Versione audio:

La tempesta è uno degli indiscussi capolavori del Rinascimento veneto. Fu dipinta da Giorgione (1477-1510), probabilmente su commissione dal nobile veneziano Gabriele Vendramin per la sua collezione privata. L’opera è universalmente riconosciuta come la migliore prova dell’artista. Dal 1932, è conservata presso le Gallerie dell’Accademia di Venezia. La tempesta di Giorgione

Un misterioso soggetto

Il quadro ha per protagonista un paesaggio fluviale, per l’esattezza uno scorcio di campagna veneta raffigurato in un tardo pomeriggio estivo, prima dell’arrivo di un temporale. Sullo sfondo si distende un ridente paesino, improvvisamente illuminato da un fulmine.

In primo piano, a sinistra, si scorge la figura di un giovane e baldanzoso soldato, che bilancia quella più rassicurante, a destra, di una donna seminuda che allatta.

I due personaggi non dialogano fra di loro, non si relazionano, non sembrano neppure conoscersi. Non vi è certezza che l’uomo sia il padre del bambino e che stia vigilando sulla sua famiglia. La donna, d’altro canto, appare inquieta e preoccupata: volge lo sguardo verso l’osservatore come se temesse per sé stessa e per il piccolo. Questa incongruità è capace di comunicare una misteriosa tensione.

Possibili significati

La tempesta è stata nel tempo oggetto delle più disparate decodificazioni. Nel 1530, il collezionista e letterato Marcantonio Michiel (1484-1552) descrisse l’opera come un dipinto privo di soggetto apparente, ossia semplicemente come «el paesetto in tela cum la tempesta cum la cingana et soldato», ossia come un paesino, una zingara e un soldato sotto la tempesta, che è quanto si vede. Sino ad oggi, nessun altro tentativo di interpretazione è risultato veramente convincente. La donna è stata identificata, da alcuni studiosi, con la “Madre”, simbolo della funzione nutritiva della natura, mentre l’uomo sarebbe il principio maschile che feconda la terra. Le colonne spezzate alluderebbero, invece, alla ineluttabilità della morte.

Altri storici hanno voluto riconoscere nelle tre figure Adamo, Eva e il loro primogenito Caino fuori dal Paradiso terrestre, mentre il fulmine sarebbe l’eco dell’ira divina. Una recente analisi ai raggi x ha però dimostrato che sotto il soldato si trova un’altra figura di donna nuda, in seguito cancellata dall’artista. Ciò confermerebbe che il pittore sviluppava i contenuti delle sue opere nel momento stesso in cui li dipingeva, in assenza cioè di un tema stabilito a priori in tutti i suoi dettagli.

Giorgione sostituì la seconda donna con un soldato, cambiando così radicalmente il contenuto del quadro, perché quel nudo femminile non lo interessava in quanto soggetto ma come pura immagine, rimpiazzata poi con un’altra più efficace. Così, nella Tempesta di Giorgione uomo e donna sarebbero solamente due presenze immerse nella natura. D’altro canto, sono anche essenziali al quadro, che altrimenti si ridurrebbe a una semplice, per quanto suggestiva, veduta di paese sotto la pioggia.

La pittura tonale

La tempesta è straordinariamente innovativa per l’uso del colore. L’impasto cromatico crea una tessitura continua dove ogni tono appare imbevuto di luce; l’integrità delle forme ne risulta come sfaldata, le immagini appaiono mutevoli e vive. Lo spazio, liberato dai vincoli matematici della costruzione prospettica, è veramente naturale e lo sguardo può perdersi verso il suo orizzonte, illuminato dal bagliore del lampo, condividendo la malinconia della natura. Proprio dalla contemplazione dello spettacolo naturale, percepito nei suoi valori atmosferici di luce e colore, nacque quel sentimento della bellezza tipico della pittura di Giorgione. Questo pittore iniziò a dipingere senza l’uso del disegno, sfumando dolcemente i contorni: per questo, la sua pittura è definita “tonale” o “atmosferica”.

Versione audio:

A Venezia la cosiddetta “insula dei Frari” trovò per lungo tempo un centro artistico e spirituale nella maestosa Basilica dei Frari, addossata all’antico convento dei Frati Minori Conventuali. Fu per questa chiesa grandiosa che, nel 1516, il priore del convento commissionò a Tiziano (1488/90-1576), giovane ma già apprezzato e ammirato pittore, la grande pala con l’Assunta per l’altare maggiore. Si trattava della più importante commissione religiosa ufficiale sino a quel momento ricevuta dall’artista.

