Rats d'Opéra

C’est toujours un évènement joyeux – d’où le sourire ! - pour un
artiste lyrique de venir présenter un disque auquel il a contribué.
C’est le cas de la soprano messine Maryline Gilgemann que les
Membres du Cercle Lyrique de Metz ainsi que les habitués de
l’Arsenal connaissent lorsqu’elle s’y produit, notamment, avec
l’orchestre de l’Harmonie municipale dirigé par A.Tutin. L’occasion a
été donnée à la chanteuse de participer à un enregistrement du Pays
du Sourire de Frantz Lehar- dans le personnage de la Princesse Mi -
sous la baguette de Bernhard Stopp qui dirige l’orchestre d’Harmonie
d’Ormesheim. Entourée de Elizabeth Wiles, de Jevgenij Taruntsov et
de Patrick Schnur, Maryline Gilgemann nous fait pénétrer dans les
coulisses d’un studio d’enregistrement pour nous faire découvrir
toutes les étapes de la production d’un disque : ici une œuvre
emblématique du répertoire de l’opérette viennoise. Elle y explique
effectivement la grande différence qui existe entre le fait de chanter
sur scène et de se retrouver dans les conditions d’un studio
d’enregistrement face à un micro alors que l’ingénieur du son se
trouve lui à l’extérieur de la salle d’enregistrement. Mais comme le
disait Pablo Casals «  le plus grand respect qu’un artiste puisse payer
à la musique est de lui donner vie ». Puisse ce disque avoir une
longue vie.

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Cécilia Bartoli – qui vient de faire étape pour un concert à la Philharmonie de Luxembourg – et donne, avec les Musiciens du Prince-Monaco, la Clémence de Titus qui réunissait outre Cécilia Bartoli, Lea Dessandre, mezzo-soprano et John Osborn, ténor.
Un plateau absolument exceptionnel. C’est l’occasion de revenir sur la carrière de la mezzo-soprano italienne en privilégiant la place que cette interprète a donné au répertoire des castrats au 17 ème et 18 ème siècle. L’émission est aussi l’occasion de découvrir un document de France Musique où la cantatrice, dans un patchwork d’interviews, parle à la fois de son parcours et se son rapports à la voix dont elle précise qu’elle est absolument liée au souffle et à sa gestion. Il n’est d’ailleurs pour s’en convaincre que de le vérifier lorsque l’artiste est en scène et laisse transparaître le travail de sa cage thoracique. On comprend alors la mécanique subtile de la mécanique du souffle qui permet ces vocalises extraordinaires et périlleuses qu’elle semble faire avce facilité comme on peut le remarquer dans les des airs qui agrémentent cette émission. Il est extrait de Griselda, opéra de Vivaldi, pour l’Aria « Agitata du due venti ».

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L’actualité discographique nous invite à faire un focus sur un disque enregistré pendant la pandémie du Covid en 2020 et sorti dans les bacs des disquaires il y a peu de jour. Il s’agit de Croisette sous la baguette de Benjamin Lévy qui est consacré à l’opérette des années 1920 à 1935 qui fût, au plan de la composition et de l’interprétation d’une richesse incroyable. Benjamin Lévy applique à la lettre les principes qu’il édicte : à savoir que s’il est entouré de chanteurs d’une grande qualité vocale, il les a probablement choisi pour leurs capacité d’interprétation où il est nécessaire d’aller flirter avec le domaine du music-hall. Auditivement parlant – l’on peut dire – on sent le plaisir que les interprètes ont pris – avec une mention spéciale à Laurent Naouri, baryton-basse et Patricia Petitbon, soprano – à interprété des airs que l’on croyait fixés dans une version définitive : on pense ici à « Sous les palétuviers » chanson immortalisée par Pauline Carton que l’on pourra retrouver in situ sur YouTube. Cette musique est à la lisière des compositeurs du XIXème siècle et
commence de sentir l’influence du jazz et du swing. Avec toujours cette exception française : l’élégance. Un grand plaisir joyeux.

