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Nei primi anni del XVI secolo, a Firenze, dopo la morte di Alessandro dei Medici, il consolidamento dinastico della famiglia fu garantito dalla conquista del potere da parte di Cosimo. Questi era figlio di Giovanni dalle Bande Nere, un valoroso condottiero appartenente al ramo cadetto della famiglia Medici. Nel 1537, Cosimo I dei Medici divenne Granduca di Toscana. Il Perseo di Benvenuto Cellini.

Iniziò a governare come un vero e proprio monarca, adottando, durante il suo lungo dominio, un’accorta e illuminata politica artistica. La sua attività di mecenatismo fu imponente. Si circondò di artisti di prima grandezza; lavorarono per lui architetti (Vasari, Ammannati, Buontalenti), scultori (Cellini, Giambologna, Bandinelli) e pittori (Bronzino) che certamente segnarono la storia dell’arte italiana del Cinquecento.

Il Cellini

Benvenuto Cellini (1500-1571) fu orafo, scultore e letterato. A Roma, dove soggiornò con fasi alterne dal 1523 al 1540, lavorò per i papi Clemente VII e Paolo III. Nonostante godesse di favori e protezioni, dovette lasciare la città papale, in quanto coinvolto in omicidi e scandali. Nel 1540 si trasferì dunque a Parigi, presso la corte di Francesco I. Lasciata la Francia e trasferitosi a Firenze, realizzò il suo capolavoro assoluto, il magnifico Perseo in bronzo che ancora oggi arricchisce Piazza della Signoria. La rocambolesca realizzazione di questa scultura è raccontata con tutti i dettagli nella sua Vita, l’autobiografia scritta da Cellini tra il 1558 e il 1566, qualche anno prima della sua morte.

Il Perseo

Il Perseo fu commissionato a Cellini da Cosimo nel 1545. La scultura, un bronzo monumentale di oltre 5 metri per il quale furono necessari 18 quintali di metallo, raffigura l’eroe mitologico che riuscì nell’impresa di uccidere la Gorgone Medusa. Ultimata nel 1554, dopo nove anni di duro lavoro, la statua fu collocata nella Loggia dei Lanzi, in Piazza della Signoria a Firenze, dove ancora oggi è ammirata dai visitatori di tutto il mondo. Insieme al gruppo del Ratto della Sabinadel Giambologna, fu l’unica statua della Loggia a essere concepita espressamente per quella collocazione.

Cellini compì un grande sforzo programmatico e dimostrativo per costruire un’opera d’arte che fosse davvero un capolavoro. La scultura è infatti realizzata con la cura e la finezza di un’opera di oreficeria di grandi dimensioni e sembra esemplificare le teorie vasariane sull’importanza dello stile, da intendersi come combinazione di inventiva, compiutezza, raffinatezza e naturale eleganza.

Un giovane magnifico

Cellini raffigura Perseo nudo, con i calzari alati di Mercurio e, sulla testa, un elmo da cui sbuca una folta e fluente capigliatura.

Il giovane è in piedi sul busto di Medusa, il cui corpo mutilato appare abbandonato e scomposto. Sorregge con la mano destra una spada, con la quale ha appena decapitato la Gorgone, e con la sinistra solleva in alto la testa mozzata, tenendola per i serpenti che il mostro aveva invece dei capelli.

Dal collo di Medusa, sgorgano fiotti di sangue. Perseo ha un portamento regale e sembra guardare malinconico nel vuoto; il suo atteggiamento è quello di un eroe vittorioso ma triste.

Nella parte posteriore del capo di Perseo, Cellini è riuscito a ottenere un proprio dolente autoritratto, che si può distinguere, guardando con attenzione, fra i capelli dell’eroe.

Il basamento

Il prezioso basamento in marmo ospita alcuni splendidi bronzetti(i cui originali sono oggi al Museo del Bargello) che rappresentano personaggi legati al mito di Perseo: Mercurio, Minerva, Andromeda e Danae (madre dell’eroe) con Perseo bambino. La Danaeripropone la posa del Prigione morente di Michelangelo; il suo corpo è tuttavia rilassato e la sua grazia languida non ha nulla del tragico sfinimento del suo modello. D’altro canto, Cellini non intendeva competere con il Buonarroti: i suoi bronzetti avevano soprattutto il comp...

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Durante gli anni drammatici della seconda guerra mondiale, e nell’immediato dopoguerra, non soltanto artisti, scrittori e intellettuali levarono la propria voce per denunciare le conseguenze di un conflitto oggettivamente mostruoso: anche i fotoreporter si rivelarono sensibili e coraggiosi testimoni di questa tragedia. I loro scatti, molti dei quali diventati vere e proprie icone, mostrarono a tutti, con una forza ancora più immediata dei disegni e delle tele, l’evidenza lacerante dell’orrore. Fotografi di guerra: ieri, oggi.