La grande tavola fu completata nel marzo del 1518, dopo due anni di lavoro, e collocata in una monumentale edicola marmorea, realizzata su misura del dipinto. Tuttavia, le novità iconografiche e pittoriche proposte da Tiziano, così orgoglioso del suo lavoro da firmarlo, lasciarono interdetti un po’ tutti, dai committenti agli altri artisti ai fedeli. Lo scrittore rinascimentale Ludovico Dolce scrisse, alcuni anni dopo, che «i pittori goffi e lo sciocco volgo, che insino allora non avevano veduto altro che le cose morte e fredde di Giovanni Bellini, di Gentile e del Vivarino, ec., le quali erano senza movimento e senza rilievo, dicevano della detta tavola un gran male». Il problema era che l’opera di Tiziano risultava completamente priva della tipica bidimensionalità bizantineggiante che ancora era tanto cara ai Veneziani dell’epoca. I Frati Minori, insomma, valutarono di rifiutare l’opera. Appresa la notizia, l’ambasciatore austriaco, emissario dell’imperatore Carlo V, si offrì immediatamente di acquistarla. Fu così che i frati, riconoscendo di aver sottovalutato il lavoro di Tiziano, cambiarono idea e decisero di tenerla e la pala si trova ancora oggi nella collocazione cui era destinata.

Una scena grandiosa

L’Assunta è costituita da un solo grande pannello verticale a terminazione semicircolare, alto quasi sette metri; presenta, al centro, la scena con l’Assunzione della Vergine.

Maria, vestita di rosso squillante, ascende verso il Padre Eterno che l’attende con le braccia aperte, sospinta dalle nuvole e da una schiera di angeli che cantano e suonano.

Le stesse nuvole completano, verso il basso, il semicerchio di coronamento della pala e coprono parzialmente, con la loro ombra, gli apostoli che assistono increduli all’evento miracoloso. Gli undici uomini sono variamente atteggiati e con le loro posizioni amplificano il moto ascensionale che vivacizza l’intera scena.

La figura vestita di rosso e vista di spalle, per esempio, sembra quasi lanciare Maria verso l’alto. Tiziano modificò la tradizionale iconografia dell’Assunzione, che prevedeva, in basso, l’immagine del sepolcro vuoto. Anche la figura di Dio Padre, che sostituisce quella di Cristo, rappresenta un’importante novità.

Il confronto con Raffaello

Confrontando l’Assunta di Tiziano con la Trasfigurazione di Raffaello, dipinta nello stesso periodo, si comprende cosa intendesse Vasari quando parlava di contrapposizione tra disegno fiorentino e colore veneziano, tra lo “stile scultoreo” della pittura tosco-romana e quello prettamente “pittorico” della pittura veneta. Ad un primo sguardo, l’Assunta di Tiziano presenta un’impostazione simile a quella della Trasfigurazione di Raffaello. Entrambe le opere presentano figure eroiche e grandiose, che si muovono con gesti ampi e altisonanti. Entrambe le composizioni si dividono in due parti: quella inferiore animata dagli apostoli, quella superiore sede dell’evento miracoloso.

Il dipinto di Raffaello, però, è più speculativo e concettuale, più marcatamente intellettuale. L’artista urbinate, poco interessato a rendere l’effetto dell’immediata realtà, utilizzò due punti di vista, uno per ogni parte della scena, in modo da scongiurare possibili distorsioni prospettiche che avrebbero potuto alterare la nobiltà delle forme. Tiziano, che al contrario puntava all’emozione visiva,

Versione audio:

Il pittore veneziano rinascimentale Giovanni Bellini, detto anche il Giambellino (1430-1516), fu una delle più interessanti figure d’artista della pittura italiana. Formatosi presso la bottega del padre, anch’egli pittore, Bellini subì l’influenza di Mantegna, divenuto suo cognato, il quale lo spinse a superare l’eredità tardogotica. In ogni caso, egli non dipese mai passivamente dal grande pittore padovano; anzi, con il tempo andò progressivamente distaccandosi dallo stile mantegnesco. Lo dimostra la sua Pala di San Giobbe, realizzata nel 1486-88 circa dal pittore ormai cinquantenne: un memorabile capolavoro che segnò l’approdo definitivo al tipico cromatismo veneto, che da quel momento connotò per secoli l’intera pittura veneta.

Ispirata alla Pala di San Cassiano di Antonello, è la prima pala d’altare veneziana ambientata all’interno di una chiesa, e non sullo sfondo di un paesaggio, e raffigura una sacra conversazione fra la Madonna, il Bambino e alcuni santi. La Vergine siede su un alto trono marmoreo ammantata di bianco e di blu e alza la mano sinistra in un gesto che pare più di benvenuto che di benedizione.

