8月22日，著名剧作家、戏剧理论家，上海戏剧学院教授罗怀臻做客广东省博物馆，以“新演艺时代，创造粤港澳大湾区舞台新‘顶流’”为主题，分享了他长达数十年的丰富舞台创作经验，并对粤港澳大湾区的文艺创作提供了独到的思考。
“未来粤港澳大湾区的舞台艺术的‘顶流’制作，离不开杰出的编剧、导演、舞台美术家，也离不开杰出的、有迭代感的青年表演艺术家。”罗怀臻说。
本次活动为岭南大讲堂第十六期，由中共广东省委宣传部指导，羊城晚报报业集团主办，中共广州市委宣传部、广东省博物馆协办。
实录部分
粤沪双城“相望于江湖”
“粤港澳”与“江浙沪”，不仅是地理概念、经济概念，也是文化概念。岭南文化与江南文化都是中华文化的重要组成部分。尤其在近现代以来，岭南和江南更成为中国工业革命、科技革命和市场经济发展的“双引擎”，也是名副其实的两大世界级国际文化都市群。
具体到广州和上海双城，可以说是“相望于江湖”，这个“望”是遥望的望。近百年间，粤沪两地的交流互动交错发展甚至形成一种张力，推动着社会变革与文化发展。放眼当下，两城之间的演艺活动也是你来我往，有声有色——8月20日至23日，上海昆剧团《临川四梦》在广州大剧院演出；今年以来，东莞原创音乐剧《她的海》、香港原创粤语音乐剧《大状王》也先后走进上海。
在当代的“新演艺时代”，展演形式打破常规剧场的局限，延伸至各类新演艺空间和文旅现场，甚至覆盖到真人与AI协同制作的影视、动漫、游戏场景之中。当游戏《黑神话：悟空》等以戏曲元素制作的游戏越来越风靡，当充满川味几乎要开口唱川剧的《哪吒2》出圈，当越剧演员出身的陈丽君获“第38届大众电影百花奖最佳新人奖”，传统戏曲已不再以观众买票观演作为唯一标志，在“新演艺时代”迎来了悄然转型。
我也注意到，2025年5月，广东发布推动文化产业高质量发展“政策包”，提出一揽子87条政策措施，不仅扶持和推动演艺市场，还覆盖影视、动漫影视、网络游戏、电子竞技、网络视听等领域。这87条政策不涉及具体的创作题材，鼓励创作者感受时代的气场，给予充分的环境支持。这也印证了，任何时代和地域的演艺产业繁荣都要“有为而治”。这里的“有为”，指的是出台政策、营造环境、制造氛围，然后要优化土壤、引进人才。但是所有政策的出台都不是为了干预市场和艺术创作，写什么、演什么以及唱什么，始终是艺术家自己的选择。把这种演艺观念的转变落到实处，未来我们的行业发展会走得更加自觉顺畅。
我们也看到，近年来大湾区文艺迅速崛起的整体态势：罗丽担任编剧的舞剧《醒·狮》、曾小敏领衔主演的粤剧电影《白蛇传·情》、韩真和周莉亚编导的舞剧《咏春》、香港十年磨一剑打造出的原创粤语音乐剧《大状王》，还有游戏《黑神话：悟空》；电影《雄狮少年》《给阿嬷的情书》，都是具有代表性的标杆作品。尤其是2025年第十五届全运会开幕式，美轮美奂的演出，刷新了我们对晚会、对国家级运动会开幕式的记忆和印象。
我还在飞机上留意到一则信息：8月25日将在广州举办首届流行音乐创作大会。直到今天，流行音乐的“天花板”还是从广东走出去的创作者和歌星，但曾几何时这些人流向北京、上海和浙江，本土产出的优质流行歌曲反而越来越少。如今广东再创“流行音乐之都”的辉煌，在我看来是极具意义的一步。这也呼应了广东打造国际一流演艺城市群的决心——佛山、珠海、东莞、深圳等城市，从历史脉络来看，本就共同构成了一个完整的城市演艺集群。
“演播时代”的演艺新样态将成为常态
我近年来提出了中国戏剧“四个时代”理论。回望整个20世纪，我认为中国戏剧从“唱戏时代”进入“演戏时代”，又从“演戏时代”进入“演艺时代”，如今迎来了“演播时代”。
