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Nel 1848, a Londra, un gruppo di giovani pittori e poeti fondò la Confraternita preraffaellita (Pre-Raphaelite Brotherhood). Si trattò di un movimento, permeato di religiosità e di tendenze spiritualistiche, che ambì a recuperare gli ideali cavallereschi del Medioevo e che fece propria la poetica stilnovistica dell’idealizzazione della donna. I Preraffaelliti.

I temi favoriti dei cosiddetti Preraffaelliti, in gran parte condivisi con i romantici, furono tratti dal Nuovo Testamento e, in ambito letterario, dalle pagine più struggenti della Divina Commedia di Dante Alighieri e delle tragedie di Shakespeare, come il Re Lear, il Macbeth, l’Amleto e il Romeo e Giulietta. Particolare fortuna ebbero anche la storia di Re Artù e gli altri romanzi ambientati in ambito medievale. Per recuperare una più genuina spontaneità, i preraffaelliti vollero ispirarsi ai cosiddetti pittori primitivi, ossia agli artisti antecedenti a Raffaello (da qui deriva il nome del movimento), che tuttavia non conobbero dagli originali ma solo attraverso incisioni.

La visione estetizzante dell’arte preraffaellita emerse anche in ambito letterario. Infatti, con la pubblicazione del periodico «The Germ», nel 1850, il movimento si occupò anche di poesia, privilegiando tematiche legate alla civiltà cavalleresca, alle leggende celtiche, alla letteratura medievale e a Dante. La letteratura preraffaellita anticipò e preparò la strada al successivo fenomeno del Decadentismo.

Gabriel Rossetti

Il pittore e poeta Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), uno dei principali esponenti del gruppo, reinterpretò la visione artistica del Quattrocento con atteggiamento estetizzante. Rossetti, che predilesse le tecniche del pastello e dell’acquerello, dipinse molte opere, alcune delle quali opere ispirate alla Divina Commedia e alla poesia stilnovista. In Beata Beatrix, del 1864, Beatrice, protagonista per eccellenza della poesia di Dante Alighieri, incarna un ideale di donna ben diverso dall’originale dantesco, ritroso e riservato.

Creatura terrena e celeste insieme, spirituale e sensuale a un tempo, la Beatrice di Rossetti diventa l’icona della donna irresistibile e fatale, fortunatissimo soggetto della poetica simbolista di fine secolo. La rossa colomba divina, una duplice e ambigua allusione allo Spirito Santo e all’Amore, le porta il fiore di papavero, simbolo della passione ma anche di morte. L’opera, infatti, fu ispirata dal suicidio della moglie, che era stata anche la modella prediletta del pittore.

Millais

John Everett Millais (1829-1896) fu il pittore tecnicamente più brillante del gruppo. Dotato di un talento eccezionale e di una tecnica prodigiosa, era infatti capace di «trascorrere un giorno intero a dipingere una superficie grande quanto una moneta da cinque scellini», come egli stesso ebbe a dichiarare. L’opinione pubblica apprezzò la maestria dell’artista nel rendere i particolari più minuti. Millais è ricordato soprattutto per la sua Ofelia, un’opera del 1851-52 grandemente ammirata per la prodigiosa esecuzione.

In questo dipinto, tutto l’interesse è concentrato sull’elemento naturalistico; i fiori sono dipinti con rigorosa fedeltà botanica e nutriti di complessi significati simbolici, alcuni prelevati direttamente dall’Amleto, il testo teatrale di Shakespeare, da cui il personaggio di Ofelia è tratto: il salice, l’ortica e le margherite, per esempio, sono piante associate rispettivamente all’amore abbandonato, al dolore e all’innocenza.

Beardsley

Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898) è stato uno dei più importanti incisori e disegnatori inglesi di fine Ottocento. Amico dello scrittore irlandese Oscar Wilde (1854-1900), visse la sua brevissima vita (morì di tubercolosi a 26 anni) come un dandy eccentrico e dissoluto. Beardsley, grande estimatore dell’arte giapponese,

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Con il termine Neoimpressionismo si usa indicare quel particolare movimento che, alla fine del XIX secolo, si propose di sviluppare e superare l’Impressionismo, conferendo un ordinamento di taglio più marcatamente scientifico ai suoi princìpi. Il gruppo dei neoimpressionisti fu guidato da Georges Seurat (1859-1891) ma contò tra i suoi massimi rappresentanti anche il pittore Paul Signac (1863-1935). Il Bagno ad Asnières e la Grande Jatte di Seurat.

Il Neoimpressionismo

Con le loro ricerche, i neoimpressionisti svilupparono, intorno al 1885, la tecnica del pointillisme o ‘puntinismo’, che in pratica era una sorta di evoluzione scientifica della tecnica impressionista, dove alle tipiche pennellate un po’ caotiche e aggrovigliate di Monet e compagni si sostituiva una serie infinita e ordinata di puntini colorati.