Ai suoi piedi, tre angeli musicanti sono concentrati sulla melodia che stanno eseguendo.

In primo piano, si confrontano la nudità di San Giobbe e quella di San Sebastiano: da una parte il corpo bruno dell’anziano, dall’altra il fisico robusto del giovane eroe, mostrato ancora con le mani legate dietro la schiena e trafitto da due frecce. La bellezza apollinea del ragazzo, la sua espressione languida, la luce che ne accarezza l’anatomia mostrano, ancora una volta, che Giovanni aveva perfettamente imparato la lezione di Antonello da Messina.

La tecnica ad olio, inoltre, regolarmente usata dal Bellini nel periodo della maturità, rende la pittura più atmosferica, sicché tutta la scena sembra pervasa da una luce diffusa che accarezza le forme plasmandole, avvolgendole dolcemente con le ombre; i contorni sono morbidi e sfumati mentre la densità materica del colore si è intensificata.

Versione audio:

La Basilica di San Marco a Venezia è l’emblema del Romanico italiano d’influenza bizantina. Chiesa madre della città lagunare nonché martyrion, sorse nell’828, sul modello della Basilica dei Santi Apostoli di Costantinopoli (distrutta nel XV secolo), per conservare e onorare le spoglie dell’apostolo Marco, trafugate ad Alessandria d’Egitto dai Veneziani quello stesso anno. Fu poi ricostruita a partire dal 1063 e consacrata nel 1094 ma con forme ancora bizantine.

A questa data, la basilica presentava un esterno sobriamente rivestito in mattoni, con inserti ceramici, e aveva una facciata a due piani di arcate e cupole emisferiche estradossate, cioè con la superficie esterna in evidenza.

In un momento in cui l’Europa stava sperimentando le molte possibilità formali e strutturali della nuova architettura romanica, la basilica veneziana sorse dunque, e consapevolmente, bizantina, grazie anche all’apporto di architetti greci chiamati appositamente dall’Oriente. I lavori per la sua costruzione non terminarono con la sua consacrazione; la chiesa fu infatti progressivamente arricchita, negli anni, all’interno e all’esterno, con un lavoro febbrile e incessante, sino a raggiungere l’aspetto che ancora oggi conserva. La facciata attuale, per esempio, fu ricostruita fra il XIII e il XIV secolo, rivestita di marmi e arricchita da archeggiature; conseguentemente, anche le cupole furono rialzate.

Divenuta cappella ducale, la chiesa fu presto considerata come il monumento veneziano per antonomasia; vi gravitò attorno la vita pubblica e religiosa: qui si celebrarono le più importanti ricorrenze e qui venne sancita ufficialmente l’elezione di ogni Doge, il supremo magistrato della Repubblica. Oggi, questa magnifica chiesa è considerata patrimonio dell’umanità, secondo quanto deciso dall’Unesco nel 1987.

La basilica ha una pianta a croce greca con i quattro bracci divisi in tre navate. Le navate centrali sono coperte da cinque cupole, quelle laterali sono voltate a botte. Un nartece, diviso da piccole campate a cupola, precede l’interno della chiesa sui tre lati del braccio frontale ed è aperto, in facciata, da cinque arconi ornati di bassorilievi medievali di straordinaria bellezza. Questo atrio prepara visivamente all’ingresso nella chiesa, il cui splendore inaspettato esplode improvviso in uno straordinario trionfo di oro e di colori.

L’interno, incredibilmente ricco, infatti, mostra le colonne, i pilastri e il pavimento ricoperti di preziosi marmi colorati; le pareti, le volte, le cupole sono invece rivestite di mosaici su fondo oro, che alterano e dilatano lo spazio, rendendolo suggestivamente rarefatto.

Non vi è massa né peso in questa chiesa: eppure, l’edificio è sorretto da possenti pilastri e coperto da volte grandiose, che dovrebbero richiamare alla mente l’architettura ampia e distesa dell’antico Impero romano. Ma i mosaici attutiscono ogni effetto di pesantezza: la potente struttura muraria è oscurata da un predominante gioco cromatico che, grazie alla luce del sole che penetra dalle finestre, colora lo spazio con i riflessi dorati e azzurri dei mosaici.

