Rats d'Opéra

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La soprano Lisette Oropesa est incontestablement devenue une des figures marquantes de la scène lyrique internationale.
Son rayonnement doit beaucoup aux prestations qu’elle a faite notamment à l’Opéra de Paris d’abord dans le rôle de Marguerite de
Valois des Huguenots de Meyerbeer en 2020 et, beaucoup plus récemment en 2023 par celui d’Ophélie dans le Hamlet d’Ambroise Thomas aux côtés du baryton Ludovic Tézier qui incarnait le rôle titre.
Nous retracerons les étapes de la carrière de Lisette Oropesa qui est native de la Nouvelles-Orléans, y étudie la musique et le chgnat avant d’intégrer l’école de chant du Métropolitan Opéra de New-York qui lui offre, dès 1995 -ses premiers rôles mozartiens. Elle fût également invitée par le Festival Rossini de Pesaro pour Adina et un récital où elle s’est concentré sur ce qu’elle appelle le « French bel-canto »
faisant allusion aux difficultés vocale du Grand Opéra à la Française dont Giacommo Meyerbeer fut le promoteur e le chef de file. Nous évoquerons aussi la tyrannie du poids dont furent victime certaines chanteuses -l’exemple le plus connu étant Maria Callas – et nous verrons alors les solutions apportées par Lisette Oropesa.

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En compagnie de Pierre Degott – qui nous accompagnera tout au long de cette nouvelle série qui couvrira toutes les tessitures de la voix humaine masculine et féminine .
Nous tenterons de découvrir quelles sont les caractéristiques des voix dites « baroques ». Seront précisées les questions auquel Pierre Degott nous donnera une explication qui sera toujours exemplifiée d’un extrait musical en rapport avec ses propos. Commençons par celle de soprano : occupe- t-elle un statut particulier et quelles sont les caractéristiques de cette voix de soprano « baroque » ? Quelles différences peut-il y avoir avec les sopranos lyriques que nous voyons régulièrement évoluer sur les scènes d’opéras ? On se risquera de poser la question : existe-t-il une soprano baroque idéale ? Pierre Degott précisera son choix personnel dont il donnera des extraits musicaux. Qu’en est-il de la tradition et il nous précisera si cette dernière s’est perdue au fil des siècles ou bien, au contraire, si elle a été maintenue. L’opéra français, on le sait, occupe une place particulière dans le champ lyrique européen. Qu’en est-il alors de son rapport aux voix baroques ?

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Nous tenterons de découvrir quelles sont les caractéristiques des voix dites « baroques ». Seront précisées les questions auquel Pierre Degott nous donnera une explication qui sera toujours exemplifiée d’un extrait musical en rapport avec ses propos. Commençons par celle de soprano : occupe- t-elle un statut particulier et quelles sont les caractéristiques de cette voix de soprano « baroque » ? Quelles différences peut-il y avoir avec les sopranos lyriques que nous voyons régulièrement évoluer sur les scènes d’opéras ? On se risquera de poser la question : existe-t-il une soprano baroque idéale ? Pierre Degott précisera son choix personnel dont il donnera des extraits musicaux. Qu’en est-il de la tradition et il nous précisera si cette dernière s’est perdue au fil des siècles ou bien, au contraire, si elle a été maintenue. L’opéra français, on le sait, occupe une place particulière dans le champ lyrique européen. Qu’en est-il alors de son rapport aux voix baroques ?

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Si la Symphonie du nouveau monde est immédiatement associée au compositeur tchèque Antonin Dvoràk.
C'est par d'autres oeuvres que le compositeur accède à une certaine reconnaissance notamment sa 3ème symphonie qui lui permet, en 1875, de gagner le concours de Vienne où parmi les membres du jury figure Johannes Brahms qui deviendra, jusqu’à sa mort, un grand ami. La reconnaissance internationale viendra avec son Stabat Mater donné à partir de 1881 dans de nombreuses capitales notamment après un concert mémorable au Royal Albert Hall en 1884 déclenchant une ascension fulgurante qui va l’amener en 1892 à diriger le Conservatoire de New York. C'est au cours de ces années américaines qu'il composera cette célèbre et magnifique 9° Symphonie dite du Nouveau Monde. De retour en Europe il écrira 3 nouveaux opéras dont le plus célèbre est Rusalka sur un livret du dramaturge Jaroslav Kvapil s'inspirant du célèbre conte d’Andersen « La petite sirène » et de « L’ondine » de La Motte Fouquet. Il fallut au compositeur 7 mois pour le mettre en musique. Philippe Stutzmamn qui nous présente cette œuvre mettra en regard les extraits marquants qui donnent corps aux trois actes de l’œuvre dont son magnifique « Chant à la lune » de l’acte 1 qui est l’air emblématique de la partition

