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Andy Warhol (pseudonimo di Andrew Warhola, 1928-1987), artista statunitense, si è imposto a New York come il maggior esponente della Pop Art e, ancora oggi, è celebrato come uno dei più grandi artisti del Novecento. Certamente, uno dei più noti al “grande pubblico”, che riconosce con facilità estrema i suoi quadri coloratissimi. Warhol ha incarnato, per primo, una nuova figura di artista, destinata ad avere non pochi proseliti ai nostri giorni: non più il pittore lacerato e irrisolto (alla Pollock, per intendersi) ma divo glamour e narcisista.

Warhol ha speso interamente la sua vita tra scena mediatica e jet set internazionale, tanto da diventare una vera e propria star dell’arte, con tutto il relativo corredo di atteggiamenti eccentrici, parrucche e look frivoli, per non parlare del suo nutrito seguito di assistenti, fotografi, amici vip e amici degli amici che frequentavano giorno e notte il suo studio-azienda, ribattezzato Factory, e considerato da tutti come il posto più cool di New York.

Un linguaggio pubblicitario

Senza dubbio, anche Warhol fu, a suo modo, un rivoluzionario e scelse di fare la sua rivoluzione adottando come soggetto la spesa fatta al supermercato, il manifesto pubblicitario, la foto di un giornale o di un settimanale per famiglie. Egli, infatti, riprodusse sulla tela, ricolorandoli, prodotti di uso e consumo quotidiano: bibite e detersivi, minestre in scatola, come il celebre Barattolo di zuppa Campbell, bottigliette di Coca-Cola ma anche foto giornalistiche legate a fatti di cronaca: sedie elettriche, scontri automobilistici, il tutto usando colori piatti, dissonanti, aggressivi e di forte impatto visivo.

Warhol ebbe un’idea non elitaria e non intellettualistica dell’arte moderna. Secondo lui, la pittura non può e non dev’essere di nicchia, non deve richiedere sforzi interpretativi o conoscenze critiche; anzi, deve risultare facile, accattivante, immediata, in altre parole, commerciale. Per questo fece ricorso al linguaggio pubblicitario: per arrivare a tutti, indistintamente. In effetti, la pittura di Warhol, così scanzonata, allegra, colorata, persino pacchiana, piace alla massaia come al manager, che hanno in comune la condizione, tutta moderna, di consumatori.

I ritratti di Warhol

E come fossero anch’essi prodotti di consumo di cui fruire, nella produzione più nota di Warhol sono comparsi, nel corso degli anni, ritratti di cantanti famosi, come Elvis Presley, John Lennon, Michael Jackson, personaggi legati al mondo del fumetto, come Topolino e Superman, della politica, come Jacqueline Kennedy, moglie del presidente degli Stati Uniti, e ancora Mao Tse-Tung, Lenin, Che Guevara e il grande industriale italiano Gianni Agnelli, nonché il padre della psicanalisi Freud e le attrici Ingrid Bergman, Liz Taylor e Marilyn Monroe. Tutti serigrafati a tinte shock.

Secondo Warhol, i personaggi dello spettacolo, gli attori e i politici potevano essere “consumati” dall’arte come qualunque altro oggetto. Marilyn, in particolare, fu celebrata dall’artista come assoluta icona del XX secolo e venne ritratta in un grandissimo numero di versioni, tra cui Orange Marilyn del 1964; d’altro canto, la popolarità dell’attrice era alimentata dalla riproposizione incalzante della sua immagine da parte dei giornali e della televisione.

Perfino la Venere di Botticelli e la Monna Lisa di Leonardo, quest’ultima riprodotta in molte versioni, furono trasformate da Warhol in vere stars. Mondialmente nota, l’immagine della Monna Lisa si poneva ormai come un mito di massa, al pari di quelli prodotti dal cinema e dalla televisione: come a dire che pure i grandi capolavori del passato si erano trasformati in beni di consumo.

Ciò che colpisce, nella produzione ritrattistica di Warhol, è la riproduzione seriale della stessa immagine: tanti barattoli di zuppa Campbell e, allo stesso modo, tanti volti sorridenti di Marilyn vengono ugualmente allineati come fossero e...

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Nel 1959 fu organizzata presso il MoMA (Museum of Modern Art) di New York la mostra dal titolo assai significativo: New Images of Man, ‘Nuove Immagini dell’Uomo’. L’esposizione accolse le opere di alcuni artisti figurativi, americani ed europei, dove la figura umana apparve proposta con un linguaggio completamente nuovo. Il titolo della mostra era dunque assai pertinente, perché di questo, alla fine, si trattava: di nuove immagini. O, piuttosto, delle immagini di una umanità nuova. Bacon e Giacometti: se questo è un uomo.