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Rossini est à l’affiche de l’Opéra de Lorraine pour le Barbier de Séville qui fait partie des œuvres les plus jouées au monde. Récemment, un grand bruit médiatique s’est produit autour du Festival baroque de Bayreuth dirigé par Max Émanuel Cencic. Cela nous a permis d’entendre des concerts absolument superbes de Joyce Di Donato pour des airs d’Haendel, de Max Émanuel Cenci pour des airs d’opéra de Porpora et enfin de Franco Fagioli, contre- ténor , que nous avons pu entendre – toujours à l’Opéra de Lorraine – pour un Sémiramide du Cygne de Pésaro. Accompagné de George Pétrou et du Chœur grec Amonia Atenéa, Franco Fagioli s’attaque au répertoire de Rossini. Contrairement à une idée répandue, FrancoFagioli n’a pas été « instruit » à la musique baroque puisqu’il est issu de l’Instituto Superior de arte du Teatro Colonb de Buenos-Aires. Il a été formé à l’école italienne – donc du Bel canto- puisque le modèle en Argentine était celui de la Scala de Milan. Avec ce disque consacré à Rossini, Franco Fagioli retourne à ses premières amours mais comme le dit Bernard Neuhoff dans la préface du disque de F.Fagioli« avec un tout autre bagage que la plupart de ses collègues contre ténors qui ont été formés à la musique sacré ».

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L’opérette jouit, on ne le sait que trop, d’une réputation détestable et surtout est traitée avec mépris et dédain par ceux qui se pique de culture musicale. Le récent disque de Benjamin Lévy à la tête de son remarquable Orchestre national de Cannes prouve à l’évidence le contraire.
Mais à cela deux conditions : aimer l’opérette quelques soient ses défauts et surtout savoir faire partager son enthousiasme à des interprètes en choisissant probablement ceux qui peuvent s’y donner et la vivre. Mais chose curieuse la musique dite légère n’est pas une musique de peu de poids donc négligeable : elle est légère parce qu’elle est « leste » c’est-à-dire qu’elle contient de nombreuses allusions sexuelles qui donne une couleur délicieusement grivoise à bien des productions de cette époque. L’opérette est donc un témoin de son temps puisqu’elle se développe corrélativement à Freud dont le pansexualisme choqua de nombreuses années les âmes dites prudes qui comme dans l’opérette…ne le sont pas tant que cela.

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C’est Jean-Pierre Pister qui nous guide dans une œuvre, peut-être moins connue que les grandes passions, mais tout aussi remarquable de l’Oratorio de Noël du compositeur né à Einszenach. Pour y parvenir, Jean-Sébastien Bach a élaboré un ensemble de cantates
composées en 1734, inspirées parfois par des œuvres antérieures. En réalité, l’ensemble que constitue l’Oratorio de Noël comprend nomément 6 cantates qui correspondent l’une après l’autre à chaque journée spécifique des festivités religieuses du temps de Noël : la naissance, l’annonce au bergers, l’adoration des bergers, la circoncision, le voyage des Rois mages et, enfin, l’adoration des Rois mages.
S’il y a de nombreuses versions de cette œuvre composée par J.S.Bach , c’est celle de Karl Richter que vous allez entendre d’une part pour la qualité de son interprétation et de sa direction mais aussi d’autre part pour la brochette éblouissante des interprètes : Gundula Janowitz, Christa Ludwig, mezzo-soprano ainsi que le ténor Fritz Wunderlich et la basse Frantz Crass. Cet enregistrement est édité par Archiv Produktion- Deutsche Gramophon en 1965.

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Deux monstres sacrés de la planète lyrique – Jonas Kaufmann, ténor, et Ludovic Tézier , baryton, se retrouvent de nombreuse fois sur scène dans des productions communes. Si le monde lyrique bruisse facilement des potins de coulisses ou de conflits d’égo s’étalant à la une des journaux spécialisés, l’histoire qui sera racontée aujourd’hui va grandement décevoir ceux qui sont friands de ces querelles par médias interposés. Tout a commencé en 2010 sur le plateau de l’Opéra de Paris pour la production de Werther de Jules Massenet mis en scène par Benoît Jacquot au cours de laquelle une amitié artistique se noue entre les deux hommes traditionnellement opposés dans les productions. Ils arrivent à jouer de leur rivalité dans la situation dramatique puisque Ludovic Tézier – baryton- est traditionnellement le « méchant » qui joue toujours les ennemis ou les perturbateurs. Et Kaufmann, ténor donc le « gentil » d’ajouter « quand on a sur scène un partenaire comme Ludovic c’est- à-dire quelqu’un qu’on connaît depuis longtemps et en qui on a pleine confiance et dont le travail est une vraie source d’inspiration, on est en mesure de se stimuler mutuellement et d’atteindre un niveau d’énergie que l’on aurait pas cru possible au départ. »Leur dernier disuqe commun paru en 2022 chez Sony Classical