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Nous ferons connaissance au cours de cette émission du récent disque (2023) de Bruno de Sà paru chez Erato, artiste que nous avons pu entendre au milieu d’autres lors du Festival Baroque de Bayreuth que dirige Max-Emmanuel Cencic. L’artiste se définit non plus seulement comme un contre-ténor -parmi tant d’autres pourrait-on dire – mais comme un « sopraniste » c’est-à-dire un chanteur dont la tessiture se rapproche le plus de la soprano féminine. Et son disque présente l’originalité d’une part de nous faire découvrir des airs d’opéras de compositeurs peu ou pas connus mais surtout de nous faire revenir historiquement sur les origines de l’apparition des castrats. A Rome, le pape Sixte V bannit les femmes des églises et leur interdit l’interprétation des chants sacrés. Cette interdiction va se généraliser un peu plus tard à la scène ce qui va donner naissance à un véritable développement de la castration. Rien, absolument rien, ne choquera les amateurs d’opéras qui s’habitueront à admirer et applaudir des distributions totalement asculines. Le plus célèbres d’entre eux – grâce au film de Gérard Corbiau – enfilait les jupes et robes féminines pour les besoins de ses rôles. Découvrons alors les compositeurs choiis par Bruno dde Sà :Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi mais aussi Léonardo Vinci, Rinaldo Da Capua, Baldassare Galuppi….et d’autres.

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Nous ferons connaissance au cours de cette émission du récent disque (2023) de Bruno de Sà paru chez Erato, artiste que nous avons pu entendre au milieu d’autres lors du Festival Baroque de Bayreuth que dirige Max-Emmanuel Cencic. L’artiste se définit non plus seulement comme un contre-ténor -parmi tant d’autres pourrait-on dire – mais comme un « sopraniste » c’est-à-dire un chanteur dont la tessiture se rapproche le plus de la soprano féminine. Et son disque présente l’originalité d’une part de nous faire découvrir des airs d’opéras de compositeurs peu ou pas connus mais surtout de nous faire revenir historiquement sur les origines de l’apparition des castrats. A Rome, le pape Sixte V bannit les femmes des églises et leur interdit l’interprétation des chants sacrés. Cette interdiction va se généraliser un peu plus tard à la scène ce qui va donner naissance à un véritable développement de la castration. Rien, absolument rien, ne choquera les amateurs d’opéras qui s’habitueront à admirer et applaudir des distributions totalement asculines. Le plus célèbres d’entre eux – grâce au film de Gérard Corbiau – enfilait les jupes et robes féminines pour les besoins de ses rôles. Découvrons alors les compositeurs choiis par Bruno dde Sà :Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi mais aussi Léonardo Vinci, Rinaldo Da Capua, Baldassare Galuppi….et d’autres.

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En compagnie d’Andreas Rey du Cercle Lyrique de Metz nous allons faire connaissance d’une œuvre d’Amilcare Ponchielli « La Gioconda » qui est rarement à l’affiche – du moins en France- des maisons d’opéra. C’est un opéra à grand spectacle qui convient aux scènes larges et profondes comme ce fût le cas en 2021 dans leThéâtre antique d’Orange dans la superbe mise en scène de Jean-Louis Grinda qui alliait tradition et modernité par des projections vidéos qui nous projetaient sur la lagune de Venise ou dans le palais des doges. Ponchielli est un compositeur italien né en 1834 qui s’est déployé un peu dans l’ombre de Verdi à la fois en raison de ses sources de livrets -Victor Hugo - et du librettiste : Arigo Boito. L’œuvre de Victor Hugo – Angelo, tyran de Padoue – qui sert de base au livret, est beaucoup plus longue. Boito utilisera surtout l’acte 1 de l’opéra pour, non pas raconter l’histoire des personnages, mais les faire vivre et agir le drame devant les spectateurs. Ce dernier peut alors comprendre comprenne les affrontements et les liens qui se tissent entre les différents personnages : Barnaba, Bardoero, Enzo, Laura et la Gioconda. Boito donnera à la Gioconda une structure qui se rapproche malgré tout du grand opéra à la française dans la mesure où il y a, au milieu de l’œuvre un ballet - la danse des heures – qui deviendra certainement la partie la plus connue donc la plus célèbre de la partition. Mais des grands airs comme « Cielo e mar » figurent aussi au répertoire des récitals de nombreux artistes lyriques.