Il termine pointillisme, in realtà, non piaceva affatto a Seurat, che avrebbe preferito chiamare la sua tecnica “divisionismo” o anche “cromo-luminismo”, un’espressione che meglio marcava l’attenzione riservata ai valori luministicidei colori, o ancora “Impressionismo scientifico”, contrapponendolo a quello “lirico” di Monet, Renoir e Degas. Allo stesso modo, non fu Seurat a introdurre il termine “Neoimpressionismo” ma il critico Félix Fénéon, il quale volle sottolineare lo scatto operato dal nuovo movimento pittorico.

Il pointillisme

Se si guarda un quadro neoimpressionista da molto vicino, non si scorgono che tantissimi puntini di colore puro accostati uno all’altro. Se ci si allontana, però, l’occhio non è più in grado di distinguere i singoli punti ma percepisce soltanto le miscele di colori che essi formano. Un po’ come accade, al contrario, con il computer, dove le immagini sono composte da una miriade di piccolissimi quadratini colorati, detti pixel: se l’immagine viene troppo ingrandita si “sgrana”, proprio perché si cominciano a riconoscere i singoli pixel.

La tecnica del pointillisme, o ‘puntinismo’, ha, per certi versi, anticipato il sistema di riproduzione di una immagine sul monitor di un computer: essa è infatti legata al medesimo principio della “ricomposizione retinica”. I colori, depositati puri sulla tela con la punta del pennello (appunto sotto forma di puntini, tenuti divisi), vengono ricomposti e fusi dalla retina dell’occhio di chi osserva il quadro a una giusta distanza.

Il pittore, insomma, non interviene meccanicamente, mescolando due o più colori diversi sulla tavolozza per ottenere certe tinte. Per comporre un colore secondario, ad esempio il verde, procede all’accostamento di puntini gialli e blu. Operando in tal modo, ottiene anche vivaci effetti di brillantezza e di massima luminosità. I colori complementari, se accostati, si esaltano a vicenda, mentre se mescolati si spengono, avvicinandosi al grigio.

Bagno ad Asnières

Nel 1884, all’età di 25 anni, Seurat dipinse Bagno ad Asnières: una “constatazione sociale”, lontana dai locali così cari agli impressionisti. Il dipinto rappresenta alcuni giovani che fanno il bagno sulla riva della Senna, resa riconoscibile dal ponte ferroviario e dalle officine di Clichy sullo sfondo. Quell’angolo del fiume era un tipico luogo di riposo della classe plebea e la modesta estrazione sociale dei personaggi è denunciata dal loro abbigliamento, che contrasta conquello della coppia borghese in cilindro e parasole che, in alto a destra, si fa portare in barca all’isola della Grande Jatte, ritrovo privilegiato delle classi alte.

Presentata da Seurat al Salon ufficiale di quell’anno, l’opera fu rifiutata dalla giuria. Della grande tela, infatti, non piacquero né la novità della tecnica né il soggetto e neanche il significato, che risultarono difficilmente classificabili nel confronto con i movimenti precedenti e perfino con l’Impressionismo. Il quadro, infatti, presenta sia elementi legati all’accademia, come le cinque figure in primo piano copiate da modelli in posa nel suo studio,

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L’Ottocento fu per l’arte, ma non solo, un secolo ricco di trasformazioni e di continue evoluzioni. Al Neoclassicismo seguirono le ricerche dei romantici prima e dei realisti poi, e successivamente le “rivoluzioni” degli impressionisti e le Secessioni di fine secolo. Tuttavia, per molti decenni, continuò a raccogliere un grande consenso, da parte del pubblico e della critica conformista, la cosiddetta “pittura accademica”, quella appunto insegnata nelle Accademie di Belle Arti, dove si identificava la pittura solo con “la bella pittura” di stampo classicista. La pittura accademica dell’Ottocento.

A differenza dei realisti e degli impressionisti, durante tutto il XIX secolo i neoclassici accademici furono ricercatissimi sul mercato artistico europeo, e in quello di Parigi in particolare, e coronarono la loro carriera con un grande successo economico e mondano. Tale successo durò fin quasi alla fine dell’Ottocento: quando le istituzioni artistiche pubbliche, private del loro prestigio culturale, non riuscirono più a imporre il proprio stile sul mercato, gli accademici persero il favore praticamente di tutti. Il Neoclassicismo accademico, prima tanto celebrato, fu alla fine considerato incapace di proporre idee originali.

