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Caravaggio (1571-1610), il grande maestro della pittura del XVII secolo, sosteneva il principio secondo il quale un artista deve saper imitare bene ogni soggetto naturale, che «tanta manifattura gli è a fare un quadro buono di fiori come di figure». Uomini e oggetti, e dunque tutti i generi pittorici, avevano pari dignità ai suoi occhi. L’artista eseguì varie nature morte come soggetto autonomo; tuttavia, la critica è riuscita ad attribuirgli con certezza solo la Canestra di frutta conservata nella Pinacoteca dell’Ambrosiana di Milano.

Quest’opera, realizzata nel 1599 (secondo alcuni, un paio d’anni prima), spicca come capolavoro ineguagliabile. Nel descriverla, il suo primo proprietario, il cardinale Federico Borromeo, grande estimatore del genere, raccontò che aveva cercato un pittore cui commissionarne una seconda, senza trovare alcun artista che potesse raggiungere quella stessa «bellezza e incomparabile eccellenza».

Ad un primo approccio, l’occhio dello spettatore si perde nei dettagli, in una verifica meticolosa e ammirata della loro aderenza al “vero”. Ogni frutto è riprodotto con fedeltà assoluta: i chicchi d’uva hanno la loro caratteristica patina opaca, i fichi mostrano una buccia vivida e rugosa, la mela, sebbene già bacata, presenta una superficie lucida e compatta. Alcune foglie sono turgide, altre avvizzite.

Anche la composizione contribuisce a farne un capolavoro assoluto nel suo genere: con uno sguardo d’insieme, coglieremo facilmente la vigorosa plasticità di tutta l’immagine, che l’artista ha voluto rendere ancora più vera, utilizzando uno sfondo uniforme e facendo sporgere appena il canestro dalla superficie del tavolo, in modo da lasciargli proiettare un’ombra; sicché l’osservatore percepisce il suo spazio invaso e ha come la sensazione che il cestino gli stia cadendo addosso.

È possibile cogliere in questa immagine un significato allegorico. Il tema affrontato da Caravaggio sarebbe quello del memento mori, cioè dell’esortazione a ricordare che tutto passa e che la morte incombe: come denunciano la mela bacata e la foglia avvizzita, infatti, la vita si corrompe in fretta e il tempo, fatalmente, la consumerà.

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In Italia, nel periodo compreso fra il 1848 (anno della rivolta delle Cinque Giornate di Milano, premessa essenziale alla futura unificazione italiana) e il 1878 (anno in cui morì Vittorio Emanuele II, primo re d’Italia), si affermò un movimento artistico trasversale che la critica oggi identifica con il termine “pittura del Risorgimento”. Questo fenomeno vide coinvolti numerosi artisti, provenienti dalle fila del Romanticismo, del Verismo, dei macchiaioli, tutti accomunati dalla volontà di celebrare un momento così straordinario della storia italiana, rendendone lo spirito, le ansie, le speranze, gli entusiasmi. Tra loro, Giovanni Fattori e Silvestro Lega, Federico Faruffini e Gerolamo Induno. Quasi tutti i pittori del Risorgimento vissero in prima persona le vicende che poi raccontarono nei loro quadri: si trattava, infatti, di “pittori-soldati”. La pittura del Risorgimento

Molti macchiaioli parteciparono ad almeno una delle tre guerre di indipendenza. Induno fu addirittura un fervente garibaldino e partecipò a tutte le tre guerre. Grazie al valore della loro testimonianza, molti dipinti di questi anni diventano credibili documenti visivi che consentirono al pubblico dell’Ottocento di partecipare emotivamente a quegli eventi di cui leggevano sui giornali; allo stesso modo, permettono a noi oggi di accostarci con più immediatezza a pagine di storia che altrimenti sarebbero solo raccontate dai libri. Il valore di questi quadri, che sono spesso di qualità artistica indiscutibile, è insomma paragonabile a quello di certe straordinarie fotografie che alcuni coraggiosi reporter scattarono durante gli eventi bellici del XX secolo. La pittura del Risorgimento

Appartenendo a un ambito verista, i pittori-soldati evitarono la retorica della celebrazione, l’esaltazione dei comandanti, il virtuosismo dei trionfi. Al contrario, amarono dare spazio, e un volto, ai soldati semplici, ai feriti, ai caduti, ai prigionieri. I loro quadri raccontano della fatica, del sudore, della sporcizia, della paura e anche dell’eroismo, quello degli sconosciuti, dei ragazzi comuni che spesso partirono carichi di speranze e di entusiasmo per non tornare più a casa.