Protagonisti sono infatti uomini, donne, vecchi e bambini che sembrano reduci da una terribile esperienza, che sembrano portare sulle loro spalle il peso di una sofferenza insostenibile. Il teologo Paul Tillich, nel saggio introduttivo del catalogo, scrisse alcune riflessioni illuminanti: «Ogni periodo ha una sua particolare modalità per rappresentare l’uomo. […] L’umanità non è solo qualcosa che l’uomo ha. È qualcosa per cui l’uomo deve combattere nuovamente ogni volta. […] Tutte queste opere d’arte sono le tracce di una battaglia per la figura umana che [questi artisti] vogliono riscoprire. […] Loro combattono disperatamente per la figura dell’uomo, e, suscitando disagio e fascino nell’osservatore, comunicano la loro propria umanità, minacciata ma sempre in lotta».

La Nuova Figurazione

Questa nuova corrente figurativa è comunemente conosciuta come Nuova Figurazione e raggiunse i traguardi più interessanti in Europa; i suoi principali esponenti furono Francis Bacon e Alberto Giacometti.

Bacon

Francis Bacon (1909­1992), irlandese ma trapiantato a Londra, fu un “pittore maledetto” per eccellenza. Nevrotico, solitario, alcolizzato, omosessuale dichiarato (fu cacciato di casa a 16 anni, per questo motivo), uomo dalla personalità complessa al limite del disturbo psichico, con un morboso interesse per la malattia e la menomazione (nel suo studio vennero ritrovate immagini di bambini deformi o mutilati), Bacon è stato certamente uno degli artisti moderni più affascinanti e controversi. Pur dedicando tutta la sua vita e la sua arte alla raffigurazione dell’uomo, è stato l’artefice di una pittura figurativa sui generis.

Dalla fine del secondo conflitto mondiale, Bacon iniziò ad accanirsi sulle sue figure, diventando l’interprete più sensibile del disagio e dell’angoscia esistenziale che stavano segnando l’esordio del dopoguerra. Riempì le sue tele di figure isolate contro un fondo buio oppure piatto, freddo e ostentatamente razionale: ingabbiate, urlanti, deformi, schiacciate, smembrate, talvolta sfilacciate, come sciolte nell’acido. Umanoidi, più che uomini. Eppure, spesso si tratta di uomini d’affari, vestiti con abiti eleganti, la maggior parte delle volte pure committenti dei suoi quadri.

Bacon e il Realismo

Per quanto possa apparire paradossale, egli si definì, artisticamente, un realista. Certo, non alla maniera di Manet o degli impressionisti. Il realismo in arte, spiegò Bacon, non deve necessariamente confondersi con la semplice volontà di tradurre in immagini verosimili ciò che esiste oggettivamente. Secondo lui, il realismo, nella sua espressione più profonda, è sempre soggettivo. D’altro canto, esistono anche realtà nascoste, interiori, che un pittore (come fosse un veggente) ha, suo malgrado, la facoltà di riconoscere e il dovere di mostrare.

Un artista, quando dipinge, deve andare oltre la cortina dell’apparenza, oltre la superficie del visibile, per catturare l’insieme delle sensazioni che il reale suscita in lui. E renderle manifeste. Dire la verità: questo è il suo compito; anche quella più agghiacciante, anche quella che nessuno vorrebbe mai vedere. «Ho sempre sognato di dipingere il sorriso, ma non ci sono mai riuscito», fu la sua tragica confessione.

Nel buio, disfatti

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Tra le più preziose e amabili scene di Natività tra quelle dipinte nel Rinascimento, spicca per eleganza l’Adorazione dei pastori di Domenico del Ghirlandaio (1449-1494), commissionata da Francesco Sassetti e datata 1485. L’opera si trova, ancora oggi, nella sua collocazione originaria, cioè sull’altare della Cappella Sassetti nella Chiesa di Santa Trinita a Firenze.

Un ideale trittico

Questa cappella era già stata interamente decorata dal medesimo Ghirlandaio con Storie di San Francesco, un ciclo di affreschi che costituisce uno dei più alti capolavori del Rinascimento fiorentino di età laurenziana. La pala d’altare con l’Adorazione, realizzata a tempera su tavola, presenta una inconsueta forma quadrata e costituisce un degno compimento di questo suo grandioso lavoro.

L’opera è affiancata dagli affreschi dei due committenti inginocchiati, i quali partecipano all’adorazione della scena principale, in una sorta di ideale trittico ottenuto utilizzando una tecnica mista (affresco + tempera).

La composizione generale dell’opera deriva dalla pala d’altare con il medesimo soggetto, il cosiddetto Trittico Portinari, dipinta dal fiammingo Hugo van der Goes, a testimonianza della profonda influenza che la pittura fiamminga ancora esercitava sull’arte italiana.

Un’amabile scena

In primo piano, Maria, con le mani giunte, è in adorazione del figlio appena nato, deposto per terra sopra la paglia, coperta da un lembo del suo lungo mantello. Il Bambino è accanto alla mangiatoia, ricavata da un antico sarcofago romano, dietro la quale sporgono i placidi musi del bue e dell’asino.

