Rats d'Opéra

Bien qu’Haendel ne soit pas anglais – il y séjourna après avoir quitté l’Allemagne – le compositeur est remarquablement connu dans toute l’Europe pour son Messie.
L’Alleluia – une des pièces majeures de l’œuvre - est probablement «  LE » morceau de la musique religieuse le plus connu. C’est sous l’influence du Baron van Sweiten ,
son frère en maçonnerie, que dans les années 1780 que Mozart s’empare de la musique de Haendel pour l’adapter au goût des viennois. À ce titre et dans cet esprit, il faut souligner qu’il y a des différences d’interprétations qui, principalement au 19 ème siècle, nous gratifieront d’interprétations particulièrement imposantes avec un
effectif pléthorique qui pouvait dépasser la centaine d’exécutants. Il y a également, dans la version de Mozart, de notables modifications dans les instruments qui constituent la phalange. A titre d’anecdote, signalons que Mozart y introduit la clarinette qui fût l’un de ses instruments de prédilection. Le Messie de Haendel est constitué de trois parties : la nativité, la résurrection et une troisième consacrée à une réflexion musicale sur la rédemption. C’est Jean-Pierre Pister qui nous introduit d’abord aux particularités du Messie de Haendel puis il évoquera la réécriture par Mozart du Messie de Haendel qui fût crée en 1741. Mozart a découvert Haendel à la faveur de déplacement en Angleterre puis également en Allemagne où l’œuvre s’est répandue.
Par certains côtés, cette réécriture peut être assimilée par sa ressemblance aux symphonies du compositeur salzbourgeois. La différence tient essentiellement aux instruments spécifiques utilisés par Haendel et par Mozart. Pour mieux saisir ces différences d’écriture, nous écouterons l’œuvre de Haendel sous la direction de
Sir Georg Solti puis de Sir Thomas Beecham alors que celle de la version réécrite par Mozart sera conduite sous la baquette de Sir Charles Mackeras.

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Le naufrage du Titanic a donné lieu à l’un des films placés en haut du
box-office mondial.
Oeuvre de James Cameron - qui bénéficia de moyens techniques importants pour donner à son travail une puissance et un réalisme assez époustouflant qui a fasciné les spectateurs. Et porté au vedettariat Leonardo Di Caprio et Kate Winslet. On sait moins que Maury Yeston, compositeur et parolier, et Peter Stone, scénariste et auteur de livrets, s’emparent de ce sujet, 10 ans avant la première, pour écrire une comédie musicale sur le Titanic qui sera créée à Broadway en 1997…la même année que le film. C’est Jean-Philippe Heberlé, spécialiste de la comédie musicale, qui retrace à la fois les caractéristiques des deux auteurs de l’œuvre. Peter Stone, auteur du livret de l’histoire, et Maury Yeston, parolier et compositeur se rencontrent sur un autre spectacle – Grand Hôtel - qu’ils viennent de sauver du naufrage !!! Le compositeur Maury
Yeston, fort d’une solide formation musicale, puise à la fois dans un
célèbre compositeur anglais – Edward Elgar - mais aussi dans d’autres
styles musicaux comme la musique religieuse ( les hymnes) et le ragtime proche du jazz et très populaire à la fin du 19 ème siècle. Ce qui n’interdit nullement que cette comédie musicale soit assez opératique : elle contient des airs, des ensembles ainsi que des duos. Une construction astucieuse des types de personnages – des groupes
caractérisés : les ambitieux, les insouciants et les réalistes – permet
de compenser et de s’adapter à la dimension forcément réduite
d’une scène de « musical ». Toutefois, cette comédie musicale n’est
pas exempte de propos plus sérieux – et un tantinet moraux – il est
dangereux de croire que l’on peut créer un engin qui est plus fort que
la nature…ou alors on coule !

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Nous poursuivons en compagnie de Danielle Pister, l’évocation de la carrière de Grâce Bumbry.
Cette seconde époque correspond à la période où la chanteuse va passer du registre « mezzo-soprano » au registre « soprano » notamment dans Tosca. Toutefois, avant de quitter le registre qui avait fait sa gloire et sa renommée, elle va
affronter le rôle emblématique de Carmen sous la direction de Frühbeck de Burgos. Précisons que ce chef s’avère être un lointain successeur d’Ataulfo Argenta qui fût l’un des grands chefs qui re-dynamisa la musique symphonique en Espagne. En pleine gloire, il devait disparaître tragiquement comme l’émission que nous lui avons consacrée en atteste que l’on peut retrouver dans les podcasts de
RCF. Le rôle de femme maléfique n’est pas le seul qu’elle va interpréter. Celui de Dalila, autre tentatrice mortifère, fût enregistré en 1962 sous la baguette de Janos Kulka. L’intrigue consistait, on le sait, à séduire pour mieux arracher à Samson le secret de sa force herculéenne afin de l’en priver et provoquer sa perte. Grâce Bumbry va, de plus en plus, s’affirmer dans les rôles de sopranos comme avec Norma de Bellini et son célébrissime Casta Diva puis Cavalleria rusticana. La carrière de cette cantatrice fût d’une exceptionnelle longueur puisqu’ayant fait ses adieux à la scène en 1997 pour se consacrer à l’enseignement ainsi qu’au récital. Mais elle remontera sur scène à 73 ans pour incarner Monisha dans Treemonisha de Scott Joplin avant de se retirer à Berlin et promouvoir sa « Bumbry way », méthode destinée à lier maîtrise musicale et confiance mentale.