Federico Faruffini

Nel suo dipinto che illustra La battaglia di Varese, combattuta nel maggio del 1859 fra i Cacciatori delle Alpi comandati da Garibaldi e gli austriaci, Federico Faruffini (1833-1869) ci offre l’equivalente di uno scatto fotografico, un fermo-immagine di straordinaria efficacia comunicativa. Alcuni giovani soldati, senza cannoni, senza cavalli, con poche armi, valicano una trincea e si scagliano contro il nemico. Il punto di vista è molto ravvicinato, lo spettatore ha quasi l’impressione di essere uno del gruppo che si è voltato a guardare. A destra, un soldato è stato colpito. È giusto un attimo in sospensione: il giovane vacilla, chiude gli occhi. Tra un secondo crollerà per terra senza vita.

Giovanni Fattori

Nel Campo italiano dopo la battaglia di Magenta, straordinario capolavoro di Giovanni Fattori (1825-1908) del 1861 (anno dell’Unità d’Italia), non è la battaglia in sé a essere rappresentata, nonostante la sua importanza strategica (nel giugno del 1859, grazie a questa vittoria, i franco-piemontesi entrarono a Milano). Sono ancora una volta i semplici soldati, tutti, quelli amici e quelli nemici, a essere protagonisti. Al centro della scena si trova un carro, una sorta di rustica ambulanza, con sopra due suorine che stanno portando soccorso ai feriti. Notiamo che il soldato raccolto ha la divisa bianca, quindi è un nemico: un tenentino austriaco biondo, di vent’anni al massimo, che una delle suore, giovane quanto lui, tocca con pudore e forse imbarazzo. Fattori non era certo filoaustriaco, come abbiamo già detto. Tuttavia, non rinunciò a farci vedere la storia per quello che è, non nascose che la guerra, alla fine dei conti, è sempre e comunque un’assurda tragedia. E l’immagine di questi ragazzi,

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Nell’antica Grecia, in età ellenistica, alcune città, fra cui Rodi, Pergamo e Alessandria, ebbero eccezionale fioritura e dettero grande impulso allo sviluppo dell’arte, rinnovando il tradizionale linguaggio espressivo. A Rodi si affermò una importante scuola di artisti, dei quali si ricorda la straordinaria produzione di opere in bronzo e in marmo. Tra queste, un indiscusso capolavoro è considerato il gruppo scultoreo del Laocoonte. Ritrovato nel 1506 tra le rovine delle Terme di Tito a Roma, questo eccezionale capolavoro impressionò enormemente gli artisti rinascimentali, in particolare Michelangelo, che lo definì «un portento d’arte».

L’opera, firmata da Aghesandro, Polydoro e Athenodoro, è stata ritenuta per lungo tempo un originale. Ciò sulla scorta di una frase di Plinio, che scrisse di averla ammirata nella casa dell’imperatore Tito: «opera che è da anteporre a tutte le cose dell’arte sia per la pittura sia per la scultura. Da un solo blocco per decisione di comune accordo i sommi artisti Agesandro, Polidoro e Atanodoro di Rodi fecero lui e i figli e i mirabili intrecci dei serpenti».

Oggi questo gruppo scultoreo è tuttavia considerato, da parte della critica, un’ottima copia risalente all’età di Tiberio, di un originale in bronzo del II secolo a.C. (probabilmente del 150 a.C. ca.), realizzata da una bottega di eccellenti copisti che usavano firmare il proprio lavoro.

L’autore del Laocoonte volle tradurre in opera scultorea un celebre tema letterario, tratto dal ciclo epico della guerra di Troia e ripreso successivamente dall’Eneide di Virgilio: il dramma del sacerdote troiano, punito da Poseidone (o, secondo altre fonti, da Atena) per aver tentato d’impedire l’ingresso a Troia del cavallo di legno (con i soldati greci nascosti dentro). Morì infatti stritolato da due serpenti, assieme ai suoi figli, Antifate e Timbreo. E proprio la morte del sacerdote fu scelta dall’artista come soggetto per la sua scultura.

Il pathos del sacerdote troiano è diluito in accademica pateticità. L’uomo, seduto su un altare lapideo, sofferente e disperato, si contorce nel tentativo di liberare dalle spire dei rettili sé stesso e i ragazzi, che a lui si rivolgono imploranti, chiedendo aiuto. Il figlio a sinistra dell’osservatore sembra ormai prossimo alla morte.

