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Il pittore Paul Gauguin (1848-1903) è stato uno dei più importanti esponenti della pittura di fine Ottocento. Esordì con il gruppo impressionista, dipingendo autoritratti, ritratti della moglie e dei figli, nature morte, delicati paesaggi. Poi, ansioso di trovare una nuova dimensione esistenziale che desse pace al suo animo insoddisfatto, nel 1886 abbandonò la famiglia e partì per Pont-Aven, in Bretagna. Lo fece perché detestava la vita cittadina e l’ipocrisia del mondo contemporaneo, con i suoi costumi, la sua morale, i suoi stili di vita. La visione dopo il sermone di Gauguin.

La società gli appariva irrimediabilmente compromessa. La reputava «criminale, male organizzata» e «governata dall’oro». Gauguin era geniale, arrogante, egoista, sognatore. Sentiva un disprezzo autentico nei confronti della «lotta europea per il denaro» e attribuiva al cristianesimo la colpa di «abolire la confidenza dell’uomo in sé stesso e nella beltà degli istinti primitivi».

In Bretagna, alla ricerca del primitivo

La Bretagna, invece, esercitava su di lui una grande attrazione. «Amo la Bretagna, in essa trovo un che di selvaggio, di primitivo», scrisse. «Quando i miei zoccoli risuonano su questo suolo di granito, sento il suono sordo, opaco e possente che cerco nella pittura». Di tutta la Francia, quella regione era senz’altro la più rurale, la meno intaccata dalla civiltà. E Gauguin vi scopriva la forza di un’arte primitiva, cioè a suo dire istintiva, essenziale, incorrotta, semplicemente ammirando nelle chiese i grandi crocifissi, ingenuamente mistici, sommariamente scolpiti nel legno dagli artigiani o dai contadini secondo antichi schemi mai superati.

I primi quadri bretoni di Gauguin si distinguono per il realismo dei temi, per le impaginazioni anticonvenzionali, per i delicati effetti di luminosità. Essi rappresentarono un importante passo avanti in direzione di un nuovo linguaggio artistico, caratterizzato dai contorni accentuati e da forme naturali che si traspongono in arabeschi decorativi. È il caso dell’opera La danza delle quattro bretoni, del 1886, dove le donne, vestite con i loro costumi tradizionali, eseguono un ballo silenzioso e malinconico, muovendosi in cerchio.

L’incontro con Bernard

A Pont-Aven, grazie anche all’apporto di Gauguin, nacque la cosiddetta Scuola di Pont-Aven, una compagnia di giovani artisti aperti ai più svariati stimoli e suggerimenti. Questi condividevano con Gauguin la voglia di cambiamento e il desiderio di giungere a risultati più radicali. La personalità più attiva alla Scuola di Pont-Aven fu quella di Émile Bernard (1868-1941), con il quale Gauguin strinse un sodalizio di lavoro molto fruttuoso che si concretizzò nella formulazione del Sintetismo, un’estetica fondata sulla semplificazione delle forme.

Ispirato dalla grafica sintetica delle stampe giapponesi, Bernard ricercava la semplicità dell’arte medievale, provando a richiamare la tecnica degli smalti e delle vetrate colorate gotiche, che presentavano, entro bordature ben definite, colori e grafica semplici e brillanti; non a caso, l’artista definì la sua pittura a cloisonnisme (‘a compartimenti’). Nei suoi soggetti, infatti, Bernard circondava le forme con una linea scura di contorno e le riempiva con campiture uniformi di colore, in modo che risultassero molto semplificate, molto abbreviate, completamente prive di modellato e di ombre.

Donne bretoni in una prateria verde

All’inizio del 1888, Bernard eseguì un singolare dipinto, Donne bretoni in una prateria verde. L’opera, realizzata con pochi colori puri, presenta un gruppo di donne vestite nei loro costumi tradizionali, con le vesti blu e le cuffie bianche. Alle loro spalle non compare il cielo ma un fondale uniforme di colore verde (la prateria) che annulla qualsiasi indicazione di profondità spaziale. L’accostamento di queste figure bidimensionali, che dialogano fra di loro con una logica puramente decorativa,

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Il pittore francese Jacques-Louis David (1748-1825), massimo esponente della pittura neoclassica europea, nacque a Parigi. Proveniva da un ambiente borghese colto e benestante (suo padre era un commerciante di ferro) e manifestò precocemente il suo interesse per il disegno. Era un giovane tanto ambizioso quanto tormentato, piuttosto incline alla depressione e angosciato dal timore di non saper raggiungere i suoi obiettivi.

