sonreír a cualquier metalero. Y habrá sonrisas por todas partes mientras los oyentes escuchan Walls of Jericho.

Desde el principio es evidente que tanto Kai como Mike tienen talento, tocan con (y como) los mejores y no desentonan. Ambos se combinan para producir armonías que fluyen aparentemente fácilmente, esos riffs alemanes contundentes y solos impactantes que harán que nosotros los fans movamos la cabeza a toda velocidad. Es así de bueno. Casi todos los álbumes tienen una momento contagioso en la que Kai Hansen y Mike Weikath demuestran su talento, y Walls of Jericho es un álbum extremadamente consistente.

Esta consistencia se hace evidente en temas tan memorables como, “Walls of Jericho/Ride the Sky”, “Gorgar”, “Heavy Metal is the Law” o “Murderer” (que fue incluida en la versión en compact disc de 1987)

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Otra característica del álbum podría considerarse tanto una maldición como una bendición.

Esta reside en la crudeza de Walls of Jericho. El álbum es extremadamente crudo y esto parece añadirle un toque divertido a “Heavy Metal Is the Law” o “Phantoms of Death”.

Cada instrumento sigue siendo bastante fácil de escuchar (aunque el bajo a veces cuesta reconocerlo), y la naturaleza cruda y poco producida del álbum le da una sensación muy metálica, por no decir caótica en ocasiones.

Dicho eso, la voz de Kai Hansen es quizás la más afectada por esta característica.

Hoy, Kai aprovecha al máximo las herramientas de producción a su disposición y es uno de mis vocalistas favoritos, pero volviendo a Walls of Jericho, sus esfuerzos son ligeramente diferentes.

Se pueden detectar rastros de su técnica vocal moderna en este álbum, pero al mismo tiempo, suena mucho más inexperto (que lo es, por cierto).

Igualmente, sigo disfrutando mucho de su interpretación. Kai tiene una voz fuerte y carismática y la utiliza de forma excelente, desbordando confianza y pasión.

La canción “Metal Invaders” es un gran ejemplo de esto.

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Si escuchaste con atención, quizá recuerdes que mencioné que quienes conocen a Helloween no deberían sorprenderse con la introducción del álbum (en su versión de 1987).

Estos alemanes locos siempre han intentado añadir un toque de humor a su música, y el álbum Walls of Jericho no es diferente.

Por ejemplo, la canción “Gorgar” trata sobre una máquina de pinball. Si eso no te convence, siempre está el estribillo, que dice "¡Gorgar te comerá!/¡GORGAR!/¡Hombre, nunca ganarás!/ ¡Gorgar te comerá!/¡GORGAR!/Pero tú sigues jugando/¡Hey!”.

Personalmente, disfruto mucho de este tipo de material desenfadado (el estribillo de Gorgar me hace reír a carcajadas) y ayuda a cambiar el ambiente.

Quizás a algunos no les guste este enfoque humorístico, pero creo que es una parte importante de la banda y seguirá siéndolo mientras la canción siga siendo de calidad.

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Aunque quizás no hayan estado en su mejor momento en los últimos años, en la época de Kai Hansen, Helloween fue una banda clave en el metal. Y con lanzamientos como Walls of Jericho, ¿cómo no serlo? Walls of Jericho, uno de los primeros álbumes de power metal jamás grabados, es un claro indicador de por qué Helloween goza de tan alta estima.

Melodías memorables, mucha energía, ritmo potente y voces crudas, el cuarteto alemán parecía tener un futuro brillante por delante.

Su sonido fresco y novedoso tendría un gran impacto, especialmente en Europa, quizás incluso más del que jamás hubieran esperado.

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En 1987, Walls of Jericho se lanzó en CD. Debido a la mayor capacidad del CD, el EP homónimo de Helloween y la canción "Judas" del EP del mismo nombre, se añadieron a la lista de canciones de Walls of Jericho.

De hecho, la primera canción del programa, “Starlight”, es la que inicia la versión de 1987, no así la de 1985.

Una anécdota graciosa, es que a finales de los 80 debido a un error de fabricación, la primera cara de varias copias en casete de Walls of Jericho contenía accidentalmente la música de "To Mega Therion" de Celtic Frost, lo que confundió a muchos oyentes primerizos de Helloween.

Con la rápida y brutal “Judas”, nos despedimos de este episodio.

Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.

Esto fue Walls of Jericho de Helloween.

Es fácil mirar hacia atrás en la discografía de Radiohead y ver el alcance de sus logros como inevitable.

En retrospectiva, la banda ha tenido una carrera casi perfecta: inicialmente obtuvo una amplia atención con la muy querida y un poco difamada “Creep” y un álbum debut impredecible, en gran parte deudor del grunge y de bandas de indie rock estadounidenses de los 80 como R.E.M. y los Pixies, para luego convirtirse en los favoritos de la crítica, desafiándose a sí mismos a ampliar su sonido para abarcar nuevas ideas musicales.

Muchos ven su excelsa producción hasta Kid A, del año 2000, como el equivalente en su carrera musical a un meme de expansión mental.

The Bends fue el álbum que obligó tanto a los críticos como a los oyentes a tomarlos en serio; en cierto sentido, fue el comienzo de Radiohead tal como los conocemos hoy.

Sin embargo, por más inevitable que parezca en retrospectiva, en ese momento no fue tan así.

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Una de mis anécdotas favoritas sobre la creación de The Bends destaca el hecho importante de que en este punto de sus carreras, Radiohead eran veinteañeros, con un solo hit, que no sabían lo que estaban haciendo.

En realidad, es la historia detrás de la ahora icónica portada del álbum, la primera que Stanley Donwood, quien ha estado involucrado en todo lo que ha desarrollado Radiohead desde entonces, hizo para la banda.

Thom Yorke y Donwood se conocieron en la Universidad de Exeter, ambos estudiando arte y literatura.

Donwood colaboró ​​por primera vez con Radiohead en la portada del sencillo de 1994 "My Iron Lung", que luego aparecería en The Bends.

Inspirados por ese sencillo, Yorke y Donwood, dos jóvenes con una vieja cámara de vídeo, fueron a un hospital para obtener imágenes de un pulmón de hierro que, según Donwood, resultó "no ser muy interesante de ver".

Encontraron un tema más interesante en forma de un maniquí de RCP.

Después de grabarlo, lo reprodujeron en un televisor y fotografiaron la pantalla, creando las variaciones de color granuladas y brillantes que se ven en la portada.

Me gusta esta historia porque muestra un lado de Radiohead que socava la mística generada a lo largo de los años por la adulación crítica de la banda, su influencia de gran alcance y la exploración de sonidos cada vez más insulares y experimentales en lanzamientos posteriores. The Bends nos muestra a un grupo de artistas jóvenes que todavía están averiguando dónde ir, cansados ​​desde el principio de una fama inesperada, buscando ideas para ver qué funciona.

Veo este proceso de creación como descubrimiento en la historia detrás de la carátula del álbum, así como en el disco mismo.

Esta necesidad de experimentar surgió tanto de la juventud y la inexperiencia como de la desesperación.

El éxito de “Creep” pasó factura a la banda. Antes de que tuvieran la oportunidad de descubrir quiénes eran por sí mismos, innumerables oyentes ya los habían encasillado: eran derivados de un género de moda, eran un “one hit wonder”, simplemente definidos por una sola canción al comienzo de su carrera.

Después de un set cancelado, Thom Yorke le dijo a NME: “Físicamente, estoy completamente jodido y mentalmente ya he tenido suficiente”, y para colmo el sello discográfico de la banda les dio un ultimátum.

Aunque muchos han llegado a admirar a Radiohead por su consistencia, en el período previo a The Bends, cada vez era más confuso si la banda tenía futuro.

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Cuando se lanzó el tema de apertura “Planet Telex” como single junto con “High and Dry”, apuntaba hacia el futuro, pero nadie, tal vez ni siquiera Radiohead, lo sabía todavía. Los loops, los teclados, las florituras del estudio, el tono brillante y las letras abstractas, todo, en retrospectiva, mostraba lo que vendría para Radiohead.

Es difícil escuchar “Planet Telex”, y gran parte de The Bends en general, sin pensar hacia dónde se dirigiría la banda a partir de ahí, sin escuchar el feedback de OK Computer y la frigidez sintética de Kid A.

Ese single de apertura no suena nada parecido a Pablo Honey. Es fácil ver en qué banda se estaba convirtiendo Radiohead, pero el proceso creativo ciertamente no fue tan claro como parece ahora.

Hubo mucho de azar en la forma en que se compuso esta canción. La historia cuenta que la banda la grabó en una noche en que estaban tomando una tragos. Thom Yorke estaba tirado en el suelo mientras grababa las voces (en una sola toma) e iban a llamar la canción "Planet Xerox" antes de darse cuenta de que era una marca registrada.

Todavía eran jóvenes, no estaban acostumbrados a la fama, pero tenían algo que demostrar y estaban esculpiendo su obra, siguiendo sus impulsos e inspiraciones hasta obtener resultados realmente emocionantes.

Una cosa de la que estaban seguros era que no querían crear un segundo Pablo Honey. Aunque The Bends todavía tiene la influencia del grunge y del indie rock de los 80, musicalmente fue un gran salto.

La forma de tocar la guitarra se volvió más compleja y voluble, oscilando entre rasgueos plácidos y ataques frenéticos. Vemos esta dualidad en una canción como “Nice Dream” que comienza con acordes y letras de Yorke antes de ser ampliada y complicada por Johnny Greenwood y Ed O’Brien. Se puede escuchar esta tendencia a arruinar (en el buen sentido) una canción que podría ser sencilla a lo largo del disco, particularmente en temas como “My Iron Lung”, que deliberadamente ignora las limitaciones de una canción con espíritu más pop como “Creep”.

La influencia de Greenwood (particularmente sus arreglos de cuerdas, que por cierto están en todo lo que produciría Radiohead posteriormente) se hizo más pronunciada.

Y The Bends vio la entrada de Nigel Godrich, el productor de la banda y sexto miembro de facto, quien hizo la ingeniería para el disco y produjo “Black Star”, que podría haber sido una canción más sencilla si no estuviera imbuida de esa energía inquietante que impregna todo el disco.

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Según la revista Q de abril de 2008, esta delicada pista acústica, que se burla de la vanidad machista, no era considerada como parte del álbum hasta último momento.

El líder de Radiohead, Thom Yorke, la descartó en un primer momento diciendo que "no es que esté mal... es que es muy mala".

Por suerte para nosotros, finalmente se incluyó en The Bends debido a su presunto atractivo comercial.

Fue escrita originalmente por Thom Yorke cuando era estudiante en la Universidad de Exeter y utiliza como metáfora las aventuras del legendario acróbata temerario estadounidense Evel Knievel en el primer verso de la canción.

“Dos saltos y una semana

Apuesto a que piensas que eso es bastante inteligente, ¿no, muchacho?

Volando en tu moto

Viendo caer todo el suelo debajo de ti”

Knievel se hizo famoso en las décadas de 1960 y 1970 por sus atrevidos saltos en motocicleta sobre automóviles, autobuses y otros obstáculos.