Alla ricerca di un mondo perduto

La lezione di Ingres, anche dopo il 1848 e la nascita del Realismo, rimase il modello per le opere di alcuni affermati pittori di storia, i cui dipinti sono ancora oggi molto famosi e sono persino entrati nell’immaginario collettivo. Pensiamo, per esempio, al Ragazzo in riva al mare di Hippolyte Flandrin (1809-1864), malinconica figura di giovane nudo seduto e come chiuso in sé stesso, sullo sfondo di un paesaggio quasi primordiale; oppure all’ammiratissimo Combattimento fra galli di Jean-Léon Gérôme (1824-1904), un capolavoro di tecnica virtuosistica, dove la magistrale rappresentazione dei due nudi adolescenti non è priva di una certa sensualità.

I Romani della decadenza di Thomas Couture (1815-1879), esposto al Salon del 1847, mostra un affollato e lascivo banchetto dell’antica Roma dove i commensali sono palesemente ubriachi. In primo piano, un ragazzo e due uomini assistono alla scena con atteggiamento sdegnoso. Théodore Chassériau (1819-1856), con il suo celebratissimo Tepidarium, definito un «affresco antico sottratto al muro di Pompei», vinse il Salon del 1853. L’opera non è priva di una certa atmosfera erotica, più da harem che da antica Roma, alimentata dalla sensualità delle pose e dal languore degli sguardi. In effetti, la pittura di Chassériau, per quanto classicistica, fu sempre caratterizzata da uno spiccato esotismo romantico. La pittura accademica dell’Ottocento.

Veneri sensuali

Anche durante la seconda metà del secolo, incuranti dei rivolgimenti sociali e culturali del loro tempo, gli artisti accademici continuarono a celebrare, con uno stile eccezionale, l’antica Grecia, l’antica Roma e i loro eroi, regolarmente armati di corazze e di grandi elmi: e proprio questi vistosi copricapi costarono agli autori l’appellativo di Pompiers, ‘pompieri’. Essi dipinsero Veneri sensuali, gruppi di donne alle terme, concubine discinte, banchetti dai toni vagamente orgiastici, efebi nudi, senza tuttavia suscitare alcuno scandalo. La pittura accademica dell’Ottocento.

La “bella pittura” non poteva essere condannata dai censori: qualsiasi indecenza era accettabile se opportunamente coperta dal velo dell’allegoria. Mentre, all’inizio degli anni Sessanta, Le déjeuner sur l’herbe e l’Olympia di Édouard Manet inorridivano il pubblico, la palese lascivia della Nascita di Venere di Alexandre Cabanel (1823-1889) veniva celebrata dalla gente e dalla critica, perché la sua nudità non solo era “classica” ma veniva anche riscattata dal soggetto allegorico.

La bellezza secondo Bouguereau

Fra i grandi accademici di Francia spiccò per tal...

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Verso la fine degli anni Cinquanta del XX secolo, l’Occidente entrò in una fase storica caratterizzata da sviluppo e crescita economica. L’industria produceva a pieno regime; le famiglie acquistavano; le case si riempivano di oggetti, le dispense di cibi in scatola. Le mamme alleviavano le fatiche domestiche con lavatrici e aspirapolveri; i papà guidavano con orgoglio le proprie utilitarie; i figli bevevano bevande analcoliche nelle bottigliette. Questo importante cambiamento non lasciò indifferenti alcuni artisti che iniziarono a inserire nelle loro opere oggetti d’uso quotidiano. Piero Manzoni e la sua Merda d’artista.

Rifacendosi all’esempio dei dadaisti e di Marcel Duchamp in particolare, essi fecero ampio uso della tecnica dell’assemblage, ossia dell’impiego di materiali di recupero di vario genere. Fu così che negli Stati Uniti nacque una nuova corrente artistica, non a caso denominata New Dada (Neodadaismo in italiano). Negli anni Sessanta, il New Dada trovò proseliti anche in Europa, soprattutto in Francia, dove nacque, proprio nel 1960, un importante movimento neodadaista chiamato Nouveau Réalisme (‘Nuovo Realismo’).

I nouveaux réalistes francesi, come i loro colleghi americani, vollero recuperare totalmente la realtà nella sua autonomia espressiva più ampia, soprattutto utilizzando materiali che caratterizzavano la moderna età tecnologica: oggetti prodotti in serie (nuovi oppure usati), rottami di ferro, tubi compressi, poster lacerati. Il loro punto di riferimento fu ovviamente il Dadaismo, giacché anche in questo caso l’oggetto comune fu considerato una potenziale opera d’arte.

Manzoni e gli Achromes

Tra i neodadaisti europei, si distinse l’italiano Piero Manzoni (1933-1963). Discendente del grande letterato italiano dell’Ottocento, Manzoni fu uno degli artisti più interessanti del panorama internazionale degli anni Cinquanta e dei primi anni Sessanta. Responsabile con Castellani della rivista «Azimuth», esordì con una serie di opere bianche, gli Achromes, prodotti da Piero Manzoni fra il 1957 e il 1963. Sono chiamati in questo modo perché tutti bianchi, quindi “prive di colore”. Alcuni Achromes sono costituiti da tele raggrinzite e immerse nel gesso o nel caolino liquido (una creta molto fine usata per la porcellana) e poi lasciate asciugare. Le grinze e i rigonfiamenti, che vengono solidificati dal caolino, possono essere orizzontali o verticali. Gli Achromes, dunque, non sono classificabili né come pittura né come scultura e non rappresentano nulla se non sé stessi.