1908年，源自欧洲的“镜框式”舞台传入中国戏曲剧场。这一年，国人自建的第一座新式剧场——上海新舞台落成，与戏园子那样的传统演出场所从此分道。从这座剧场投用开始，演出过程中剧场内禁止随意走动，台下也不再允许售卖各类小商品。观众默认舞台与座席之间立着一面无形的“墙”，隔着这层透明的“墙”去看演员呈现完整的生活，而非过去程式化的“唱戏”。戏剧界也由此诞生了一句行话，叫“成为第二自我”：要求演员暂时放下自身身份，彻底融入角色，让表演变成近乎下意识的生活状态。传统意义上的“唱戏”也就这样完成了向“演戏”的转变。
到了20世纪三四十年代，粤剧的红线女、马师曾，京剧的梅兰芳、周信芳，上海越剧的袁雪芬、尹桂芳，还有河南豫剧的常香玉、陈素真，一批代表性艺术家带着传统戏曲走出乡村、广场和戏台，走进城市、剧场和舞台，提高了中国表演艺术规范化水准和中国戏曲作为一门综合性艺术的整体发展水平。
但“演戏时代”的负面影响也是显而易见的，比如规范化的综合艺术带来表演与剧种风格的同质化。在过去，明清传奇可能要演几天几夜，有些连台本戏也要演好几天，包括潮汕地区有的路头戏、节庆戏还持续演出几天几夜。到了这个阶段，编剧、导演、作曲都开始遵循统一的行业规范，戏剧演出时长被普遍压缩到两到三小时之间。包括各地方戏在内的整个戏剧艺术进入城市后，都以京剧和话剧为最高参照标准，在发展过程中慢慢磨平了自身独有的特色，一步步走向了同质化。
1998年，国内首家国际性高等级综合剧院上海大剧院落成，中国戏剧从刻板的镜框式舞台剧场里挣脱出来，进入到表现力更加丰富的现代科技演艺空间。在走出单一的镜框式舞台剧场的同时，小剧场、沉浸式、山水景观体验式，以及曾经的园林、古戏台等演出空间次第打开，中国演艺业在世纪交汇的时期从传统的“唱戏时代”“演戏时代”，逐步进入“演艺时代”。
2020年新冠疫情发生后，线下演出受阻，客观上助推了演艺业向自由流动的开放式演艺空间的回归。随着线上直播、转播和首演，加之网络时代演艺形态的发展，中国戏剧的又一个新时代汹涌而至，这就是“演播时代”。
在“演播时代”，游戏、动漫演出，甚至非真人、AI演出等新样态会逐渐成为新常态，而这种多样形态、多元融合的潮流和趋势，很大程度上也将现代理念、表演形式和演艺空间整合到一起。观众的审美期待也不再仅仅是听唱腔、看表演或了解故事、共情人物，他们的欣赏趣味会在更具整体性和更高境界上得到升华和满足。
在新型演艺空间里，任何细节、每个演员的表情都被无限放大。因此，戏剧演员要有真实的体验，不能只板着个脸、靠技巧来表现内心体验。同时创作者也要主动把电影、网剧以及其他跨媒介的表现手法融入舞台创作，通过全方位的跨界和突破，形成更高层面的演艺形式。
“顶流之作”离不开勇气、人才和观念革新
40年前，我还是江苏的一名文学青年，就因为不经意写了一两个剧本被上海关注到。作品不仅被上海越剧院排演，还在《山乡风云》演出过的剧场——人民大舞台演出了。上海不在意我是一个没有学历、职称、背景的“三无”青年，破格把我调入上海越剧院。
到上海以后，我先是和袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、吕瑞英、金采风这批越剧流派创始人共事，又和上海越剧院的钱惠丽、单仰萍、章瑞虹、方亚芬，南京市越剧团的陶琪以及杭州越剧院的陈晓红等一众梅花奖获奖演员合作了十多部戏。如今，我又和陈丽君这一代青年越剧演员携手创作。
越剧于我恩重如山，让我从业余作者变为全职作家，从苏北的文学青年变成了上海职业编剧，所以我始终认定要回报越剧。恰逢浙江小百花越剧团建团四十周年将至，剧团专程到上海约请我重写《大观园》，唯一的要求是让越剧的13个流派都能在戏中得到展示。我当即提出，南京的竺水招能生能旦，创立了独具特色的竺派；在我看来，竺派也应包括在内，我要把14个流派全部写进戏里，按照男团、女团、家长、奴仆“四大阵营”来设计对应人物。
在创作过程中，我亲眼看着一个青年演员不断成长，从一代人、从整个行业里脱颖而出，她就是陈丽君。这时我做出了一个决断：要写一部由陈丽君领衔主演、扮演贾宝玉的戏。因为陈丽君不仅仅属于浙江小百花，也不仅仅属于中国越剧，她属于处于转型期、迭代发展中的中国戏曲。当她把才艺拓展到话剧、影视这些场景的时候，便成为中国传统艺术开出的现代之花。这样的人可遇不可求，每个地域、每个剧种只有出现这样一个人，例如昆剧的俞振飞、京剧的梅兰芳、上海越剧的十姐妹、河南豫剧的五大名旦、广东粤剧的红线女，才可能带动一个剧种、一个区域进入崭新的时代。
每个行业、每个领域，都有被划定好的“圈”。我们要做的是打破这个“圈”，但“破圈”绝非做行为艺术、实验艺术，而是要精准找到契合时代审美与人性的触点，唤起大众的共情和共鸣，这样才有可能创作出真正的“顶流”作品。从《永不消逝的电波》《我的大观园》这些被称为“顶流”的案例上，我们可以清晰看到，创作者、演员、剧团和他们所处的时代，始终有着密不可分的关联。
作品会成就艺术家，艺术家也会成就作品。“顶流”是成功的转型之作，它不是简单的模仿复刻，也不是单一传承某个流派、继承某位前辈衣钵就能实现的。“顶流”的诞生，离不开破局的勇气、顶尖的人才，更离不开创作观念的革新。
未来粤港澳大湾区舞台艺术的“顶流之作”，离不开杰出的编剧、导演、舞台艺术家，也离不开拥有迭代意识的青年表演艺术家。只有当一个时代最优秀的创作者，手握最先进的创作观念，身处最肥沃的艺术土壤，才有可能打造出真正代表那个时代审美的“顶流”作品。
希望出现为红线女而写的新时代“代表作”
近几年我在广东不断被问：广东应该排什么样的戏剧，才可能成为新时代的代表作？我回答的第一句是“红线女”。因为红线女是粤剧、岭南文化、粤港澳大湾区最传神的形象代言人。她在年轻时候就是今天的陈丽君。
当年红线女一面在粤剧舞台演出，一面拍故事片、粤剧电影，同时录制唱片，在全球传播。在跨界的过程中，红线女把电影的表演、流行歌曲的技法融汇到声腔中，创造了“红派”。她的家庭、爱情、生活也是可歌可泣的，哪一个IP、哪一个顶流像红线女具备这么多商业和艺术元素？如她这般精神世界、生活世界丰富的艺术家，都有很多以他们为题材的文艺作品，而红线女偏偏很少。我作为一个外地人，我真为红线女感到不平，希望早点填补这个空白。
我六月份应邀去了江门，其间又前往江门市新会区的崖山海战故地。崖山海战时，文天祥已被元军俘虏，被押在元军船上，亲眼目睹崖山之败和南宋覆亡。宋帝昺由陆秀夫背负蹈海，文天祥却始终不改其志。后世敬仰的，不只是他对故国的忠贞，更是他在生死存亡之际坚守大义、宁死不屈的气节。这种超越具体王朝兴亡、为中华民族世代珍视的精神，值得通过更多文艺作品加以表现。崖山海战这样一个中华文化的大IP，不仅应该有它的文艺作品，也值得进行文旅开发。
清代嘉庆年间，东莞也出过一个不逊色于花木兰、穆桂英的奇女子——石香姑。清代中国女性最没有地位，疍家人甚至连船都不能下。可在那个时代，她成了一个“王者”，手下有两千条战船，客观上代替官府朝廷维系着一方海域的安全。传说后来她和朝廷谈判，提出的要求不是要多少钱，而是让疍家人可以上岸。这种思想真是先知先觉，非常少见。我的博士生李宜橙在美国发现，好莱坞、百老汇的很多作品里都涉及石香姑，于是她以石香姑为题材写出了音乐剧《她的海》。音乐剧在东莞演出后，不少东莞本地人说，正是看了这部音乐剧后，才了解到石香姑其人其事。
今天的广东新一代有幸生活在既面向国际、又有深厚文化底蕴的超大型城市群的核心都会。我希望广东戏剧创作者能够珍惜这样的机遇，让观众看到更多本土的“破圈”作品和“顶流”作品，也希望江浙沪地区将更多“顶流”作品带到大湾区来演出。
专访部分
文艺创作回归传统原点“再出发”
羊城晚报：您刚在上海书展发布了三本新著，这三本著作对您而言意味着什么？
罗怀臻：我1976年考入清江市淮剧团，登台演戏同时提笔写戏，今年是我从事戏剧创作的50周年。进入剧团的第十年，也就是1986年，我作为“特殊人才”被引进上海，在上海越剧院首演了第一部剧作《真假驸马》。算到今年，我作为“新上海人”也正好满四十年。再加上今年我迎来了自己的七十岁，这三重时间节点叠加，让这三本书的出版拥有了格外特殊的纪念意义。
以“朱鹮”命名的舞剧剧作集汇集了我近些年跨界创作的舞剧剧本，填补了国内以个人名义出版舞剧文学剧本集的空白。以“我的大观园”命名的新剧作集，收录了我从2021年到2026年创作的八部新剧，涵盖越剧、湘剧、京剧、调腔、龙江剧等多个剧种，还包括文旅实景剧等。戏剧文选则记录了我对中国戏剧未来的思考，其中不少早年的预判如今已经成为现实，所以我给它取名为“未来已来”。
羊城晚报：您的创作始于传统戏剧，四十载里所编的戏大多摹写的是古代生活，只有少数是民国题材，但实际上这些戏都是“现代”的。在您看来，应从哪些方面理解“传统戏曲现代化”？
罗怀臻：随着国际化、现代化、都市化进程的加快，人们对回望家园、回望来路以及确认身份的愿望越来越强烈，也正因如此，几乎每一个阶段的文明进步、文化创新，都以“回归传统原点再重新出发”为核心标志。不管是西方的文艺复兴、中国古代的古文运动，还是当下正在发生的传统文化复兴，我们在向前探索的过程中，往往会越走越觉得两手空空、缺少核心资源，最终都会不约而同地转身回望传统的根脉。
以今年热度很高的电影《给阿嬷的情书》为例，我们能在影片里看到潮汕地区成片保留下来的传统民居、传承了数百年的鲜活民俗，这也说明“慢”在某种维度上，从来都不是缺点。而在游戏《黑神话：悟空》里，大量过去被大众忽略的山西古建筑被镜头放大，直接带动这些古建成为了当下的热门文旅打卡点。还有广东的醒狮、龙舟、英歌舞、咏春拳陆续登上剧场，在如今现代化、国际化的发展浪潮里，这种向传统的回溯，给我们带来了全新的创作视角。
羊城晚报：在您看来，我们要如何看待今天年轻人的文化趣味？
罗怀臻：回望过去，20世纪初的年轻一代，受西方文化的影响很深；到了20世纪五六十年代，当时的年轻人接触更多的是前苏联文化、东欧文化；进入改革开放时期，港台文化、日韩流行文化等多元文化交汇涌入，那一代年轻人的文化视野变得更加丰富多元。
而走到今天，中国已经成为世界第二大经济体，中国人昂首挺胸站在世界舞台中央，当下的年轻人发自内心地热爱本民族的古典文化、传统文化，对本土地域文化有着天然的亲近感。电影《给阿嬷的情书》的导演蓝鸿春、国漫《哪吒》的导演饺子，他们在高度都市化、现代化的环境中成长，回过头来对自己的族群、传统有着特别亲近的情感。这也是传统题材的戏剧作品，能够在当代获得年轻人喜爱的原因，这种文化认同已经形成了一股文化风气。
声腔、方言背后，藏着地域个性与传统
羊城晚报：如今我们正从“演艺时代”进入“演播时代”，线上演出、戏剧影视化、游戏动漫演绎，乃至AI虚拟演出，构成了全新的戏剧生态。舞台创作者如何“跨界”，适应当下演艺新空间的发展要求？
罗怀臻：一方面，表演艺术本身有共通的底层逻辑，不管是昆曲、高腔，还是粤剧里部分保留的曲牌体，不管是地方戏的板腔体还是歌舞体，本质上都属于戏剧、属于表演艺术，有着高度相似的基本创作规律。
另一方面，不同时代、不同地域、不同方言的土壤里，又会生长出极具个性化的声腔与表演体系。作为剧作家，只有深深走进这些个性和特殊性，才有可能写出真正贴合对应剧种气质的好作品。
我的“跨界”创作不具有普遍性，这和我的人生经历有关。我在江苏淮阴出生，后来在上海工作，平时在普通话环境里生活，因此对淮剧、越剧、昆剧、京剧等剧种的特质都比较容易掌握。声腔、方言背后，藏着一个地域的人、族群、文化的个性和传统。我听不懂福建、广西和广东等地的方言，所以我不可能创作这些剧种的剧本，写不出它们独有的神韵。
羊城晚报：随着演艺新空间的出现，传统“镜框式”的舞台在不断衰落。在您看来，应如何进一步打破“镜框”，打破传统剧场的同质化、标准化？
罗怀臻：每一种演艺空间能成为时代主流，都有其所处阶段的必然原因。镜框式舞台在中国的普及，与20世纪城市剧场建设、现代舞台技术和演剧观念的传播密切相关。社会迫切需要能集中传播思想、表达观念的公共空间，“镜框式”舞台应运而生，但如今正在逐步远离主流演艺场景。
现在的戏剧依然有表达意图、传递思想的需求，但不再需要观众在黑暗里集中精力、配合舞台演出想通一个问题，而是给他们提供多元的选择。“镜框式”舞台是工业文明的产物，在未来一段时间里，它还会是主要剧场。但我们应该看到，现在每个城市都有大剧院、小剧场、沉浸式空间等剧场类型，不同的演艺形态和审美样式，都能在适配的空间里找到展示的舞台。
希望剧作家和作家各守本分，又不为本分所困
羊城晚报：在越来越多根据文学作品改编的电影、电视剧受到大众关注，比如《主角》《长安的荔枝》等，当中不少也被搬上舞台。您如何看待该现象？
罗怀臻：文学改编一直是戏剧题材的资源，但也不仅有文学作品改编为戏剧，也有戏剧改编为文学作品，两者是双向的。
今天的文学创作尤其是网络文学创作，源源不断地为新时代的文学创作输送人才。主流文学也吸收了网络文学的一些创作经验，不少优秀的年轻作家会首选网络小说和影视创作。另一方面，戏剧本身存在一定技术门槛、圈层化比较严重，因此不少年轻人望而生畏，比起原创剧本更倾向于文学改编。在这一背景下，我们的原创力正在下降，剧本创作大量借助文学改编。
在我看来，一个真正健康的戏剧文学创作的时代，剧作家和作家，包括小说家、诗人具有同等的地位。我希望剧作家和作家各守本分，但是又不为自己的本分所困。比如我没有写小说、写诗歌的兴趣，但我也会发现有的题材不适合写成戏剧，可能适合写成长篇小说或长诗。囿于职业专长，我可能放弃该题材的写作，这是令人遗憾的事情。
羊城晚报：您认为戏剧改编与影视改编的差异在哪里？
罗怀臻：我曾改编小说《主角》和《人世间》。首先我是被原著吸引，激发了改编兴趣，所以会在尊重原著的基础上进行改编。在改编过程中，我要完成“两个转换”：第一个转换，是将作家对生活的感悟转换为我自己的感悟。比如作家陈彦写了一个不想当主角的“主角”，可我的体会是，“不想当将军的士兵不是好士兵”。就像我写剧本就要成为剧作家当中的“主角”，因此我要融入我的体会。
第二个转换，是以戏剧、舞剧的方式来表现，比起小说，我看到的更多是画面、肢体、流动的情感和若隐若现的情绪。因此戏剧改编是一种再创作，我们看到很多改编作品跟原著之间有差距，这都是在人家的土壤上长出自己的庄稼，所以我们还是要感谢原著。
总策划｜任天阳
总统筹｜林如敏
执行统筹｜龚丹枫 邓琼 温建敏 骆苹
文字｜梁善茵 李娇娇
图片｜周成 邓鼎园 林清石