Nel 1775, oramai ventisettenne (e dopo alcuni tentativi falliti negli anni precedenti), David ottenne l’ambito Prix de Rome, una sorta di borsa di studio che gli consentì di recarsi a Roma per studiare le opere classiche e rinascimentali. Copiò le pitture di Michelangelo, Raffaello, Carracci, Reni, Domenichino, presenti nelle chiese e nei palazzi privati; anche l’arte di Caravaggio colpì molto la sua immaginazione. Durante questi anni romani (1775-80), David abbracciò interamente la poetica classicistica.

In seguito, l’artista ebbe ad affermare: fu come «aver fatto un’operazione di cataratta: compresi che non potevo migliorare la mia maniera, il cui principio era falso, e che dovevo separarmi da tutto ciò che in precedenza avevo creduto essere il bello e il vero».

La storia come modello di virtù

Tornato a Parigi, Jacques-Louis iniziò a dedicarsi alla pittura di soggetto mitologico e storico. Bisogna notare che già dalla seconda metà del Settecento gli artisti francesi avevano iniziato a trattare temi e argomenti ben diversi da quelli rococò, puntando la loro attenzione sull’esaltazione delle virtù, sugli esempi stoici di integrità e di incorruttibilità d’animo, sui modelli celebrati dell’astinenza e della continenza, sugli episodi di nobile sacrificio e di eroico patriottismo.

Il “morbido divano” era stato sostituito dal “duro letto di morte” e la “femmina seducente” aveva lasciato il posto alla “vedova virtuosa”. David, influenzato dalle teorie neoclassiche, cercò esempi edificanti, tali da costituire pietre di paragone morali per il pubblico contemporaneo, guardando con sempre maggiore convinzione all’antichità. Scelse il mondo classico, insomma, per trarne alte lezioni di virtù.

Altri ambiti storici e geografici consentivano una strettissima identificazione della storia passata con le nuove istanze politiche e sociali. Ma la storia greca e romana rivelava un fascino del tutto eccezionale. Come egregiamente dimostra il suo capolavoro assoluto, Il giuramento degli Orazi, i protagonisti dei quadri di David non sono mai persone comuni ma generali, condottieri, eroi che si erano distinti per il coraggio, lo spirito di sacrificio, l’onestà, la generosità.

Che poi i personaggi in questione, quelli veri, quelli realmente vissuti nell’antica Grecia o nell’antica Roma, avessero davvero tutte queste qualità contava poco. A David, ai suoi committenti, al pubblico servivano da modello morale: delle loro umane debolezze l’arte non doveva e non poteva interessarsi.

Non sappiamo quanto i quadri di David siano riusciti ad “educare” il popolo francese: sicuramente, contribuirono ad influenzare la moda del tempo, tanto che gli uomini adottarono le pettinature “alla romana” degli eroi davidiani, le donne abbandonarono le parrucche incipriate per vestirsi “alla greca” e gli ebanisti realizzarono i mobili “all’antica” disegnati da David.

Le Sabine

A partire dal 1789, David realizzò alcuni quadri a soggetto storico che riscossero uno straordinario successo. Le Sabine, ad esempio, si ispira alla vicenda del Ratto delle Sabine, di cui si può considerare, per certi versi, l’epilogo. Secondo il racconto di Plutarco e di Tito Livio, dopo il rapimento delle Sabine da parte dei Romani, i padri e i fratelli delle vittime dichiararono guerra a Roma per riprendersi le proprie donne. Ma le Sabine intervennero per impedire quel bagno di sangue.

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Armando Testa (1917-1992), torinese, è stato uno dei più talentuosi e ammirati pubblicitari italiani. Disegnatore e cartoonist amabilmente ironico e scanzonato, regista, pittore, scultore, architetto, perfino giornalista, Testa si è distino per il minimalismo del suo segno grafico e per l’immediatezza comunicativa delle sue tag-lines, ossia quelle frasi, brevi e dirette, legate al prodotto pubblicizzato, che richiamano sinteticamente la vocazione dell’azienda. L’agenzia da lui creata, il Gruppo Armando Testa, è ancora oggi fra le prime in Italia, per fatturato e attività.

I caroselli di Testa

Le più famose pubblicità di Testa, vere e proprie icone della cultura visiva italiana, risalgono agli anni Sessanta e Settanta del XX secolo: ricordiamo solo quelle per il digestivo Antonetto, la birra Peroni, i televisori Philco, l’olio Sasso, l’aperitivo Punt e Mes, la carne in scatola Simmenthal. Celebri i suoi personaggi, come Caballero, bizzarro pistolero messicano, e Carmencita, sua innamorata, protagonisti di un famoso Carosello (oggi diremmo spot) televisivo per il caffè Paulista della Lavazza, e Pippo, ippopotamo blu dei Caroselli Lines, amatissimo dai bambini di quegli anni.