Sin embargo, sus acrobacias no siempre terminaron bien y sufrió muchas lesiones a lo largo de su carrera.

Yorke utiliza las hazañas de Knievel para ilustrar cómo la búsqueda de la fama y el éxito es un riesgo: el fracaso es siempre una posibilidad, lo que nos puede dejar en la ruina.

Escuchamos la bellísima y esencial “High And Dry”.

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En el vídeo de la canción “Just”, vemos a Radiohead tocando en un apartamento con vista a una calle, mientras que los eventos subtitulados tienen lugar debajo.

Un hombre decide tumbarse en medio de la vereda. Otro hombre tropieza con el hombre que está tendido en la misma y empieza a hablar con él.

Después de un rato, hay una multitud reunida alrededor del hombre y todos quieren saber por qué está tirado en medio de la vereda.

Finalmente decide decírselo, después de advertirles del peligro. En ese momento los subtítulos se desactivan, y lo que sea que diga, hace que todos los presentes también se acuesten.

En este punto la banda sale y mira por la ventana para ver qué está pasando.

Radiohead y el director nunca han revelado qué dice el hombre para que él y todos los demás caigan al suelo y ha sido tema de mucho debate durante años entre los fans.

Nadie lo sabe realmente excepto Jamie Thraves (el director) y los propios Radiohead y no importa cuántas veces se les pregunte, prometen nunca decir la verdadera idea.

Sin embargo, hay muchas teorías.

Algunas personas piensan que es algo profundamente filosófico que te hace pensar mucho, lo suficiente como para que quieras detenerte a pensar en ello.

Por la misma razón algunos piensan que es un acertijo fantástico.

Thom Yorke ha dicho que el hombre dice algo pensado por la banda y no es algo incomprensible.

Jamie Thraves también se negó a aclararlo, pero dijo que probablemente tendría el mismo tipo de efecto en la audiencia si lo supiéramos.

Quién sabe si algún día lo sabremos, por ahora sólo nos queda adivinar o simplemente saber que la banda y el director están jugando con nosotros.

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Según Thom Yorke, “Fake Plastic Trees” es una canción que tiene su génesis sobre la construcción del área en el este de Londres llamada Canary Wharf, que fue hecha en un terreno baldío junto a los muelles del Támesis.

Se suponía que la zona era un importante distrito comercial, pero se vio afectada por una crisis del mercado en los años 90, si bien ya en los años 2000 se transformó en un importante centro financiero y comercial.

El hecho particular es que Canary Wharf fue adornado con muchas plantas artificiales, de donde el líder de Radiohead tomó inspiración para el título.

En una entrevista con la revista Rolling Stone, Yorke dijo que esta fue la canción donde encontró su voz lírica.

Grabó la voz, acompañándose con una guitarra acústica, en una sola toma, para que luego la banda completara las partes a su alrededor.

Yorke agregó que la canción comenzó como "Una melodía muy bonita con la que no tenía idea de qué hacer, pero luego un día te despiertas y encuentras tu cabeza cantándote algunas palabras".

En la superficie, 'Fake Plastic Trees' hablaba de un anhelo de una relación real en un mundo que se estaba volviendo cada vez más materialista.

De alguna forma, mostró la lucha de cada uno por tratar desesperadamente de creer que lo que existía entre dos personas que tenían una relación sentimental era "real" y poner todo su esfuerzo para hacerlo real, aunque termina siendo en vano, claro está.

La canción llegó en un momento en el que Yorke se encontraba en uno de los puntos más bajos de su vida.

Como dijo más tarde, 'Fake Plastic Trees' fue "el producto de una broma que en realidad no era una broma, una noche muy solitaria y de borrachera y, bueno, una especie de crisis nerviosa".

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En The Bends, Radiohead no estaba contento con ser solamente otra banda de Britpop, o aún peor, ser una banda de un solo éxito, ser lo que fueron el año pasado, el mes pasado, el último minuto.

Irónicamente, esa inquietud ha sido un factor importante en la consistencia de la banda a lo largo de los años: una falta de voluntad para conformarse, para continuar haciendo la música que siempre han hecho.

Su constante reinvención ha dado la ilusión de consistencia, pero fue el deseo frenético de la banda por descubrir, por probar cosas nuevas, por trascender, lo que los convirtió en la banda que son hoy.

Como dijo Thom Yorke poco después del lanzamiento de Kid A: "Las mejores cosas suelen ser aquellas que llegan a un lugar que no esperabas".

Nos despedimos con “Street Spirit (Fade Out)”, la canción que cierra el álbum, pero que abre la puerta del sonido y estilo que llegaría en su próximo y definitivo trabajo, OK Computer.

Esto fue “The Bends”, de Radiohead, en Punto Muerto.

Antes de Blonde on Blonde (1966) de Bob Dylan, los álbumes dobles eran básicamente de conciertos en vivo; el primero, según se dice, fue el emblemático concierto de Benny Goodman, The Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert, lanzado en 1950 y el primero en vender más de un millón de copias.

También se publicaron conciertos de música clásica y ópera a lo largo de los años 50, pero fue la obra maestra de Dylan, publicada en junio de 1966 (que superó al debut de The Mothers of Invention, Freak Out!, por tan solo una semana), la que dio origen a la idea de explorar y expandir las posibilidades del álbum de rock como una forma de arte extendida.

Algunos tuvieron más éxito que otros, pero para 1975, casi todos los grandes nombres del rock de la época habían lanzado extensas declaraciones de propósito: ya fuera con un enfoque altamente conceptual (Tommy y Quadrophenia de The Who, Tales of Topographic Oceans de Yes) o simplemente como una forma de compartir un período creativo fértil sin las limitaciones de un editor (desde el Álbum Blanco de los Beatles y Exile on Main St. de los Rolling Stones hasta Electric Ladyland de Jimi Hendrix y Goodbye Yellow Brick Road de Elton John). Sin embargo, un grupo importante que aún no se había unido a las filas era Led Zeppelin.

Eso cambió con el lanzamiento de Physical Graffiti.

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Physical Graffiti, el primer álbum de la historia en alcanzar el disco de platino solo con pedidos anticipados, es sencillamente el sonido de la banda de rock más poderosa del mundo en la cima de su creatividad.

Quince canciones distribuidas en cuatro caras y más de ochenta minutos que expandieron el poderoso sonido Zeppelin aún más que antes. El álbum fue la culminación de años de trabajo (algunos temas databan de las sesiones de Led Zeppelin III en 1970) y exhibió una gran variedad de referencias e influencias.

Physical Graffiti es también el mayor logro de Jimmy Page como productor.

Trabajando desde su estudio casero en su casa de campo en Sussex, comenzó a crear piezas de guitarra para lo que se convertiría en "Ten Years Gone", "Sick Again", "The Wanton Song" y la base para "Kashmir". Después, llevó esas ideas al histórico Headley Grange (donde ya habían grabado la mayor parte de su cuarto álbum, así como Houses of the Holy).

Allí, él y John Bonham trabajaron en los arreglos básicos de aproximadamente media docena de canciones, incluida la grabación de la batería para "Kashmir" en el hall de entrada tal como lo habían hecho para "When the Levee Breaks", creando uno de los sonidos de batería más envidiables del hard rock.

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A principios de 1974, se habían grabado ocho canciones para Physical Graffiti, pero eran más largas de lo que cabía en un solo LP, así que decidieron retomar material anterior que había sido archivado para ampliarlo en un LP doble.

De las sesiones del álbum anterior, Houses of the Holy, recuperaron, como era de esperar, la canción “Houses of the Holy", además de "The Rover" (cuya versión acústica se había considerado originalmente durante las sesiones de Led Zeppelin III) y "Black Country Woman".

"Night Flight", "Down By The Seaside" y "Boogie With Stu" habían sido rescatadas de la sala de montaje durante las sesiones de su cuarto álbum, mientras que "Bron-Yr-Aur" databa también de Led Zeppelin III.

Por cierto, al igual que "The Rover", "Seaside" también se había presentado en formato acústico durante las sesiones de Led Zeppelin III.

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Gracias a la consistencia del trabajo de Led Zeppelin, el álbum se erige como una declaración de intenciones completa y coherente, independientemente de sus orígenes (en parte) improvisados.

Physical Graffiti reveló a un grupo que confiaba plenamente en su capacidad y se sentía cómodo con su dirección; tanto es así que incluso dejaron escapar algo de esa famosa mística de Zeppelin para que pudiéramos echar un vistazo tras el telón. La percibimos en las bromas que siguen a la imponente "In My Time of Dying", en el alegre arreglo de "Boogie With Stu", y en la insistencia de Robert Plant en que Eddie Kramer dejara el sonido de un avión sobrevolando al comienzo de "Black Country Woman" (grabada en el jardín de la casa de Mick Jagger, Stargroves).

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El blues todavía se sigue explorando en busca de inspiración y, francamente, de cierta explotación.

Esta vez, bajo la forma de la canción inicial "Custard Pie", que incluye letras de Sleepy John Estes ("Drop Down Mama") y Blind Boy Fuller ("I Want Some of Your Pie"), entre otros, y la popularmente versionada "In My Time of Dying" (que se remonta al menos a Blind Willie Johnson).

El saqueo del blues por parte de Zeppelin (y, admitámoslo, de muchos otros) ha sido objeto de acalorados debates en los círculos del rock y el blues, y sin duda seguirá siéndolo. Sin embargo, los arreglos y las construcciones musicales de estos clásicos son puro Zeppelin.

También tenemos la sensación de que estaban en sintonía con la música de la época: el clavinet que usa John Paul Jones en "Custard Pie" y en "Trampled Under Foot" revela que Zeppelin se estaba sumergiendo profundamente en el funk (especialmente en el universo de Stevie Wonder) más en serio que en la forma exagerada en que lo abordaron en su guiño a James Brown, "The Crunge", de Houses of the Holy un par de años antes.

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Sin embargo, por mucho que se adentraran en el blues y el soul, nada sonaba más conmovedor en Physical Graffiti que la épica "Ten Years Gone".

Supuestamente escrita sobre una relación del pasado de Plant, la orquesta de guitarras superpuestas de Page subraya el anhelo, pero también la aceptación absoluta, en la interpretación de Plant.

Esta y la encantadora y vibrante "Down By The Seaside" mostraron una faceta vulnerable de Zeppelin nunca antes revelada en un disco; la otra cara del rock contundente y basado en riffs de "The Wanton Song" y el sórdido toque de estrella de rock de "Sick Again".

En definitiva, son sus épicas las que más se reconocen y se aprecian de Zeppelin, y además de "In My Time of Dying", nos deleitan con el zumbido de arco y sintetizador de la misteriosamente hermosa "In The Light" y la majestuosa pieza central, "Kashmir". Estas son las canciones que distinguen a Led Zeppelin de todos aquellos que intentaron, sin éxito, replicar su atmósfera esquiva y misteriosa.

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Physical Graffiti fue un éxito comercial y de crítica tras su lanzamiento, debutando en el número uno de las listas de álbumes del Reino Unido y en el número tres en Estados Unidos.

Se promocionó con una exitosa gira por Estados Unidos y una residencia de cinco noches en Earl's Court, Londres.