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Nous poursuivons notre rencontre avec Pauline Garcia - devenue entre temps Viardot- puisqu’elle épouse Louis Viardot, critique musical et Directeur du théâtre des Italiens, de 20 ans son aîné. Nous aborderons la seconde partie de sa carrière. La première ayant démarré à la suite du terrible accident survenu à 28 ans à la suite d’une chute de cheval qui causa la mort de sa sœur : la célébrissime Maria Malibran. C’est donc tout naturellement en direction du répertoire italien qu’elle se tourne en partie à cause des liens amicaux qui lient, depuis des années, la famille de Pauline au compositeur G.Rossini. dont Manuel Garcia, le père de Pauline, célèbre ténor créa le rôle de Figaro du Barbier de Séville. Mais la cantatrice qui vole de succès en triomphe ne s’enferme pas dans un répertoire qu’elle maîtrise et qui lui apporte gloire et argent. Elle va aussi défendre ce que l’on appelle le Grand Opéra à la française dont G.Meyerbeer a été le leader. Elle chantera Halévy (La juive) et nouera une étroite collaboration avec Berlioz ( Le troyens) . Ce dernier lui présentera Saint-Saêns qui, à cette époque, est un illustre inconnu de 24 ans assistant du maître. On comprend qu’elle va s’intéresser aux jeunes compositeurs en prêtant son nom célèbre à leurs créations. C’est ainsi qu’elle sera la première interprète de Dalila de l’opéra de Saint Saëns. (Samson et Dalila). Il ne faut pas oublier sa collaboration avec un auteur majeur de cette époque : Gounod qui composa pour elle Sapho. Au final une carrière de tout premier plan qui ne se contenta point de seulement chanter mais également d’influer sur le panorama musical de son époque.

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J.P.Pister nous invite à une promenade dans les œuvres religieuses de
la période des fêtes de Pâques : les Passions. Après avoir étudié la
plus connue – celle de Saint Mathieu composée en 1717 - nous
envisagerons pour cette émission celle de Saint Jean qui a été
achevée en 1724 et fût exécutée le Vendredi Saint de la même
année. Les deux passions de Bach sont alors séparées d’un peu moins
d’une dizaine d’année. Si elle est moins populaire que celle de Saint
Mathieu c’est qu’on lui reprochait une certaine monotonie et une
structure très linéaire. Il faut attendre la période après 1945 et,
surtout, dès 1950 pour qu’elle soit récupérée par les « baroqueux » -
Harnoncourt, Gardiner, Herreweghe - qui prennent la succession des
pionniers d’avant-guerre tels que Gustav Ramin qui a longtemps
dirigé l’ensemble Saint Thomas de Leipzig. Si beaucoup de chefs
célèbres se sont attaqués à la Saint Mathieu – Karajan, Solti,
Furtwangler et Klemperer – peu ont pris le risque de la Passion selon
Saint Jean sauf Klemperer mais dans un projet qui n’a finalement pas
abouti. Dans les années 1720, Jean-Sébastien Bach pratique la foi
luthérienne stricte et reprendra la tradition du Choral luthérien.
Chacune des deux parties commence par un choral alors que les Arias
sont des moments de recueillement et de prière. Si la passion selon
Saint Jean s’inscrit dans la tradition luthérienne, plus traditionnelle,
Bach se lancera ensuite dans des compositions plus ouvertement au
culte catholique romain.

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