In secondo piano, un canuto san Giuseppe volge lo sguardo altrove, scrutando l’orizzonte. A destra, un gruppo di tre pastori, che dà il titolo all’opera, rende omaggio al divino neonato. Uno porta un agnellino, uno congiunge le mani, il terzo indica Gesù ai compagni con la mano destra.

L’autoritratto dell’artista

In quest’ultima figura si riconosce, tradizionalmente, l’autoritratto dell’artista. Questo, in base alla testimonianza di Vasari, in quale scrisse, nelle sue Vite, che il Ghirlandaio aveva realizzato «una natività di Cristo da far maravigliare ogni persona intelligente, dove ritrasse se medesimo e fece alcune teste di pastori che sono tenute cosa divina». Una certificazione, questa, dello straordinario apprezzamento che l’opera aveva guadagnato a quei tempi.

A sinistra della scena si scorgono la sella su cui aveva viaggiato la Vergine, in groppa all’asinello, e una borraccia, che faceva parte del bagaglio. Sullo sfondo si dispiega un ricco e movimentato paesaggio, con una moltitudine di persone a piedi e a cavallo che accompagnano i Re Magi in arrivo, passando attraverso un arco di trionfo di foggia antica. I Magi stanno seguendo la cometa, che si è già posata sopra il tetto della stalla, come testimonia il bagliore di luce che si intravede in alto. In lontananza, alcuni pastori pascolano il proprio gregge mentre un angelo, sospeso in cielo, sta annunciando loro la nascita del Messia.

I riferimenti simbolici

L’opera del Ghirlandaio, coltissima, è ricca di elementi simbolici. La posizione di Gesù Bambino e la foggia della mangiatoia sono una prefigurazione della sua futura morte, di quel sacrificio estremo per il quale egli è venuto al mondo. Anche il cardellino, in basso e in primissimo piano, simboleggia, per tradizione, la Passione di Cristo.

Le architetture classiche, ossia l’arco di trionfo e i pilastri corinzi che sorreggono il tetto della stalla, uno dei quali reca sul capitello la data (MCCCCLXXXV, 1485), stanno ad indicare che con la nascita di Cristo si assiste a un vero e proprio cambiamento d’epoca: il mondo classico-pagano inizia a tramontare mentre una nuova era, quella cristiana, è destinata a svilupparsi dalle sue macerie. I sassi squadrati su cui si è posato il cardellino alludono al nome della famiglia che commissionò l’opera,

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Nel settembre del 2018 si è tenuta a Firenze, dentro Palazzo Strozzi, una grande mostra retrospettiva dedicata a Marina Abramović (1946), certamente una delle personalità più celebri, ammirate, contestate e controverse dell’arte contemporanea. Esponente di spicco della Body Art, Abramović ha davvero rivoluzionato, in 50 anni di carriera, l’idea stessa di performance, con esperienze talvolta estreme, talvolta scandalose, sempre provocatorie, mai banali. Il titolo della retrospettiva fiorentina, The Cleaner, sottendeva una riflessione dell’artista sulla propria vita: «Come in una casa: tieni solo quello che ti serve e fai pulizia del passato, della memoria, del destino». La re-performance: copia, falso o nuovo originale?

Le opere

La mostra ha riunito oltre 100 opere ricordando i momenti salienti di una carriera sempre fulgida, che si è snodata a partire dagli anni Settanta per arrivare a questo esordio di XXI secolo. Non è stata la prima retrospettiva della Abramović: l’altra, celeberrima, è stata organizzata dal MOMA di New York nel 2010. In quel contesto, l’artista si era impegnata in una delle più intense e toccanti performance della sua carriera, The Artist is present, rimanendo seduta per tutta la durata della mostra a guardare fisso negli occhi chi voleva, a sua volta, sedersi di fronte a lei.

La retrospettiva fiorentina ha visto, nei primi tre giorni, l’artista presente e dialogante con il pubblico ma non impegnata in nuove performances. Sono stati affidati a video, fotografie, dipinti, oggetti e installazioni il ricordo e il bilancio di un lavoro oramai cinquantennale, condotto in solitudine o in coppia con il suo compagno Ulay, l’uomo che ha condiviso alcuni suoi progetti rimasti capitali.

Già in occasione della retrospettiva newyorkese, giovani performers avevano riproposto alcune delle celebri performances dell’artista e della coppia di artisti. Anche a Firenze, nel contesto di The Cleaner, si sono avvicendati capaci performer che hanno presentato alcune delle performances più celebri, tra cui Imponderabilia. Durante la performance del 1974, interrotta dalla polizia, il pubblico fu costretto a passare nel ristrettissimo spazio dei corpi nudi della Abramović e di Ulay.

Anche in questo caso, il pubblico ha potuto fare altrettanto, relazionandosi con i giovani artisti coinvolti. È, questo, il sistema della re-performance, ideato dalla stessa Abramović per mantenere vive le sue opere, che altrimenti esisterebbero solo come documentazione d’archivio. Pur coinvolgendo spettatori e performers diversi, la performance rimane la stessa di alcuni anni fa e nel contempo cambia continuamente, rinnovandosi nei diversi contesti in cui viene replicata. «Il mio lavoro esiste anche fuori di me», ammette la Abramović.