El álbum ha sido reeditado en CD varias veces, incluyendo una edición de gran envergadura conmemorativa del 40 aniversario en 2015.

Physical Graffiti fue certificado 8 veces disco de platino en Estados Unidos por la Recording Industry Association of America (RIAA) en 2006, lo que significa que se vendieron más de ocho millones de copias en el país.

Con el paso de los años y el creciente cinismo, escepticismo y astucia en el marketing, Led Zeppelin ha sido una de las pocas bandas que, de alguna manera, conservan su mística (posiblemente junto con Pink Floyd).

Es el sonido del martillo de los dioses, y solo pudo haber sido creado por Jimmy Page, Robert Plant, John Paul Jones y John Bonham, y fue en Physical Graffiti donde ese martillo golpeó con más fuerza que nunca.

De esta forma nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.

Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.

Esto fue Physical Graffiti, de Led Zeppelin, en Punto Muerto.

“Elvis is still in the building, goodnight Montevideo City.”

Hay un cierto nivel al que llegan los artistas, donde empiezan a ser reivindicados y conmemorados por el pueblo en el que crecieron o donde se encontraban cuando se hicieron populares.

Incluso en el más breve de los contactos con la ciudad de Liverpool vas a notar las placas azules que marcan las casas de la infancia de los Fab Four o indicaciones para llegar al terreno sagrado de The Cavern Club, donde comenzaron su camino hacia la dominación global.

En Minneapolis, el espíritu de Prince sigue vivo en su casa/parque infantil Paisley Park y con calles renombradas en su honor, mientras que una esquina de Queens, en New York, está dedicada a la memoria de Malik 'Phife Dawg' Taylor de A Tribe Called Quest.

Además de su legado musical y cultural, los artistas notables suelen dejar su huella en el entorno físico de esta manera.

Puede ser un poco cínico de mi parte, pero creo que bastante cierto, sugerir que a menudo estas dedicatorias también son una forma de mantener un beneficio económico para una ciudad/barrio una vez que el artista ha fallecido.

Para otros, sin embargo, y específicamente para uno, la situación es marcadamente diferente.

En San Francisco, en el número 2 de Marina Boulevard, hay una iglesia dedicada (en su sentido más auténtico) a John Coltrane. Así es, una iglesia. Un lugar donde la gente se congrega todos los domingos para aprender de la obra de John Coltrane. Un lugar donde la liturgia es cortesía del inspirador saxofón de Coltrane y la música trascendente que brotó de él antes de su partida demasiado apresurada de la vida.

Franzo y Marina King fundaron un club para escuchar jazz en su garaje en 1964, donde ellos y sus amigos afinaban sus oídos para intentar detectar quién tocaba la batería o el bajo, sin leer las notas. Un día alguien trajo A Love Supreme de Coltrane y, una vez superados los recelos iniciales de Franzo, lo que escucharon tocó la fibra sensible más profunda.

Unos meses más tarde encontraron la manera de sentarse en primera fila en uno de los conciertos de Coltrane en San Francisco y sucedió lo impensable: un momento revelador del amor de Dios inundó a la pareja.

Franzo era hijo de un ministro pentecostal y estaba bastante seguro de que había escapado de las garras de la vida de la iglesia, dejándolo como un recuerdo vago y distante, pero Coltrane cambió todo esa noche.

Inspirado no solo por la música sino también por las notas del álbum que comienzan diciendo lo siguiente:

Estimado oyente:

Toda alabanza sea para Dios a quien se debe toda alabanza.

Coltrane luego continúa en esas notas describiendo y explicando su despertar espiritual de 1957 y su despertar engendró el de los Kings.

Igualmente, sus palabras, en una entrevista con The New York Times en 2021, cuentan la historia mucho mejor de lo que yo podría hacerlo jamás:

“Era como si estuviera hablando en lenguas y hubiera fuego que descendiera del cielo: un bautismo sano. Eso comenzó el proceso evolutivo y transicional en el que nos convertimos en verdaderos creyentes nacidos de nuevo en ese sonido ungido que saltó desde el tono del cielo desde la mente misma de Dios, salió del muro mismo de la creación y tomó una masa de carne, y contemplamos su belleza como alguien que se llamaba John”.

Señoras y señores, bajen la luz y suban el volumen.

Con ustedes, “A Love Supreme”.

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Esta obra de arte, por supuesto, no fue creada solo por Coltrane.

Junto a su saxofón estaban un joven McCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison al contrabajo y Elvin Jones a la batería.

Se reunieron el 9 de diciembre de 1964 en el legendario estudio Van Gelder de New Jersey y grabaron el trabajo en una sola sesión. Aunque se puede decir que esta brevedad se debe, en parte, a los excepcionales músicos presentes, también se debe al hecho de que Coltrane lo tenía todo esbozado.

De hecho, hace unas semanas, las cuentas de redes sociales de la fallecida pianista y compositora de jazz Marian McPartland compartieron una imagen de los gráficos y las ideas de Coltrane para la pieza.

En el documental de 2016 Chasing Trane, este nivel de preparación se confirmó con una cita del propio John, quien dijo en su momento: “Es la primera vez que tengo todo listo”. Y una vez más, emerge la espiritualidad inherente, ya que la película también cita a su esposa y colega gigante del jazz, Alice, diciendo que salió (después de dos semanas de aislamiento) de su estudio encima del garaje de la casa familiar “como Moisés bajando de la montaña”.

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En un cortometraje de Jazz Workshop titulado Saint Coltrane: The Church Built On A Love Supreme, la estructura del álbum también se presenta de una manera abiertamente espiritual. Compuesto por cuatro pistas, se puede decir que forman o siguen el camino hacia la iluminación.

La primera pista, “Acknowledgement” (Reconocimiento), puede verse como la confesión o admisión de pecados o malas acciones.

A esto le sigue “Resolution” (Resolución), donde se busca enmendar la vida que llevamos.

"Pursuance” (Seguimiento) que es el acto de mantener los cambios necesarios para la iluminación, antes de la pista final “Psalm” (Salmo) que es la oración a Dios a través de la cual se dan gracias.

Después de una breve ráfaga de percusión, el álbum comienza con un toque de trompeta de Coltrane e inmediatamente me recuerda dos cosas.

Puede escucharse como una “diana”, el sonido de una trompeta utilizada para despertar a los soldados para el servicio, o como un reflejo del llamado a la oración que resuena en las mezquitas de todo el mundo.

De cualquier manera, es un magnífico llamado a la acción. Puedo dar fe de su sorpresa porque recuerdo exactamente dónde estaba cuando lo escuché por primera vez.

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Mi exploración de la música más allá de lo que se escuchaba en radio, explotó cuando empecé a trabajar, más que nada porque tenía mi propio dinero para gastar en Cds.

Con unos pocos pesos en el bolsillo por primera vez (en una época en que la comida era menos importante) y tiempo para investigar, emprendí los primeros pasos de un viaje continuo de exploración que duró toda la vida.

En aquella época, abrió una disquería en Montevideo que se llamaba CD Warehouse, donde podías cambiar álbumes que tenías por otros nuevos.

Mi método casi delictivo, era comprar álbumes, copiarlos a un CD virgen en la PC del trabajo y luego cambiarlos por otros nuevos.

De esa forma pirata, conocí mucha música nueva para mí, y así llegó a mis manos una edición de “A Love Supreme” (Live In Paris).

Ignoraba el hecho de que esta era (en ese momento) la única grabación en vivo conocida de la banda tocando el álbum y simplemente la metí en el reproductor de CD y presioné reproducir mientras me afeitaba una noche antes de acostarme.

Sin querer ser hiperbólico o demasiado dramático, es justo decir que esa noche se derramó sangre.

Mi concentración decayó, mi gillette perseveró y mi cuello lo sintió, tal fue el shock.

No puedo mentir y decir que me cautivó; en verdad, mi limitado vocabulario musical y mi cerebro tardaron mucho en estar preparados para ello.

Una vez que estuve listo para ello (después de una mayor exploración y ampliación de horizontes), me impactó con un poder inmenso.

Cualquier documental que veas sobre el álbum estará lleno de grandes músicos que cuentan un impacto similar en sus vidas.

Mi historia favorita es la de Carlos Santana, quien pone el álbum cada vez que va a algún lugar nuevo, ya que insiste en que elimina las malas vibraciones o la energía de cualquier habitación en la que se reproduzca.

Además, lo llamó, de manera excelsa, un “vórtice de posibilidades”.

Muchos de nosotros tendremos historias de experiencias cuasi religiosas relacionadas con la música. Para algunos será la euforia de la pista de baile, mientras que para otros puede ser visitar algunos de los lugares mencionados al comienzo de este programa.

Lo más parecido a una experiencia religiosa que tuve fue ver a U2 tocar en Irlanda, ya hace muchos años en Croke Park, en Dublín.

En ese entorno, el hecho de ser la banda de mi vida y que iba a visitar a mi novia que estaba haciendo un curso en la Isla Esmeralda, fue como ver al papá en Roma para un católico.

Sin embargo, incluso con todo mi fanatismo, no me inspiró a inclinarme ante Dios ni a formar una iglesia, de hecho, soy ateo desde hace ya muchos años.

Mucho menos celebrarlo todos los domingos por el resto de mi vida.

Sin embargo, lo hicieron, y todavía lo hacen, para John Coltrane.

Nazareth alcanzó la cima de su larga carrera con su sexto álbum de estudio, Hair of the Dog.

Producido por el guitarrista del grupo, Manny Charlton, es un sólido álbum que contiene canciones de hard rock que serían una fuerte influencia para el emergente género del heavy metal en aquel momento, junto con cierta inclinación del grupo por el rock experimental.

El resultado es el álbum más conocido y de mayor éxito del grupo, con más de dos millones de copias vendidas en todo el mundo.

Nazareth se formó en Escocia a finales de 1968, tomando su nombre de una línea del álbum debut de The Band, Music from Big Pink, publicado a principios de ese año.

Los cuatro miembros de este grupo, liderados por Charlton y el vocalista principal Dan McCafferty, fueron miembros del grupo The Shadettes, que se remonta a 1961.

En 1970, la banda se mudó a Londres, lo que pronto les trajo un contrato de grabación, comenzando con su álbum debut homónimo en 1971 y Exercises, con cierto sabor a country-rock, en 1972.

Luego, el grupo fue telonero de Deep Purple en una gira y llamó la atención del bajista y productor Roger Glover, quien produciría los siguientes tres álbumes de Nazareth, Razamanaz y Loud n' Proud en 1973, y Rampant en 1974, cada uno de los cuales fue cimentando el creciente éxito del grupo.

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La canción principal, “Hair Of The Dog” (que acabamos de escuchar), es puro rock and roll.

Implacable e inequívoca, comienza con el ritmo de batería de Darrell Sweet, cargado de cencerros, pronto acompañado por el nítido riff de guitarra de Charlton.

La voz áspera pero melódica de McCafferty proporciona el gancho indeleble junto con el solo central de talk-box, creando una canción llena de elementos de rock contagiosos, que ayudaron a Nazareth a convertirse en un elemento esencial de cualquier radio de rock clásico durante décadas.