Le parole di Achille Bonito Oliva

«Gli Achromes di Manzoni» ha scritto il critico d’arte Achille Bonito Oliva, «sono superfici prevalentemente bianche formate con diversi materiali che organizzano una porzione di spazio rinviante soltanto a se stesso. Una concezione metonimica presiede l’opera di Manzoni, sostituendo la visione metaforica, che è alla base dell’arte degli anni Cinquanta: la materia ed il taglio erano pur sempre metafore delle forze originarie della natura e tracce dello spazio reale. Gli Achromes sono soltanto ciò che si vede, una fenomenologia particolare dello spazio, ridotto ad evento visivo e concreto. Il quadro è il portato di un procedimento in cui tutti gli elementi sono sotto il controllo emotivo dell’artista che ormai tende a dare all’opera una sua identità separata ed autonoma».

Nature morte contemporanee?

Per la realizzazione di alcuni esemplari, Manzoni fece uso di altre materie (cotone, fibra di vetro, carta, polistirolo) e addirittura di cibo, come uova e pane, sempre e rigorosamente immersi nel caolino e dunque trasfigurati. È indubbio, infatti, che l’assenza totale di colore li sottraeva alla narrazione e quindi alla realtà. Il pane immerso nel gesso è trasformato. Non si può più mangiare: è vero e, allo stesso tempo, è finto.

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La Morte della Vergine è l’ultima pala d’altare che il Caravaggio (1571-1610)eseguì a Roma, entro il 1605-6. Si trattava del suo quadro più grande, a quella data. L’opera gli era stata commissionata nel 1601 dal ricco avvocato Laerzio Cherubini per l’altare della sua cappella in Santa Maria della Scala in Trastevere, la chiesa più importante dell’ordine dei Carmelitani Scalzi a Roma.

Questa cappella, dedicata proprio alla morte di Maria, era particolarmente prestigiosa perché vi si celebravano le messe per i defunti. Non sappiamo esattamente quando l’artista terminò il dipinto; è certo, però, che lavorò a questo soggetto ben oltre la scadenza del contratto, e questo perché i lavori di ristrutturazione per la cappella furono molto più lunghi del previsto. Caravaggio ne approfittò, anche perché in quel periodo stava dipingendo altre opere, tra cuiLa deposizione per la Chiesa della Vallicella.

Una nuova iconografia

Il soggetto del dipinto è, come recita il titolo, il momento della morte della Madonna. Nulla sappiamo con certezza a proposito di questo evento, sul quale i Vangeli canonici tacciono. Ne parla solo un Apocrifo del IV secolo, il cosiddetto Transitus Mariae (o Pseudovangelo di Tommaso), poi ripreso dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varagine.

Il tema della Morte della Vergine era antichissimo, molto amato dagli artisti medievali e ancora affrontato da quelli rinascimentali. Tuttavia, Caravaggio, sempre più duramente polemico nei confronti dell’iconografia tradizionale, ne fece uno dei suoi quadri più controversi.

Nel dipinto, Maria, vestita di rosso e non di nero (come voleva la tradizione), appare del tutto priva della sua regale divinità: malamente composta su un povero tavolo sorretto da cavalletti di ferro, sembra appena recuperata da un obitorio. Ha i piedi nudi e le caviglie gonfie, il volto livido, i capelli disordinati, il ventre prominente. Non ci sono angeli dolenti. Manca in alto la rappresentazione di Cristo che accoglie l’anima della madre.

Gli apostoli, ritratti vecchi, calvi e scalzi, piangono disperatamente, al pari della Maddalena, che seduta sulla sua seggiola si copre il volto con la mano. Pietro, che se ne sta silenzioso e a braccia conserte, sembra consapevole del suo nuovo ruolo di capo in seno al gruppo. Giovanni porta la mano sinistra alla guancia, nel gesto tradizionale del dolente. A terra, un catino di rame, dal quale penzola una garza, dice che il cadavere è stato da poco lavato.

La luce e i colori

La scena è ambientata in un ambiente povero e desolato, identificabile con l’abitazione della Madonna. La luce, che viene presentata come naturale (ma che, con tutta evidenza, è anche simbolo divino), irrompe obliquamente da una fonte non visibile, posta a sinistra, illuminando le teste dei presenti e soprattutto il corpo di Maria.