L’indiscutibile qualità delle immagini pubblicitarie di Testa è senza dubbio legata alla sua formazione e parallela attività di artista. «Fai grande il segno, non c’è differenza tra arte e pubblicità», amava ripetere. Le sue invenzioni grafiche sono una diretta emanazione delle sperimentazioni condotte pochi anni prima dalle Avanguardie storiche, in primis Astrattismo e Dadaismo, ma anche dal surrealismo e dalla Pop Art americana, reinterpretate e rivitalizzate con una formidabile capacità visionaria.

Le fonti d’ispirazione

Ritroviamo, nelle immagini di Testa, forme, suggestioni e intuizioni dei grandi maestri del Novecento, dai quali l’artista-pubblicitario ha tratto, in un dialogo costante, un multiforme campionario di temi formali tradotti, tuttavia, in una personalissima cifra stilistica. Fonte per lui di ispirazione furono soprattutto Mondrian e Malevič, dai quali ereditò l’amore per l’astrazione geometrica: Caballero e Carmencita sono infatti ricavati da semplici coni di carta; Papalla, il pupazzo ideato per Philco, è sferico; l’immagine per il vermut Punt e Mes è composta da una sfera e da una semisfera scarlatte.

È, quest’ultima, una efficacissima traduzione visuale, tridimensionale, dello slogan: “un punto di amaro e mezzo di dolce” e, nel contempo, una suggestiva immagine astratta degna di essere accolta, ancora oggi, in un grande museo di arte contemporanea.

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Amor sacro e Amor profano, capolavoro del Rinascimento veneto, venne dipinto da Tiziano Vecellio (1488/90-1576) negli anni 1514-15. Le circostanze della sua commissione sono legate al matrimonio fra un esponente di un’importante famiglia veneziana e la figlia di un eminente giurista padovano. Si tratta di una delle allegorie rinascimentali più studiate dagli iconologi che, tuttavia, non sono ancora venuti a capo del suo reale significato.

Il titolo con il quale l’opera oggi è universalmente conosciuta resta del tutto convenzionale e viene mantenuto solo perché diventato familiare al grande pubblico. Ma tale titolo (mutuato da un inventario della Galleria Borghese e adottato nel 1792 da Giuseppe Vasi nella sua Guida di Roma) non è stato l’unico, nel tempo, ed ha avuto dei precedenti: Beltà disornata e beltà ornata del 1613, Tre Amori del 1650, Amor profano e Amor divino del 1693, Donna divina e donna profana del 1700.

Due splendide figure femminili

In primo piano, sullo sfondo di un paesaggio tranquillo, reso con straordinaria sensibilità cromatica, domina un sarcofago marmoreo antico, utilizzato come vasca, la cui forma allungata accompagna il formato rettangolare e orizzontale della tela. Ai lati estremi del sarcofago sono morbidamente appoggiate due donne, mentre al centro Cupido (Eros per i Greci) gioca con l’acqua.

La donna a sinistra, il cui sguardo, rivolto fisso all’osservatore, rivela un carattere fermo e deciso, è sontuosamente vestita.

Il suo abito bianco, dall’ampia scollatura che lascia intravedere le spalle nude, è stretto in vita da una cintura dorata. Le maniche, una rossa e una bianca, si gonfiano all’altezza dei gomiti in elaborati panneggi. La sericità e i riflessi perlacei di questo vestito risaltano contro il fondo scuro degli alberi. La donna porta dei corti guanti alle mani e stringe con la destra un mazzolino di fiori; i suoi biondi capelli, raccolti morbidamente sulla nuca, ricadono davanti, morbidi e fluenti, sulle spalle scoperte.

La figura femminile di destra

La figura femminile di destra è invece completamente nuda, appena coperta da un panno bianco stretto intorno ai fianchi e da un ampio drappo di colore rosso brillante tenuto con la spalla sinistra.

Seduta precariamente sul sarcofago, incrocia pudicamente le gambe e benché mostri frontalmente il suo corpo generoso allo sguardo dell’osservatore, volge teneramente la testa verso l’altra donna, porgendoci il profilo delicato del suo volto.

Lo stile usato da Tiziano, che risente ancora dell’insegnamento di Giorgione, è un magnifico esempio di tonalismo veneto, in cui i colori, caldi e luminosi, si sfaldano dolcemente l’uno nell’altro senza essere contenuti dai rigidi confini delle linee di contorno.

Il significato filosofico-morale

L’opera potrebbe avere un significato filosofico-morale di stampo neoplatonico. Secondo il grande critico d’arte novecentesco Erwin Panofsky, Tiziano, seguendo il Neoplatonismo di Marsilio Ficino e di Pietro Bembo (quest’ultimo grande amico dell’artista), si sarebbe rifatto al Convito di Platone, nel quale il filosofo greco distingue due Amori e due Veneri: quella Celeste, dea dell’amor divino e della bellezza ideale, e quella Terrena, o Volgare, l’amore umano e sensuale.