Según Dan McCafferty , la canción “Hair of the Dog”, en la que una joven deshonesta finalmente encuentra a su media naranja, dio el título original del álbum con su muy reconocible estribillo de "¡Ahora te estás metiendo con un... hijo de puta!".

El sello discográfico de Nazareth no les permitió llamar al proyecto “Son of a Bitch”(Hijo de Puta).

Por lo tanto, se seleccionó Hair of the Dog como una solución intermedia, dando el toque final a un lanzamiento que definió su carrera.

El título del álbum suele considerarse también como una forma abreviada de la frase popular en el Reino Unido que describe una cura para la resaca como "el pelo del perro que te mordió ".

"Miss Misery" sigue como una contraparte de hard rock más seria para el tema inicial, casi festivo.

Llega a la esencia misma del álbum, que es principalmente negativa en tono lírico, pero de ninguna manera dócil en su entrega.

Como extra, el solo de guitarra slide de Charlton le da a todo una legitimidad blues que lleva la canción a un nivel superior, especialmente con su extraña pero muy satisfactoria sección de campanas de guitarra para cerrar el tema.

La primera canción grabada para las sesiones fue una versión de "Love Hurts" de los Everly Brothers, pensada para ser un sencillo.

Igualmente, el álbum en sí estaba previsto que fuera promocionado con la versión de "Guilty" de Randy Newman, con piano eléctrico y guitarra slide, pero se hizo un cambio de último minuto después de que el cofundador de A&M Records, Jerry Moss, escuchara la grabación de "Love Hurts".

De hecho, una curiosidad es que la versión estadounidense del álbum, saca del tracklist a “Guilty” en su tercer lugar y traslada “Love Hurts” desde el último puesto. Esto no es así en las versiones del resto del mundo.

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Originalmente escrita por el legendario compositor Boudleaux Bryant para los Everly Brothers, "Love Hurts" presenta una exquisita producción al estilo de Phil Spector, con un gran espacio para cada instrumento, especialmente el de guitarra flanger de Charlton y la batería y percusión repletas de eco de Sweet.

Esta es también la primera canción del álbum donde el bajo de Pete Agnew tiene una presencia real, con la voz suave y emotiva de McCafferty convirtiendo este arreglo en un verdadero trabajo de grupo.

De todos modos, lo mejor de este éxito que fue Top 10 en los EEUU, es el solo de guitarra lento y sostenido, que llega al cielo sonoramente.

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La mejor manera de continuar después de la balada potente y vibrante es con "Changin' Times", un tema bien rockero con riffs fuertes.

La canción en sí es como Led Zeppelin con esteroides, con diferentes variaciones en el riff principal que alternan entre voces a capela de registro agudo y potente.

Sin embargo, lo que convierte a esta primera cara en un clásico es la improvisación que la cierra, con varias guitarras sobregrabadas a un ritmo implacable y palpitante, convirtiéndola en un verdadero punto culminante del álbum.

Luego, el lado B comienza con ”Beggars Day”, que es una excelente mezcla de hard rock, a medio camino entre Aerosmith y AC/DC.

Charlton ofrece excelentes mezclas de guitarra eléctrica, riffs entre las líneas vocales y un buen sentido de la melodía e intensidad en todo momento, con la guitarra solista continuando el uso de influencias blueseras, lo que le da una atmósfera densa de puro rock.

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La disolución de "Beggar's Day" conduce a la fase final del álbum, donde los elementos de rock pesado se abandonan prácticamente por completo para explorar otros subgéneros.

La versión instrumental de "Rose In the Heather" de Nils Lofgren es potenciada por elementos de country-rock con guitarras y sintetizadores cargados de efectos, lo que le da un carácter orquestal.

"Whiskey Drinkin' Woman" es una incursión bastante desenfadada en el folk y el blues, con la voz más discreta de McCafferty (lo que, como mínimo, demuestra su versatilidad vocal).

La improvisación central de la canción contiene algunas agradables variaciones de riffs y ritmos, mientras que la letra es intencionadamente trivial en contraste con la seria habilidad musical que se muestra en este tema.

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El álbum concluye con "Please Don't Judas Me", que, en principio, es una mezcla muy interesante de acústica, eléctrica, sintetizadores con gusto a Oriente Medio, a cargo del invitado Simon Phillips.

Pero, quizás el mayor defecto de este álbum por lo demás clásico, es que la extrema duración de la canción y la sobre dramatización hacen perder al oyente aproximadamente a la mitad de esta pista de casi diez minutos, con demasiada repetición en la última mitad de la canción.

Al menos a mi gusto, no todos tienen esta concepción del tema, siendo material de discusión.

En todo caso, tras el gran éxito de Hair of the Dog, Nazareth continuó teniendo un éxito comercial moderado, lanzando nueve álbumes de estudio más y un popular álbum en vivo durante la siguiente década, lo que le dio a la banda una medida respetable de longevidad y un catálogo saludable.

Además, y quizá sea lo más importante, gracias a este álbum llegaron al estatus de clásico, siendo muy influyentes para decenas de bandas en la década posterior.

Debo reconocer que durante un buen tiempo no pensé en Blood On The Tracks, de Bob Dylan, como un álbum de ruptura o separación. Quizás sea porque me tomó un tiempo escuchar el álbum completo. Finalmente había comenzado a sumergirme en Dylan justo antes de comenzar a trabajar en el exterior. Durante meses, las únicas canciones que había tenido en rotación eran las que un amigo me había dicho que eran las mejores del viejo Bob y que había grabado en tres CDs vírgenes de sus discos originales.

Estaba tan acostumbrado a ver sólo los árboles que realmente estaba ignorando el bosque.

Admito que me equivoqué, porque las personas que han estudiado y escrito sobre música durante mucho tiempo consideran Blood On The Tracks el álbum definitivo de ruptura.

En este caso, muchos lo interpretan como que Dylan narra la disolución de su matrimonio con su primera esposa, Sara Noznisky.

De hecho, su hijo Jakob dijo la famosa frase describiendo al disco: “Mis padres hablando”.

Lo cierto es que la gran mayoría del álbum está consumido por el dolor por el amor perdido.

Dylan y Noznisky se separaron mientras él grababa el álbum, y sería lógico pensar que hasta que los dos se divorciaron en 1977, Blood On The Tracks se inspirara en las dificultades que atravesaban en ese momento.

Por si sirve de algo, Dylan ha negado con vehemencia que Blood On The Tracks sea autobiográfico, llegando incluso a decir que se inspiró en los cuentos de Anton Chejov. Incluso le molesta la idea de que la gente se identifique con el dolor que expresó en el álbum.

Durante una entrevista de radio con Mary Travers (de Peter, Paul & Mary) unos meses después del lanzamiento del álbum, él le dijo que “mucha gente me dice que disfrutó ese álbum. Es difícil para mí identificarme con eso; quiero decir, que la gente disfrute de ese tipo de dolor”.

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Como muchos de los álbumes de Bob Dylan, Blood On The Tracks tiene una historia complicada que muchos musicólogos ya han documentado. Se escribió un libro, Simple Twist of Fate, sobre ello, pero las líneas generales del decimoquinto álbum de estudio de Dylan son razonablemente bien conocidas.

Blood On The Tracks fue el primer álbum de Dylan en su antiguo hogar, Columbia Records, después de lanzar un par de álbumes a través de Asylum. Fue visto como su primer y mejor álbum de regreso que lo consolidó como un artista que podía prosperar en cualquier época. En el momento de su lanzamiento, la mayoría creía que era su mejor álbum en casi una década. Y ahora, 50 años después, muchos dicen que es el mejor proyecto que jamás grabó.

También se han documentado los detalles relativamente oscuros sobre el álbum.

Cómo Dylan inicialmente grabó el álbum completo durante cuatro días caóticos en la ciudad de New York. Cómo en vísperas del lanzamiento del álbum, con copias de prueba del vinilo prensadas y el arte impreso, decidió recuperarlo y regrabar al menos la mitad (posiblemente por sugerencia de su hermano). Cómo grabó el álbum en Minnesota utilizando músicos de sesión en su mayoría desconocidos; El único músico acreditado por Blood On The Tracks es Eric Weissberg, famoso por “Dueling Banjos”. Cómo reorganizó el sonido del álbum y cambió las letras de algunas de las canciones para “suavizarlas”. Cómo ayudó a hacer el álbum más ligero al cambiar la tonalidad en la que se tocaría todo.

De ese lío nació Blood On The Tracks en su forma “oficial”, una obra maestra atemporal del folk rock americano.

Esto hace que sea difícil rendir homenaje a este álbum, porque se ha dicho y escrito mucho sobre él en los últimos 50 años. Pocos otros álbumes de Dylan han pasado por un análisis tan extenso.

Así que solo diré mi opinión, que es que Blood On The Tracks es sin duda genial, ocupando un lugar destacado en las filas de los mejores álbumes de todos los tiempos. No soy de la opinión de que sea el mejor disco de Dylan, pero lo tengo cómodamente dentro del top cinco. De hecho, eso lo coloca entre los mejores álbumes jamás publicados.

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El álbum abre con “Tangled Up In Blue”, una de las canciones más queridas de Dylan.

Es famosa por la no linealidad de su narrativa, que no era una herramienta de composición utilizada con frecuencia a mediados de los años 70.

El enfoque de Dylan hacia esta estructura narrativa poco ortodoxa fue aparentemente influenciado por el artista Norman Raeben, quien le dio clases de pintura a Dylan durante 1974.

Los años 70 fueron una época en la que un dios del folk rock podía decir que su música estaba influenciada por Anton Chejov y los pintores ucranianos y no sonaba pretencioso.

“Tangled Up In Blue” sigue siendo uno de los viajes de fuerza surrealista de Dylan, lleno de recuerdos nostálgicos de una mujer pelirroja y el tiempo que pasaron juntos, incluida una historia aún esquiva de cómo se conocieron.

Dylan ha seguido cambiando la letra de la canción, interpretando muchas versiones diferentes a lo largo de los años.

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Blood On The Tracks está repleto de una fuerte narrativa, creando personajes vívidos y plenamente realizados a través de sus letras.

“Simple Twist Of Fate”, que escuchamos anteriormente, documenta lo que parece ser una aventura de una noche en un hotel, donde Dylan explora los pensamientos del hombre y la mujer, mientras ella se va a vagar por los muelles poco después de que termina la noche de pasión.

También hace un uso ingenioso al cambiar la perspectiva de la canción de la primera a la tercera persona, a veces incluso dentro del mismo verso.

Por supuesto, las entrañas de Blood On The Tracks cubren los lamentos de amor perdido de Dylan.

En canciones como "You're A Big Girl", "You're Gonna Make Me Lonesome When You Go" o "If You See Her Say Hello", lucha por equilibrar ser un adulto maduro y aprender a dejarse llevar, todo mientras lo persigue lo que podría haber sido. “Meet Me In The Morning” es otra composición muy subestimada, un tema de blues tradicional que es la única canción del álbum donde aparece el mencionado Eric Weissberg.

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La melancolía da paso a la bilis en “Idiot Wind”, la pieza central de la primera cara del álbum y de Blood On The Tracks en su conjunto.