Un grande drappo, sospeso a una trave del soffitto a cassettoni, e che poco prima aveva impedito la vista della donna in agonia, viene ora sollevato, come un vero e proprio sipario, accentuando la teatralità di una scena pure così intima e familiare, così umana e drammaticamente quotidiana.

L’intonazione cromatica dell’intero dipinto è molto scura, come spesso riscontriamo nelle opere di Caravaggio. Emergono, nell’insieme, solo i rossi del drappo in alto (che è di un intenso rosso cardinale), quello del vestito scarlatto di Maria e quello più tenue dell’abito della Maddalena.

I gesti

I gesti compiuti dai protagonisti della scena, apparentemente spontanei, erano invece ampiamente codificati già da secoli. Le braccia conserte di Pietro, la mano sulla guancia di Giovanni, le mani sul volto della Maddalena o degli apostoli chinati sulla Vergine, anche la mano della stessa Madonna che pende senza vita, sono schemi gestuali adottati da sempre nella tradizione figurativa classica,

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Il Romanticismo italiano presentò caratteristiche molto diverse da quelle dei movimenti sviluppatisi in Francia, Germania e Inghilterra. In Italia, infatti, il Romanticismo s’identificò con il Risorgimento, il movimento dei patrioti che lottavano per la formazione di uno Stato unitario e indipendente dallo straniero. Questa circostanza coincise nelle arti figurative soprattutto con l’affermazione della pittura di storia, che peraltro era già ampiamente riconosciuta come genere dominante con il Neoclassicismo. Romanticismo e Scapigliatura in Italia.

I pittori romantici cambiarono tuttavia la loro fonte d’ispirazione: sostituirono la storia di Roma con quella medievale, i cui episodi potevano offrire stimolanti allegorie della lotta risorgimentale per la libertà; il Medioevo, inoltre, fu inteso come l’età gloriosa della religiosità e dell’affermazione di una coscienza nazionale. Sul fronte stilistico, i pittori del Romanticismo italiano si presentarono come continuatori del Neoclassicismo: nella loro pittura predominò il disegno, mentre la compiutezza e la levigatezza delle forme furono considerate requisiti fondamentali dell’arte.

I Nazareni

A Roma, i primi segni di un passaggio dalla sensibilità neoclassica a quella romantica si avvertirono nel 1810, a opera del gruppo dei Nazareni, una confraternita artistica di pittori tedeschi guidati da Friedrich Overbeck (1789-1869). Questi artisti praticavano una vita ascetica e comunitaria, fondata su ideali di eguaglianza, fede e patriottismo. Risiedevano nel Convento di Sant’Isidoro, sul Pincio; vestivano con ampi mantelli e giubbe di velluto nero, dai polsini e dai colletti di merletto bianco; portavano barbe folte e lunghe chiome: per questo furono soprannominati “i Nazareni”. Ispirati programmaticamente alla pittura di Raffaello e di altri maestri rinascimentali, tra cui Michelangelo, Bronzino e Pontormo, i Nazareni si fecero promotori di un’arte devozionale e arcaicizzante.

Overbeck caratterizzò le sue opere con un’intensa spiritualità; ridusse le sue figure all’essenziale e adottò colori tenui e delicati, come si può vedere nel suo capolavoro Italia e Germania. In quest’opera, l’autore presenta una visione idealizzata del Medioevo: due ragazze, allegorie dei due paesi, si stringono le mani delicatamente, in segno di affettuosa amicizia. Alle loro spalle, si distende un paesaggio concepito in chiave simbolica: alle spalle della bruna Italia si apre la campagna laziale con una pieve romanica; alle spalle della bionda Germania, contro un paesaggio di bellezza ideale, svetta un turrito bastione gotico tedesco.

Il Purismo

Negli anni successivi, ancora nella città di Roma, si sviluppò un altro movimento artistico volto al recupero del passato, il cosiddetto Purismo. Nato negli anni Quaranta dell’Ottocento, il movimento si proponeva un recupero dell’arte dei cosiddetti “primitivi”, cioè dei pittori del Trecento e Quattrocento italiano, da Cimabue a Raffaello. I Puristi destinarono particolare attenzione a Beato Angelico, Benozzo Gozzoli e Perugino, il cui stile si offriva come modello insuperato per una pittura moderna semplice nelle forme e a un tempo espressiva di altissimi contenuti etici e religiosi.

L’artista Tommaso Minardi (1787-1871) fu tra i firmatari del manifesto purista. Formatosi nel clima neoclassico dell’Accademia di San Luca a Roma, entrò in contatto col gruppo dei Nazareni. Il giovanile Autoritratto in soffitta, del 1813, normalmente considerato il suo capolavoro, è un quadro denso di suggestioni romantiche. La mansarda, descritta dettagliatamente, era del tutto adeguata alla vita di un bohémien. Il teschio presso il materasso allude alle solitarie meditazioni del pittore sul tema della morte.