Versione audio:

In una lettera dell’agosto del 1888, Vincent Van Gogh, che in quel periodo risiedeva ad Arles, scrisse al fratello Theo: «Oggi, probabilmente, inizierò a lavorare sull’ambiente interno del café dove ho una stanza, con la luce a gas, durante la sera. È quello che qui loro chiamano “café de nuit” (ci sono molti locali del genere qui), che rimangono aperti tutta la notte. I malfattori notturni possono qui rifugiarsi quando non hanno di che pagarsi un alloggio o sono troppo ubriachi per esservi ammessi». Il Caffè di notte di Vincent Van Gogh

Il mese dopo, a settembre, l’artista mise mano a quello che sarebbe diventato uno dei suoi più noti capolavori: il Caffè di notte. Il locale raffigurato, e di cui Vincent parla nelle sue lettere, è il Café de l’Alcazar di Place Lamartine. Van Gogh era solito pranzarvi o trascorrervi le sue serate, giacché il locale era vicinissimo alla sua abitazione. In un dipinto intitolato La casa gialla (la casa di Van Gogh) si possono scorgere, a destra, i suoi tavolini sotto la tettoia con gli avventori seduti. La proprietaria del locale, Madame Ginoux, fu ritratta dall’artista in alcuni dipinti, tra cui uno molto celebre noto come L’Arlesiana. Anche Gauguin, durante il suo breve soggiorno arlesiano, ritrasse Madame Ginoux nel suo locale.

Inizialmente, Van Gogh predispose la scena in un acquerello che inviò a Theo, ispirandosi per la composizione, al linguaggio della pittura giapponese, che l’artista amava moltissimo. Poi, realizzò il dipinto su tela.

Sappiamo che per dipingere il suo Caffè di notte, Van Gogh trascorse nel bar tre notti di fila. Vincent considerava il caffè notturno come l’ultimo rifugio degli ubriachi, dei vagabondi e degli artisti falliti in cerca di conforto. L’artista descrisse questo dipinto al fratello Theo in diverse lettere: «Nel mio quadro del Caffè di notte, ho cercato di rappresentare l’idea che il caffè è un posto dove un individuo può rovinarsi, impazzire o commettere un crimine. Così, ho cercato di esprimere, per così dire, i poteri dell’oscurità in un locale pubblico infimo, con il verde chiaro del tavolo da barista, che va in contrasto con il giallo/verde e il ruvido blu-verde, e tutto questo per rendere l’atmosfera sulfurea, piena di zolfo, come se fosse la fornace del diavolo». E ancora: «Ho cercato di rappresentare le terribili passioni dell’uomo attraverso il rosso ed il verde. […] Da ogni parte c’è uno scontro e contrasto con i particolari». Egli cercò, «in un’atmosfera di fornace infernale, di pallido zolfo, di esprimere qualcosa come la potenza delle tenebre di uno scannatoio».

Il caffè è un ambiente chiuso, privo di finestre; l’illuminazione è affidata ad alcune lampade a soffitto che diffondono una luce giallastra. I colori accesi, esasperati e discordanti, che l’artista definisce “in lotta fra di loro”, comunicano una sensazione di disagio e amplificano la desolazione del locale semivuoto. L’orologio segna infatti la mezzanotte passata, pochi clienti ubriachi e chiusi in sé stessi sono accasciati sui tavolini; solo una coppia, sul fondo, è intenta a conversare.

Si coglie un’atmosfera di desolante abbandono, gli avventori addormentati comunicano un senso drammatico di solitudine, la stessa che Vincent viveva quotidianamente. È la spietata rappresentazione di una umanità degenerata, in quanto derelitta ed emarginata. Le quattro lampade emanano un pesante alone luminoso di forma globulare che “inquina” l’atmosfera: una immagine lontanissima da quelle degli impressionisti che della luce cercavano di esaltare la lievità. Le tavole del pavimento guidano lo sguardo verso l’unica porta da cui proviene una luce radente. Tuttavia, le regole prospettiche, che Van Gogh ben conosceva, sono volontariamente trasgredite e ciò destabilizza le normali percezioni spaziali; i tavoli e le sedie, le cui raffigurazioni sono interrotte ai bordi della tela con un taglio modernamente f...

Versione audio:

La Bella è giunta. Questo significa il nome di Nefertiti, la bellissima moglie del faraone Amenofis IV, poi Akhènaton: una donna tanto potente quanto intelligente, ricordata dalle antiche iscrizioni come “Signora della felicità”, “Signora dal viso luminoso”, “Dotata di tutte le virtù, dama piena di grazia, grande nell’amore, i cui sentimenti fanno la felicità del signore dei Due Paesi”. Grande Sposa Reale, fu amatissima dal sovrano d’Egitto, che la preferì ad altre pretendenti sicuramente più qualificate di lei a diventare regine. Non si esclude sia stata nominata coreggente dal marito e forse gli succedette per breve tempo come sovrano, dopo aver mutato il proprio nome in Smenkhara. Ma queste sono solo ipotesi.