Con una duración de casi ocho minutos, presenta a Dylan criticando todo tipo de desaires y percepciones, mientras lo complementa con breves comentarios humorísticos. Es una mezcla de imágenes exageradas y furia contra sus críticos, ya sean musicales o de otro tipo.

Es un tema en sus letras que ha sido popular en Dylan desde los días de “It Ain’t Me Babe”.

Su enojo cristaliza perfectamente en el segundo verso de la canción, cuando grita: “La gente me ve todo el tiempo / Y simplemente no pueden recordar cómo actuar / Sus mentes están llenas de grandes ideas / Imágenes y hechos distorsionados”.

Luego se enfurece hacia aquellos que creen en las críticas que leen, burlándose: "No podía creer que después de todos estos años no me conocieran mejor que eso".

Estas palabras y otros versos a lo largo de la canción solo alentaron la idea de que estaba usando el álbum para comunicar amargura hacia su futura ex esposa. “Idiot Wind” es supuestamente una de las canciones que recibió el cambio lírico más extenso, ya que algunas secciones fueron demasiado cortas. Aún así, letras como "Lastimas a los que más amo / Y cubres la verdad con mentiras / Un día estarás en la zanja / Moscas zumbando alrededor de tus ojos" siguen siendo bastante duras.

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“Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts” (que escuchamos como segunda canción del programa) es Dylan en su forma más cinematográfica, una alegre balada country que describe la noche en la vida de bandidos, un barón de diamantes y artistas de cabaret en una ciudad del Viejo Oeste. Estructuralmente, la epopeya de casi nueve minutos se desarrolla como una historia de Larry McMurtry, ambientando perfectamente el escenario y explorando las motivaciones de casi todos, excepto el enigmático “Sota de Corazones”.

Según se informa, ha habido múltiples intentos de convertir la canción en una película, pero nunca se ha hecho nada.

Por otro lado, “Shelter From The Storm” presenta algunas de las imágenes más hermosas y deslumbrantes del álbum, mientras Dylan relata sus visiones del ex amor de su vida, brindándole consuelo ante la constante agitación que le presenta la vida. Sin embargo, como muchas de las canciones del álbum, el amor incondicional da paso al arrepentimiento, cuando se pierden de vista. Dylan resume sus sentimientos en el penúltimo verso de la canción, cantando: "Ahora hay un muro entre nosotros / Algo se ha perdido / Di demasiado por sentado / Me cruzaron las señales".

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El final del álbum, “Buckets of Rain”, es la única canción de amor directa de Blood On The Tracks que no se centra en el desamor. Tocando su guitarra y acompañado únicamente por un bajo, Dylan describe el amor en términos sencillos. Describe el esfuerzo que se necesita para encontrarlo entre la miseria de la vida cotidiana y la realidad que surge cuando los amigos se distancian. Sus letras son simples, pero tienen mucha profundidad y significado, mientras canta: "Los amigos llegarán, los amigos desaparecerán / Si me quieres, cariño, estaré aquí".

Lo cierto es que Blood On The Tracks sigue siendo una fuente de fascinación para los fans y estudiosos de la música de Dylan.

Podrían ser reflexiones sobre los cuentos de Chéjov o mensajes codificados a la madre de su primer hijo. O podría ser algo completamente distinto, pero es irrelevante si se basa o no en la realidad.

El álbum todavía tiene un poder emocional y poético que no ha disminuido en las últimas cinco décadas.

Ya sea que personalmente lo haya pensado así o no, Blood On The Tracks se erige como un monumento inquebrantable a la permanente atemporalidad del dolor y la angustia.

De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio.

Espero lo hayan disfrutado tanto como yo.

Esto fue “Blood On The Tracks”, de Bob Dylan, en Punto Muerto.

Publicado el 19 de marzo de 1990, Violator es reconocido por muchos fans de Depeche Mode como su mejor álbum.

Curiosamente, también es el álbum que muchas otros artistas ven como el punto culminante de la banda, incluidos los Pet Shop Boys, quienes hablaron de Violator como un álbum que "subió la vara" y del que estaban "profundamente celosos".

De todos los álbumes de Depeche, es el que recibe más elogios, respeto y adulación, y su influencia se sigue sintiendo hoy en día.

Después de la gira Music For The Masses de 1987/88, que culminó con el histórico concierto de la banda en el Rose Bowl, Depeche Mode estaba preparado para convertirse en una de las bandas más importantes del mundo.

En 7 años, pasaron de 'Dreaming Of Me' a tocar ante 65.000 personas en Estados Unidos y durante ese tiempo, no comprometieron su enfoque ni su sonido; en cambio, construyeron su propio estilo y sentimiento, llevando la música electrónica de los pequeños clubes que fundaron a las arenas y estadios del mundo.

Los álbumes Black Celebration y Music For The Masses se centraron en el amor y la lujuria como temas líricos y los envolvieron en música desafiante en algunos lugares, pero en última instancia todavía tenían un gancho pop.

Violator eliminó los aspectos más desafiantes del sonido de la banda y los reemplazó con accesibilidad sin comprometer su esencia y, al hacerlo, inventó el soul gótico o el blues electrónico o el sintetizador de estadio o cualquier etiqueta que quieras ponerle.

Violator cambió todo, no sólo para Depeche Mode sino también para la música electrónica.

La banda inició la producción del álbum cambiando su enfoque de grabación.

En lugar de que Martin Gore presentara al resto del grupo canciones completamente formadas, como lo haría normalmente, se le pidió que produjera pistas más básicas para permitir que la banda las desarrollara en el estudio.

Por ejemplo, “Enjoy the Silence” se presentó a la banda como una pista lenta con sólo la voz de Martin.

Después de tres semanas de trabajo de programación en el estudio del productor Flood, la banda se mudó primero a Logic Studios en Milán, donde solo se trabajó en 'Personal Jesus', antes de mudarse a PUK en Dinamarca, donde se completó el álbum.

Líricamente, Martin se centra en el amor, la lujuria, la culpa, el pecado y la redención; mientras que el equipo de producción de Alan Wilder y Flood, junto con Francois Kervorkian en las tareas de mezcla, envuelven esos temas en una música que los realza, produciendo un álbum que es fascinante a lo largo de sus 47 minutos y 2 segundos (sí, me sé la duración de memoria).

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'World In My Eyes' comienza el álbum con un festín de electrónica, ritmos novedosos y reimagina a Depeche Mode como Kraftwerk con su genial precisión.

Depeche no había sonado así antes. Hay algo en la canción que suena tan limpio y nítido, y el hecho de que todavía suene así hoy dice mucho de la forma en que fue producida. La banda abrió todos los shows del World Violation Tour en 1990 con esta canción, y sigue siendo una de las favoritas de los fanáticos en vivo, y en cada interpretación, miles de ellos levantan las manos reflejando la pose que la banda usó en las diferentes versiones del sencillo.

Como la mayoría de Violator, la letra de la canción se instala firmemente en el dormitorio, pero 'World In My Eyes' no se centra en la culpa o el pecado, como se desprende de una sola escucha, siendo toda una declaración de intenciones.

Luego, “Sweetest Perfection”, es la primera de las dos pistas del álbum cantadas por Martin Gore.

Abriéndose paso con un ritmo de tambor casi militar, la canción se expande en una mezcla de sintetizadores y guitarras tratadas con capa tras capa de sonidos que se agregan hasta que alcanza su fascinante clímax.

Como, digamos, 'In Your Room' de Songs Of Faith And Devotion, 'Sweetest Perfection' es un gran ejemplo de la capacidad de Alan Wilder y Flood para construir una canción de Depeche Mode y crear algo único.

Tiene una intensidad que el pop robótico de 'World In My Eyes' no tiene.

La profundidad atmosférica de la primera es reemplazada por la belleza nítida de la segunda.

Mágicamente, el tema termina con Dave Gahan cantando una contramelodía al ritmo de Martin, lo que todavía te deja sin aliento.

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Entonces, ¿cómo se sigue después de eso? Si vas a colocar algo como pista tres para seguir luego de dos pistas iniciales notables, tenés que hacer algo impresionante.

Eso no fue un problema para Depeche Mode: la pista tres es "Personal Jesus".

Supongo que si estás escuchando esto, sos un fan de la música en general, por lo que habrás escuchado "Personal Jesus", y no creo que haya mucho que pueda decir al respecto que no se haya dicho ya.

Esta canción fue el sencillo principal del álbum y fue lanzada el 29 de agosto de 1989, sólo 14 meses después de que terminara la gira Music For The Masses.

Sorprendió a todos con su combinación de tecno glam rock y un gran riff de guitarra de blues y, por supuesto, causó cierta controversia con su letra no tan controvertida.

Uno de los dos temas de este álbum (el otro es “Enjoy The Silence”) que encuentra atractivo mucho más allá de la base de fans de Depeche Mode, y las versiones posteriores de artistas tan diversos como Johnny Cash y Marilyn Manson hablan de su legado perdurable.

Por otro lado, “Halo”, la cuarta pista del álbum, es una de esas canciones que hacen de un álbum algo clásico.

Si alguna vez querés darle a alguien un ejemplo de cómo la electrónica puede producir la música más conmovedora que podés escuchar, ponle “Halo”, ya que es todo lo bueno de Violator destilado en una sola pista.

La letra habla de que el amor es lo más importante del mundo, algo que debe ser preservado a toda costa (“Y cuando nuestros mundos se desmoronen/Cuando las paredes se derrumben/Aunque lo merezcamos/Valdrá la pena”).

Conmovedor, emotivo, inquietante, casi pero nunca exagerado. Es una canción que es imposible describir sin ser escuchada adecuadamente.

Un dato interesante es que “Halo” incluye un sample de batería de “When The Levee Breaks” de Led Zeppelin, aunque fue sampleada por primera vez de un disco de rap hasta ahora sin nombre de Alan y Flood.

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A continuación, tenemos “Waiting For The Night”, que es, en parte, un dueto de Dave y Martin, y fue un placer escuchar su hermosa interpretación en el World Violation Tour.

Comenzando con sintetizadores arpegiados como gotas de lluvia, la canción, al igual que “Sweetest Perfection”, llega a un final irresistible en el que se samplea la voz de Martin y se modifica el tono para armonizar consigo mismo.

No quiero seguir usando palabras como atmosférico, pero la atmósfera creada con esta canción es la clave, y es ciertamente cautivadora e impresionante. Termina perfectamente lo que era el lado A del disco/casete.

Dado que estamos hablando en esos términos, el lado B comienza con la que considero la mejor canción tecno/pop de todos los tiempos, siendo el mayor hito de la carrera del grupo, acercándoles a millones de fans en todo el mundo, convirtiéndose en la canción más famosa de Depeche Mode.

“Enjoy the Silence” es la canción por excelencia de Depeche Mode.

Como mencioné anteriormente, comenzó como un demo basada en una melodía de Martin, pero Alan y Flood vieron su potencial como un éxito y agregaron la parte icónica de guitarra, ritmos y más para crear una obra maestra.

La canción fue el segundo sencillo del álbum y fue lanzada antes de Violator. Su impacto significó que este álbum fuera anticipado como ningún otro álbum de Depeche Mode antes y, sin duda, fue un componente crucial para el éxito de Violator.