La re-performance

Il metodo della re-performance impone una riflessione. Come considerarla? Copia? Falso? Nuovo originale? È evidente che con la Body Art non si possono utilizzare le tradizionali categorie adottate dalla letteratura artistica e dalla critica d’arte. Un quadro, una scultura, sono oggetti, che in quanto tali si possono copiare, replicare, falsificare.

La performance è una esperienza, effimera se considerata nell’ambito del ristretto contesto spazio-temporale in cui si è svolta. Ma l’esperienza, per definizione, ha un vissuto personale anche quando è collettiva. Dunque, è sempre unica. Nulla vieta però di riviverla o di proporla a qualcun altro. E un’esperienza come la mia, quando vissuta da un altro, diventa forse una copia o addirittura un falso della mia? Evidentemente no.

Consideriamo il caso specifico di Imponderabilia. In quel lontano 1974, l’intento degli artisti fu quello di provocare una reazione, una emozione in quelle persone, che si trovarono a dover affrontare e vincere il proprio imbarazzo, decidere da che parte voltarsi, se fronteggiare un uomo nudo o una donna nuda, laddove nessuna delle due scelte è scontata.

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A New York, nel gennaio 1996, moriva di Aids l’artista cubano Félix González-Torres (1957-1996), la cui opera è stata ricondotta dalla critica a più di un movimento artistico del secondo Novecento: Neodadaismo, Minimalismo, Concettuale, e questo perché González-Torres ha lavorato con gli oggetti, realizzando opere minimali che valgono non per sé stesse ma per il concetto che esprimono.

La principale fonte di ispirazione per le sue creazioni, tutte cariche di uno straordinario impatto emozionale, è stato Ross, il compagno morto anch’egli di Aids nel 1991. Lacerato dal dolore, e prima di spegnersi a sua volta pochi anni dopo, González- Torres ha voluto condividere col pubblico la sua storia, che è al contempo individuale e universale, giacché parla di amore e di paura e riguarda o può riguardare tutti. «L’amore ti dà una ragione di vita – ha detto l’artista in un’intervista – ma è anche un motivo di panico, si ha sempre paura di perdere quell’amore».

Due orologi

Utilizzando intrecci di luci, fogli di carta, cartelloni pubblicitari, orologi, cumuli di caramelle colorate, l’artista ha invitato lo spettatore a far parte, sia pure per un breve istante, della sua vita, senza paura, senza vergogna. Per questo la sua è stata anche definita “arte relazionale”. L’amore per Ross si ritrova prima di tutto nel simbolismo del numero due: per esempio, in Untitled (perfect lovers), installazione che ha riproposto più volte, due orologi perfettamente sincronizzati si trasfigurano nella metafora di un legame che trascende gli oggetti in sé. Ross è morto ma la coppia Félix-Ross è viva perché l’amore continua a unirla.

«Non aver paura degli orologi», aveva scritto Félix a Ross nel 1988, «sono il nostro tempo, il tempo è stato generoso con noi. Abbiamo marchiato il tempo col dolce sapore della vittoria. Abbiamo dominato il destino incontrandoci in un certo tempo e in un certo spazio. siamo un prodotto del tempo, perciò rendiamo merito a chi è dovuto: al tempo stesso. siamo sincronizzati, ora e per sempre».

Un letto vuoto

Nel 1991, a New York, con la collaborazione del MoMA e in 24 luoghi pubblici, González- Torres ha esposto, in formato gigante, una fotografia di un letto bianco che reca ancora le impronte di due corpi. Era il proprio letto, dove era morto Ross, una metafora silenziosa della perdita e dell’assenza, che racconta l’amore perduto con l’immediatezza di una sola immagine.

Un mucchio di caramelle

L’installazione più famosa di González-Torres è un cumulo di caramelle colorate, ammucchiate in un angolo, che tutti potevano prendere liberamente per mangiarle o portarle a casa: un’opera effimera, votata alla scomparsa, come Ross a cui era dedicata. «Volevo creare un’arte che potesse sparire – ricorda Félix – che non fosse mai esistita, una metafora per quando Ross stava morendo».

Il cumulo di caramelle, all’inizio della giornata, pesava circa 80 chili, come Ross, e nel corso della giornata perdeva peso, come Ross medesimo a causa della malattia. Allo stesso modo del mucchio di caramelle, sottratte una a una, Ross era stato consumato dall’Aids, giorno dopo giorno. A fine giornata, tuttavia, il mucchio veniva reintegrato, fino a tornare a pesare 80 chili.

L’opera d’arte è instabile, come la vita, ma l’arte consente di tornare indietro nel tempo, in un processo ciclico. Attraverso l’arte, Ross ogni giorno è ritornato, idealmente, a vivere.