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Nous poursuivons dans cette seconde émission, notre incursion dans le domaine de l’opérette viennoise qui apparait comme un genre musical qui tient sa filiation du « Singspiel » allemand qui visait à donner une assise « nationale » à l’art lyrique qui s’émancipe, peu à peu, de sa naissance italienne.
Nous verrons que cette opérette viennoise doit beaucoup à Jacques Offenbach qui était déjà un compositeur connu et célèbre dans l’Autriche encore impériale.Si le combat von Suppé/Strauss fils occupa une grande partie de la scène 4 viennoise d’autres compositeurs, certes plus secondaires, apparaissent avant l’arrivée aux alentours des années 1920 d’un compositeur dont l’œuvre au succès planétaire est La veuve Joyeuse qui sacrifie, comme il se doit, au happy end convenu. Le succès de cette œuvre a, bien sûr, dépassé le cadre étroit de l’Autriche. Mais, d’autres compositeurs attirent les foules dans ls théâtres dont certains se consacrent exclusivement, à Vienne, à l’opérette viennoise. Il s’agit d’Emmerich Kalkman dont Princesse Cazardas fera le tour du monde.Mais vienne perd peu à peu sa suprématie au profit dans les années 30 de Berlin ou Ralph Benastski produit son grand œuvre : L’auberge du Cheval Blanc.

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Il est vrai que Rats d’Opéra ne s’est pas beaucoup consacré à l’opérette viennoise !
L’écrivain autrichien Adam Müller-Guttenbrunn considérait cette forme lyrique comme un « batard de l’art, celui des tâcherons qu’une cocotte parisienne devait avoir inspiré ». Laissons à cet apôtre du bon goût la responsabilité de cette phrase qui rejoint finalement l’ostracisme dont Offenbach fût, en France, victime. Le musicien pâtit d’être considéré comme un compositeur de petite musique. Si Offenbach est cité ici ; c’est que précisément son influence a été grande en Autriche où il menait une carrière parallèle à celle de Paris. C’est à Vienne qu’il produira son premier opéra : les Fées du Rhin et nombre de ses opéra-bouffes connus – Offenbach n’utiliser pas le terme d’opérette pour définir ses œuvres – furent de grands succès portés par Marie Geistinger. Le précurseur à Vienne est Franz von Suppé qui va avec Johann Strauss fils de livrer une bataille sévère pour emporter les suffrages du public friand de cette musique viennoise et son pendant l’opérette viennoise. Cette dernière n’est-elle pas finalement la forme que prit, à cette époque, l’art lyrique dans la filiation du Singspiel dont Mozart fût un éminent eprésentant…. A suivre….

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Léo Delibes, qui est surtout très connu pour ses musiques de ballets
qui comme « Coppélia » on fait le tour du monde ainsi que pour des
mélodies qui lui ont permises de passer pour un fin compositeur. Il
n’a pas vraiment connu de succès à l’opéra avant Lakmé. Le courant
artistique en France semble être, à l’époque, à un tournant. Le souvenir de la récente défaite de 1870 conduit à vouloir un renouveau des compositions « nationales ». Cette impulsion est aussi une réaction à l’influence grandissante qu’exercent les œuvres de Richard Wagner y compris sur des musiciens français. Delibes, avec Lakmé, va s’appuyer sur une histoire assez classique et, finalement, assez convenue et va l’habiller habilement en utilisant la mode de l’exotisme mis en vogue par Félicien David en 1851 et surtout par
Bizet avec Carmen qui va défrayer la chronique et conduire à l’échec que l’on sait qui finira par « tuer » son compositeur. La fin de Lakmé, on le devine, n’est pas plus réjouissante

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