Al igual que “Personal Jesus”, “Enjoy the Silence” tiene una ubicuidad que pocos otros temas de Depeche tienen, por lo que no necesito describirla ni hablar extensamente de ella.

Si no lo has escuchado, deberías hacerlo. En cierto modo, tengo celos de vos porque te garantizo que tu primera escucha de “Enjoy The Silence” será algo realmente excepcional.

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“Policy Of Truth” quizás sea una de las canciones de estilo pop más directas del álbum, aunque conserva la sensación absorbente del disco. Además de una melodía impecable.

Líricamente, ahora hemos pasado a la etapa de arrepentimiento con la canción reprendiendo a un ex amante por mentir una vez más, y musicalmente este es el momento más estridente del álbum con ritmos apagados, guitarras fuertes y sampleadas que se hacen notar en la mezcla.

El riff principal es una obra maestra surgida de la simple genialidad del sintetizador de Depeche, que con sus tres notas está entre las más memorables de la banda.

“Policy Of Truth” es una de esas pistas de las que algunos fanáticos de DM se aburren en vivo porque sienten que se toca con demasiada frecuencia y que en su lugar deberían enfocarse en pistas más oscuras y de fans incondicionales, pero yo digo que eso es una tontería. “Policy Of Truth” es un tema glorioso y es un sencillo clásico de Depeche Mode.

La penúltima pista del álbum es la segunda en que la voz principal es de Martin Gore y nos encuentra en su habitación viendo algo que realmente no deberíamos estar viendo.

“Blue Dress” es una canción de amor, aunque, como dice Martin, "pervertida". Es una pista fascinante y maravillosa, que al igual que 'Sweetest Perfection', tiene una sensación de mareo, casi de borrachera, que te atrae y no te deja ir.

Solo hay dos versos, y es un bucle, casi una repetición, que te paraliza desde el principio.

Sin duda una de mis canciones favoritas cantadas por Martin.

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Sigue un breve interludio musical apropiadamente llamado 'Interlude No. 3' antes de que comience el cierre del álbum con “Clean”.

Una línea de bajo fuertemente influenciada por “One Of These Days” de Pink Floyd abre la canción antes de que llegue la voz de Dave cantando sobre estar limpio o libre de algo que lo ha perseguido durante años.

De hecho, uno de los muchos puntos destacados de la producción del álbum es la voz de Dave, en la que puedes escucharlo respirar antes de la mayoría de las líneas, lo que sirve para intensificar el estado de ánimo de la canción.

Una vez más, Alan y Flood construyen y superponen la canción, y es una pista de cierre perfecta para un álbum perfecto.

Y es que Violator vio a Depeche Mode convertirse en una de las bandas más importantes del mundo, y la posterior gira World Violation llenó arenas y estadios en todo el mundo.

Por supuesto, también debería mencionar la obra de arte de Anton Corbijn durante todo el período de Violator.

La belleza austera, simple e icónica de la portada del álbum todavía me sorprende hoy, y su trabajo en todas las portadas de los sencillos, videos y productos es realmente maravillosa.

Todo su trabajo fue una característica clave de Violator, ya que le dio a todo el proyecto imágenes que completaban el paquete: música como arte, arte como música.

Por último, aunque deliberadamente no puse el álbum mientras escribía el guión para el programa, después de haberlo hecho, todavía me siento como al final de Violator.

Quiero escucharlo de nuevo y sumergirme en su perfección.

Espero que vos también quieras hacer lo mismo.

Esto fue “Violator”, de Depeche Mode, en Punto Muerto.

En 1974, la talentosa banda Alice Cooper decidió dar por terminada su historia, citando diferencias personales y creativas como la razón de su separación.

Esto fue, en su mayor parte, cierto, ya que el cantante Vincent Furnier quería hacer que su extravagante espectáculo en el escenario, por el que se habían hecho tan famosos, fuera aún menos ortodoxo, mientras que el resto de la banda quería centrarse más en la música que les había dado su credibilidad artística.

Cuando los otros miembros comenzaron nuevos proyectos, Furnier decidió hacer lo mismo y continuó con el nombre de Alice Cooper, adoptándolo como propio aunque para todos los efectos ahora era Vincent Furnier en solitario. Haciendo equipo una vez más con el legendario productor Bob Ezrin, Furnier trajo consigo una gran cantidad de músicos, incluida la banda que acompañaba al ex vocalista de Velvet Underground Lou Reed, para que le dieran una mano en su proyecto más ambicioso hasta el momento, cuyo resultado fue el clásico de 1975, Welcome To My Nightmare.

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Welcome To My Nightmare fue el primer lanzamiento en solitario de Vincent Furnier, que ahora lleva el nombre de Alice Cooper, pero en muchos sentidos no fue del todo diferente a los discos ya publicados por la banda Alice Cooper, como School's Out y Billion Dollar Babies, de unos pocos años antes.

Antes de convertirse en una banda de hard rock, Alice Cooper comenzó como un grupo psicodélico alucinante con un espectáculo teatral muy poco ortodoxo que lanzó dos álbumes que fueron fracasos comerciales y críticos, antes de adoptar una variedad de nuevas influencias y publicar una serie de discos interesantes, técnicos y a menudo teatrales que los diferenciaron de sus contemporáneos, cada uno de los cuales fue un paso valiente hacia aguas musicales más profundas.

Sin embargo, Welcome To My Nightmare no es un gran paso adelante en absoluto. Lo que tenemos aquí es más bien un refinamiento de lo que hizo que los álbumes de la clásica banda de Alice Cooper fueran tan profundos y únicos. Está todo aquí: actitud, inquietud, tecnicismo y humor retorcido, todo reunido en un gran espectáculo de rock and roll. Las exitosas habilidades de producción de Bob Ezrin se utilizan una vez más al máximo, sin sacrificar nunca el atractivo del rock crudo en favor de un sonido absolutamente limpio.

Además de no contar con su antigua banda, el nuevo proyecto de Cooper se hizo aún más ambicioso por el hecho de que era un álbum conceptual, algo que la banda había tocado en el pasado al hacer girar álbumes como School's Out en torno a temas de rebelión y anarquía social, pero sin lograr que las canciones siguieran una historia en particular. Bienvenido a mi pesadilla es exactamente lo que dice en la portada, un viaje a través de una serie de situaciones de pesadilla en la mente de un niño convertido en asesino en serie llamado Steven.

Durante la mayor parte del álbum, el oyente ve las cosas desde el punto de vista de Steven, y no aprende el nombre del personaje que habita hasta mucho más tarde, cuando el punto de vista cambia a una perspectiva externa, al darse cuenta de que tal vez toda la experiencia no sea tanto un sueño como creían inicialmente.

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La canción que da título al álbum comienza simplemente como un tema predominantemente de bajo, muy similar a cierto material de los Doors, con Furnier saludando al oyente con un barítono al estilo de Jim Morrison, posiblemente en homenaje a su difunto amigo. Sin embargo, a mitad de camino, la música explota en una canción de art rock muy en la línea del clásico David Bowie, solo que Furnier adopta su gruñido característico que sin duda influyó en el estilo vocal del líder de Megadeth, Dave Mustaine, entre muchos otros.

El dominio de los metales y los teclados da paso a un espectacular solo de guitarra, realizado con tanto entusiasmo como el que se ha escuchado en cualquier álbum de Alice Cooper anteriormente.

El tema de la prostitución se aborda en Devil's Food, y finaliza con un monólogo de Vincent Price (a quien más tarde escucharíamos en cierta canción principal del álbum pop más vendido de todos los tiempos), actuando como un guía turístico que habla sobre el potente veneno de la araña Viuda Negra, descendiendo a la locura que conduce a la siguiente canción, apropiadamente titulada Black Widow, que sugiere que nos inclinemos ante un asesino en masa/violador conocido como 'Black Widow'.

Luego, “Some Folks” es un tema sórdido y de estilo cabaret, una breve desviación del trabajo de rock del álbum hasta el momento, que narra los viles impulsos de la humanidad y la exitosa balada “Only Women Bleed” aborda el tema del abuso conyugal, sin duda provocado por una experiencia de la juventud de Steven.

Vemos exactamente cuán confusa está la mente de este niño cuando llegamos a “Cold Ethyl”, la historia de un hombre que comparte una relación necrófila con una mujer que mantiene en su congelador.

Es este retorcido sentido del humor el que dominaría muchos discos de Cooper en el futuro, y sería una fuente de controversia tanto como lo demuestra su puesta en escena deliberadamente ofensiva.

También tenemos un guiño a T-Rex y Marc Bolan con “Department of Youth”, que como dijo la revista Cream en su momento, es una especie de primo segundo del clásico “School’s Out”, siendo una voz para los jóvenes enojados.

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Hacia el final del disco, Steven "se despierta" (justamente en la canción “The Awakening”) y se da cuenta de que ha cometido un asesinato.

Aunque es capturado y encarcelado, se libera, como se documenta en el tema final del álbum, “Escape”, y queda abierto a la imaginación del oyente en qué tipo de locura y libertinaje se involucra Steven a partir de ese momento.

De esta forma, la historia queda abierta a pesar de estar muy bien redondeada.

Esto podría ser una indicación de que el personaje de Steven podría ser revisado en el futuro, dado que, de hecho, se ha hecho referencia a él en varios álbumes desde entonces.

Esto terminaría pasando en el álbum de 2011 “Welcome 2 my Nightmare”, con un muy apropiado dos en lugar de la palabra “To”.

Al igual que los álbumes anteriores de la banda Alice Cooper, Welcome To My Nightmare fue un álbum muy innovador y complejo muy adelantado a su tiempo, cuando el movimiento punk musicalmente simple y líricamente confrontativo estaba ganando enorme popularidad.

A pesar de esto, Cooper logró mantenerse en el ojo público, sin duda debido a su acto escénico tremendamente teatral y morbosamente ofensivo inspirado en la historia de este álbum que compuso en la gira que apoyó el disco.

De aquí en adelante quedó claro que Alice Cooper quería deformar la cara del rock como mejor le pareciera, demostrando ser enormemente influyente en artistas posteriores de rock y metal, pero también manteniéndose relevante, incluso si eso significaba cambiar de estilo brevemente.

Sin embargo, tal como está, Welcome To My Nightmare es el mejor y más centrado álbum de Alice Cooper, todo un logro dado que fue el primero, y ciertamente rivaliza con Billion Dollar Babies por el título de mejor disco bajo el nombre de Alice Cooper.

Un disco absolutamente esencial para todos los fanáticos del rock y el metal, Welcome To My Nightmare ha resistido muy bien la prueba del tiempo y sigue siendo un viaje clásico del rock and roll.

Billy Corgan declaró alguna vez que el doble álbum de The Smashing Pumpkins, Mellon Collie and the Infinite Sadness, era “El The Wall de la Generación X”.

A pesar de la audacia y grandilocuencia potenciales de esa comparación floydiana, los escritores musicales, ya sea por pereza prolongada o por aceptación gradual, siguen volviendo a esa descripción tres décadas después.

Y de cierta manera encaja.

Entramos en la extensa obra de 28 canciones de Corgan a través de un instrumental de piano melancólico y salimos aferrándonos a una canción de cuna cantada por los cuatro Pumpkins.