Cumuli di caramelle sono stati riproposti, negli anni successivi, in varie esposizioni. Non si tratta di falsi o di copie. «Tutti questi lavori sono indistruttibili – ha chiarito l’artista – perché possono essere duplicati all’infinito. Esisteranno sempre perché in realtà non esistono o perché non devono esistere per sempre. sono creati per le mostre, o a volte sono creati in luoghi diversi contemporaneamente. Non esiste un originale,

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Fra la primavera e l’estate del 1482, Leonardo da Vinci (1452-1519) lasciò Firenze per trasferirsi a Milano, che a quell’epoca era una vera e propria metropoli. Accolto da Ludovico il Moro con tutti gli onori, l’artista fu introdotto a corte. Durante questo lungo periodo milanese (durato 17 anni), Leonardo dipinse alcuni grandi capolavori. Nel 1483, la Confraternita francescana dell’Immacolata Concezione di Maria gli commissionò lo scomparto centrale di una ricca pala d’altare, un trittico, da collocarsi nella Chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta). L’opera doveva avere per soggetto la Madonna col Bambino e, nel contempo, richiamare il tema dell’Immacolata Concezione di Maria: un concetto teologico che i francescani sostenevano e che invece i domenicani negavano. La Vergine delle rocce di Leonardo.

Il tema dell’Immacolata Concezione

L’Immacolata Concezione è un dogma cattolico, proclamato da papa Pio IX nel 1854 ma oggetto di dispute teologiche già da alcuni secoli. Esso sancisce che Maria, predestinata ad essere Madre di Dio, venne concepita “immacolata”, ossia priva della macchia del peccato originale. Niente a che vedere, dunque, con il suo miracoloso concepimento virginale di Gesù. Questa condizione privilegiata della Madonna sarebbe stata predetta già dall’Antico Testamento. Nel Cantico dei Cantici, dove la Sposa è identificata dai cristiani proprio con Maria, si legge: «Tutta bella tu sei, amica mia, in te nessuna macchia» (Cantico, 4,7).

Benché i Vangeli non facciano alcun riferimento all’Immacolata Concezione di Maria, nondimeno sin dalla primissima tradizione cristiana la madre di Cristo venne ritenuta un essere speciale, colmata da Dio di doni speciali. Già Sant’Agostino (354-430), infatti, ritenne la natura di Maria perfetta e speciale: «la pietà impone di riconoscere Maria senza peccato […]. Per l’onore del Signore […] Maria non entra assolutamente in questione quando si parla di peccati». Anche altri teologi furono concordi nel definirla «bella, pura e senza macchia»: tra questi, in particolare, il francescano, e beato, Giovanni Duns Scoto (1265/66-1308), poi detto “Dottore dell’Immacolata”.

La Vergine del Louvre

Essendo il dibattito ancora in corso, in età rinascimentale, non era stata codificata un’iconografia specifica dell’Immacolata Concezione. Desiderando affrontare l’argomento attraverso un dipinto, i francescani chiesero a Leonardo di elaborare una proposta. Cosa che l’artista fece, anche se in maniera piuttosto criptica, non incontrando l’approvazione dei committenti. Inoltre, Leonardo si rifiutò di rispettare il contratto, secondo il quale avrebbe dovuto dipingere una scena con la Vergine Maria e Gesù Bambino accompagnati da due profeti, Davide ed Isaia.

Il dettagliatissimo contratto prevedeva anche la presenza di Dio Padre in alto, accompagnato da un gruppo di angeli, e di altri quattro angeli musicanti ai lati.

L’artista, invece, ben poco incline ad accettare qualunque forma di condizionamento, immaginò tutt’altro: un incontro fra Gesù e Giovanni Battista bambini (mai ricordato dai Vangeli ma da alcuni testi apocrifi), alla presenza della Vergine e di un angelo. Due angeli musicanti vennero però dipinti nei pannelli laterali da due allievi del maestro, i fratelli Ambrogio ed Evangelista de Predis; oggi si trovano alla National Gallery di Londra.

L’ambientazione

L’ambientazione della tavola leonardesca è l’interno di una grotta, proprio quella che offre il nome all’opera, universalmente conosciuta come La Vergine delle rocce. Il gruppo di figure presenta una composizione a piramide, resa più complessa e articolata da un incrocio di linee convergenti ideali, generate dai gesti dei quattro personaggi. La scena presenta due fonti di luce differenti: una, esterna, che proviene dalle spalle dell’osservatore e illumina i protagonisti con i suoi ricchi effetti di rifrazione; l...

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«Nell’arte contemporanea i soldi complicano e influenzano tutto e tutti». È quanto ha affermato l’economista britannico Don Thompson, autore di un saggio in cui ha indagato i meccanismi che consentono a talune opere d’arte contemporanea di raggiungere quotazioni da capogiro. Lo squalo in formaldeide dell’artista contemporaneo Damien Hirst, pagato la cifra straordinaria (per uno squalo imbalsamato) di 12 milioni di dollari, si può portare come l’esempio significativo.