Le due donne di Tiziano sono identiche, dunque gemelle; quella di destra, nuda come la verità che non ha bisogno di ornamento, sarebbe Venere Celeste che tiene la fiamma del divino amore (o della carità, della conoscenza o dell’illuminazione spirituale); l’altra, vestita e con un cesto portagioie presso di sé, sarebbe la Venere Terrena, mentre Cupido avrebbe la funzione di intermediario. La nudità della Venere Celeste, in questo caso, non avrebbe nulla di sensuale o erotico; al contrario, essa sarebbe un’espressione di purezza e incarnerebbe l’ideale classico di bellezza.

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Si è a lungo parlato, recentemente, di un’antica scultura greca, oggi rinominata Koùros di Lentini, la quale è il risultato di una eccezionale operazione di restauro che ce l’ha restituita in una condizione di piena leggibilità. I restauratori, dopo lungo studio, hanno infatti deciso di ricongiungere due diversi pezzi di scultura, rinvenuti in epoche diverse, ossia tra il Settecento e i primi del Novecento, nell’attuale provincia di Siracusa, a Lentini, l’antica Lentinoi, una delle prime colonie greche di Sicilia. Si tratta del Torso di koùros di Lentini, già conservato a Siracusa, nel Museo Archeologico Paolo Orsi, e della cosiddetta Testa Biscari, che si trovava a Catania, presso il Museo Civico di Castello Ursino.

Il Kouros di Lentini

Secondo gli studiosi, queste due parti appartenevano ad un’unica statua tardo arcaica greca, databile al 530-490 a.C. Il primo a sostenere questa ipotesi fu, nel 1927, l’archeologo siciliano Guido Libertini, all’epoca docente di Archeologia nell’Università di Catania. Più recentemente, un team di ricercatori, dopo aver studiato sia il torso sia la testa, ha scientificamente accertato che entrambi i pezzi furono ricavati da un unico blocco di marmo bianco, proveniente quasi certamente dalle cave a cielo aperto di Lakkoi, nell’isola di Creta.

Ha quindi proceduto alla difficile operazione di ricongiungimento delle due parti, presso i laboratori del Centro Regionale Progettazione e Restauro della Regione Siciliana. La scultura è stata poi assicurata a un basamento in marmo grigio di Billiemi, opera (a dire il vero assai discutibile) dello scultore Giacomo Rizzo.

Secondo Lorenzo Lazzarini, docente di petrografia applicata presso l’Università IUAV di Venezia, «a seguito delle indagini minero-petrografiche e geochimiche del marmo del corpo e della testa del kouros, si può affermare che le due parti anatomiche sono state probabilmente ricavate da uno stesso blocco di marmo prelevato da un locus delle cave di Lakkoi, in assoluto le più produttive di statuaria». Il dato isotopico, continua Lazzarini, è infatti «pressoché identico per i due campioni di marmo». E tutto questo a confermare le palesi affinità stilistiche e di lavorazione dei due pezzi.

L’opinione di Sebastiano Tusa

«Le evidenze scientifiche – ha sostenuto l’archeologo Sebastiano Tusa (già assessore regionale dei Beni culturali e dell’Identità siciliana) – confermano l’appartenenza dei due reperti a un’unica scultura ed il loro ricongiungimento costituisce a tutti gli effetti un vero e proprio nuovo ritrovamento archeologico che arricchisce il patrimonio culturale della Sicilia. È per me motivo di orgoglio potere affermare con certezza che si tratta di un’unica opera d’arte.

Gli studiosi di livello internazionale che hanno collaborato a questa impresa, sono la garanzia scientifica del progetto. La multidisciplinarità con la quale abbiamo operato è stata l’arma vincente: il meglio delle conoscenze scientifiche messe in campo per un risultato straordinario».

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Alla fine del XIII secolo a.C., la civiltà micenea scomparve improvvisamente, forse in seguito a un radicale mutamento climatico che provocò lunghe siccità e conseguenti carestie. Alla carestia seguì l’invasione dei Dori, un popolo di stirpe indoeuropea. Durante questo lungo periodo di regresso, che gli storici hanno chiamato Medioevo ellenico, la civiltà e l’economia regredirono. L’Anfora funeraria e il Cratere funerario del Dipylon.

Si interruppero anche i commerci marittimi, il cui controllo passò dai popoli dell’Egeo ai Fenici, si impoverirono i manufatti e scomparve persino la scrittura. Il Peloponneso tornò a un’economia di sussistenza che abbassò il livello di ogni forma di civiltà. La cultura decadde e non si hanno testimonianze di grandi palazzi o monumenti. L’attività artistica si concentrò quasi esclusivamente sulla produzione di piccoli oggetti, in particolare di ceramiche dipinte.