Laocoonte si torce alla propria destra mentre un serpente lo morde al fianco sinistro. Lo spasimo contrae il volto del sacerdote, la sua bocca è dischiusa, lo sguardo è rivolto al cielo.

Proprio l’espressività, unita alla rappresentazione del movimento, è sicuramente uno dei tratti più caratterizzanti di quest’opera ellenistica, che per altri versi si dimostra, invece, ancora debitrice della cultura classica. Risulta impensabile, infatti, che quel corpo muscoloso, degno di un atleta olimpionico, potesse appartenere, nella realtà, a un vecchio sacerdote.

Quest’opera potrebbe indurre a parlare di decadenza della scultura. L’ellenismo, in effetti, mirò a esasperare i toni per rendere l’arte più toccante: ma se a noi questo può sembrare un procedimento forzato, è vero che per gli antichi l’esasperazione dei gesti in statue come questa era fonte di commozione.

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Il passaggio dal Romanico al Gotico fu certamente segnato dal progressivo alleggerimento della struttura. I muri delle cattedrali vennero privati di quella funzione strutturale che li obbligava ad essere massicci e compatti, privi di ampie finestre. Liberati da questo vincolo, si contrassero, si smagrirono, a volte scomparvero, e al loro posto si materializzarono le stupende vetrate colorate, ancora oggi giudicate un mirabile traguardo dell’arte medievale. Le vetrate gotiche.

Le lunghe pareti perimetrali delle grandi cattedrali gotiche, insomma, non offrirono spazi all’affresco; furono infatti le meravigliose vetrate colorate che assolsero pienamente alla propria funzione ornamentale con la loro capacità di trasformare gli opachi e oscuri edifici in sfavillanti templi di luce. I colori più utilizzati per la loro decorazione vanno dal blu profondo al rosa opaco, dal verde al giallo, rendendo di facile e piacevole lettura le minute figurazioni scelte dagli artisti. Le vetrate gotiche

La tecnica della vetrata

La vetrata è un mosaico composto di piccoli pezzi di vetro traslucido, simili a pietre preziose trasparenti, connessi con legature in piombo e completati nei particolari con segni di colore bruno fissati a fuoco, che avevano il compito di dare risalto al modellato. Per realizzare una vetrata, si cominciava con un bozzetto, per studiare l’immagine e la distribuzione dei colori e prevedere l’effetto finale dell’opera. Poi si eseguiva un cartone, con il profilo e la grandezza della definitiva vetrata, e si definiva il disegno nel dettaglio, con le linee delle impiombature. Riportato lo stesso disegno su un foglio di carta, si ritagliava il cartone nelle sue varie parti e si usava ognuna di queste come guida per il taglio dei singoli pezzi di vetro colorato, operato con ferri roventi.

I particolari dei volti, i capelli, i panneggi e altri dettagli erano ottenuti con un pennello, intinto in una miscela di polvere di vetro pestato, ossido di ferro sciolto in un solvente, acqua, aceto e gomma arabica. Dopo aver steso questa miscela detta grisaille (nome che indica anche questa tecnica per dipingere su vetro), l’artista ne asportava via una parte per regolarne l’effetto; in seguito la fissava sottoponendo le lastre a un’ulteriore cottura, ottenendo la vetrificazione della polvere di vetro. I singoli pezzi erano infine composti e impiombati secondo il disegno preliminare. Le vetrate gotiche

L’estetica della luce

Gli oscuri edifici si trasformarono in templi splendenti. L’opacità della pietra lasciò il posto al trionfo della luce, che a buon diritto è da considerarsi come l’elemento essenziale dell’architettura gotica. La cattedrale diventa un esempio emblematico e giustamente celebrato di architettura luminosa. La luce, principio di ogni bellezza, qualificava la dimora di Dio. Insieme al colore delle vetrate, la luce svolge un ruolo prioritario perché costituisce un efficace contrasto alle raffigurazioni apocalittiche dei portali d’ingresso.

Non a caso, le cattedrali sono preferibilmente orientate secondo l’asse est-ovest, con l’ingresso a occidente, per fare sì che la luce entri da oriente e, passando dalle finestre della parte absidale, crei dei giochi di luce e colori di grande suggestione, capaci di rasserenare l’animo del visitatore. Il fedele, passando dal portale principale, si imbatteva nel Cristo minaccioso del Giudizio Universale o dell’Apocalisse scolpito nel timpano; varcando la soglia della chiesa, veniva colto dalla “meraviglia” della luce del sole, che filtrando attraverso le vetrate, mostrava il volto di un Cristo inteso come “luce nascente”, capace di portare serenità e speranza.