Robert Capa

Uno dei più importanti e celebrati fotografi di guerra del XX secolo fu l’ungherese Endre Ernö Friedmann (1913­1954), meglio noto con lo pseudonimo di Robert Capa, testimone e narratore di ben cinque diversi conflitti bellici: la guerra civile spagnola (1936­-39), la seconda guerra sino­giapponese (1938), la seconda guerra mondiale (1941-­45), la guerra arabo­israeliana (1948) e la prima guerra di Indocina (1954).

Capa divenne famoso in tutto il mondo nel 1936 quando, sul campo di battaglia della guerra civile in Spagna, fotografò, per caso, un soldato dell’esercito repubblicano nel preciso istante in cui questi venne colpito da un proiettile. La foto, prima pubblicata dal rotocalco francese «Vu», il 23 settembre 1936, e poi resa popolare dal settimanale americano «Life», il 12 luglio 1937, sarebbe diventata una vera e propria icona, un simbolo drammatico delle conseguenze di ogni guerra.

Le parole di Capa

«Ho scattato la foto in Andalusia – raccontò Capa – mentre ero in trincea con 20 soldati repubblicani, avevano in mano dei vecchi fucili e morivano ogni minuto. […] Ho messo la macchina fotografica sopra la mia testa e senza guardare ho fotografato un soldato mentre si spostava sopra la trincea, questo è tutto. Non ho sviluppato subito le foto, le ho spedite assieme a tante altre.

Sono stato in Spagna per tre mesi e al mio ritorno ero un fotografo famoso, perché la macchina fotografica che avevo sopra la mia testa aveva catturato un uomo nel momento in cui gli sparavano. Si diceva che fosse la miglior foto che avessi mai scattato, ed io non l’avevo nemmeno inquadrata nel mirino perché avevo la macchina fotografica sopra la testa». E ancora: «per scattare foto in Spagna non servono trucchi, non occorre mettere in posa. Le immagini sono lì, basta scattarle. La miglior foto, la miglior propaganda, è la verità».

Spinto da questa voglia di raccontare la verità, Capa non esitò a rischiare personalmente, quotidianamente la vita: egli non fu un soldato, tecnicamente, ma fece la guerra come tutti gli altri: sempre in trincea, sempre in prima linea, sempre a sfidare le pallottole che certamente non sanno distinguere tra un combattente e un fotografo. Durante la seconda guerra mondiale, nel 1943, raggiunse la Sicilia lanciandosi con un paracadute; memorabili le sue immagini dei soldati statunitensi che fraternizzano con i contadini siciliani.

Lo sbarco ad Omaha Beach

Nel 1944 partecipò al terribile sbarco del contingente americano ad Omaha Beach, in Normandia. Corse in mezzo ai soldati, sotto la pioggia di proiettili tedeschi che stavano facendo strage. Queste sue foto, improvvidamente rovinate durante il loro sviluppo, sono la testimonianza più autentica e straordinaria di quella drammatica pagina di storia. Capa morì durante la prima guerra di Indocina, come uno dei tanti soldati, ucciso da una mina antiuomo.

Bourke-White

La fotografa statunitense Margaret Bourke-White (1904­-1971) fu la prima straniera ad avere il permesso di scattare foto in Unione Sovietica, nonché la prima corrispondente di guerra donna e la prima donna fotografa per il settimanale «Life». Aveva esordito negli anni Trenta con reportages sull’America della Grande Depressione. La primissima pubblicazione di «Life», del 23 novembre 1936,

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Negli anni Venti e Trenta del Novecento, raggiunse un grande successo internazionale la pittrice americana Georgia O’Keeffe (1887-1986), moglie del fotografo-editore-gallerista Alfred Stieglitz che la ritrasse in più di 500 fotografie, facendo di lei la Greta Garbo del mondo dell’arte, ossia una diva.

La carriera della O’Keeffe come pittrice seguì più fasi: negli anni Dieci dipinse opere astratte; all’inizio degli anni Venti produsse grandi quadri a olio con particolari di forme naturali e anche di edifici ispirati all’architettura di New York. Queste opere, in particolare, contribuirono al suo successo, rendendola una delle artiste più importanti d’America.

I grandi fiori

Fu dalla metà degli anni Venti che Georgia iniziò la sua fase più caratteristica e con la quale è ancora oggi identificata: quella dei grandi fiori, mostrati, come attraverso una lente di ingrandimento, da un punto di vista talmente ravvicinato da essere quasi percepiti come immagini astratte.