Nella sua produzione successiva al 1825, ispirata alla pittura quattrocentesca umbra e toscana,

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Uno dei più importanti artisti veneti del Trecento fu Paolo Veneziano, pittore di cui si conosce pochissimo, giacché anche la sua data di nascita è ancora ignota (ma da collocare intorno al 1290). Fu certamente attivo tra il 1333 e il 1358, anche se il primo documento noto che lo riguarda risale al 1335. Sappiamo che nacque da una famiglia di artisti e che lavorò con i propri figli, Marco, Luca e Giovanni.

Paolo rimase saldamente ancorato alla tradizione bizantina con opere di grande eleganza formale, aperte tuttavia sia agli influssi gotici europei, tant’è che l’artista è spesso indicato come precursore del Gotico Internazionale, sia all’influenza del linguaggio giottesco.

La Dormitio Virginis

La prima opera certa del Veneziano è la Dormitio Virginis di Vicenza. Questa celebre tavola, intitolata anche Morte e Assunzione della Vergine, costituisce la parte centrale di un polittico che Paolo Veneziano eseguì nel 1333 per la Chiesa di San Lorenzo a Vicenza. L’opera è firmata dall’artista nella parte inferiore, lungo la pedana su cui poggia il letto mortuario.

L’iconografia della Dormitio Virginis, ossia della morte della Madonna, era molto antica e consolidata. A proposito della morte della Madonna i Vangeli canonici tacciono. Ne parla solo una fonte apocrifa del IV secolo, il cosiddetto Transitus Mariae (o Pseudovangelo di Tommaso), poi ripreso dalla Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze. Un angelo avrebbe annunciato a Maria la sua morte e lei avrebbe radunato attorno a sé gli apostoli. Secondo i francescani Maria non morì, ma si addormentò: per questo essi parlarono di dormitio. Secondo i domenicani, invece, quella della Madonna fu una morte fisica vera e propria.

L’Incoronazione della Vergine

Una tradizione che risale ai primi secoli del cristianesimo, vuole che Maria sia stata poi miracolosamente traslata in cielo, in corpo e anima.  Tale Assunzione sarebbe stata un privilegio che Gesù, per amore, concesse alla madre, che dunque fu l’unico essere umano sottratto alla naturale decomposizione del corpo. Dopo l’Assunzione, Maria sarebbe stata portata sino al trono di Dio. Per questo la tradizione vuole che ella sia stata incoronata regina dell’universo. Questo particolare episodio è ricordato come Incoronazione della Vergine, ed è molto comune nell’arte medievale.

Rimanendo fedele alla tradizione artistica, Veneziano presenta il corpo di Maria disteso sopra un catafalco coperto da un drappo decorato. Circondano la salma tutti i dodici apostoli, riuniti per assistere la Madonna durante il suo trapasso. Inserito in una grande mandorla, emblema di santità, Cristo tiene in braccio una neonata interamente fasciata, simbolo dell’anima di sua madre.

Nella parte superiore della tavola, è ancora Cristo a condurre l’anima di Maria in cielo, dov’è accolta da un coro di creature celesti. Oltre agli apostoli e a Gesù, assiste alla scena anche un folto gruppo di angeli, raffigurato in secondo piano. La loro presenza è fondamentale alla composizione generale; le ali rosse aperte, infatti, disegnano un semicerchio concavo che racchiude in basso la scena dell’Assunzione, e continua idealmente nel profilo superiore della tavola, anch’esso semicircolare.

Prevale, come richiedeva la tradizione, il principio della simmetria; l’artista, tuttavia, riuscì a ottenere un accenno di movimento, senza fossilizzarsi nel rigore degli schemi, spostando appena la mandorla con la figura di Cristo a destra rispetto all’asse verticale. In questo modo poté raffigurare a sinistra la profondità del letto, accennando a una timida rappresentazione spaziale. Le figure degli apostoli e degli angeli, invece, misurano la profondità della scena disponendosi semplicemente una dietro l’altra su piani paralleli.

L’Incoronazione della Vergine

Altro capolavoro del Veneziano è il Polittico dell’Incoron...

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Michelangelo Pistoletto (1933) è stato un importante esponente dell’Arte Povera, un movimento artistico internazionale, che ha raccolto artisti di varia formazione (tra cui Mario Merz, Giuseppe Penone, Mario Ceroli), fondato nel 1966 dal critico italiano Germano Celant (1940-2020) e così chiamato per via dell’utilizzo di materiali “umili”.

Dalla Venere degli stracci agli specchi

Le opere di Pistoletto, nella loro allusività classica, sembrano voler sollecitare lo spettatore a mettere in crisi il concetto stesso di scultura. La sua Venere degli stracci, del 1967, contrappone una montagna di stracci (indumenti dismessi, buttati alla rinfusa, in un cumulo coloratissimo) alla candida copia di una statua neoclassica posta di spalle (si tratta della Venere con mela di Bertel Thorvaldsen, oggi al Louvre).