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Nous poursuivons en compagnie de Pierre Degott l’inventaire des
différents types de voix baroques que nous avions introduits par la
voix de « soprano » dans une précédente émission consacrée à cette
tessiture. Dans cette nouvelle catégorie, d’alto baroque, on retrouve
aussi bien des hommes que des femmes comme interprètes dont la
caractéristique vocale majeure est, précisément, l’ambiguïté vocale –
tour à tour masculin puis féminine - qui trouve un bel exemple avec
Maryline Horne célèbre pour le grand ambitus de sa voix passant de
la voix grave aux trilles les plus élevées. Ce qui lui permit d’aborder
un compositeur qui écrivit beaucoup pour eux ou elles : Rossini. Cette
voix d’alto féminine se rapproche de la voix des castrats qui seront
remplacés - après l’interdiction de l’opération de castration – par les
contraltos qui, peu à peu, interpréteront les rôles des castrats : tour à
tour dans des rôles masculins ou dans des rôles féminins. On
entendra un témoignage exceptionnel de castrat grâce à un
enregistrement de 1902 qui permet de découvrir l’un des derniers
castrats : Alessandro Moreschi. Ce sont donc les contreténors ou les
contralto qui prendront la succession des castrats pour les rôles tour
à tour féminins ou masculins comme on le verra avec Ewa Podles ou
Franco Fagioli. Et ensuite, dans une même œuvre, Nathalie
Stutzmann – contralto - et en face d’elle Philippe Jaroussky –
contreténor - pour le Giulio Cesare de Haendel . Précisons toutefois
que le contreténor avait fait son apparition avec Alfred Deller dont
nous écouterons un enregistrement.

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Il est normal de mettre à l’honneur la contralto Nathalie Stutzmann qui avec son ensemble Orféo 55 s’est taillé une place très respectable dans le domaine lyrique baroque de l’hexagone et des pays avoisinants.
Mais depuis son activité de cheffe d’orchestre – qu’elle exerçait aussi au sein de son propre ensemble – a pris un essor international puisqu’une part ele vient d’être nommée à la tête comme Directrice musicale de l’Orchestra d’Atlanta et que, dans la même période, le Metropolitan Opera de New York lui a confié la direction de deux opéras à la tête de sa phalange pour Don Giovanni et peu après la Flute enchantée. Mais le but de cette émission sera aussi de profiter d’un des disques de Nathalie Stutzmann – Contralto – pour tenter de comprendre l’émergence au 18 ème siècle de ce type de voix basses alors que régnait sur les rôles de voix aigües les tout- puissants castrats. Au travers de son disque, Nathalie Stutzmann rend hommage à celles – Anna Giro, Maddalena Pieri, Franscesca Vanini- Boschi, Anna Marchesini – qui du fait de leur voix de basse ont aussi inspiré des compositeurs connus et moins connus Haendel, Vivaldi, Gasparini qui leur écrirent des opéras et des partition « sur mesure » c’est-à-dire mettant en valeur les caractéristiques spécifiques de leurs voix.

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Nous poursuivons en compagnie de Danielle Pister, l’évocation de la carrière de Grâce Bumbry.
Cette seconde époque correspond à la période où la chanteuse va passer du registre « mezzo-soprano » au registre « soprano » notamment dans Tosca. Toutefois, avant de quitter le registre qui avait fait sa gloire et sa renommée, elle va
affronter le rôle emblématique de Carmen sous la direction de Frühbeck de Burgos. Précisons que ce chef s’avère être un lointain successeur d’Ataulfo Argenta qui fût l’un des grands chefs qui re-dynamisa la musique symphonique en Espagne. En pleine gloire, il devait disparaître tragiquement comme l’émission que nous lui avons consacrée en atteste que l’on peut retrouver dans les podcasts de
RCF. Le rôle de femme maléfique n’est pas le seul qu’elle va interpréter. Celui de Dalila, autre tentatrice mortifère, fût enregistré en 1962 sous la baguette de Janos Kulka. L’intrigue consistait, on le sait, à séduire pour mieux arracher à Samson le secret de sa force herculéenne afin de l’en priver et provoquer sa perte. Grâce Bumbry va, de plus en plus, s’affirmer dans les rôles de sopranos comme avec Norma de Bellini et son célébrissime Casta Diva puis Cavalleria rusticana. La carrière de cette cantatrice fût d’une exceptionnelle longueur puisqu’ayant fait ses adieux à la scène en 1997 pour se consacrer à l’enseignement ainsi qu’au récital. Mais elle remontera sur scène à 73 ans pour incarner Monisha dans Treemonisha de Scott Joplin avant de se retirer à Berlin et promouvoir sa « Bumbry way », méthode destinée à lier maîtrise musicale et confiance mentale.

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