Di Nefertiti, in effetti, sappiamo pochissimo. Non era imparentata con il faraone, che pure aveva almeno cinque sorelle minori, legittimamente destinate a sposare Akhènaton, com’era uso allora in Egitto, e a regnare al suo fianco. In considerazione del suo nome, alcuni egittologi ritengono che Nefertiti sia stata di origine straniera, e che sia “giunta”, ossia arrivata, in Egitto da lontano. Ma non esistono altri indizi. È più probabile che Nefertiti, per i suoi contemporanei, fosse “giunta” dal cielo, donata al re e al mondo dalla benevolenza degli dèi. Si pensa che, venerata dal popolo, sia stata divinizzata in vita, come incarnazione della Dea Tefnut, Signora dell’Umidità.

Un celebre busto

Della regina Nefertiti, celebrata per la sua straordinaria bellezza, sono rimasti numerosi ritratti. Uno, in particolare, riesce a valorizzare la finezza dei suoi elegantissimi tratti somatici. Questo celebre busto, noto come Ritratto di Nefertiti, Busto di Nefertiti o semplicemente Nefertiti, fu scoperto a Tell el-Amarna il 6 dicembre 1912, durante gli scavi della Società Orientale Tedesca diretti dall’archeologo Ludwig Borchardt, ed è per questo conservato oggi a Berlino. L’opera fu rinvenuta nei resti di una casa di mattoni d’argilla, laboratorio dell’antico scultore egizio Thutmose, che del ritratto è quindi considerato l’autore. È stato ipotizzato che il busto si trovasse sopra una mensola di legno e che a seguito di un crollo cadde, rimanendo tuttavia quasi integro e venendo poi conservato e protetto dalle macerie sovrastanti.

Realizzato intorno al 1340 a.C., ossia negli anni ultimi del regno di Akhènaton, il busto, alto 50 cm,  è di pietra calcarea, è interamente ricoperto di gesso dipinto e non riporta alcuna iscrizione geroglifica. L’identificazione del soggetto con Nefertiti non è però in discussione, in base alla somiglianza con altri ritratti e soprattutto per la caratteristica corona dalla forma tronco-conica allungata, il cui originale era impreziosito da un diadema d’oro e pietre preziose. Il serpente Ureo (nell’Antico Egitto, come la barba posticcia, simbolo di regalità) che si trovava sul lato anteriore della corona è andato perso.

L’occhio destro è in cristallo di rocca, con iride e pupilla finemente incise e dipinte. L’occhio sinistro è invece mancante. Non è stato mai stabilito con certezza se il busto sia stato abbandonato incompiuto oppure se, come sarebbe più legittimo supporre, questa parte è caduta. Nefertiti è, indiscutibilmente, bellissima: occhi leggermente a mandorla, zigomi alti, naso sottile, bocca carnosa dalle labbra sensuali, collo lungo ed elegante. Sembra, in effetti, una diva di Hollywood, finemente truccata da un moderno make up artist che ha disegnato le sopracciglia, esaltato il contorno occhi con il kajal e valorizzato le labbra con leggero tocco di rossetto rosso-bruno.

L’arte egizia sotto Akhènaton

Secondo alcuni studiosi, questa immagine di Nefertiti è di una donna troppo bella per essere verosimile: il volto della sovrana sarebbe, dunque, di pura invenzione, del tutto idealizzato.  Per quanto non sia affatto improbabile che lo scultore abbia reso più fini i lineamenti...

Versione audio:

Nel 1984, Andy Warhol (1928-1987), celebrato e incontrastato maestro della Pop Art americana, dedicò una serie di serigrafie alle opere più famose del Rinascimento italiano. Tra queste, la Venere di Sandro Botticelli. Si tratta della riproduzione del solo viso della dea, direttamente tratto dal dipinto per mezzo di una fotografia e ricolorato con colori shoccanti, come l’azzurro, il verde, il giallo, il rosa e il viola (ne abbiamo perfino una versione black), con i capelli mossi dal vento che disegnano arabeschi preziosi contro lo sfondo uniforme. Andy Warhol reinterpreta la Venere di Botticelli

L’operazione artistica condotta dal maestro della Pop Art può risultare irriverente e provocatoria ed essere percepita perfino oltraggiosa, perché sembra contaminare la perfetta e intangibile bellezza del capolavoro rinascimentale, sciuparne l’immagine quasi sacralizzata con quei colori così forti. Non è così e non fu questo il suo intento.

Non è stato certo Warhol ma la nostra moderna società a consumare l’arte, e continua a farlo, velocemente e spesso in maniera superficiale. Quanti hanno visto l’originale della Nascita di Venere? E quante centinaia di turisti, che hanno il privilegio di ammirare l’opera agli Uffizi, si soffermano qualche minuto in più oltre l’occhiata fuggevole e ammirata e il selfie di rito (oggi, perché ai tempi di Warhol non si usava ancora)?