Per comprendere oggi il mercato dell’arte contemporanea non si deve mai dimenticare in quale contesto vivono e agiscono i suoi personaggi: da una parte gli artisti, protagonisti del mondo dell’arte ma spesso anche dei rotocalchi e del jet set; dall’altro gli acquirenti, il più delle volte milionari che investono delle fortune in arte conducendo complesse operazioni di mercato e di immagine. Per esempio, Steve Cohen, il magnate americano che ha pagato lo squalo imbalsamato di Hirst, gestisce un fondo di investimento, guadagna oltre 500 milioni di dollari l’anno ed espone la sua collezione d’arte nelle sue residenze.

Nessuno si scandalizza più di fronte al fatto che l’arte contemporanea, soprattutto quella prodotta da artisti ancora viventi, è frutto di creatività ma anche, per usare un’espressione del settore, di “brandizzazione”: non c’è artista oggi che non aspiri a diventare un marchio ben riconoscibile, a “brandizzarsi”. Il brand, che sul mercato è appunto il marchio, in arte è quell’insieme di segni facilmente identificabili che riconducono a un nome: come dire che le sculture a forma di palloncino sono Koons, gli animali in formaldeide sono Hirst. Più il nome è famoso, più l’artista è una “star dell’arte”, più le opere aumentano le loro quotazioni sul mercato.

Il brand come valore aggiunto

Questo ovviamente non toglie nulla al valore degli artisti: il solo brand, chiariamolo, non basta. Ma sarebbe sciocco semplificare il quadro dell’arte contemporanea ignorando che il brand è oggi un valore aggiunto. Come scrive acutamente Thompson, «il concetto di branding è di solito associato a prodotti di consumo e consente di acquisire affidabilità. Una Mercedes offre la rassicurazione del prestigio, Prada quella dell’eleganza. Anche l’arte brandizzata funziona così. Può capitare che gli amici sgranino gli occhi se dite loro “Ho pagato quella statua di ceramica 5,6 milioni di dollari”. Ma nessuno obietterà nulla se dite “l’ho presa da Sotheby’s”, oppure “è il mio nuovo Jeff Koons”. Il branding di successo ha avuto un’influenza notevole nel far salire le quotazioni delle opere e continuerà a esercitarla ancora a lungo».

Il punto è che le quotazioni degli artisti contemporanei più noti continueranno a salire. Anche i prezzi dell’arte, insomma, sono alimentati dal cosiddetto “effetto di irreversibilità”: le quotazioni di certi artisti sono oramai “irreversibili” e non scendono, possono solo progredire verso l’alto. D’altro canto, il numero dei miliardari è in continua crescita e così quello dei collezionisti. E fino a quando le opere d’arte saranno in grado di garantire uno status sociale, gli artisti potranno continuare a produrre opere dalle altissime quotazioni.

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Cosa c’è di più intenso e poetico di un paesaggio innevato? Non stupisce che così tanti artisti abbiano voluto raffigurarlo. Certo, dipingere la neve non è semplice, teoricamente è solo bianca. Invece, a saperla guardare con occhi attenti, accoglie tutto un mondo delicato di colori. Realisti e impressionisti seppero raffigurarla come pochi artisti nella storia.

Courbet

Gustave Courbet (1819-1877), il grande maestro del Realismo francese, non dipinse solamente sottoproletari al lavoro o giovani contadine nude, provocando lo scandalo generale di accademici e perbenisti. Egli fu anche un eccellente paesaggista, e almeno una trentina di suoi paesaggi hanno per protagonisti l’inverno e la neve. Courbet amò dipingere scene di caccia invernali e ampie distese innevate sin dalla metà degli anni Cinquanta del XIX secolo. I suoi paesaggi con cervi, cerve e caprioli nella neve ebbero perfino un grande successo: sono questi particolari paesaggi, infatti, i più numerosi.

Immagini con boschi o campagne innevate e inanimate furono invece più rare. D’altro canto, Courbet non fu mai un paesaggista puro e non stupisce sia stato sempre un po’ più attratto da soggetti in cui animali o persone riescono a conferire un anelito di vita alle bianche distese. Tuttavia, dipinti come Neve, del 1868, nel loro biancore silenzioso hanno una magia trattenuta che davvero pochi dipinti ottocenteschi riescono ad esprimere.

Courbet fu da subito assolutamente consapevole delle sottigliezze cromatiche della neve. In una lettera scrisse: «Guarda l’ombra della neve, com’è azzurra!». Possiamo affermare con sicurezza che gli impressionisti guardarono con attenzione a queste sue opere: le prime indagini di Courbet relative all’effetto della luce sulla neve stimolarono la loro successiva ricerca. Courbet fu per molti aspetti diverso dagli impressionisti (e d’altro canto, lui impressionista non fu) ma possiamo ragionevolmente affermare che senza il suo esempio lo sviluppo dell’Impressionismo avrebbe preso un’altra strada.