La luce-colore della cattedrale, divenuta simbolo, manifesta lo splendore originario di Dio: acquisisce la stessa funzione di quel Cristo Pantocratore che giganteggia dal catino absidale di alcune chiese paleocristiane, bizantine o romaniche.

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La produzione pittorica del fiorentino Andrea del Verrocchio (1435-1488), scultore celebratissimo nonché maestro di grandi artisti come Botticelli, Perugino e Leonardo da Vinci, fu piuttosto scarna e talvolta influenzata dagli allievi. Appartiene certamente al suo catalogo una tavola raffigurante il Battesimo di Cristo, del 1472 circa. Il Battesimo di Cristo di Verrocchio e Leonardo.

L’opera, dipinta per il monastero vallombrosiano di San Salvi, presenta la scena di Giovanni Battista nel momento in cui battezza Gesù nel fiume Giordano, versando l’acqua da una ciotola, mentre due angeli assistono inginocchiati a sinistra. Il Battista tiene nella mano sinistra una croce sottile e un cartiglio che reca una scritta tratta dal Vangelo di Giovanni (1, 29): ECCE AGNUS DEI [QUI TOLLIT PECCATA MUNDI], “Ecco l’agnello di Dio che toglie i peccati del mondo”. Uno dei due angeli sta tenendo nelle proprie mani la veste di Gesù. Tutte le figure si distribuiscono all’interno di una composizione triangolare, che ha il vertice nella ciotola del Battista. Il dipinto si caratterizza, in generale, per il suo stile asciutto e nervoso. La precisione anatomica e il modellato dei corpi mostrano suggestioni fiamminghe.

L’angelo di Leonardo

Mentre le due figure principali del Cristo e del Battista sono certamente di mano di Andrea, l’angelo biondo, il paesaggio sullo sfondo e l’acqua trasparente in cui Gesù e il Battista immergono i piedi furono dipinti dal giovane Leonardo da Vinci (1452-1519), che all’epoca frequentava la bottega di Verrocchio. Suoi potrebbero essere anche i peli pubici del Cristo, resi con particolare accuratezza. Nel tempo, tutte queste parti leonardesche divennero il principale motivo d’attrazione del dipinto. L’angelo di Leonardo, in particolare, si distingue da tutte le altre figure sia per la verosimiglianza dei panneggi, davvero straordinaria, sia per l’articolata posa del corpo, mostrato di spalle ma con il capo voltato alla propria destra, in un gesto naturalissimo.

Scrisse Vasari alla metà del XVI secolo, nelle sue Vite, che «[Per] Andrea del Verrocchio […che stava] faccendo una tavola dove San Giovanni battezzava Cristo, Leonardo lavorò un Angelo, che teneva alcune vesti; e benché fosse giovanetto, lo condusse di tal maniera che molto meglio de le figure d’Andrea stava l’Angelo di Leonardo. Il che fu cagione ch’Andrea mai più non volle toccar colori, sdegnatosi che un fanciullo ne sapesse più di lui». Ovviamente è davvero assai improbabile che un maestro affermato come Verrocchio si lasciasse così mortificare dal talento, certo prodigioso, del suo giovane allievo. Piuttosto, è da evidenziare come l’anziano pittore abbia consentito al ragazzo di dipingere secondo il proprio stile, senza obbligarlo a uniformarsi a quello della bottega. Una decisione che testimonia una grande apertura mentale.

L’angelo visto di fronte non è di Leonardo e neppure di Verrocchio. È stato da qualche studioso attribuito a Sandro Botticelli (1445-1510), che tuttavia lasciò la bottega del maestro già nel 1470. Dovremmo, accettando questa ipotesi suggestiva ma poco probabile, anticipare l’esecuzione della tavola al 1469, quando Leonardo, appena diciassettenne, aveva da poco iniziato a frequentare la bottega. A meno che Leonardo non sia intervenuto solo in un secondo momento, magari tra il 1475 e il 1478, quando era prossimo a diventare un pittore autonomo, con l’incarico di completare un dipinto iniziato anni prima e poi lasciato incompiuto.