Warhol aveva sempre amato molto Botticelli. Sin da prima di diventare artista, quando ancora lavorava come pubblicitario, aveva imparato ad apprezzare il valore della linea e del disegno, elementi costitutivi dell’arte botticelliana così come della grafica moderna. Lo stile del grande maestro fiorentino gli era sempre risultato congeniale. Ma negli anni Ottanta, dopo così tante opere pop, le centinaia di ritratti e di riproduzioni di oggetti, dalla Coca-cola alle lattine di zuppa Campbell, non era stato solamente un condivisibile gusto artistico a spingerlo ad affrontare il soggetto della Venere botticelliana.

Warhol, infatti, non era nuovo a questi esperimenti. Aveva e avrebbe riprodotto in molte versioni anche la Monna Lisa di Leonardo, trattandola allo stesso modo di ognuna delle molte star del cinema, della politica, della cronaca, della moda e della musica, come Marilyn Monroe per esempio, che aveva ritratto con il suo spumeggiante e coloratissimo linguaggio pop. Mondialmente nota, l’immagine della Venere di Botticelli (al pari della Gioconda) si poneva ormai come un mito di massa e una icona commerciale: come a dire che pure i grandi capolavori del passato, riprodotti da (e continuamente riproposti su) poster, cartoline, giornali, riviste, copertine di libri, magliette, borse, cinema e Tv, erano equiparabili ai tanti protagonisti del mondo dello spettacolo e del jet set internazionale. La dea si era già trasformata, definitivamente, in diva. Warhol ne prese solo atto.

Versione audio:

La scultura ha origini antichissime. Durante il Paleolitico gli artisti iniziarono a scolpire animali, con una resa così realistica che ancora oggi possiamo riconoscere le singole specie e le razze. Di particolare interesse sono alcune piccole sculture antropomorfe, ritrovate in tutto il continente europeo: statuine, alte non più di 10-15 centimetri, realizzate fra il 35.000 e il 25.000 a.C. in pietra, osso, avorio o steatite (detta anche pietra saponaria). Si tratta chiaramente di figure femminili, che la tradizione storiografica ha battezzato Veneri preistoriche, in omaggio a Venere, la dea dell’amore, pur essendo evidente che non hanno relazione storica con tale divinità. Gli artisti sembrano aver dedicato ben poca cura alla definizione delle forme: gli attributi anatomici sono tutti esageratamente accentuati, ogni altro dettaglio è trascurato.

Le Veneri di Fels e di Lespugne

La cosiddetta Venere di Fels, rinvenuta nel 2008, nelle omonime grotte della Germania sud-occidentale, risale al 35.000 a.C. (ma potrebbe essere ancora più antica) ed è considerata la prima rappresentazione di un corpo umano giunta fino a noi, oltre che la scultura più antica del mondo. È ricavata da una zanna di mammut e rappresenta una figura femminile priva di testa (al cui posto, al di sopra delle spalle, è ricavato un piccolo anello), con fianchi, seni, pancia e genitali molto pronunciati. Le braccia sono corte e le mani appoggiate al ventre. Linee orizzontali tracciate su tutto il corpo potrebbero richiamare un vestito o un drappeggio.

La Venere di Lespugne, ritrovata nell’omonima località francese, è invece completamente nuda. Molto più stilizzata della precedente, risulta come una singolare composizione di masse arrotondate, di forme sferoidi che alludono al ventre, alle cosce, ai glutei, alla testa. Proprio a causa delle sue caratteristiche natiche sporgenti, questa tipologia di “Venere” è detta anche steatopigia (dal greco stèatos, ‘grasso’, e pygè, ‘natica’).

La Venere di Willendorf

Successiva a queste prime due (secondo le più recenti datazioni risale infatti a 22-24.000 anni fa) è la Venere di Willendorf, che deve il nome alla zona di provenienza, in Austria, ed è uno degli esempi più interessanti di questo gruppo.