I vasi greci

Nell’antica Grecia si fece sempre un uso eccezionale di vasi; questi particolari oggetti, infatti, costituivano il corredo di una cucina, di una sala da pranzo ma anche di un magazzino. Alcuni erano semplici, altri eleganti e riccamente decorati. Forme, dimensioni e, talvolta, decorazioni dei vasi erano strettamente legate alla loro funzione. In un vaso funerario troveremo dunque dipinta una scena di compianto; il vaso destinato alla premiazione di una competizione sportiva veniva ornato con scene di palestra o rappresentazioni di gare; per i vasi a destinazione domestica erano frequenti scene conviviali oppure mitologiche.

Il cratere e l’anfora

Due tipologie di vasi assunsero particolare importanza per la storia dell’arte greca: si tratta del cratere e dell’anfora. Il cratere era un grande vaso a forma di bicchiere, dalla bocca molto larga, usato durante i simposi per mescolare l’acqua con il vino. Se ne conoscono numerose varianti; la più comune, detta “a calice”, aveva due grandi anse, basse e quasi verticali, comode per trasportare il pesante contenitore. Spesso, il cratere era adottato per scopi funerari e veniva parzialmente interrato nelle tombe degli uomini.

L’anfora era invece un vaso-contenitore da trasporto, destinato a conservare liquidi. Poteva avere molte forme ma due erano le principali: quella detta “a profilo continuo”, con il corpo ovale allungato, il collo corto e due grandi anse collocate in alto; e quella “a collo distinto”, che presentava un corpo più globulare, un collo alto e due piccole anse verticali poste al centro del ventre. Esistevano, come i crateri, anche le tipologie delle “anfore funerarie”, destinate alle tombe delle donne.

Lo Stile geometrico

In un primo momento, tra il XIII e il IX secolo a.C., le ceramiche furono decorate semplicemente con triangoli, rombi, quadrati, cerchi, semicirconferenze, linee rette e ondulate: alle scene naturalistiche dei vasi cretesi e micenei si sostituirono, insomma, motivi unicamente geometrici ed è per questo che la stagione artistica di questi secoli (1200-700 a.C.) è chiamata Periodo geometrico e che tutta l’arte del Medioevo ellenico è definita di Stile geometrico.

Tra il IX e l’VIII secolo a.C., la decorazione pittorica divenne più elaborata e iniziò a distribuirsi uniformemente sull’intera superficie dei vasi, che furono ricoperti da motivi fittissimi, in un gioco serrato e quasi matematico di linee, scacchi e fregi, al quale si aggiunsero minute figure, molto stilizzate, di uomini e di animali, soprattutto cavalli, o addirittura piccole scene.

Due grandi ceramografi

In tale contesto, emersero le figure di due anonimi artisti ceramografi. Il primo è il cosiddetto Maestro del Dipylon, che sappiamo attivo ad Atene fra il 760 e il 735 a.C., dunque verso la fine del Periodo geometrico. Egli fu un grande artista e un innovatore nel campo della pittura su vaso. Probabilmente,

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Nel corso degli anni Ottanta e Novanta del Novecento si è concluso quel processo, iniziato negli anni Venti, che ha portato a identificare la fotografia come una forma d’arte autonoma, che non imita la pittura o la scultura ma indaga la realtà e i temi della bellezza, del dolore, della vita attraverso un linguaggio autonomo e altrettanto autorevole. I grandi fotografi sono celebrati in tutto il mondo; dei loro scatti si tengono mostre che attirano un pubblico numeroso, i libri e i cataloghi fotografici hanno un vastissimo mercato, alcune stampe raggiungono quotazioni straordinarie. La fotografia contemporanea come forma d’arte.

Oggi, più ancora che venti-trenta anni fa, tutti fotografano continuamente, chiunque e qualunque cosa, in modo persino compulsivo. Gli smartphone e i tablet consentono a ognuno di noi di accedere al mondo della fotografia. Ovviamente, il semplice atto del fotografare non fa il fotografo, meno che mai il grande fotografo. In fondo, chiunque può prendere tela e pennelli e provare a dipingere, senza per questo essere Caravaggio.

Il grande fotografo ha infatti una qualità che, appunto, lo rende grande: saper vedere la realtà con occhi diversi, più attenti, più sensibili, saperne cogliere istanti altamente significativi, evocativi, che emozionano o spingono alla riflessione. Non usa i pennelli (oggi non tutti gli artisti lo fanno), ma fa lo stesso lavoro di un pittore. E, non a caso, ama cimentarsi con tutti i tradizionali generi pittorici: il ritratto, il paesaggio, la natura morta, la cronaca, il nudo.