La sintetica palma a sinistra, le rocce alle spalle del Battista, le mani di Dio Padre in alto e la colomba dello Spirito Santo sono di un terzo allievo, non particolarmente abile e quindi mai identificato.

Come testimoniano sia l’angelo di profilo sia lo scorcio di paesaggio, Leonardo stava già cercando, in quegli anni,

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Nei primi anni della sua carriera romana, il grande pittore Caravaggio (1571-1610) affrontò il soggetto della Maddalena, proponendolo, come suo costume, secondo una nuova iconografia.

Una secolare tradizione voleva che la santa fosse rappresentata o disperata ai piedi della croce oppure penitente e macilenta nel deserto. Qui invece vediamo una piacente ragazza del popolo, chiaramente una prostituta, che si è accasciata su una piccola sedia, posta al centro di una povera stanza. Indossa vestiti fastosi e assai contrastanti con l’umile ambiente in cui è ritratta; e sappiamo che nel XVI secolo le prostitute portavano abiti vistosi per attirare i loro clienti.

La donna si è strappata i gioielli dal collo, gettandoli sul pavimento, accanto alla sua ampolla di olio profumato, e sembra essersi addormentata: invece, rimasta sola dopo aver svolto il suo triste lavoro, sta piangendo, come testimonia una piccola lacrima che le brilla sulla guancia destra.

Caravaggio non volle nascondere che la Maddalena, prima di convertirsi, era stata una prostituta (così vuole la tradizione cristiana) e, coerentemente, decise di rappresentarla come tale. Anzi, per essere più credibile scelse come modella una prostituta vera: Anna Bianchini, detta Annuccia.

Ovviamente, una simile decisione non poteva che scandalizzare i benpensanti, che accusavano Caravaggio di essere blasfemo: ma l’artista, che sicuramente amava sfidare ogni convenzione clericale, concepì una immagine profondamente intima e discreta, di una valenza poetica altissima, con la quale espresse una religiosità davvero intensa. La Maddalena di Caravaggio, infatti, non è una “santa”, ma una “peccatrice” che divenne santa, perché seppe pentirsi ed ebbe fede: e in ciò possiamo cogliere una provocatoria volontà di riportare il sacro a misura d’uomo. L’artista, che ben conosceva il Vangelo, sembra voler ricordare una celebre frase di Gesù: «Ebbene, vi assicuro che ladri e prostitute vi passano avanti ed entrano nel regno di Dio» (Mt., 21, 31). Nel 1672, l’opera fu descritta da Giovanni Pietro Bellori (1613-1696), uno storico dell’arte e biografo di Caravaggio, con queste parole: l’artista «dipinse una fanciulla a sedere sopra una seggiola con le mani in seno, in atto di asciugarsi li capelli, la ritrasse in una camera, et aggiungendovi un vasetto d’unguenti, con monili e gemme, la finse per Maddalena». Bellori, insomma, sostiene che il quadro non nacque programmaticamente come rappresentazione del personaggio evangelico. A Caravaggio, sembra dirci il letterato, interessava dipingere la realtà quotidiana; solo in seguito l’artista attribuiva alle sue opere un significato allegorico di natura religiosa, magari per venderle più facilmente. A lungo gli studiosi hanno dato credito a questa interpretazione dell’arte caravaggesca, che oggi, però, è stata del tutto superata.

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A Genova c’è una strada, nel quartiere di Prè, che incrocia i caruggi del centro storico e che un tempo ospitava alcune rinomate case chiuse. Si chiama Via del Campo ed è diventata famosa grazie a una canzone del grande cantautore genovese Fabrizio De André (1940-1999), che ha raccontato nei suoi testi le storie degli ultimi, degli emarginati, dei diseredati. La canzone Via del Campo, musicata da Enzo Jannacci, uscì come singolo (45 giri) nel 1967, abbinata al brano (lato B) Bocca di Rosa, che sarebbe divenuto ancor più celebre. Se la popolarissima figura femminile di Bocca di Rosa, descritta da De André, rimanda, propriamente, a quella della “donna di facili costumi”, della “donnina allegra”, come si diceva un tempo, che non fa l’amore per noia o per professione ma solo per passione, il testo di Via del Campo affronta in modo specifico il tema della prostituzione e, come in tutte le canzoni di De André, presenta immagini di straordinaria efficacia comunicativa, tratteggiando, con poche parole, situazioni e personaggi memorabili (la graziosa che vende a tutti “la stessa rosa”, la bambina, l’illuso che si innamora della puttana e quello che nel casino trova il Paradiso). