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Nell’Olanda del Seicento, il piacere di possedere quadri fu molto diffuso; ogni borghese, appena poteva, ne comprava uno da appendere in casa o nella sua bottega. Il pubblico amava i soggetti più semplici e comprensibili, nei quali poteva facilmente riconoscersi; i pittori si adeguarono facilmente alle esigenze di mercato: e in un paese dove gli spazi domestici erano molto amati, essi fecero della veduta d’interni il genere pittorico più fortunato. lattaia di Vermeer

Dipingere la quiete domestica

In questo contesto brillò la stella di Jan Vermeer (1632-1675). Questo straordinario pittore, nella sua lunga carriera, produsse pochi quadri, in genere piccoli. Forse troppo pochi e troppo piccoli, per mantenere adeguatamente consorte, suocera e quattordici figli! Vermeer (che solo due o tre volte andò per strada a dipingere) aveva ricavato il suo studio in una stanza della sua casa, grande e luminosa al primo piano, e lì non lasciava molto spazio alla fantasia: prima di dipingere preparava, per così dire, un set tutto domestico e poi lo riproduceva così come lo vedeva. Scelse per modella la moglie e in alternativa la cuoca o la domestica o ragazze che frequentavano la sua numerosissima famiglia. La stanza dove si ambientano le sue scene è quasi sempre quella, con la medesima finestra sulla sinistra. Nei suoi quadri riconosciamo mobili, dipinti alle pareti, oggetti che facevano parte del suo arredamento e anche i vestiti e i gioielli della consorte. Senza dubbio, aprendoci le porte della propria casa, Vermeer ci ha permesso di avvicinarci al suo universo espressivo. Egli si distinse dai suoi colleghi per la capacità innata di far vedere con occhi nuovi la tranquilla, rassicurante bellezza di un semplice gesto, di uno sguardo, della sospensione di un pensiero. I suoi quadri ricostruiscono vicende umane normali, frammenti di storia quotidiana spesso dominati dal silenzio e dalla concentrazione, nei quali tuttavia lo spettatore può totalmente identificarsi. lattaia di Vermeer

«Vermeer – ha scritto Federico Zeri – è un pittore tra i più ermetici, tra i più chiusi, tra i più sublimi della pittura occidentale. La sua è una forma di intimismo che coinvolge anche l’osservatore, che riguarda non solo le immagini, ma anche la nostra capacità di lettura. È un pittore misterioso che presenta sempre qualcosa di estremamente silenzioso, una sorta di velo di silenzio dato dalla luce».

Una donna che versa il latte

Benché nei suoi quadri non manchino personaggi maschili, Vermeer amò rappresentare soprattutto le donne. Le sue giovani spose, le ragazze solitarie o sognanti, le domestiche indaffarate sono colte nell’intimità della loro casa, mentre puliscono, cucinano, leggono, scrivono, cuciono, suonano uno strumento, schiacciano un pisolino, si vestono o si ingioiellano.

Nel suo capolavoro, Donna che versa il latte, comunemente noto come La lattaia, Vermeer ha certamente saputo raggiungere una straordinaria “esattezza” nella rappresentazione dei tessuti, delle terrecotte, dei vimini, dei metalli, del legno e dell’intonaco, del battiscopa in piastrelle; ha ravvivato con assoluta maestria i colori dei panni, illuminandoli con quel fiotto di luce calda che entra dalla finestra; gli sono state sufficienti poche, sicure pennellate per rendere la densità del latte che la donna, con l’attenta parsimonia di una padrona di casa oculata, sta versando nella ciotola.

Eppure, difficilmente ci soffermiamo su questi particolari: restiamo piuttosto colpiti dal fatto che il dipinto riesce a rievocare in noi qualcosa di assolutamente familiare. Ognuno vi può riconoscere la mamma che prepara, o preparava, la colazione al mattino. lattaia di Vermeer

Come sempre, Vermeer esprime molto, proprio in quanto dice il meno possibile: i suoi personaggi sono come i volti dei grandi attori, distesi, senza smorfie, senza compiacimenti; la recitazione è solo apparenteme...

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La Flagellazione è uno dei più celebrati capolavori di Piero della Francesca (1415/20-1492), grande maestro della pittura quattrocentesca. Dipinta, secondo le ultime ipotesi, tra il 1460 e il 1461, è considerata come una delle opere più controverse del Rinascimento. Il dipinto fu quasi certamente eseguito a Urbino, dove il pittore si era trasferito dalla fine degli anni Cinquanta e dove visse, a più riprese, per un lungo periodo. Committente del quadro potrebbe essere stato Federico da Montefeltro, duca di Urbino e suo grande ammiratore. Federico era un guerriero; tuttavia, aveva acquisito nel tempo la cultura degna di un sovrano europeo e aveva alimentato nella sua corte un clima di sontuoso e raffinato mecenatismo.