Le sue forme floreali, secondo la critica, sono spesso permeate di allusioni ai genitali femminili e di riferimenti sessuali. In realtà, Georgia non avvalorò mai questa lettura freudiana della sua arte, anzi spesso si dichiarò profondamente frustrata dall’etichetta di artista erotica che si era ritrovata, suo malgrado, cucita addosso. «Chi legge simboli erotici nei miei quadri in realtà parla degli affari suoi», scrisse. La O’Keeffe avrebbe, quindi, dipinto i fiori unicamente perché attratta dalla loro bellezza, ingigantendoli per enfatizzarne le forme, e avendo preso in prestito l’idea dello zoom dalla fotografia.

A Georgia O’Keeffe va comunque riconosciuto un ruolo da pioniera nella storia della pittura moderna. Con le sue opere, ebbe il merito di anticipare sia l’astrattismo americano degli anni Cinquanta, e il Color field in particolare, sia l’iperrealismo degli anni Settanta. Oggi, questa pittrice è considerata come una icona dell’arte americana del XX secolo, le sue tele sono conosciute in tutto il mondo e vengono battute all’asta per cifre da capogiro. O’Keeffe detiene, infatti, il record mondiale di quotazione come artista donna: il suo dipinto Jimson Weed/White flower n.1, del 1936, è stato venduto da Sotheby nel 2014 per 39,5 milioni di dollari.

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La Flagellazione è un momento della Passione di Cristo, successivo al suo Processo, ispirato ai Vangeli di Matteo, Marco e Giovanni, che tuttavia fanno un semplice riferimento a questo evento, senza descriverlo. Secondo gli Evangelisti, infatti, Gesù fu sottoposto per ordine di Ponzio Pilato al supplizio della flagellazione. Questa forma di tortura, piuttosto ricorrente al tempo dei Romani, consisteva nel percuotere più volte il condannato con il flagellum (o flagrum), una particolare frusta costituita da un robusto manico da cui si dipartivano varie cinghie di cuoio o corde, a loro volta terminanti in piccoli oggetti acuminati, come schegge d’osso o piombi a forma di manubrio. Flagellazione e incoronazione di spine di Tiziano.

I colpi venivano inferti da due aguzzini (tortores), che si alternavano, e procuravano due tipi distinti di ferite: una lunga, provocata dalle corde, e una più aperta e profonda, causata dalle schegge. Il numero dei colpi variava, a seconda che la flagellazione fosse una punizione esemplare, cioè fine a sé stessa, oppure che precedesse la crocefissione, come nel caso di Gesù. A volte, la flagellazione costituiva una vera e propria forma di esecuzione: il suo prolungarsi, infatti, portava alla morte perché produceva lacerazioni così profonde da mettere allo scoperto le ossa.

Non conosciamo il numero di colpi inferti sul corpo di Cristo; è assai probabile, tuttavia, che egli sia stato frustato nudo e a schiena curva, legato a una bassa colonna. In mancanza di una precisa descrizione evangelica della Flagellazione, gli artisti hanno avuto la libertà di riproporla secondo la loro fantasia.

Iconografia della Flagellazione

Nelle rappresentazioni della Flagellazione, normalmente Cristo è mostrato a figura intera, coperto solo da un panno ai fianchi, legato a una colonna piuttosto alta, con le mani dietro la schiena, ed è affiancato dai carnefici che lo colpiscono. Ha il volto verso lo spettatore, particolare, questo, storicamente inattendibile. Il suo corpo può mostrare ferite più o meno accentuate, e questo dipende dalla sensibilità di ogni singolo artista. Talvolta la figura di Cristo è presentata senza i carnefici. Questa particolare versione iconografica della Flagellazione è chiamata, più semplicemente, “Cristo alla colonna”.

L’Incoronazione di spine

L’Incoronazione di spine è il momento della Passione di Cristo successivo alla Flagellazione, descritto con una certa evidenza da Matteo, Marco e Giovanni. Secondo questi Evangelisti, Gesù fu sottoposto dai soldati romani a un’ulteriore forma di tortura, suggerita loro dal particolare capo d’accusa. Siccome Ponzio Pilato aveva condannato Gesù per essersi dichiarato “Re dei Giudei”, essi lo schernirono e, dopo averlo flagellato, lo travestirono da re, ponendogli sulle spalle un vecchio mantello e infilandogli sulla testa una rudimentale corona ricavata da un ramo spinoso, i cui aculei gli si conficcarono nella carne.

La raffigurazione di questo episodio cominciò ad apparire solo in età medievale. Nella maggior parte dei casi Cristo è raffigurato frontalmente, seduto o in piedi, con le mani legate e il corpo segnato dalle frustate, mentre uno o più carnefici gli premono sul capo la corona di spine, a volte aiutandosi con un bastone per non pungersi a loro volta.