Rappresenta una donna obesa, dalle gambe corte e disarmoniche, con i seni enormi, sopra i quali si appoggiano piccole braccia che quasi non si distinguono dal busto. I fianchi sono ampi, il ventre molto accentuato e anche il pube appare gonfio e pronunciato. Il volto non è raffigurato ed è completamente coperto o da un casco di riccioli stilizzati, o, secondo alcuni studiosi, da un copricapo di conchiglie. Gli arti inferiori risultano quasi assenti: non è chiaro se sono andati perduti nel tempo o se mancavano fin dall’inizio. In questo secondo caso, la statuetta non sarebbe stata concepita per essere appoggiata in piedi ma come un oggetto da tenere in mano. veneri preistoriche

Con tutta evidenza, la Venere di Willendorf non è propriamente la rappresentazione di una donna ma solo la sua interpretazione. Non è insomma un “ritratto” né intende esprimere un fantomatico ideale preistorico di bellezza femminile: non si spiegherebbe, infatti, la sua sostanziale mancanza di realismo. Questa statuetta vuole solo rappresentare il concetto di donna, e della donna-madre in particolare, componendo le parti anatomiche femminili più importanti. Il ventre e i seni – simboli della maternità – sono messi in così grande evidenza perché “strumenti di procreazione”. E l’ocra rossa con la quale un tempo era stata colorata potrebbe richiamare sia il sangue mestruale sia il suo legame con il parto.

È dunque possibile che la statuina avesse lo scopo di propiziare la fertilità delle donne della tribù e, se seppellita in un campo, anche quella della terra. Alcuni studiosi propongono di identificare la Ven...

Versione audio:

Il fiorentino Andrea del Verrocchio (1435-1488) fu maestro di grandi artisti come Botticelli e Leonardo da Vinci. Nella sua bottega, una delle più attive e frequentate a Firenze ai tempi di Lorenzo dei Medici, si realizzarono dipinti, busti, bassorilievi, monumenti funebri, fontane ornamentali; perfino la gigantesca sfera di rame dorato, che corona la lanterna della cupola brunelleschiana, venne fusa nel suo laboratorio. Verrocchio fu un apprezzato pittore ma soprattutto un celebrato scultore. Nelle sue opere in bronzo e in marmo realizzò quell’equilibrio tra composizione colta e perfezione formale che gli garantì grande successo presso la corte medicea.

La Dama col mazzolino

Grande capolavoro di Verrocchio è considerato il busto marmoreo, anzi, propriamente, la mezza figura della Dama col mazzolino, che raffigura appunto una fanciulla elegante, aggraziata e malinconica. L’opera risale agli anni Settanta del Quattrocento ed è pregevolissima, non soltanto per la qualità di esecuzione, evidente nella resa dei piccoli riccioli traforati e nell’accurata riproduzione del tessuto, ma per la presenza delle braccia, che normalmente sono assenti nei busti-ritratto del Quattrocento mentre qui conferiscono all’immagine della ragazza una inedita vitalità.

Le mani delicatissime, raccolte sul petto per stringere un mazzolino di fiori, mostrano quanto fosse diventato già fecondo lo scambio di idee tra Verrocchio e Leonardo, che all’epoca della realizzazione della Dama aveva già abbandonato la bottega del maestro per diventare un artista autonomo. Recentemente, la bella dama è stata identificata da alcuni studiosi con Ginevra Benci.

Il Ritratto di Ginevra Benci

Anche Leonardo, negli anni Settanta, gli stessi in cui il maestro Verrocchio scolpiva il celebre busto, realizzò su tela un Ritratto di Ginevra Benci, oggi conservato a Washington e, purtroppo, drasticamente mutilato in basso. Il quadro è ricordato anche dal Vasari («[Leonardo] ritrasse la Ginevra d’Amerigo Benci cosa bellissima»). La giovane età della ragazza ritratta ha fatto ipotizzare che il dipinto sia stato eseguito in occasione delle nozze di Ginevra, sposatasi a diciassette anni nel 1474. La fanciulla era figlia di un ricco banchiere fiorentino, amico del padre di Leonardo, ma soprattutto era considerata una delle donne più colte e raffinate della città, tanto da destare l’ammirazione di Lorenzo il Magnifico.

Leonardo ritrae Ginevra in un giardino, davanti a un cespuglio di ginepro, un simbolo di castità che ne richiama anche il nome. Il volto largo e rotondo della donna è mostrato quasi di fronte e si staglia nitidamente contro lo sfondo scuro della pianta. Ginevra indossa una sottilissima camicia bianca e una veste rossa con la scollatura a lacci. Non porta gioielli, nonostante sia ricca di famiglia: solo, al collo, una leggera sciarpa nera. I capelli, secondo la moda del tempo, sono raccolti sulla nuca; alcuni boccoli sono però lasciati liberi, per incorniciare delicatamente la fronte.

In origine dovevano rientrare nel quadro anche le mani di Ginevra, poi tagliate via, per motivi a noi sconosciuti. Un disegno di Leonardo conservato a Windsor ha fatto ipotizzare che la destra fosse portata al petto e la sinistra appoggiata sul ventre. Una posa, questa, palesemente legata alla Dama col mazzolino di Verrocchio, la quale, per suo conto, mostra una indiscutibile somiglianza con la donna ritratta da Leonardo.