Due scene in una

La Flagellazione riunisce due scene distinte eppure connesse fra di loro: a destra, in primo piano, tre uomini sembrano colloquiare insieme, in una strada affiancata da edifici antichi e rinascimentali.

A sinistra, Cristo legato alla colonna è flagellato al cospetto di Pilato, che osserva la scena seduto sul trono. Questa pagina del Vangelo è ambientata sotto una loggia classica, sostenuta da colonne composite scanalate, coperta da un soffitto a cassettoni, e ispirata apertamente alla contemporanea architettura di Leon Battista Alberti, grande architetto del Rinascimento che di Piero era amico.

La pavimentazione in cotto della piazza è percorsa da lunghe strisce di marmo bianco; il pavimento della loggia, invece, è riccamente decorato con grandi tarsie marmoree bianche e nere. La scena è resa con grande perizia tecnica attraverso la definizione attenta di ogni particolare.

Un sogno matematico

Nella Flagellazione, i due gruppi di figure, benché apparentemente estranei fra di loro, sono idealmente unificati da una costruzione prospettica assai complessa, che è poi la vera protagonista della tavola. Tale prospettiva sembra voler indicare che il quadro non va letto da sinistra a destra, come vorrebbe la logica, ma da destra a sinistra, lasciando intuire che il titolo dell’opera è fuorviante: la flagellazione di Cristo, così relegata in secondo piano, sembra avere in sé stessa un valore simbolico e appare evocativa di qualcos’altro, forse un fatto storico contemporaneo alla vita dell’artista.

Le due scene sono inscrivibili, insieme, in un rettangolo i cui lati si relazionano fra loro secondo la formula proporzionale della sezione aurea, pari al numero 1,618, amato e applicato in architettura sin dai tempi dell’antica Grecia. D’altro canto, a un esame attento dell’opera si scoprono ovunque rapporti numerici, figure geometriche, corrispondenze, parallelismi che rivelano quanto studio abbia dedicato Piero della Francesca alla sua composizione e che hanno spinto la critica a definire la Flagellazione come un “sogno matematico”.

Un misterioso significato

Quest’opera ha costituito e continua a costituire uno degli enigmi più avvincenti della storia dell’arte. Nel corso del tempo sono state formulate almeno dieci ipotesi interpretative differenti, delle quali ricordiamo solo la più recente e attendibile. Il dipinto sarebbe un’allegoria della Chiesa tribolata dai Turchi, con un chiaro riferimento alla presa di Costantinopoli, avvenuta otto anni prima della realizzazione del dipinto, nel 1453. È stato osservato, a sostegno di questa ipotesi, che la colonna alla quale è legato Cristo è sormontata dalla statua classica di un uomo che sorregge un globo; si sa che un monumento simile era stato eretto in onore di Costantino nell’appena rifondata Costantinopoli.

Le figure

Ponzio Pilato, che assiste impotente alla tortura, sarebbe in realtà l’imperatore di Bisanzio Giovanni VIII. I flagellatori sarebbero gli infedeli, e in effetti sia gli atteggiamenti sia le fisionomie rimandano alle figure dei pirati turchi e mongoli.

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Pablo Picasso (1881-1973) nacque a Málaga, in Spagna. Fu avviato alla pittura accademica da suo padre, un professore di disegno. Dal 1900, si stabilì a Parigi con un suo amico fraterno, Carlos Casagemas. Il clima parigino ebbe una profonda influenza su di lui; l’artista iniziò a rappresentare scene di vita notturna e cittadina, animando con colori vivaci le proprie composizioni. Nel 1901, Casagemas si suicidò per una delusione d’amore; questa tragedia turbò profondamente Picasso e segnò per lungo tempo la sua arte.

Il periodo blu

Ossessionato per la perdita dell’amico, Picasso iniziò ad esprimere con uno stile personale molto vicino al Simbolismo la propria visione drammatica e dolente della vita quotidiana, testimoniata magnificamente dal suo Autoritratto con cappotto del 1901-2. Il quadro ci mostra l’artista appena ventenne ma con i tratti del volto segnati dalla magrezza e dalla malinconia, precocemente invecchiato, come se fosse stato prematuramente segnato dall’esperienza. I dipinti di Picasso di questa fase presentano un fondo unito e una forte semplificazione formale; l’artista vi ridusse al minimo gli elementi decorativi e in seguito persino le linee e i volumi.

Dipinse unicamente scegliendo le diverse sfumature del blu; un blu dal valore fortemente simbolico, quasi un valore aggiunto al soggetto dichiarato. Picasso gli attribuiva una dimensione sacra, che gli permetteva di guardare in faccia la miseria, la sofferenza e la morte, sublimandole nel blu.

Nel dipinto La vita, del 1903, una coppia di giovani amanti osserva una donna, simbolo di maternità, con un bambino in braccio che l’uomo indica con l’indice puntato. La scena è ambientata in un atelier di pittore, come testimoniano le due tele appoggiate sulla parete. Il quadro ha chiaramente un valore simbolico, benché l’artista abbia lasciato il suo significato volutamente oscuro.