Due capolavori di Tiziano

Questo soggetto della Passione è stato affrontato da molti artisti rinascimentali, tra cui Tiziano Vecellio (1488/1490-1576), grande maestro della pittura veneta del Cinquecento. Il pittore dipinse l’Incoronazione di spine in ben due versioni, e in due differenti momenti della sua vita e della sua carriera. Confrontarle, aiuta anche a capire, a colpo d’occhio, come si evolse lo stile di Tiziano negli anni della sua maturità. Il primo, oggi al Louvre, fu dipinto dall’artista negli anni 1542-44, su commissione della Confraternita della Chiesa di Santa Maria delle Grazie a Milano.

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La contemplazione dell’infinito, uno dei temi più cari all’arte e alla poesia dei romantici, trova un’espressione di altissima potenza lirica in un magnifico quadro del 1808, dipinto dal pittore romantico tedesco Caspar David Friedrich (1774-1840): Monaco sulla spiaggia, noto anche come Monaco in riva al mare. L’opera fu esposta per la prima volta nel 1810 all’Accademia d’Arte di Berlino, accanto a un altro capolavoro di Friedrich, l’Abbazia nel querceto.

In quella occasione, il pubblico rimase turbato e disorientato: quella rappresentazione del paesaggio marino, così poco convenzionale e così fortemente simbolica, non da tutti fu compresa. Al contrario, il quadro piacque enormemente al filosofo tedesco Arthur Schopenhauer. Monaco sulla spiaggia e Abbazia nel querceto furono subito acquistati dal re Federico Guglielmo III di Prussia per la propria collezione privata; oggi si possono ammirare alla Alte Nationalgalerie di Berlino, dove sono esposte una accanto all’altra.

Un malinconico paesaggio marino

Un paesaggio marino, spoglio e angoscioso, di fronte al quale un monaco solitario resta immobile in un atteggiamento di muta contemplazione: la prima impressione che si prova di fronte a un’opera del genere è quella di una vastità infinita e di un vuoto impressionante.

La scena è infatti priva di oggetti e di qualunque episodio narrativo: c’è solo il confronto solitario tra il monaco e il mare. Il cielo è fosco e nebbioso, accessibile soltanto alla proiezione emotiva. L’uomo è solo un granello di sabbia di fronte alla totalità cosmica. Tutto, nell’opera di Friedrich, contribuisce a marcare questa sensazione. Le tre zone, di fatto tre fasce colorate, che dividono la composizione sono chiaramente distinte e il monaco risulta circondato dalla terra, dal mare e dal cielo.

La linea dell’orizzonte, continua e ipnotica, è posta poco al di sopra del personaggio, in modo da evocare l’infinità della natura stessa e rimarcare l’insignificante piccolezza dell’uomo posto di fronte ad essa. Il drastico rifiuto dei sistemi prospettici convenzionali esclude l’osservatore da quel mondo nebbioso e sconfinato, accentuando l’isolamento del frate.

Una superficie scura, formata dal mare e dalla nebbia, forma un triangolo con il vertice rivolto a sinistra. Poiché lo spettatore è abituato a leggere un dipinto da sinistra verso destra, questa pressione in direzione contraria gli impedisce di accedere con tranquillità all’opera. In tal modo, il quadro diventa l’immagine emblematica di un monologo, un simbolo tragico e possente della solitudine umana. Recenti indagini scientifiche hanno rivelato che Friedrich, una volta terminata l’opera, decise di intervenirvi, trasformando il paesaggio in un notturno e cancellando due piccole navi a vela che si trovavano all’orizzonte.

Percepire i fremiti dell’universo

«Il vero tema del quadro è il vuoto: la figura umana è minuscola, quasi illeggibile. […] L’assenza di oggetti che catturino l’attenzione e rendano graduale il passaggio dal primo piano verso lo sfondo fa sì che lo spettatore si senta vertiginosamente attratto in uno spazio privo di appigli e di punti fermi, uno spazio in cui perdersi senza via d’uscita, una sorta di labirinto liscio e piatto come uno specchio» (S. Pegoraro). Nel capolavoro di Friedrich, il compito del monaco è quello di rammentarci che l’umanità vive nel cuore della natura e percepisce con la sua anima i fremiti dell’universo; allo stesso tempo, però, la sua presenza nel mondo è quasi irrilevante. Friedrich, insomma, ha trasformato la natura, percepita visivamente, in un paesaggio simbolico della propria interiorità.

A questo proposito, le parole di un suo famoso allievo, Carl Gustav Carus (1789-1869), si rivelano chiarificatrici: «Chi contempla la meravigliosa armonia di un paesaggio reale diviene consapevole della propria picco...

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Giotto (1267 ca. – 1336 ca.) fu un impareggiabile caposcuola, uno degli artisti più influenti del Trecento e uno dei capisaldi della storia dell’arte di tutti i tempi. Ricordato soprattutto per i suoi cicli di affreschi, le Storie di San Francesco nella Basilica del Santo ad Assisi, e le Storie di Anna e Gioacchino, di Maria e di Cristo nella Cappella degli Scrovegni a Padova, Giotto fu tuttavia autore di numerose pale d’altare e di crocifissi.