Monet

Possiamo verificarlo ammirando uno dei più bei paesaggi innevati di Claude Monet (1840-1926), La gazza. Questo quadro fu realizzato da Monet a Étretat, durante l’inverno. Era stato Courbet, con le sue opere, a stimolare Monet alla difficile rappresentazione della neve. Ed è certo che Monet, nel porre mano alla tela con la gazza, ebbe bene in mente alcuni dei maggiori paesaggi innevati del maestro realista. È altrettanto evidente, però, che La gazza va ben oltre le ricerche di Courbet, e non solo per essere stata interamente dipinta en plain air, ossia all’aria aperta.

Per Monet, infatti, la rappresentazione della neve fu, prima di tutto, un pretesto per studiare i giochi delle luci radenti e delle ombre colorate e per ottenere un insieme di eccezionale luminosità. Incanta, in questo dipinto, la straordinaria variazione di tonalità bianche, appena macchiate di nero, marrone e blu. Tutta la scena emana una grande sensazione di quiete. L’impianto compositivo è rigoroso: la tela è divisa in due parti uguali dal muretto, la cui orizzontalità è bilanciata dalla verticalità degli alberi. La gazza, posata sopra una staccionata, ha una posizione decentrata ma la sua macchia scura riesce a dare rilievo all’intera scena invernale.

Il rifiuto del Salon

Il dipinto fu respinto al Salon del 1869 dall’accademico Gérôme, che definì Monet e i suoi amici pittori «una banda di matti». Monet fece allora collocare l’opera nella vetrina di un mercante d’arte, richiamando folle incredule e ostili. Vent’anni dopo, nel 1889, il critico d’arte Octave Mirbeau avrebbe commentato i paesaggi dell’artista in ben altri termini: «Tra il nostro occhio e l’apparenza delle figure di mari, fiori, campi, s’interpone un’atmosfera reale.

Manifestamente l’aria inonda ogni oggetto, lo riempie di mistero,

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Tra il V e il VI secolo d.C., Ravenna visse un periodo di straordinaria fortuna politica, culturale e artistica. Nel 402, infatti, l’imperatore Onorio decise di trasferire, da Milano, la residenza imperiale in questa città. La nuova, inaspettata condizione di capitale dell’Impero Romano d’Occidente richiese una eccezionale espansione urbana e la costruzione di nuovi palazzi, chiese e battisteri, tutti splendidamente decorati come si conveniva agli edifici monumentali di una città così autorevole. Il Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna e i suoi mosaici.

Ricordiamo che a Ravenna fu deposto, nel 476, l’ultimo imperatore dell’Impero occidentale, Romolo Augustolo, per mano di Odoacre, re degli Eruli; che Teodorico, re degli Ostrogoti, la mantenne capitale del nuovo Regno ostrogoto, dal 493; e che con la conquista bizantina ad opera di Giustiniano, Ravenna, caduta nel 540, fu eletta nel 553 a sede dell’esarca, il quale governò il territorio italiano per conto dell’imperatore d’Oriente. Ravenna resistette a lungo alla conquista longobarda, iniziata nel Nord Italia nel 568; cadde, infatti, solo nel 751.

L’importanza degli edifici paleocristiani e bizantini di Ravenna è stata da sempre riconosciuta in tutto il mondo: non a caso, nel 1996, l’UNESCO ne ha inserito otto nella lista dei Patrimoni dell’Umanità. L’elenco comprende: il Mausoleo di Galla Placidia e il Battistero degli Ortodossi (prima metà del V sec.), la Cappella Arcivescovile, la Basilica di Sant’Apollinare Nuovo e il Mausoleo di Teodorico (inizio del VI sec.), il Battistero degli Ariani, la Basilica di Sant’Apollinare in Classe e la Basilica di San Vitale (metà del VI sec.).

Il Mausoleo di Galla Placidia

Il Mausoleo di Galla Placidia fu costruito dopo il 426, in prossimità della Chiesa di Santa Croce alla quale era collegato per mezzo di un portico, oggi perduto. Secondo la tradizione (non confermata dai dati documentari), fu commissionato da Galla Placidia, figlia di Teodosio e quindi sorella dell’imperatore Onorio, nonché imperatrice reggente per conto del figlio, che intendeva esservi sepolta assieme al fratello e al marito, Costanzo III, sposato in seconde nozze.

Cosa che di fatto poi non avvenne, giacché la donna morì a Roma nel 450 e lì fu sepolta, forse, all’interno del Mausoleo onoriano, un tempo annesso all’antica Basilica paleocristiana di San Pietro. I tre grandi sarcofagi in marmo, ospitati all’interno, sono vuoti. È quindi possibile che l’edificio sia stato poi utilizzato come martyrium dell’annessa Basilica di Santa Croce (della quale rimangono pochi resti) oppure come oratorio dedicato a San Lorenzo.

La pianta, un po’ irregolare, è a croce latina, che tuttavia è percepita come una croce greca, giacché i quattro bracci sono quasi uguali. Esternamente l’edificio presenta un sobrio paramento in laterizio, ornato da arcate cieche in tutte le pareti, ad eccezione di quella d’ingresso, che invece è decorata da un fregio con rami di vite e grappoli d’uva, e due felini che si affrontano ai lati di un cratere. La cupola che copre l’incrocio dei bracci è nascosta all’esterno da un tiburio a base quadrata. Come altri edifici di Ravenna, il Mausoleo appare oggi più basso di un tempo: l’innalzamento del suolo lo ha infatti interrato di un metro e mezzo circa.