Questa installazione, ironica e irriverente, mette a confronto in modo provocatorio la bellezza ideale – elaborata dall’arte greca e diventata immortale – con i prodotti, anzi gli scarti, della società dei consumi. Pistoletto propone un’immagine spiazzante, che si basa sul contrasto tra arte e non-arte, tra ideale e reale o forse meglio tra finzione e verità.

«È il “consumismo consumato” – chiarisce lo stesso Pistoletto – che non sa rigenerare ciò che produce. L’icòna scende dal suo piedistallo e si mischia alle cose in un forte slancio pop, per dissacrare le certezze della storia e dell’estetica». E ancora: «Il detrito della nostra civiltà sta crescendo. La civiltà moderna, il consumismo, portano a un degrado comunque, in qualsiasi parte del mondo. È a questo che dobbiamo stare attenti».

Le esposizioni

La Venere degli stracci è stata riproposta, negli anni, in molti musei e in diverse installazioni, diventando molto connotativa del suo stile (come i “tagli” di Fontana) e una vera e propria icona dei nostri tempi.

Il tema stesso degli stracci, d’altro canto, è molto caro a Pistoletto, che ha continuato a svilupparlo anche in tempi recenti.

Tra le opere di questo maestro ricordiamo anche gli “specchi”, dove figure di uomini e donne a grandezza naturale sono incollate su grandi superfici specchianti. L’osservatore, guardando la propria immagine riflessa, scopre di far parte dell’opera stessa.

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L’arte egizia ebbe sempre una funzione religiosa e celebrativa. Volle esprimere dei concetti, affermare verità immutabili, ricordare eventi straordinari. I pittori egizi, per realizzare le proprie opere, seguirono sempre delle regole rigide e molto rigorose, rimaste immutate per secoli. Lo si comprende facilmente dai loro dipinti. La Caccia agli uccelli sul Nilo.

Le regole della pittura egizia

Nelle immagini egizie manca qualunque accenno di chiaroscuro, le figure sono completamente piatte, non hanno né volume né massa né consistenza corporea. Uomini e donne sembrano mostrati di profilo: in realtà, essi volgono il busto verso l’osservatore (curiosamente, però, uno dei seni delle donne è rappresentato lateralmente). I bacini sono invece mostrati di tre quarti. Le gambe sono viste di lato, una di fronte all’altra. I volti, infine, si presentano esattamente di fianco ma con l’occhio frontale.

La loro posizione ci appare, francamente, assurda; ma è questo il punto: non è una posizione. Non potrebbe esserla. Nessuno sta così. Ci sono, poi, altri aspetti interessanti da evidenziare. Gli uomini sono sempre più scuri delle donne, avendo la pelle di colore rosso-bruno; le donne hanno, invece, la pelle giallognola; i bambini sono nudi. Anche la colorazione della pelle, quindi, seguiva regole che troviamo ripetute quasi sempre: scuro per gli uomini, chiaro per le donne.

Gli oggetti che dovrebbero stare ammucchiati sono sempre ordinatamente impilati uno sopra l’altro, in un equilibrio tanto precario quanto improbabile.

Tutto questo dimostra che la pittura egizia non fu naturalistica, non riprodusse la vita in modo verosimile. Essa ebbe il compito di descrivere la realtà analizzandola elemento per elemento, al fine di ottenere un risultato chiaro, non equivoco. Chi osserva un dipinto egizio deve immaginare che l’artista, prima di disegnare la scena, ha guardato in direzioni diverse, ottenendo singole visioni (parziali ma non distorte), che poi ha ricomposto tutte insieme, in una sintesi per lui efficace.

La Caccia agli uccelli sul Nilo

La celebre scena comunemente nota come Caccia agli uccelli sul Nilo è, in questo senso, molto esplicativa.  Proviene da una tomba della necropoli di Tebe, la cosiddetta TT52, posta sulla riva occidentale del Nilo di fronte a Luxor e scoperta nel 1889. Si tratta del luogo di sepoltura di Nakht, un uomo vissuto durante il Nuovo Regno e la cui identità non è stata, ancora oggi, completamente ricostruita. La datazione del sepolcro è infatti difficile, perché le iscrizioni stese sulle pareti non ci forniscono informazioni utili. Lo stile dei dipinti ha fatto però ipotizzare che Nakht sia vissuto a metà della XVIII dinastia e che sia morto attorno al 1410 a.C. La ricchezza della tomba, piccola ma preziosa, e la sua vivace decorazione pittorica testimoniano come egli sia stato, in vita, un personaggio assai influente: uno scriba o un sacerdote, forse anche un astronomo.