L’iconografia del crocifisso era da anni consolidata; Gesù appeso alla croce aveva già perduto la rigidità innaturale dei primi esempi duecenteschi, in cui veniva mostrato vivo e trionfante sulla morte, e, abbandonatosi alla sofferenza, aveva incurvato il proprio corpo, reclinato la testa e chiuso gli occhi, accettando paziente quel destino di morte che il Padre aveva stabilito per lui. Con Giotto, l’immagine di Cristo in croce subì una ulteriore, profonda trasformazione, testimoniata da una serie di opere replicate quasi in serie ma che all’epoca vennero accolte come una vera e propria rivoluzione artistica.

Il Crocifisso di Santa Maria Novella

Fu a Firenze, dove spesso si recò lasciando testimonianze artistiche di altissimo livello, che Giotto dipinse il grande Crocifisso di Santa Maria Novella, databile al 1295 circa, o poco prima, dunque agli anni in cui, giovane, il pittore stava ancora lavorando ad Assisi e alle Storie di san Francesco.

Attraverso quest’opera, Giotto rese ancora più marcata la propria autonomia artistica rispetto a Cimabue, il quale era considerato, a quei tempi, come il migliore pittore italiano di Croci. Il Cristo di Giotto non ha infatti precedenti nell’arte europea, compare nel panorama della pittura occidentale come una folgorazione. Per la prima volta dall’esordio del cristianesimo, Cristo è presentato come un uomo, un uomo “vero”, per giunta inchiodato al patibolo. Gesù, oramai morto, non è più inarcato a destra, come nei crocifissi precedenti, ma piegato in avanti, trascinato dallo stesso peso del suo corpo, in modo del tutto naturale.

Il corpo

Le braccia sono oblique e non più parallele al terreno; le ginocchia sono piegate, i piedi (forati da un solo chiodo) sono correttamente sovrapposti e le mani, a differenza che negli esempi duecenteschi, non sono più rappresentate di piatto, completamente aperte, ma in prospettiva, contratte a cucchiaio e con il pollice davanti al palmo. Il busto, le braccia e le gambe hanno una consistenza volumetrica e muscolare del tutto nuova.

Il bel volto, dagli occhi chiusi e la bocca semiaperta, è visto leggermente di scorcio e non è più appoggiato lateralmente a una spalla. Il sangue schizza dal costato che il colpo di lancia ha appena squarciato; la ferita appare concreta, non è più la simbolica rossa mezzaluna bizantina orlata di goccioline. Il torace è rimasto sotto sforzo per le precedenti difficoltà di respirazione: si comprende osservando il ventre gonfio e le costole che affiorano sotto i muscoli tesi.

Una nuova iconografia

Il Crocifisso di Santa Maria Novella è considerato un’opera fondamentale per la storia dell’arte italiana, in quanto si pone come un vero e proprio punto di svolta. Dipingendo il suo crocifisso una cinquantina d’anni dopo quelli di Giunta e una ventina d’anni dopo quelli di Cimabue, Giotto decise, infatti, di rinnovare profondamente l’iconografia del Christus Patiens. In particolare, accostando il Crocifisso di San Domenico di Cimabue e il Crocifisso di Santa Maria Novella di Giotto, quindi due uguali soggetti del maestro e dell’allievo, si comprende con un colpo d’occhio tutta la novità della pittura giottesca.

Il Cristo di Cimabue è un’astratta celebrazione del dolore resa attraverso la schematica rappresentazione di un corpo; quello di Giotto è un nudo realistico, abbandonato in modo naturale. D’altro canto, il realismo di quest’opera rispecchiava perfettamente la lotta che i domenicani, suoi committenti,

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Joan Miró (1893-1983), pittore e scultore spagnolo, aderì al Surrealismo nel 1924. Fu in quest’ambito che iniziò a dipingere i suoi quadri dei sogni, sviluppando un linguaggio pittorico composto da figure geometriche o curvilinee e dettagli anatomici elementari. Si tratta di sigle, di germinazioni allusive, frutti di una fantasia che l’artista coglie non appena questa si presenta alla soglia della coscienza. «La pura creatività è un graffito», dichiarò l’artista, «un piccolo gesto su un muro. Quella è la vera creazione. Ciò che mi interessa è la nascita».

Poetiche figure danzanti

In Interno olandese II, del 1928, si possono cogliere alcuni elementi caratteristici della pittura di Miró, solo apparentemente astratta: determinate forme, personaggi, colori e simboli lo accompagnarono lungo tutto il suo processo figurativo, costituendo il suo peculiare linguaggio. Il dipinto, ispirato a Lezione di danza (opera di Jan Steen, un pittore olandese del Seicento) evoca, con le sue figure fluttuanti nello spazio, una danza liberatoria condotta al suono di uno strumento musicale.