L’interno

All’interno, i quattro bracci sono coperti da volte a botte che creano con le pareti esterne quattro lunette semicircolari. Anche la cupola è affiancata ai quattro lati da altrettante lunette. Le finestre sono schermate con lastre translucide di alabastro, che lasciano filtrare una luce fioca.

I tre sarcofagi in marmo sono uno, piuttosto semplice, di epoca romana (quello del braccio centrale) e due di età paleocristiana (IV e V secolo); questi ultimi, posti nei bracci laterali, sono decorati a bassorilievo con la figura dell’agnello (Agnus Dei), uno dei simboli più antichi di Cristo.

La magnifica decorazione musiva,

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Il quadro intitolato Le spigolatrici, opera del pittore francese Jean-François Millet (1814-1875), è considerato uno dei più alti capolavori del Realismo ottocentesco, sia per il tema sociale affrontato sia per lo stile impiegato dall’artista. Millet, fedele al suo tema preferito, ossia la vita contadina, affidò a questo quadro il risultato di dieci anni di ricerche sul tema delle spigolatrici, simbolo del proletariato rurale.

Il lavoro delle spigolatrici era, in ambito contadino, il più povero, perché comportava un movimento ripetitivo e spossante: chinarsi, raccogliere, alzarsi. La spigolatura consisteva, infatti, nel recupero delle spighe cadute durante la mietitura. Sotto la calura, protette a stento da un fazzoletto sulla testa, le spigolatrici si recavano nei campi per prendere, una ad una, le spighe rimaste in terra.

Questa attività veniva svolta soprattutto dalle povere donne sole, come le vedove e le orfane, oppure dalle ragazze madri che non avevano altro mezzo di sussistenza. Il rito della spigolatura si ripeteva anche dopo la vendemmia o la bacchiatura delle olive. Era così che le famiglie più povere riuscivano a procurarsi qualche sacco di farina, un po’ d’olio o pochi litri di vino.

Ritroviamo soggetti analoghi, legati al tema del raccolto, in altri dipinti di Millet, come Raccolta del grano saraceno (estate), I covoni di fieno, Il riposo delle mietitrici.

Un rigoroso realismo

La tela con Le spigolatrici, come giustamente suggerisce il titolo, è interamente occupata, in primo piano, da tre spigolatrici, curve sul campo arato. Avendo la testa rivolta all’osservatore, esse voltano le spalle alla grande e ricca fattoria, di cui si intravedono i tetti, e soprattutto agli enormi covoni di grano, frutto di un raccolto abbondante e fortunato che un sovrintendente sta sorvegliando a cavallo e a cui loro, ovviamente, non hanno accesso.

La linea dell’orizzonte è molto alta, delimitando il campo d’azione delle donne che appaiono confinate in primo piano. Le loro figure sono rappresentate con grande capacità d’introspezione realistica. I volti appaiono abbrutiti dalla fatica, la pelle bruciata dal sole, le mani deformate dall’estenuante lavoro; gli abiti ruvidi e opachi hanno toni cromatici bassi e cupi. I loro gesti sono come immobilizzati e d’altro canto il carattere ripetitivo del lavoro è sottolineato dal sostanziale parallelismo delle loro posizioni.

La fatica di quell’umile operazione è resa magistralmente; i corpi delle donne sono così abituati alla posizione china che sembrano non potersi più rialzare, come suggerisce la figura a destra. I fili di paglia non ombreggiati brillano contro il fondo bruno della terra, cui anche le donne, con quegli abiti scuri fatti in casa, con la materia consunta delle loro stoffe, sembrano appartenere.

Sul fondo, la luce intensissima e abbacinante del sole a picco rende l’atmosfera piatta e quasi polverosa. Questa straordinaria luminosità, che proietta la scena in una dimensione sacra ed eterna, è un elemento essenziale del dipinto, che non mancò d’influenzare le successive generazioni di pittori francesi, soprattutto gli impressionisti (come Pissarro e Renoir), e anche Van Gogh.

La dimensione etica del lavoro

Con tutta evidenza, questa scena dipinta da Millet vuole denunciare le misere condizioni di vita degli agricoltori, in un paese dove il settantacinque per cento della popolazione risiedeva ancora nelle campagne. Appare altrettanto chiaro, tuttavia, che a Millet mancò del tutto la verve polemica di Courbet. Le sue contadine sono poverissime ma non perdono mai il senso della dignità personale; con i minimi strumenti a loro disposizione, esse cercano in ogni modo di prendersi cura di sé stesse: i salva-maniche che la donna al centro si è legata alla camicia hanno il compito di proteggerne la stoffa. Niente a che vedere con gli spaccapietre di Courbet, i cui abiti cadevano a brandelli,