Secondo alcuni studiosi, il dipinto costituisce una riflessione sui temi dell’amore, della vita e della morte. L’uomo, che ha i lineamenti dell’amico Casagemas, è abbracciato a una donna sensuale e lasciva, simbolo dell’amore carnale e passionale, ma la realizzazione della propria identità di essere umano è legata solo alla formazione della famiglia, qui incarnata nella figura severa e castigata della donna vestita con il bambino, che tuttavia è separata da lui. È dunque l’amore eterno, quello che dà i suoi frutti (i figli), a garantire all’uomo la vita: non certo l’amore effimero che lega due amanti occasionali e che condanna alla solitudine e dunque alla morte dell’anima. La formazione della famiglia fu negata all’amico Casagemas, innamorato respinto. Secondo un’altra parte della critica, invece, il quadro vorrebbe suggerire che la vera vita scaturisce non dall’amore o dalla maternità ma dalla creazione artistica, qui rappresentata dai quadri posti alle spalle dei personaggi, la quale salva dalla morte.

Il periodo rosa

L’incontro con Fernande Olivier, una ragazza di cui poco tempo dopo Picasso s’innamorò, permise all’artista di superare quel difficile momento e di iniziare una nuova stagione artistica. Il pittore dipinse molti ritratti della donna ed esaurì progressivamente il suo periodo blu, passando (attraverso una serie di fasi intermedie) all’introduzione del rosa, del beige e del rosso. Durante questo nuovo periodo denominato rosa, Picasso espresse una visione in qualche modo più ottimista del mondo, tuttavia non ancora libera dall’aura malinconica del vicino passato. Abitava allora in una soffitta di Montmartre e tre o quattro sere la settimana si recava al Circo Medrano in Place Pigalle. Agli artisti del circo, arlecchini, acrobati, buffoni e ballerine, Picasso dedicò una serie di quadri, che poi espose, con il titolo di Saltimbanchi, nel marzo del 1905. L’artista elesse i soggetti circensi come simboli della sua condizione, come quella degli attori oscillante tra realtà e finzione.

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Nel 1597, il cardinale Francesco Maria Del Monte, grande estimatore del talento di Caravaggio (1571-1610), commissionò all’artista un quadro da inviare a Ferdinando I dei Medici, in occasione del matrimonio di suo figlio, Cosimo II. L’opera, che oggi si può ammirare agli Uffizi, è una rappresentazione tanto bella quanto originale di Bacco, il dio romano del vino e dell’ebbrezza. Caravaggio Bacco

Il Bacco di Caravaggio: scherzosa provocazione?

Il Bacco di Caravaggio presenta il dio sdraiato su un letto a triclinio posto accanto a un tavolo, dove trionfa un cestino di ceramica pieno di frutta: una mela, fichi, pere, una pesca, una mela cotogna, un grappolo d’uva che sporge e si adagia sul piano e una melagrana. Bacco rivolge lo sguardo all’osservatore e gli mostra un delicato calice di vetro colmo di vino rosso, appena versato da una bottiglia anch’essa di vetro posta lì a fianco.

Nel dipingere il Bacco, Caravaggio avrebbe potuto, e par alcuni dovuto, affrontare il soggetto mitologico secondo la buona tradizione rinascimentale. Guardando il dipinto con maggiore attenzione, invece, è facile identificare particolari che non hanno alcuna relazione con l’antica iconografia del dio. Ad esempio, un vecchio materasso a righe è stato ripiegato per simulare l’antico triclinio. Il giovane, che appare ben lontano dall’essere una classica figura idealizzata, ha le unghie sporche; le sue guance arrossate e la presa malferma del calice (che genera pericolose increspature sulla superficie del vino) sembrano tradire un certo stato di ebbrezza.

Anche la frutta non eccelle per qualità: la mela è bacata, la mela cotogna è ammaccata, la pesca è mezza marcia. In apparenza, Caravaggio non volle raffigurare Bacco ma un normale ragazzo di strada travestito da Bacco, un trasgressivo adolescente dalla chioma bruna, coronata da tralci rosseggianti di vite e grappoli d’uva, che si è ricoperto con un vecchio lenzuolo bianco a imitazione delle vesti antiche. Il vero soggetto del dipinto sarebbe, insomma, la semplice rappresentazione di uno scherzoso travestimento. Caravaggio, prendendosi gioco della gloriosa tradizione classica e rinascimentale, facendosi beffa del pubblico, avrebbe ritratto un suo amico un po’ stordito dai fumi dell’alcol, chiedendogli di tenere in mano un bicchiere di vino e posando davanti a lui della frutta di qualche giorno.

Una colta metafora religiosa?

Ancora oggi questa lettura dell’opera mantiene molti sostenitori. Altri studiosi, tuttavia, propongono un’interpretazione differente. La chiave di lettura per comprendere il vero significato dell’opera sarebbe da individuare nel fiocco nero che il ragazzo tiene in mano, il quale non ha alcun legame con la tradizionale iconografia del dio. Si tratta di un simbolo di morte, dell’annuncio di un evento luttuoso.

Anche la frutta decomposta con le foglie secche potrebbe alludere, a sua volta, al potere corruttore del tempo, alla vita che finisce. Alla luce di questi elementi, il dipinto potrebbe essere, come già il Ragazzo con canestro di frutta, la coltissima metamorfosi poetica di un tema sacro, e alludere, ancora una volta, proprio alla figura di Cristo. Anche la presenza della melagrana, tradizionale simbolo della Passione e resurrezione di Gesù, avvalorerebbe questa ipotesi. Per secoli, il pregiudizio avrebbe tenuto nascosto che il calice di vino rosso offerto (e non semplicemente mostrato) dal ragazzo non è un invito a trasgredire ma l’evocazione del mistero eucaristico.

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Camille Claudel (1864-1943), scultrice francese, mostrò fin da bambina una spiccatissima predisposizione alla scultura, cominciando a modellare l’argilla già all’età di sei anni. Nonostante la ferrea opposizione della madre, sconcertata per questa insolita vocazione di Camille, da ragazza decise di studiare a Parigi, presso la progressista Accademia Colarossi, che accettava studentesse e permetteva loro di dipingere modelli maschili nudi. Qui, nel 1883, Camille conobbe il grande scultore Auguste Rodin (1840-1917), che fu suo insegnante e con il quale, nonostante la differenza di età (lei aveva 19 anni e lui 43), e nonostante lui fosse da tempo legato a un’altra donna, che mai avrebbe lasciato, intrecciò una lunga, tumultuosa e passionale relazione, durata sedici anni.

Lo scultore elevò Camille, diventata sua collaboratrice, a modella e musa; la giovane donna, per conto suo, fiorì, come artista, abbracciando il simbolismo del suo compagno ma nutrendolo di proprie, poetiche suggestioni. Lo stile di vita della Claudel, troppo anticonformista e controcorrente per la società perbenista dell’epoca, segnò fatalmente la sua esistenza. Colpevole soprattutto di essersi opposta al destino di moglie e madre riservato a tutte le giovani perbene, nel 1913, per iniziativa della famiglia, venne internata forzatamente in manicomio, dove rimase rinchiusa per trent’anni, fino alla morte, nella solitudine e nell’abbandono.

Due capolavori

Tra i capolavori di Camille Claudel spicca Il valzer, opera probabilmente ispirata dall’intensa amicizia nata fra l’artista e il compositore Claude-Achille Debussy, uno dei massimi protagonisti del simbolismo musicale. Un uomo e una donna, stretti in un abbraccio amoroso, si abbandonano a un valzer appassionato. La musica sembra trascinarli quasi fosse un vento impetuoso. Di quest’opera, la Claudel realizzò varie versioni tra il 1889 e il 1905, alcune delle quali inizialmente modellate in gesso e successivamente fuse in bronzo. Il soggetto fu giudicato troppo sensuale e destò scandalo: l’uomo è infatti completamente nudo e la donna coperta solo da una gonna lunga e fluttuante.

L’Età matura fu realizzata in gesso nel 1895, quando il rapporto fra Camille e Rodin andò in crisi. La prima fusione risale al 1902. L’opera affronta il tema, autobiografico e universale a un tempo, della fine di un amore. Una donna, in cui riconosciamo l’artista, nuda e implorante si protende in avanti nel tentativo di trattenere l’amato, che si allontana da lei, trascinato dall’anziana figura dell’Età. I critici del tempo, tuttavia, interpretarono l’opera come «la rappresentazione simbolica del Destino, in cui l’uomo anziano viene strappato dall’amore, dalla giovinezza e dalla vita».

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Dopo i Greci del V e IV secolo a.C., nessuno più di Michelangelo seppe apprezzare e dunque rappresentare la potente bellezza del corpo umano. Egli riconobbe nel nudo, soprattutto virile, un riflesso divino nella natura; per questo ammirò con tale passione lo splendore dei corpi maschili e l’armonia delle loro membra. Il corpo umano, di cui l’artista esasperò sempre il tragico sforzo, la scattante energia o la grazia inquietante e sensuale, era prima di tutto simbolo formale di una tensione meramente spirituale. Michelangelo trasformò il nudo classico, personificazione di un’idea, in un mezzo espressivo della passione esistenziale. Con lui, la forza fisica diventò metafora della forza spirituale: il vigore muscolare rappresentò il turgore dell’anima. Le torsioni dei suoi nudi, riflesso di un contorcimento dello spirito, espressero un disagio profondissimo, l’anelito incessante dell’anima di liberarsi dall’insopportabile costrizione dell’esistenza terrena.