Attraverso queste figure biomorfe, Miró permetteva al suo inconscio di esprimere liberamente i propri contenuti. Miró riteneva che l’arte dovesse «provocare per prima cosa una sensazione fisica, per poi arrivare all’anima». A differenza di altri pittori surrealisti, non lavorò per annullare, inabissandolo, quel senso di colpa atavico che rappresenta un fardello per ognuno di noi; l’artista non si calava nell’inconscio profondo per perlustrare le sue oscurità cupe e segrete. Il suo scopo era piuttosto recuperare, attraverso il sogno, l’innocenza dell’alba incontaminata della vita, la gioiosa e giocosa festività di un’infanzia felice.

Il suo Autoritratto del 1937 è un’opera magica e inquietante, arcaica e misteriosa, al pari delle opere prodotte in epoca preistorica dagli artisti sciamani.

Un primitivo del Surrealismo

Miró fu dunque un primitivo del Surrealismo. Breton, commentando la sua pittura, osservò che la sua «personalità s’è fermata allo stadio infantile»; egli intendeva dire che, attraverso l’automatismo, Miró aveva saputo raggiungere l’assoluta spontaneità, la stessa che caratterizza l’età della fanciullezza, riuscendo a vivere naturalmente in una condizione surrealista. Nei suoi quadri, le immagini esprimono con immediatezza le sue emozioni. La “facilità” della sua pittura, fatta di arabeschi maliziosi e gentili o di vibranti figurazioni allusive, sfiora talvolta la frivolezza ma riesce a penetrare nel regno assoluto della grazia. Queste visioni e fantasie oniriche di Miró mescolano il mondo vegetale con quello animale e sono spesso dominate da un umorismo dissacrante, che le pone al di fuori di qualsiasi schema.

Si assiste, nelle sue opere, alla creazione di un mondo magico, popolato da figurine misteriose, un po’ gnomi e un po’ marionette altalenanti, sospese nello spazio da fili invisibili. Nell’opera intitolata Il bell’uccello rivela l’ignoto a una coppia di innamorati, del 1941, Miró spiega di aver dipinto «sagome e arabeschi proiettati nell’aria come fumo di sigaretta, che sarebbero saliti in alto e avrebbero accarezzato le stelle»: un lavoro metodico e paziente che distribuisce le forme minute in una trama elegante e ordinata. Erano, quelli, anni difficili, segnati dalla guerra civile e dallo scoppio della Seconda guerra mondiale; Miró cercò, attraverso la sua pittura, di contrastare almeno idealmente quella realtà drammatica.

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Las meninas, che tradotto in italiano sarebbe ‘Le damigelle’, è un quadro dipinto nell’ultimo periodo della carriera di Diego Velázquez (1599-1660), grande pittore spagnolo, che viveva presso la corte di Spagna da 33 anni. Si tratta di una delle sue opere più complesse e concettuali, tanto che Anton Raphael Mengs (1728-1779), pittore neoclassico e scrittore d’arte tedesco, disse che gli pareva dipinta più con la volontà che con la mano.

Un ritratto di gruppo

Il soggetto dell’opera, che a un primo sguardo è un ritratto di gruppo con artista, risulta, infatti, piuttosto misterioso. Protagonista del dipinto, in quanto posta al centro della tela, sarebbe l’Infanta Margherita, di cinque anni, nata dalle seconde nozze di Filippo IV con Marianna d’Austria. Margherita era la primogenita del re (dopo la morte prematura di Baltasar Carlos) e, nell’anno in cui Velázquez la ritrasse, ancora figlia unica. La principessa sarebbe andata in sposa a Leopoldo I d’Austria per poi morire giovanissima, lasciando di sé soprattutto questa celebre immagine, che l’ha resa immortale. Un altro suo celebre ritratto si trova al Louvre di Parigi.

La principessina è qui circondata dalla sua piccola corte di damigelle e nani, intenta a distrarla durante la posa lunga e noiosa. In secondo piano e sullo sfondo compaiono altri personaggi della corte reale. La scena è ambientata nello studio del pittore, nel Palazzo Reale di Madrid, ricavato nella Pieza Principal (Sala Principale) dell’appartamento di Baltasar Carlos, il figlio defunto del re.

Un significato misterioso

La domanda intorno alla quale ruota l’interpretazione dell’intero dipinto è: cosa o chi sta dipingendo l’artista? La principessina, dunque ciò che vede anche il pubblico? Ma in tal caso la posizione di Velázquez, secondo la logica, sarebbe sbagliata. Il pittore dovrebbe infatti trovarsi davanti alla bambina e conseguentemente dare le spalle allo spettatore.

Guardando con attenzione, si scopre che sullo specchio appeso sulla parete di fondo vengono riflessi i due sovrani, i quali si trovano quindi di fronte all’Infanta. È forse loro che Velázquez stava ritraendo? In tal caso, la posizione del pittore, nel dipinto, sarebbe corretta, e i veri protagonisti dell’opera diventerebbero il re e la regina.

Accettando questa interpretazione, si deve immaginare che il pittore stesse lavorando con i sovrani in posa, quando all’improvviso entrò la principessa con il suo codazzo di damigelle; l’artista rimase così colpito dalla curiosa situazione che volle ridipingerla, proponendola al pubblico dal punto di vista dei reali.

Anche questa lettura tuttavia non convince. Il comportamento delle damigelle è troppo disinvolto per essere loro, consapevolmente, al cospetto delle due altezze reali. La ragazza che sta servendo a Margherita dell’acqua in un bucchero rosso sembra ignorare la loro presenza.

La nana esita come se si fosse appena resa conto del loro ingresso nella stanza, il giovane nano dai capelli lunghi (il quale ha già vent’anni, anche se sembra un ragazzino) è distratto e infastidisce il cane con un piede.

La rigida etichetta di corte spagnola non consentiva atteggiamenti tanto confidenziali. Ecco, dunque, che si deve tornare alla prima ipotesi: Velázquez stava davvero ritraendo la principessa, quando all’improvviso arrivarono i sovrani, alle sue spalle, cogliendo tutti alla sprovvista. Il pittore ha, insomma, deliberatamente ruotato di 180° la sua posizione nel dipinto, riportando sé stesso all’interno della finzione pittorica. Tutto ciò per rendere il quadro ambiguo, per giocare a nascondere un significato dentro l’altro, e per trasformare l’ennesimo ritratto di corte in una scena di genere vivace ed enigmatica a un tempo. Inoltre, assumendo questa posizione privilegiata, e non ritraendosi di spalle, l’artista evidenzia orgogliosamente il proprio ruolo all’interno della corte di Spagna. Non sfugge, infatti,

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Gli uomini preistorici disegnavano e dipingevano su pareti di roccia, dentro caverne o all’aria aperta. Si dirà: non avevano carta e tele, non potevano fare diversamente. In realtà, avevano altri materiali, il legno, per esempio, o le pelli di animale, e non possiamo affatto escludere che li abbiano utilizzati per creare opere che poi non sono giunte fino a noi. Keith Haring: dalle pareti preistoriche ai muri contemporanei.

Ma vogliamo immaginare che gli uomini del Paleolitico e del Neolitico abbiano proprio privilegiato le pareti rocciose come supporto per realizzare le proprie creazioni. Un supporto stabile a cui dunque affidare immagini destinate a durare. Una scelta ben riuscita, dato che le loro opere hanno superato la prova del tempo.

La parete di una caverna, come il muro di un edificio, non è un supporto qualsiasi: è destinata ad accogliere figure, scene, storie che diventeranno tutt’uno con il luogo in cui sono state create, che in tanti guarderanno, possibilmente per molti, moltissimi anni, generazione dopo generazione. Lungo l’arco dei millenni, dalla preistoria in poi, dipingere sui muri è stata una costante ricerca dell’uomo-artista.

Basti pensare all’evoluzione delle tecniche, dalle pitture parietali agli affreschi veri e propri. Ancora oggi, si continua a dipingere sui muri. Anzi, per certi versi, mai come oggi la pittura su muro ci richiama, visivamente, quella prodotta dagli artisti preistorici. In una sorta di ciclicità dell’arte che ci riporta al punto di partenza. Un importante fenomeno artistico tipicamente contemporaneo non a caso viene chiamato graffitismo, o anche Street Art, perché è un’arte che viene prodotta per strada, sulle pareti esterne di case e palazzi (non a caso queste opere si chiamano anche murales), nei luoghi pubblici, dove tutti passano e possono vedere.

Gli omini di Haring

Spesso, i graffiti moderni sono considerati atti di inciviltà, ma non possiamo liquidare questo fenomeno come una semplice forma di vandalismo. E infatti, alcuni graffitisti (in inglese writers) sono diventati artisti di fama mondiale. Tra questi, l’americano Keith Haring (1958-1990) ha scelto per la sua pittura la scena urbana di New York, iniziando col realizzare i suoi colorati disegni nella metropolitana della città.

Arrestato più volte (ricordiamo che ancora oggi quella dei graffiti è un’attività illegale), Haring ha perseguito il suo motto «un muro è fatto per essere disegnato», creando alcune immagini che, nel corso degli anni Ottanta del Novecento, sono diventate vere e proprie icone dell’arte contemporanea. Una, particolarmente conosciuta e suggestiva, è quella di un uomo (o meglio un ometto, un omuncolo), ottenuto con un disegno essenziale, fumettistico e (apparentemente) infantile, caratterizzato da una spessa linea di contorno.