En el medio, encontramos guiños al pasado (“Jellybelly”), indicios del futuro (“Love”) y varias canciones que se sienten a la vez atemporales e inextricablemente arraigadas en ese momento.

Emocionalmente, Mellon Collie recorre toda la gama desde lo desencantado y desconfiado hasta lo cautelosamente optimista y dulce.

Es el álbum de los Smashing Pumpkins que aspira a ser todo para todos y casi lo logra.

Para aquellos de nosotros que crecimos con Mellon Collie como banda sonora de nuestras propias “inútiles travesuras”, sentimos una extraña afinidad con el álbum. Nos sentimos abordados personalmente y tomados en serio, como si un poeta hubiera sentido que la mundanidad de nuestras vidas adolescentes valía la pena ser preservada en versos heroicos exaltados.

Mellon Collie comprendió muy bien nuestra parálisis adolescente: el miedo a quedar atrapados para siempre en una existencia insatisfactoria mientras también nos aferramos desesperadamente a partes fugaces de esa misma juventud. Incluso cuando Corgan canta sobre los problemas de las estrellas de rock que “perdieron el lápiz labial y se quemaron con purpurina”, nos habla en un lenguaje que podríamos escuchar: la idea de reconciliar cómo nos perciben los demás y cómo nos vemos a nosotros mismos.

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En ese sentido, es muy difícil deshacerse de una canción “Bullet With The Butterfly Wings”.

Hay tantas imágenes indelebles unidas a ella: un Corgan entronizado, con la cabeza llena de pelo, con su camiseta negra de “Zero” y pantalones plateados; la banda tocando en esa cantera mientras los esclavos se balancean y se deslizan por orillas llenas de barro; o incluso la idea de una babosa fría y plateada con hermosas y delicadas alas adheridas, como un dibujo de Daniel Johnston.

Luego está esa línea: “A pesar de toda mi rabia, sigo siendo solo una rata en una jaula”. Nos encogeríamos si no estuviéramos tan ocupados gritando.

Esta continuación más ruidosa y enojada de “Here Is No Why”, concebida parcialmente durante las grabaciones de Siamese Dream, puede tratar principalmente sobre los problemas de Corgan como estrella de rock, pero su rabia ciega, descontenta y paranoica encapsula perfectamente lo que se siente ser un adolescente enojado e incomprendido, incapaz de hacer nada más que seguir negociando en ese laberinto del laboratorio que termina en la edad adulta.

Nuestros álbumes favoritos a menudo nos permiten ver fragmentos de nosotros mismos en ellos. Los escuchamos y alguna parte resuena. Pero Mellon Collie hizo más que eso por una generación: nos reconoció y, lo más sorprendente, nos entendió, por muy jodidos que estuviéramos. A una edad en la que a menudo dudás de tu valor y sabés a ciencia cierta que nadie te entiende, que te cuenten y te comprendan, aunque sea por un álbum de rock, marca toda la diferencia.

Todos estos años después, la rata sigue en la jaula y Mellon Collie sigue siendo importante.

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Aunque fue un gran cambio, ningún fan debería haberse sorprendido con el álbum Adore, especialmente después de temas como "Love". Corgan se sumerge en el mundo de la electrónica con este tema, solo que corta los sutiles silbidos y bloops con un efecto flanger de seis cuerdas que nos hace sentir como si estuviéramos en medio de un viaje distópico. Algo verdaderamente alucinante.

Por otro lado, “Bodies” es una de mis canciones favoritas del álbum, una canción difusa del rock alternativo que merece ser destacada.

No es exactamente una canción revolucionaria de Corgan, que probablemente podría escribir pop alternativo venenoso como este mientras duerme boca abajo. Sin embargo, Chamberlin lo hace genial y resalta todo el tema.

Además, si odiás el mundo después de una relación, hay pocas frases finales que suenen más verdaderas que “El amor es un suicidio” una y otra vez hasta que no te queda nada más que una habitación en silencio.

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Cuando Corgan quiere ser un gran compositor, sabe cómo pintar paisajes vívidos. “Stumbleine” funciona como un tranquilo viaje nocturno en coche por una ciudad que sabe que debería estar dormida. Tal vez sea su Chicago natal, tal vez sea un pueblo más pequeño en el corazón de Estados Unidos, no importa: entendés lo que él ve.

Y también lo sentís.

Gran parte de crecer implica ser egoístamente incomprendido, así que cuando Corgan canta, “Y nadie en ninguna parte entiende nada/ De mí y todos mis sueños/ Perdido en el mar”, esa línea lastima tanto a los jóvenes como a los viejos. Cuando sos adolescente, asentís con la cabeza, y cuando eres adulto, la sacudís.

Antes que eso, tras el intenso doblete de “Where Boys Fear to Tread” y “Bodies”, “Thirty-Three” comienza un suave respiro de toda esa agresión.

¿Se trata de los últimos días de Cristo? La letra nos lleva hacia ese argumento comprensible, aunque Corgan afirma que se trata de un período de su vida en el que fue verdaderamente feliz. Sea como sea, “Thirty-Three” es una belleza.

Una guitarra suave y un piano aún más suave sobre una caja de ritmos, en una “Thirty-Three” que también tiene mensajes que no tienen nada que ver con la religión o la fe, sino más bien con la esperanza: “El amor puede durar para siempre”, “Puedes hacer que dure/ Para siempre tú” y, lo más importante, “El mañana es solo una excusa”.

Amén.

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Ese sonido de guitarra, la letra de tierra arrasada, la rabia ciega: “Zero” es exactamente como todo hijo de puta nihilista quiere sentirse cuando pisotea su vida y trata de ignorar las consecuencias.

Es la banda sonora de la expresión “lo que sea” y el himno para los posibles renegados.

He aquí por qué eso no es tan malo: porque si realmente siempre te sientes así, entonces probablemente seas un miserable que no merece una canción como “Zero”.

Esta trata sobre los lapsos momentáneos fuera de toda lógica, cuando todo lo que importa es lo que te hierve la sangre y todo lo que podés hacer es temblar y gritar.

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Cuando pensamos en las mejores obras de los Smashing Pumpkins, es difícil no nombrar a “1979” como la mejor canción.

Hay incluso menos lugar para la duda en cuanto a la posición de privilegio de la canción en Mellon Collie, ya que el single nominado al Grammy es el gran éxito que resume toda la fragilidad, el poder y la belleza del catálogo de los Pumpkins.

En pocas palabras, “1979” es uno de los himnos esenciales del rock de los 90, una obra maestra para cantar a coro. Escuchar esta canción nunca dejará de sentirse como viajar en el asiento de acompañante del auto de tu mejor amigo, seguro de que a pesar de toda la mierda del exterior, esta comunidad de “fenómenos y demonios” que has encontrado puede durar para siempre. “Y no sabemos dónde descansarán nuestros huesos”, canta Corgan sobre ese riff de guitarra salteado, avanzando con un destello de esperanza innegable.

Pero la canción no es simplemente otra rebelión adolescente. “Como ves, no hay nadie alrededor”, concluye la canción, señalando el final de esa era. Es mitad sonrisa, mitad suspiro. De repente, la incertidumbre de nuestro destino y el hecho de que todos nos convertiremos en polvo se vuelve un poco más cierta. ¿Fuimos alguna vez tan jóvenes, tan esperanzados, tan ingenuos, tan optimistas, tan pesimistas, tan sarcásticos, tan honestos, tan frívolos, tan afectados, tan descontentos? Claro que lo fuimos. Y pocos han capturado todas esas contradicciones esenciales a la vez como lo hace esta canción.

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La canción “Galapagos”, tiene un sabor devastador de nostalgia con una melodía engañosa, habla del final de una relación (aquí, una romántica, pero podría aplicarse a cualquier relación entre dos personas que llega a su fin, o incluso a un grupo).

No voy a psicoanalizar al Corgan de 1994-95 desde la comodidad de un podcast de 2025, pero “Galapagos” es un asunto tenso que se viste de “canciones de cuna susurradas”.

Solo hay un toque de cuerdas, que aparece durante el estribillo de la canción, pero reina una sensación clásica a lo largo de la misma. Un tipo de dolor tranquilo se instala al principio a medida que la guitarra suena y Corgan sangra nostalgia y, en el proceso, nos incluye a todos en sus parafernalias de la infancia. A menudo se puede encontrar belleza en el dolor y la tristeza, y “Galapagos” no es una excepción.

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A pesar de que un instrumental de piano y una oleada orquestal completa se escuchan antes de escuchar una sola guitarra, sí, estás escuchando un álbum de los Smashing Pumpkins. Corgan trató las sesiones de grabación de Mellon Collie como si estuviera trabajando en el último álbum de los Pumpkins. Entonces, si vas a salir, ¿por qué no salir con estilo con la Orquesta Sinfónica de Chicago de tu ciudad natal? El "fuerte" en la fórmula clásica del rock alternativo "fuerte-suave-fuerte" viene de la mano de las guitarras estándar en "Tonight, Tonight", y los impresionantes resultados fueron lo último que alguien esperaba escuchar en una canción alternativa a mediados de los 90.

Si a eso le sumamos que Corgan escribió la canción como un recordatorio para creer en sí mismo después de sobrevivir a una infancia abusiva, tenemos el estímulo personal más épico de todos los tiempos.

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Billy Corgan hizo un trabajo asombroso al cantar para el otro.

Pocas líneas llegan a ese punto de manera tan sucinta como la apertura de “Muzzle”:

“Temo ser ordinario/ como todos”.

La canción funciona como una especie de fanfarronería épica de rock, Corgan cantando sobre los momentos culminantes que ha alcanzado y todos riéndose abajo, seguros de que caerá.

“Mi vida ha sido extraordinaria/ bendecida y maldecida y ganada”, dice con esa perfecta ondulación nasal, preparada por un solo deslumbrante de James Iha.

La canción llega al final de algo: una relación, como sugieren los rumores de la época, o la fama y los logros musicales, como han sugerido otras teorías.

Sin embargo, “¿Puede un poco de amor ser tan malo?”, se pregunta Corgan.

En la belleza crepitante del final de la canción, enumera los secretos y la majestuosidad que ha podido conocer, sugiriendo que incluso al final del amor, podemos mirar atrás y ver todas las cosas que teníamos, personificadas mejor en "el silencio del mundo", algo envidiable, especialmente viniendo de alguien que tan a menudo se enfurece y grita ante el caos y el ruido.

De esta forma, llegamos al final de este episodio, espero que lo hayan disfrutado tanto como yo.

Esto fue “Mellon Collie and the Infinite Sadness”, de los Smashing Pumpkins, en Punto Muerto.

Ya se ha hablado mucho sobre el legado de Definitely Maybe, el álbum debut de Oasis, incluido el gran número de más de ocho millones de copias vendidas en todo el mundo, sin mencionar su papel en el movimiento cultural llamado Britpop.

Después de mucha especulación, ahora también sabemos que Oasis se reunirá para una serie de shows en 2025.

En medio del revuelo, tal hito debería permitir a los fanáticos hacer una pausa y reflexionar sobre su improbable obra maestra debut lanzada en 1994.