Che il geniale allievo abbia copiato o citato il suo maestro o che i due abbiano sviluppato questo modello in collaborazione, non è dato a sapersi. Certo è che Leonardo per tutta la sua carriera mostrò un’irresistibile attrazione per il motivo delle mani, placidamente raccolte una nell’altra o nervosamente in movimento: mani parlanti, espressive dei “moti dell’anima”, ossia dei sentimenti. Sempre e comunque, meravigliosamente eleganti.

 

Versione audio:

Jan Vermeer (1632-1675) è considerato il maggior esponente della pittura di genere del Seicento olandese. Si distinse dai suoi colleghi per la capacità innata di far vedere con occhi nuovi la tranquilla, rassicurante bellezza di un semplice gesto, di uno sguardo, della sospensione di un pensiero. I suoi quadri ricostruiscono vicende umane normali, frammenti di storia quotidiana spesso dominati dal silenzio e dalla concentrazione, nei quali tuttavia lo spettatore può totalmente identificarsi. ragazza con l’orecchino di perla

Un delicato capolavoro

La ragazza con l’orecchino di perla, noto anche con il titolo di Ragazza col turbante, è una delle opere sue più famose. Il quadro, privo di sfondo, ritrae una giovane donna, con il busto di profilo ma il volto ruotato verso l’osservatore, come se si fosse girata per rispondere al richiamo di una voce. L’opera è diventata così famosa e popolare da essere stata ribattezzata “la Gioconda olandese”.

Lo sguardo della modella è languido e ammaliante e anche le labbra, umide e socchiuse, caricano la sua figura di un innocente erotismo. La ragazza, che si trova con tutta evidenza davanti a una finestra, indossa un curioso copricapo variopinto, composto da un panno giallo avvolto a mo’ di turbante e tenuto fermo da una fascia di stoffa azzurra che le cinge la fronte, e porta all’orecchio un prezioso orecchino, con una grande perla a goccia che riflette la luce del sole. Il gioiello è dipinto utilizzando solo due pennellate, separate l’una dall’altra: è il nostro occhio a darci l’illusione di vedere la perla intera. ragazza con l’orecchino di perla

Un misterioso personaggio

Non si conoscono né il nome della misteriosa ragazza né le circostanze della commissione o della realizzazione del quadro, elementi, questi, che ne hanno ovviamente aumentato il fascino. La giovane modella, per il comune abito giallo-verde (dipinto in modo sommario, sicché non è facile distinguerne il tessuto, che parrebbe essere lana), il curioso copricapo (che appare improvvisato), i tratti somatici, l’atteggiamento, sembrerebbe una ragazza del popolo. L’orecchino, però, è un gioiello molto prezioso, e non può che appartenere a una dama aristocratica o dell’alta borghesia. Nel XVII secolo, infatti, venivano usate soltanto perle naturali e quelle così grandi erano tanto rare che solo i più ricchi potevano permettersele.

È stato ipotizzato che questo dipinto sia, in realtà, un finto ritratto e che l’immagine sia di pura fantasia. L’opera sarebbe insomma una tronie, una sottocategoria della ritrattistica dell’Epoca d’Oro olandese. Le tronie raffiguravano, infatti, volti d’invenzione e non persone reali. È vero che talvolta gli artisti si servivano comunque di modelli e di modelle reali per i loro tronie, che, di fatto, diventavano ritratti di persone anonime. Il mistero non è quindi svelato. La ragazza con l’orecchino di perla raffigura una donna realmente esistita? E se così fosse, chi era quella ragazza?

Nel 1676, tre mesi dopo la morte del pittore, venne redatto l’inventario dei beni di Vermeer, secondo il quale in casa dell’artista si trovavano «due tronie dipinte con foggia turca». E’ ragionevole pensare che una di tali opere fosse proprio La ragazza con l’orecchino di perla, a causa del suo particolare turbante, tipico copricapo usato nell’Impero Ottomano. Ciò vorrebbe dire che Vermeer non si separò mai da questo amato dipinto.

Dal quadro, al libro, al film

Ce n’è’ abbastanza per lavorarci di fantasia. Nel 1999 la scrittrice statunitense Tracy Chevalier (1962) ha pubblicato un romanzo storico, La ragazza con l’orecchino di perla (edito in italiano nel 2000), nel quale ricostruisce in modo avvincente una storia (del tutto ipotetica) della ragazza e del quadro.

Ella immagina che la fanciulla fosse sedicenne, che si chiamasse Griet e che fosse andata a lavorare a casa Vermeer come domestica.