Lo stile di Haring non è stato poi così lontano da quello degli artisti paleolitici e neolitici: ne ha condiviso certi caratteri di immediatezza e semplicità che sanno rendere le immagini comunicative e come tali universali. E come, ben 15.000 anni fa, gli uomini primitivi raccontarono sulle pareti delle grotte di sé stessi, della loro vita, delle loro abitudini, delle paure e dei sogni, allo stesso modo, ai nostri giorni, sulle pareti dei nostri edifici contemporanei, Haring ha affrontato temi che riguardano tutti noi: l’amore, la felicità, l’amicizia, la guerra, la malattia e la morte. Temi, a pensarci bene, con cui da sempre, sin dalla preistoria, l’umanità ha fatto i conti.

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Un soggetto assai ricorrente nell’arte del Rinascimento è David, l’eroe biblico che nel XV e XVI secolo venne eletto a simbolo di virtù civiche. Il David del Verrocchio.

David (o Davide) fu, secondo gli studiosi, un personaggio storico vissuto nel X sec. a.C., i cui tratti, tuttavia, restano ancora oggi piuttosto incerti. Presentato come patriarca ed eroe dall’Antico Testamento, la sua figura è stata certamente mitizzata. Secondo il testo veterotestamentario (Primo Libro di Samuele, 17), David era un giovane pastorello appartenente alla tribù di Giuda, diventato citarista (suonatore di cetra) e scudiero del re d’Israele, Saul. Durante la guerra fra Ebrei e Filistei, Golia, il comandante nemico temutissimo per la sua forza e le sue dimensioni, sfidò le schiere israelite a trovare un solo uomo disposto ad affrontarlo in un duello.

Dopo quaranta giorni, David fu l’unico ad offrirsi volontario. Recatosi da solo e praticamente disarmato sul luogo concordato, prima che Golia gli si avvicinasse troppo David riuscì a tramortirlo, colpendolo in fronte con un sasso scagliato per mezzo di una fionda; poi lo decapitò, usando la stessa spada del nemico. Divenuto per questo generale di re Saul, poi suo genero e infine re egli stesso, intorno al 1000 a.C. egli trasferì la capitale del regno ebraico a Gerusalemme, da lui conquistata, che da allora fu chiamata “città di David”. Suo figlio secondogenito, Salomone, sarebbe diventato nel 961 a.C. uno dei più grandi sovrani di Israele.

Il David del Verrocchio

David è tradizionalmente raffigurato come un ragazzo malvestito o nudo, con la testa di Golia in mano o ai piedi. Donatello realizzò ben due statue con questo soggetto; celeberrimo è il David di Michelangelo. Nel Seicento, lo rappresentò il Bernini in una scultura e Caravaggio in diversi quadri.

Tra i David quattrocenteschi è da ricordare anche quello di Andrea del Verrocchio (1435-1488), maestro di Leonardo da Vinci.

La storia

L’opera è una scultura bronzea alta poco più di un metro. Fu eseguita dall’artista tra il 1472 e il 1475 per la famiglia Medici, probabilmente per il giovane Lorenzo il Magnifico. Agli inizi del Seicento faceva parte delle raccolte granducali degli Uffizi; dal 1870 è esposta nel Museo Nazionale del Bargello a Firenze.

Questo capolavoro ebbe l’ambizione di gareggiare, per eleganza e pregevole fattura, con il David bronzeo di Donatello, pur senza riuscire a eguagliarne la complessità psicologica. L’opera, tuttavia, è di una bellezza straordinaria. Si ritiene che Verrocchio chiese al giovanissimo Leonardo di fargli da modello.

Nell’interpretazione di Verrocchio, David, appena adolescente, ha un corpo snello ma scattante; le sue vene stanno ancora pulsando per il terribile sforzo compiuto.

Non è nudo ma abbigliato come un paggio di corte, con una tunica corta, aperta sul petto e retta da due spalline. Alti calzari arrivano fino a metà gamba e lasciano scoperte le dita dei piedi.

Il corpo ponderato, dolcemente ancheggiante sulla propria destra, è bilanciato alla sinistra dal braccio appoggiato in vita e dalla testa girata dalla stessa parte. La gamba portante è quella destra, mentre la sinistra è leggermente flessa e arretrata. Il braccio destro tiene la spada (sostituita nel XVIII secolo dopo che fu perduto l’originale) che si proietta nello spazio.

L’espressione del viso

L’espressione del viso, dal sorriso appena abbozzato, esprime una adolescenziale spavalderia, la gagliarda soddisfazione di chi è consapevole di aver compiuto qualcosa di straordinario. Un casco di capelli ricci e ribelli incornicia il bel volto del ragazzo. Un eccellente restauro ha riportato in luce la doratura dei capelli, della veste e dei calzari.

Il giovane presenta ai piedi la testa del gigante Golia. Questa è separata dalla statua e difatti, talvolta, viene leggermente spostata.