Oasis se formó en Manchester en 1991 y estaba integrado por Liam Gallagher (voz), Paul “Bonehead” Arthurs (guitarra), Paul “Guigsy” McGuigan (bajo), Tony McCarroll (batería) y, finalmente, Noel Gallagher (guitarra solista y voz).

Noel Gallagher, quien recientemente había regresado de su gira como técnico de Inspiral Carpets, acudió a ver el show del grupo de su hermano menor, Liam, quien le invitó a unirse.

Cuenta la historia, que Noel les dijo:

“O me dejan escribir las canciones y somos superestrellas, o se quedan aquí en Manchester para el resto de sus tristes vidas”.

Sin embargo, esta afirmación ha sido desmentida por el propio Noel Gallagher en el documental Supersonic que fue lanzado a finales de 2016.

Dicho eso, esto fue así hasta que Liam comenzó a escribir algunas canciones a partir de Standing on the Shoulder of Giants del año 2000.

Después de la grabación de un demo, Oasis firmó con Creation Records.

Inicialmente, el sello buscó publicar su debut mientras todos esperaban el tan esperado segundo lanzamiento de los Stone Roses.

El hecho sorprendente (y quizás más alarmante) es que Definitely Maybe, tal como lo conocemos, casi no sucedió.

Al menos, si las cosas no hubieran progresado como lo hicieron, el álbum no habría sonado como lo hace hoy.

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La banda grabó originalmente en Monnow Valley, un gran estudio con áreas separadas.

Oasis no solo estaba grabando al estilo de los Stone Roses, lo que permitía escapadas impulsadas por la bebida y las drogas, sino que el sonido no era del todo bueno porque estaban muy acostumbrados a tocar en vivo.

Según uno de los productores, Mark Coyle, que apareció en el documental Definitely Maybe (2004), la grabación "simplemente sonaba suave... no tenía ningún gancho”.

A Alan McGee, cofundador de Creation Records, se le puede atribuir el mérito de haber realizado la inversión adicional para volver a grabar el álbum. Más tarde, admitió que necesitaban hacer el disco bien porque el sello poco a poco estaba quebrando. 

Luego, Oasis grabó en Sawmills Studio, al que solo se podía acceder en barco, y eso limitó la fiesta.

Con la excepción de Liam, que hizo sus tomas vocales en una cabina separada, la banda tocó junta en una pequeña habitación sin lujos, ni siquiera auriculares.

En su mayor parte, esta sesión de grabación le dio a Definitely Maybe el impacto que necesitaba.

También contrataron a Owen Morris, quien mezcló el LP de una manera que le proporciona su sonido característico, incluido ese pequeño silbido de retroalimentación que escuchamos hoy (también usó lo que describió como "muro de ladrillos", que produjo el sonido más alto posible) y, a su vez Morris tuvo el oído perspicaz para tomar las mejores partes y dejar el resto de lado.

En retrospectiva, otros aspectos del proceso de grabación parecen pura gracia.

En el momento en que estaban grabando algunos demos en el Pink Museum de Liverpool, inicialmente se suponía que “Bring It on Down” sería el primer sencillo, pero no pudieron hacerlo bien, y fue entonces cuando escribieron “Supersonic”. 

El mito dice que Noel escribió la letra en media hora durante un tiempo de inactividad, y la canción fue arreglada y grabada en un día. 

Esa versión es en realidad la canción que escuchamos hoy y sigue siendo una de sus mejores canciones jamás grabadas.

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Definitivamente el segundo sencillo de Definitely Maybe fue una elección sorprendente, el psicodélico “Shakermaker”.

Según Oasis, el último verso de la canción no había sido escrito y Liam molestó a Noel para que terminara la canción durante un viaje en taxi al estudio de grabación. 

El resultado fue "El señor Sifter me vendió canciones / Cuando tenía sólo 16 años / Ahora se detiene en los semáforos / Pero sólo cuando están en verde".

Fue pura casualidad que en ese momento pasaran por Sifter's, una tienda de música local; sin embargo, las ideas abstractas que contiene son puras de John Lennon, alguien que sabemos Oasis idolatraba.

Además, “Shakermaker” copió notoriamente “I’d Like to Teach the World to Sing” de New Seekers, que se utilizó como jingle de Coca-Cola.

Al menos inicialmente, Oasis parecía decididamente británico, con influencias como Slade, T. Rex, Sex Pistols y The Beatles.

Probablemente por eso Oasis no echó raíces al otro lado del charco hasta “Live Forever”, que se convirtió en un tema del segmento MTV Buzz Bin, junto con “What Would You Say” de Dave Matthews Band y “Everything Zen” de Bush.

La primera parte de “Live Forever” se cortó por completo durante la edición y la pista comienza con la ahora famosa introducción de la batería.

Para un álbum en el que aparece un baterista que supuestamente no sabía tocar (McCarroll sabía tocar, por supuesto, pero tenía limitaciones, especialmente para mantener el ritmo), la apertura de “Live Forever” es una de las más icónicas de la década de los noventa.

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En ese momento, Estados Unidos no entendía del todo a las superestrellas que tenían en este nuevo acto británico que ahora se transmitía por radio. 

No hubo Beatlemanía en los Estados Unidos (sin embargo, Oasis estaba experimentando una recepción fanática comparable en Gran Bretaña), y lo más cerca que estuvieron de ser plenamente aceptados fue con el lanzamiento (What's the Story) Morning Glory (1995). 

Aún así, “Supersonic” y “Live Forever” fueron bien recibidos (si no el disco en su conjunto), y Oasis pronto se convirtió en un nombre familiar.

Cualquiera que escuche los sencillos y recién descubra Definitely Maybe podría perderse el arco de la historia, que comienza con la innegable declaración visionaria de “Rock ‘n’ Roll Star”.

En la canción, Liam pronuncia auténticamente:

"Vivo mi vida en la ciudad / Y no hay una salida fácil".

Las cosas iban mal desde un punto de vista social y económico, y cumplir con sus ambiciones musicales era la única manera de liberarse.

Esa desesperación podría convertirse en realidad con unas pocas líneas simples, que incluyen "En mi mente, mis sueños son reales" y "Esta noche soy una estrella de rock 'n' roll".

En el documental, Liam dijo: "Cada día que te levantás por la mañana, debés vivir tu vida como una puta estrella".

Ese sentimiento prepara el escenario para el tipo de rock directo de Oasis (tal vez presagiando también su eventual colapso).  

La composición de Noel contenía un sentido de urgencia que no volvería a igualar, y tal vez eso era imposible porque se habían convertido en estrellas de la noche a la mañana.

Por otro lado, por mucho que Noel afirme que su composición es apolítica, muchos aspectos sugerirían lo contrario.

Dijo: "No estaba tratando de impresionar a nadie con mi destreza lírica y no estaba tratando de dejar claro un punto, no estaba tratando de construirme una plataforma donde pudiera ir a predicar a la nación, estaba escribiendo sobre cosas que eran ciertas para mí; se trataba de follar, beber y consumir drogas”.

Todo eso es verdad.

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También es cierto que estos muchachos se sintieron obligados a denunciar muchos problemas sociales, por lo que se convirtieron en la voz del pueblo.

En ninguna parte sus sentimientos son más evidentes que en “Bring It on Down” (con la que abrimos Punto Muerto), con la letra: “Eres el paria / Eres la clase baja / Pero no te importa, porque estás viviendo rápido”.

“Up in the Sky” (que escuchamos como segunda canción del programa) trataba sobre cómo los conservadores en el poder no sabían cómo vivía la gente en ese momento, un tema recurrente en sus canciones (ya sea implícita o explícitamente).

Incluso una canción como “Cigarettes & Alcohol” contiene la frase “¿Vale la pena molestarse / Encontrarse un trabajo cuando no hay nada por lo que valga la pena trabajar?”, sin mencionar el sentimiento de que cualquier esfuerzo es en vano (por ejemplo, “Tú también podrías hacer la línea blanca”).

Noel no se equivocó al decir que Oasis no es una banda política, al menos en esencia, pero eran en gran medida parte de su entorno.

En este punto de su carrera, Oasis eran lo suficientemente descarados como para ser encantadores y no arrogantes, como lo retrató la prensa durante los siguientes 15 años.

Si “Cigarettes & Alcohol” estaba demasiado influenciado por T. Rex, Noel no estaba preocupado, porque las únicas personas que lo escucharían serían sus amigos de Manchester en su próximo show en la ciudad.

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En cuanto a la relación de los Gallagher, 1994 fue una época más sencilla en la que el amor fraternal triunfó sobre el odio.

En Definitely Maybe, podría decirse que los oyentes obtienen una representación aún más íntima de su vínculo a través de “Married With Children”, grabada en el dormitorio.

La pista sin pulir sirve como cierre perfecto del álbum y presagia mucho de lo que sucedería entre Liam y Noel, aunque esa no fue la inspiración para la canción.

La letra, cuando se toma sola ("No es necesario que digas que lo sientes / Adiós, me voy a casa" y "Y será agradable estar contigo / Durante una semana o dos / Pero sé que lo haré/ Tendré razón / Vuelvo aquí contigo”) habla de cualquier cantidad de escaramuzas y la imagen recurrente de Liam saliendo del escenario.

En este punto, sin embargo, su hermandad era demasiado pura para considerarla algo más que inquebrantable.

Definitely Maybe sigue siendo un disco de calidad de principio a fin. Esto se debe en gran parte a que las canciones antes mencionadas suenan como un éxito tras otro. Sin embargo, la señal segura de un gran álbum es cuando los temas menos populares se convierten en los favoritos de los fans.

En Definitely Maybe, “Columbia” y “Slide Away” se han vuelto casi tan populares como los hits.

“Columbia” podría funcionar con la misma naturalidad como tema instrumental (como fue concebido originalmente), con una guitarra excelsa y un ritmo arrogante, pero las letras de Liam agregan otra capa de estilo.

El “c’mon” final se convierte en un grito de guerra para los descontentos.

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En mi opinión, “Slide Away” sigue siendo su melodía más sentida.

Es una canción de amor por excelencia, y tan vulnerable como los fans podrán escuchar cantar a Liam jamás.

Y este tipo de canciones también deberían ser reconocidos por hacer del álbum un clásico atemporal.

Definitely Maybe es la declaración definitiva en el catálogo de Oasis, pero también es un momento decisivo en la historia del britpop.

Pasará a la historia como un momento significativo en los anales del rock and roll.

En la superficie, suena como el rock sin adornos que los oyentes finalmente llegaron a esperar de la banda, pero muchas pequeñas cosas tuvieron que salir bien para que el disco fuera la declaración convincente que conocemos hoy.

Después de 30 años, Definitely Maybe todavía refleja la energía juvenil y el coraje frente a la incertidumbre.

Es de un lugar particular de una era pasada, pero el disco todavía suena tan fresco hoy como la primera vez que presionaste play.

Con “Slide Away”, nos despedimos no solamente de este programa, sino del año en Punto Muerto.

Nos volvemos a encontrar, si la vida quiere, el año que viene.

Solamente decirles, de todo corazón, muchas gracias.

Elvis Has Left The Building.