Steve McCurry

Uno dei più celebrati maestri della fotografia è stato, ed è ancora, lo statunitense Steve McCurry (1950), fotoreporter e ritrattista tra i più creativi e sensibili. Ha iniziato a lavorare negli anni Settanta come fotografo freelance in India; in seguito, ha attraversato il confine tra Pakistan e Afghanistan, controllato dai ribelli poco prima dell’invasione russa. Durante questa esperienza, McCurry ha scattato foto che gli sono valse la Robert Capa Gold Medal for Best Photographic Reporting from Abroad, un premio (per lui, il primo di una lunga serie) assegnato a fotografi che si sono distinti per il loro eccezionale coraggio. In seguito, le foto di McCurry sono state pubblicate dalle principali riviste internazionali, che gli hanno assicurato una fama straordinaria.

Il suo ritratto più famoso è Ragazza afgana, pubblicato per la prima volta dal «National Geographic Magazine» nel 1985 e diventata una sorta di icona fotografica del Novecento. Una giovanissima profuga rifugiatasi in Pakistan, spaventata e smarrita, ci guarda con due intensi occhi verdi, che svelano tutta la sua vulnerabilità.

Andreas Gursky

Fra i grandi fotografi contemporanei si annoverano anche straordinari e sensibili paesaggisti, come il tedesco Andreas Gursky (1955), che nelle sue stampe di grandi dimensioni crea, semplicemente fotografando brani di natura o scorci di città, immagini metafisiche e astratte, spesso intensamente malinconiche.

La sua foto Reno II, del 1999 (lunga tre metri e mezzo), è stata venduto all’asta nel 2011 per la cifra record di 4 milioni e mezzo di dollari, a certificare che oramai una fotografia d’artista può essere quotata quanto e più di un tradizionale dipinto. Peraltro, già nel 2007 una sua opera del 2001 (99 Cent II Diptychon, che rappresenta gli interni di due supermercati con file di scaffali piene di merci) aveva superato la cifra di tre milioni di dollari. La fotografia contemporanea come forma d’arte.

Wolfgang Tillmans

Altrettanto intense ed evocative sono le nature morte del tedesco Wolfgang Tillmans (1968), che si distingue anche per i paesaggi e i ritratti. In Natura morta, New York, del 2001, frutti, ortaggi e alcuni oggetti sono nitidamente mostrati in primo piano, mentre oltre il vetro della finestra s’intravedono le sagom...

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A partire dagli anni Sessanta e Settanta e fino ad oggi, in Europa così come nell’America del Nord e del Sud, le artiste hanno trovato sempre più spazio e possibilità di espressione nel campo dell’arte internazionale. Le artiste 13. Artiste pop e performers.

L’esperienza della Pop Art, per esempio, ha visto attive, negli anni Sessanta, due artiste che si sono impegnate a contestare e sovvertire le immagini sessiste delle donne, tipiche della cultura popolare di quegli anni.

Strider e Drexler

Marjorie Strider (1931-2014) si è distinta per i suoi grandi dipinti di pin up in costume da bagno, le cui curve diventano tridimensionali.  Questi “dipinti scultorei” dalle forme morbide risentivano dell’influenza di Claes Oldenburg, che della Strider è stato molto amico.

Nel suo Green Triptych (1963), per esempio, una formosa ragazza americana è ritratta in tre pose diverse; i seni e il sedere le escono materialmente fuori dal quadro, a rimarcare polemicamente che agli uomini, di una donna, pare interessare solo quello. «Stavo prendendo in giro le riviste per uomini», dichiarò l’artista commentando i suoi lavori. La Strider si è esibita anche in performances femministe, che hanno anticipato alcuni esiti della Body Art.

Rosalyn Drexler (1926) è artista e scrittrice (sua è la trasposizione letteraria del film Rocky). Come pittrice, ha realizzato immagini sature di colore, ispirate a riviste, poster e giornali. In una serie di quadri, che si intitola Love and Violence, ha denunciato apertamente la violenza fisica contro le donne. Le artiste 13. Artiste pop e performers.

Per esempio, in Put It This Way, del 1963, un uomo ben vestito sta violentemente schiaffeggiando una giovane donna. Le due figure sono in bianco e nero, come nei film degli anni Sessanta (quasi tutti di stampo fortemente sessista); lo sfondo blu elettrico rende la scena quasi irreale ma obbliga lo spettatore a soffermarsi sul suo contenuto.

Abramović e Pane

Negli anni Settanta, le artiste hanno definitivamente colmato il gap che le aveva divise dai colleghi maschi, e soprattutto nell’ambito della Body Art. È infatti indubbio che le più importanti performers sono state, e sono, donne. Non è un caso. Le artiste, fatta finalmente breccia nella roccaforte dell’arte maschile, hanno infatti deciso di affrontare, in modo nuovo e radicale, il problema della rappresentazione di sé, liberandosi da stereotipi e pregiudizi, non di rado con intento di denuncia, quasi sempre rivendicando la propria autonomia e difendendo la propria identità. Spesso, le loro performances presentano il corpo femminile in termini sacrificali, come metafora di quanto accade drammaticamente nella realtà quotidiana.

Tra le performers più celebri, si distingue certamente l’artista serba Marina Abramović (1946), che in tanti anni di attività ha voluto affrontare con determinazione ogni tipo di prova fisica e psicologica.

Come lei, anche l’italo-francese Gina Pane (1939- 1990) ha proposto performances dalla spiccata componente masochistica, durante le quali ha messo alla prova la sua resistenza al dolore e al disgusto: spine conficcate nella carne, taglio della pelle con lamette, vermi e scarafaggi sparsi sul corpo.

Mendieta e Galindo

La cubana Ana Mendieta (1948-1985) ha indagato il tema della violenza sulle donne. Ha mostrato il proprio corpo insanguinato o deformato, perché schiacciato contro lastre di vetro.

In una sua performance, Untitled (Rape Performance) del 1973, ha simulato un delitto con stupro, facendosi trovare su un tavolo, nuda, legata e ricoperta di sangue. Le artiste 13. Artiste pop e performers.

Coraggiosissima ed estrema è l’arte della guatemalteca Regina José Galindo (1974), che affronta i temi dell’ingiustizia sociale, della discriminazione di sesso e di razza, degli abusi perpetrati dai regimi,

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L’arte contemporanea ha comportato un radicale spostamento dell’attenzione collettiva dall’opera all’azione dell’artista. Nel contesto dell’Action Painting, Pollock, per fare un solo esempio, ha camminato sulle sue tele colandovi sopra il colore. Alcuni artisti hanno invece scelto di seguire un’altra strada, dando vita a una corrente nota come Body Art. Le artiste 14: Marina Abramović.

Nata alla fine degli anni Sessanta e sviluppatasi dalla prima metà dei Settanta praticamente sino a oggi, la Body Art ha adottato l’impiego del corpo come forma di espressione artistica. Molte sono state le forme di Body Art e molti i caratteri assunti dalle varie manifestazioni: alcuni artisti hanno scelto di “esporre” sé stessi, come statue viventi, altri hanno compiuto azioni o creato situazioni, dette performances, non solo negli edifici deputati per l’arte, come gallerie o musei, ma anche nei luoghi pubblici, nei comuni spazi della città.

L’happening

Durante le loro performances, che dunque possiamo definire come azioni che hanno di per sé una valenza artistica, gli artisti hanno improvvisato effimeri processi creativi con materiali e oggetti, hanno modificato l’ambiente, hanno scandito suoni e parole o hanno agito o danzato, coinvolgendo nel movimento altri artisti o lo stesso pubblico. Talvolta le performances sono state invece strutturate come veri e propri spettacoli incentrati sulle esibizioni degli artisti, diventando forme di arte-teatro che hanno preso il nome di happening.

Nell’happening, insomma, tutto ciò che accade è precedentemente studiato e definito dall’artista, che quindi guida, per così dire, gli eventi. Certo i risultati, alla fine, rimangono di fatto imprevedibili; è bene infatti osservare che i confini tra queste due forme d’arte non sono poi mai stati così nettamente definiti.

Possiamo dire che, organizzando le loro performances o i loro happenings, gli artisti hanno sempre e comunque puntato a svincolare il pubblico dal suo ruolo di spettatore passivo, con l’intento di coinvolgerlo più o meno direttamente. Molti body artists hanno scelto di proporre il proprio corpo in esibizioni estreme, al fine di provocare forti emozioni nel pubblico: denudandosi, travestendosi, autoseppellendosi o infierendo su sé stessi con interventi a volte masochistici.

Marina Abramović

Tra i performers più celebri, si distingue certamente l’artista serba Marina Abramović (1946), che in tanti anni di attività ha voluto affrontare con determinazione ogni tipo di prova fisica e psicologica. È del 1974 la performance Rhythm 0, tenutasi a Napoli. Dopo aver preparato sul tavolo vari oggetti, tra cui coltelli, forbici e una pistola carica, l’Abramović si è offerta passivamente al pubblico, assicurando che sarebbe rimasta immobile per sei ore, qualunque cosa fosse successa. Le istruzioni piazzate sul tavolo dicevano: «Ci sono 72 oggetti sul tavolo che possono essere usati su di me nel modo in cui desiderate. Io sono l’oggetto. Mi assumo completamente la responsabilità di quello che faccio. Durata: 6 ore (dalle 20:00 alle 2:00)».