Oggi questo sepolcro è interdetto al pubblico, perché l’umidità portata dai visitatori al suo interno ha in parte danneggiato le immagini dipinte. Il dipinto venne infatti eseguito con la cosiddetta tecnica della tempera a secco: su pareti asciutte prima si realizza il disegno e poi si procede con la pittura, fissando i colori per mezzo di sostanze come colla, uovo, grassi animali o cera.

Una vivace scena di caccia

All’interno della sua tomba, Nakht è mostrato nella scena della pesca e della caccia agli uccelli. Questo tipo di rappresentazione, frequente nella storia artistica egizia, aveva lo scopo primario di celebrare la famiglia del defunto e, nel contempo, di fornire, attraverso la rappresentazione del cibo, una sorta di sostentamento magico per il corpo lì sepolto. Nakht è il personaggio maschile sulla sinistra, mostrato mentre sta scagliando un oggetto, una sorta di boomerang,

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Nel 1952, Michel Tapié (1909-1987), critico d’arte francese, in un saggio intitolato Un’arte diversa (Un art autre) cercò di descrivere quella tendenza dei pittori europei del secondo dopoguerra che riconobbe come una radicale rottura con tutte le tradizionali nozioni di ordine e composizione. In tale circostanza, egli coniò il termine Informale e utilizzò la definizione di arte informale per riferirsi alle “preoccupazioni” antigeometriche, antinaturalistiche e non-figurative di questi artisti, sottolineando la loro inclinazione alla spontaneità, all’irrazionale e la loro volontà di “perdere la forma”. Gillo Dorfles (1910-2018), esperto italiano di arte contemporanea, preferì indicare con l’etichetta di Informale «quelle forme di astrattismo dove, non solo manchi ogni volontà e ogni tentativo di figurazione ma manchi anche ogni volontà segnica e semantica».

L’Informale di Jean Fautrier

L’arte informale, intesa con tali caratteristiche, era stata consacrata ufficialmente a Parigi già nel 1951, con le due mostre Vehémences confrontées e Signification de l’Informel; in realtà, essa era stata anticipata quasi un decennio prima (ossia fra il 1942 e l’anno successivo) dall’artista parigino Jean Fautrier (1898-1964). Nato a Parigi, dopo gli studi accademici a Londra Jean Fautrier esordì con opere di crudo realismo; in seguito, negli anni Trenta, si dedicò alla sperimentazione di nuove tecniche espressive fino ad approdare a un nuovo linguaggio, con il quale dimostrò di sapere comunicare un senso doloroso di decadenza.

Gli Ostaggi

Le sue opere della serie Ostaggi, otages in francese, sono costituite da grandi macchie materiche, aggrumate, contorte, che richiamano l’immagine di carne viva lacerata o volti umani logorati dall’angoscia e dalle privazioni. Sono rappresentazioni dedicate ai prigionieri di guerra fucilati dai tedeschi o dilaniati dal filo spinato nel tentativo di fuggire dai campi di concentramento: l’artista, infatti, era stato un involontario testimone di torture ed esecuzioni sommarie perpetrate dai nazisti su civili inermi.

È chiaro che la scelta di rendere omaggio alle vittime del nazismo costituì per Fautrier un mero pretesto; in verità, gli ostaggi celebrati dall’artista rappresentano l’umanità intera, perennemente imprigionata nella materia di cui è formata, e costituiscono una metafora della sua sofferenza.

Le altre serie di Fautrier sono quelle degli “oggetti”, dei “nudi” e dei “paesaggi”. In queste opere va riconosciuto al pittore il merito di aver affrontato con determinazione i nuovi sentieri di un’arte ribelle a ogni cristallizzazione della forma. Sulle sue tele, lavorando con la spatola, egli formò stratificazioni di colore bianco misto a colla, che sovente contornò con cera sulla quale lasciava cadere polvere di pastello colorata. Il risultato è quello di quadri di grande suggestione, talvolta rappresentanti paesaggi che ovviamente non hanno nulla a che vedere con “vero” paesaggi naturali, trattandosi piuttosto di tristi e desolati paesaggi dell’anima.

L’Arte materica

Rientra nel campo più ampio e articolato dell’Informale anche la cosiddetta Arte materica, sviluppatasi soprattutto a partire dagli anni Cinquanta del Novecento. Dobbiamo premettere che in qualunque epoca della storia dell’arte, ogni artista ha sempre valutato con attenzione l’uso di una tecnica e la scelta di un determinato materiale: tuttavia, tecnica e materiale non sono mai stati considerati essenziali per la valutazione estetica di un’opera d’arte. Soltanto nel XX secolo, la materia è divenuta la ragione principale, se non proprio la ragione unica, di un dipinto o di una scultura, tanto da giustificare, nel secondo dopoguerra, l’adozione dell’aggettivo “materico” per indicare ogni opera che privilegia proprio l’importanza conferita alla materia con cui è realizzata.