I fotografi degli anni Trenta

I tantissimi nudi scolpiti, dipinti o semplicemente disegnati da Michelangelo, dal David ai Progenitori e agli Ignudi della Sistina, dai soldati della Battaglia di Cascina al Giorno e alla Notte della Sagrestia Nuova, dai Prigioni ai santi e dannati del Giudizio Universale, costituirono un campionario infinito di pose, torsioni, atteggiamenti per generazioni di artisti, ininterrottamente fino al XX e ancora nel XXI secolo.

Perfino la fotografia di nudo, un genere artistico che si sviluppò già dalla metà dell’Ottocento, ebbe in Michelangelo il primo e privilegiato modello di riferimento. Anzi, mentre le Avanguardie artistiche del primo Novecento, tra cui l’Espressionismo, il Futurismo e soprattutto il Cubismo, furono di norma poco interessate – fatte le dovute eccezioni – alla riproduzione naturalistica della figura umana, fu proprio la fotografia ad assumersi il compito di esaltare la bellezza di corpi tonici e muscolosi.

In America, sin dagli anni Trenta, Minor White (1908-1976) si dedicò alla riproduzione fotografica del corpo umano. Le sue foto di modelli richiamano apertamente i grandi capolavori rinascimentali, a iniziare dalle vigorose ma tormentate figure maschili di Michelangelo.

Nel 1930, Tony Sansone (1905-1987), ballerino, atleta, modello e attore italoamericano, accettò di farsi fotografare da Edwin Townsend (1879-1948) completamente nudo, posando come gli Ignudi e i Prigioni di Michelangelo, in una serie di scatti diventati subito famosissimi. Sansone, dotato di un corpo statuario, ottenuto con un costante e tenace allenamento fisico, era celebrato come uno degli uomini più belli d’America. Essendo un personaggio pubblico, la sua decisione fu senza dubbio audace per quei tempi, tuttavia inaugurò un vero e proprio filone artistico. Nel corso del XX secolo, sarebbero stati molti i ballerini, gli attori, gli atleti che avrebbero seguito il suo esempio.

Robert Mapplethorpe

Maestro incontrastato del nudo fotografico novecentesco è stato l’americano Robert Mapplethorpe (1946-1989), attivo soprattutto negli anni Ottanta. Mapplethorpe ha celebrato la turgida bellezza del corpo umano immortalando in studio, avvolti nella luce più perfetta e ricercata e con esiti di grande raffinatezza formale, giovani modelli, scegliendo per loro pose che richiamavano quelle dei personaggi michelangioleschi.

Egli fotografava persone reali, a differenza di Michelangelo, ma la sua attitudine artistica era comunque classicistica: l’obiettivo era quello di ottenere immagini non idealizzate ma di bellezza classica. Nel 2009, una mostra di Mapplethorpe, La perfezione nella Forma, è stata allestita a Firenze nella Galleria dell’Accademia, dove sono conservati il David e alcuni Prigioni.

Lo stesso fotografo americano più volte riconobbe questa sua predilezione per Michelangelo e per la sua arte: «Cerco la perfezione nella forma.

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Nel 1505, a Roma, papa Giulio II incaricò il grande scultore Michelangelo Buonarroti (1475-1564) di progettare il suo monumento funebre, da collocare al centro della nuova Basilica di San Pietro. L’artista concepì un grandioso mausoleo architettonico di ascendenza classica, decorato da molte sculture. Secondo la ricostruzione degli storici dell’arte, all’esterno, nell’ordine inferiore, il mausoleo avrebbe presentato le quattro facciate divise da pilastri, con figure di Schiavi (o Prigioni) addossate e nicchie con immagini di Vittorie. Più in alto, Mosè e San Paolo avrebbero simboleggiato, rispettivamente, il Vecchio e il Nuovo Testamento. Michelangelo considerava questo Sepolcro come la sua opera ideale, poiché rendendo omaggio alla figura di un singolo pontefice egli avrebbe potuto celebrare il trionfo della Chiesa stessa. Attraverso la complessa ed elaborata iconografia, inoltre, egli avrebbe sintetizzato la storia spirituale di tutta l’umanità, che interpretava come la lotta dell’anima contro il “carcere terreno” e la liberazione di questa dal peccato. Prigioni di Michelangelo

Il monumento venne realizzato solo molti anni più tardi, nel 1545, dopo una lunga e tormentata gestazione, non più a San Pietro ma nella Chiesa di San Pietro in Vincoli e con l’intervento di alcuni collaboratori. Nel corso di quei quarant’anni, Michelangelo aveva tuttavia scolpito i due Prigioni oggi al Louvre, una Vittoria, il Mosè e altri quattro Prigioni lasciati non finiti, oggi alla Galleria dell’Accademia di Firenze. Di tutti questi capolavori, solamente il Mosè venne utilizzato per la tomba del papa.

I Prigioni del Louvre

I Prigioni oggi conservati al Louvre, scolpiti a partire dal 1510, sono stati chiamati Prigione ribelle e Prigione morente. È Vasari a spiegare, nelle sue Vite, perché queste due statue si trovano oggi in Francia. Michelangelo stesso le donò a Roberto Strozzi, per ricambiarlo dell’assistenza ricevuta durante due periodi di malattia, nel 1544 e nel 1546. Lo Strozzi fu poi esiliato a Lione da Cosimo I de’ Medici; lì si fece inviare le due sculture e le donò, a sua volta, al Re di Francia.

Il Prigione ribelle, dal volto non finito, evoca la scultura ellenistica del Laocoonte; ne ripropone infatti la disperata torsione e il sovrumano sforzo fisico impiegato nel vano tentativo di liberarsi dalla stretta dei legami. Questo nudo robusto è un’esplicita personificazione del pàthos: i suoi muscoli sono contratti allo spasimo, il corpo si torce, l’espressione denuncia uno stato di tensione insopportabile. Non è solo da catene materiali che il giovane cerca di liberarsi, ma da costrizioni spirituali, poiché la bellezza delle sue membra è considerata prigione per la sua anima.

Il Prigione morente, la cui languida posizione richiama l’iconografia tradizionale del San Sebastiano, è invece uno degli omaggi più alti dell’artista alla bellezza del nudo maschile. Se il Prigione ribelle rappresenta uno stato d’animo attivo, il Prigione morente ha invece un atteggiamento passivo: il giovane, cinto al petto da una semplice fascia, si sorregge la testa leggermente ruotata e piegata all’indietro; questo gesto non è indicativo di un dolore fisico ma di un tormento interiore, dal quale un sonno profondo, forse la morte stessa, sembra giungere a liberarlo.

La felicità, che secondo la filosofia antica è solo cessazione del dolore, si raggiunge conquistando la perfetta armonia con il creato e quindi una perfetta quiete. Ma la quiete perfetta coincide solo con la morte, che anche Michelangelo considerava come liberatoria.

I Prigioni dell’Accademia

Gli altri quattro Prigioni, detti dell’Accademia e databili in un periodo compreso fra il 1519 ed il 1534 circa, furono lasciati dal maestro allo stato di abbozzo. I singoli nomi, con cui oggi sono conosciuti, vennero assegnati solo nel XIX secolo. Queste figure sembrano emergere dolorosamente dalla materia; esse, infatti,

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All’inizio degli anni Settanta, nelle grandi metropoli americane, soprattutto a New York, si affermò una particolare forma d’arte realizzata con i colori spray sui muri degli edifici abbandonati, nei sottopassaggi stradali, nelle gallerie della metropolitana o sui vagoni dei treni, definita poi Street Art o anche Graffiti Art (Graffitismo, in italiano). Con le sue grandi scritte e i disegni stilizzati, la Street Art divenne subito una forma di espressione molto amata dai giovani dei quartieri poveri delle grandi città, esclusi dai circuiti riconosciuti dell’arte. Insomma, si configurò da subito come l’arte dell’emarginazione e della trasgressione. L’irruenza del fenomeno portò inizialmente ad associare l’opera degli street artists a manifestazioni di teppismo e di delinquenza (giudizio negativo che ancora oggi in parte permane).

Nel corso degli anni, l’amicizia di alcuni giovani artisti metropolitani, tra cui Keith Haring e Jean-Michel Basquiat, con maestri ormai affermati, come Andy Warhol, favorì l’ingresso di opere “a graffito” nelle gallerie d’avanguardia e nel giro del mercato artistico internazionale. Il più famoso street artist contemporaneo è noto come Banksy. Infatti, non conosciamo ancora la sua vera identità. Si sa che è britannico, nato e cresciuto a Bristol (dovrebbe essere del 1974), e poco altro. A lungo Banksy è riuscito a conservare l’anonimato e ancora adesso mantiene sulla sua vita un riserbo assoluto. L’artista gira il mondo in incognito, dipingendo sui muri immagini efficacissime ed immediate.

Il linguaggio di Banksy

La tecnica utilizzata da Banksy, sui muri ma anche sulle tele, è quella dello stencil, che gli consente grande rapidità di esecuzione (15 minuti al massimo). Lo stencil prevede l’uso di mascherine, generalmente di cartone, ritagliate in modo da ottenere, in negativo, forme, simboli o lettere. Applicando del colore (solitamente vernice) sugli stencil si ottiene sul supporto scelto l’immagine in positivo. Per creare immagini policrome sono necessarie diverse mascherine, che di volta in volta si usano, in fasi successive, sulla medesima superficie.

La conservazione delle mascherine consente di serializzare l’opera, che quindi può essere più volte riprodotta su altri supporti o in altri contesti. Grazie allo stencil, Banksy ha elaborato un linguaggio sostanzialmente pop, molto vicino a quello pubblicitario, comprensibile da tutti e dalla forte connotazione satirica. Attraverso le armi della poesia, dell’ironia, del paradosso, del sovvertimento di significato, Banksy affronta tematiche importanti, come la guerra, lo sfruttamento minorile, il consumismo, di cui denuncia tutte le aberrazioni, la manipolazione mediatica, l’inquinamento, la povertà. I suoi soggetti preferiti sono animali (come scimmie, cani e ratti), poliziotti, soldati, ragazzini e anziani.

Alcune invenzioni di Banksy, diventate virali sul web, sono vere e proprie icone contemporanee. Pensiamo alla poetica figura della bimba che, sul muro che divide Israele dalla Cisgiordania, vola in alto sollevata dai palloncini; oppure all’altra, altrettanto famosa, della bambina che perquisisce un soldato, comparsa su un muro a Betlemme, o ancora al ragazzino che infila un fiore nella canna del fucile di un militare.

Iconica è anche l’immagine del “terrorista” che lancia un mazzo di fiori. Le opere di Banksy sono tutte illegali, perché realizzate sui muri delle città senza alcuna autorizzazione. Per questo, vengono di frequente cancellate, nonostante valgano, come le loro versioni autografe su carta o su tela, anche centinaia di migliaia di sterline.

L’amore nella pattumiera

Tra le operazioni artistiche più celebrate di Banksy si distingue Girl with Balloon, detta anche Balloon Girl, una serie londinese di stencil raffiguranti una ragazzina con la mano tesa verso un palloncino rosso a forma di cuore che il vento le sta portando via.

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La grandiosa civiltà greca ci ha consegnato non solo mirabili capolavori, miracolosamente scampati alla distruzione del tempo, ma anche frammenti di opere, la cui bellezza è tale da esercitare un fascino incorrotto. Nei secoli passati hanno ispirato gli artisti più grandi. E ancora oggi restano modelli per irriverenti scultori contemporanei.

Il Torso Gaddi

Consideriamo il Torso Gaddi, frammento di una scultura in marmo databile al II secolo a.C. e oggi conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze. È, probabilmente, una parte della statua di un centauro, che aveva le mani legate dietro la schiena.

Il busto, giovanile e atletico, si torce nel tentativo di divincolarsi dalla stretta dei legacci. Da un passaggio delle Vite del Vasari, il torso potrebbe essere appartenuto allo scultore quattrocentesco Lorenzo Ghiberti, per poi passare a Giovanni Gaddi, Chierico di Camera del papa, da cui il nome: «Lasciò parimente alcuni torsi di figure et altre cose molte; le quali tutte furono insieme con le facultà di Lorenzo mandate male; e parte vendute a Messer Giovanni Gaddi, allora cherico di camera e fra esse fu il detto letto di Policleto e l’altre cose migliori».

Ghiberti, in effetti, riprodusse questo torso, sia pure ribaltandone l’immagine, nel creare la snella muscolatura del suo giovane Isacco, nel Sacrificio di Isacco, oggi al Bargello. A dimostrazione della sua fortuna, lo tenne in considerazione, nel secolo successivo, anche Rosso Fiorentino, nel suo suggestivo Cristo morto sorretto dagli angeli.

Il Torso del Belvedere

Il cosiddetto Torso del Belvedere è invece quanto resta di un’antica scultura greca in marmo, firmata dallo scultore Apollonio (leggiamo, inciso nel basamento: «opera di Apollonio, figlio di Nestore, ateniese») e oggi conservata nel complesso del Museo Pio-Clementino, all’interno dei Musei Vaticani.

Noto a Roma fin dal XV secolo (l’umanista e archeologo Ciriaco d’Ancona lo menziona nel palazzo del cardinale Prospero Colonna intorno al 1435), entrò a far parte delle collezioni vaticane tra il 1530 e il 1536. Esposto, per volontà del papa Clemente VII, nel Cortile del Belvedere, da cui il nome, divenne una delle sculture antiche più ammirate dagli artisti del Rinascimento, del Barocco e del Neoclassicismo, fino ai nostri giorni.

Apollonio fu uno scultore del I secolo a.C.; è probabile, tuttavia, che egli si sia ispirato ad un precedente originale greco in bronzo della prima metà del II secolo a.C., o che addirittura lo abbia copiato. Secondo gli storici tedeschi Joseph Sauer e Christian Hülsen, l’opera proveniva delle terme di Costantino. Difficilissimo identificare il soggetto originario: sono stati proposti Ercole in riposo così come l’eroe greco Aiace Telamonio, il guerriero che nel corso della guerra di Troia impazzì quando Ulisse gli sottrasse le armi di Achille. Ma, per quanto suggestiva, ogni ipotesi è priva di un concreto fondamento.

Il nostro misterioso personaggio, completamente nudo, è seduto e leggermente piegato in avanti, ma in atto di alzarsi. Ostenta un corpo che, sebbene privo di braccia, testa e polpacci, appare davvero magnifico: una poderosa muscolatura, perfettamente studiata, gonfia e tende la pelle; la torsione dinamica del busto rende vitalissimi e guizzanti sia gli addominali sia i dorsali. Vuole un aneddoto che Michelangelo, sollecitato dal papa Giulio II a reintegrarlo delle parti mancanti, secondo suo gusto, si sia rifiutato, giudicandolo bellissimo già così.

Certo non stupisce che l’eroica e atletica bellezza di questo anonimo giovane abbia potuto colpire così tanto l’immaginazione di grandi artisti, che lo adottarono a modello in alcune proprie composizioni. Possiamo ritrovare posa e anatomia della creazione di Apollonio nella Cappella Sistina, in alcune figure di Ignudi, nel Cristo del Giudizio universale di Michelangelo, e ancora nel suo Mosè e nel suo poderoso Giorno,

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A Venezia, nel XVIII secolo, si affermò il genere pittorico del vedutismo, nato già nel corso del Seicento, quando si iniziarono a realizzare dipinti, disegni o incisioni capaci di rappresentare con fedeltà, in forma prospettica, luoghi, edifici, scorci di città. Fu nel Settecento, tuttavia, che questo cosiddetto vedutismo si trasformò in un filone molto fortunato; per il loro carattere documentario, infatti, le vedute furono grandemente richieste dai viaggiatori stranieri che giungevano in Italia per il cosiddetto grand tour (letteralmente: ‘gran giro’), il viaggio compiuto da giovani aristocratici per le principali città d’Italia allo scopo di completare la propria formazione culturale. Questi ricchi turisti ante litteram richiedevano rappresentazioni dei monumenti antichi e moderni, nonché scorci di luoghi significativi sotto il profilo monumentale o pittoresco: quindi piazze, strade e chiese delle più belle città italiane (come Roma, Venezia, Napoli, Firenze e Palermo).

L’esponente più autorevole del vedutismo veneto fu il pittore e incisore Giovanni Antonio Canal, detto Canaletto (1697-1768). Il soprannome, di tono confidenziale, gli derivò probabilmente dalla bassa statura. Della sua formazione e delle sue prime prove non rimane alcuna testimonianza. Nel 1719 si recò a Roma, dove conobbe e frequentò paesaggisti italiani e stranieri residenti nell’Urbe, ricavandone un rifiuto per la prospettiva scenografica teatrale, basata unicamente sull’illusionismo, e maturando un nuovo, radicato interesse per la riproduzione fedele del paesaggio naturale e urbano. Tornato a Venezia come “pittor de vedute”, iniziò a dipingere le sue vedute della città, tutte di altissima qualità in piccolo, medio o grande formato, per le tasche di acquirenti ricchi e meno ricchi, comunque in cerca di souvenir di lusso.

Canaletto poté davvero vantare una fama internazionale. Anzi, fu considerato un genio, uno dei più brillanti disegnatori di tutti i tempi. Egli ebbe sicuramente il merito di elevare il vedutismo, allora considerato un genere minore, a una corrente di gusto dominante in Europa, capace di contrastare con successo la tradizionale pittura di storia o la moderna pittura erotica alla moda. Così tanta fortuna è senza dubbio riconducibile alla sua prodigiosa capacità tecnica.

La pittura di Canaletto fu rivolta alla documentazione precisa dell’ambiente, di cui seppe riproporre magistralmente edifici, oggetti e figure (nella ricerca di una «certezza illuministica di verità assoluta», come ha scritto Roberto Longhi), non trascurando tutte le sfumature del mutevole rapporto fra cose e luce. Consideriamo, per esempio, il quadro con Il bacino di San Marco nel giorno dell’Ascensione, opera che descrive una delle feste più importanti di Venezia. Il giorno dell’Ascensione, infatti, si celebrava il simbolico sposalizio della città con il mare: il doge saliva con le magistrature della Repubblica sul bucintoro, la sua imbarcazione di parata usata in occasione delle feste pubbliche, e dopo una festosa cerimonia gettava in acqua un anello nuziale.

In quest’opera, come ha scritto un grande storico dell’arte, Federico Zeri, «tutto viene messo a fuoco con una lucidità impressionante e da questo quadro si potrebbero ricavare una quantità di dettagli, tali da ricavare un intero volume, perché non c’è nessun elemento che sia trascurato o trattato come un accessorio di fondo. Tutto è disposto con puntuale e scrupolosissima lucidità, le distanze, i colori, lo stesso cielo».

Ogni quadro di Canaletto, e citiamo per esempio Veduta di Venezia con il Molo dalla Piazzetta verso punta della Dogana, realizzato tra il 1730 e il 1745, documenta con precisione l’ambiente urbano, di cui ripropone magistralmente edifici, oggetti e figure, non trascurando tutte le sfumature del mutevole rapporto fra la luce e l’architettura.

In primo piano, a destra, si riconosce la Colonna di San Teodoro,