I presenti, dopo qualche minuto di esitazione, hanno iniziato prima semplicemente a toccarla, poi a graffiarla, poi a strapparle gli abiti, poi, in un crescendo di aggressività, a tagliarla con le lamette. Si sviluppò, tra il pubblico, un gruppo spontaneo di protezione che intervenne in sua difesa quando all’artista fu messa in mano un’arma carica con il suo dito sul grilletto.

L’artista, benché traumatizzata e in lacrime, non oppose resistenza. «Ho sperimentato l’aggressività umana», ricorda l’artista. «Ho capito che avrebbero anche potuto uccidermi. Molti sono rimasti scioccati quanto me alla scoperta di impulsi che non sospettavano di avere». Ma era d’altro canto proprio questo l’intento dell’artista: mostrare, con l’evidenza dei fatti, che nell’umanità esiste un lato oscuro pronto ad emergere, in modo animalesco e istintivo,

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Il Ballo al Moulin de la Galette, meglio noto con il titolo più corto di Il Moulin de la Galette, è uno dei dipinti più famosi del pittore impressionista Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), oltre che uno dei quadri simbolo dell’intero Impressionismo. Fu dipinto dall’artista nel 1876 ed esposto, l’anno successivo, alla terza esposizione impressionista. Entrato a far parte della collezione personale di Gustave Caillebotte, artista egli stesso e fra i più importanti mecenati degli impressionisti, è oggi conservato al Musée d’Orsay di Parigi.

La tela si avvicina per dimensioni e complessità a quelle presentate nelle esposizioni accademiche del Salon ma, con il suo tono spensierato e la sua atmosfera gioiosa e bonaria, evoca il piacere del divertimento e aspira a offrire una visione fiduciosa della vita parigina dell’Ottocento.

Un pomeriggio spensierato

L’opera ha per soggetto una scena di ballo ambientata, come suggerisce il titolo, nel giardino del Moulin de la Galette, un noto locale di Montmartre molto amato dalla gioventù parigina, che comprendeva ristorante, bar, sala e spazio all’aperto per il ballo. Era stato ricavato dalla ristrutturazione di due vecchi mulini a vento e il suo nome faceva riferimento a certe rustiche frittelle, le galettes, appunto, offerte come consumazione e comprese nel prezzo d’ingresso (che all’epoca era di 25 centesimi).

Nei giorni di bel tempo, il Moulin brulicava di gente: intere famiglie si radunavano attorno ai tavoli a bere lo speciale succo di melograno della casa, vino o birra, ascoltavano la musica che un’orchestrina suonava su un palco, mentre le ragazze ballavano sulla terrazza e i giovanotti cercavano di far conquiste. Renoir frequentò il locale per sei mesi, proprio al fine di realizzare questo quadro. Ogni pomeriggio, aiutato dagli amici, portò giù la grande tela dal suo vicino appartamento e la collocò ai margini dello spazio aperto, rischiando che nei giorni di vento volasse via.

Poi, di volta in volta, chiese ad alcuni modelli e modelle, spesso occasionali, di posare per lui. Fu così che, giorno dopo giorno, il dipinto prese forma. L’opera venne poi completata in studio.

Giovani che si divertono

Il quadro vede protagonisti numerosi parigini che stanno chiacchierando o ballando nel locale all’aperto del Moulin, in un bel pomeriggio assolato di primavera. In primo piano, due ragazze stanno conversando con un giovane visto di spalle.

Subito a destra, un uomo con il cilindro e un ragazzo molto giovane sono seduti a un tavolo e hanno già ordinato da bere.

Nell’angolo a sinistra, una bambina dalla bionda chioma raccolta in un fiocco blu volge lo sguardo a una giovane madre, forse la tata, che ricambia con un dolce sorriso. Sullo sfondo, è una folla indistinta di uomini e donne che ballano. Si distingue, a sinistra, una coppia un po’ più isolata delle altre. Alle loro spalle, brulica una folla colorata di uomini e donne.

Una composizione innovativa

La composizione, apparentemente disorganica, è invece accuratamente studiata. Si svolge, infatti, dal primo piano verso lo sfondo, lungo la diagonale ascendente del quadro, sulla cui direzione si collocano lo schienale della panca e la tavola. Manca un vero e proprio impianto prospettico ed è soprattutto l’alternarsi di zone di luce e ombra a suggerire la profondità spaziale della scena.

La sovrapposizione delle figure rende vivissima l’impressione della gente che si accalca nella piazzetta; i gruppi di persone si avvicendano dal primo piano sin sullo sfondo, dove si riducono a piccole macchie indistinte, e guidano progressivamente lo sguardo dell’osservatore in lontananza.

Alcune linee curve ci aiutano a percepire il movimento della folla. I personaggi tagliati alle estremità del quadro suggeriscono, invece, la continuità dell’azione oltre i limiti della cornice e lasc...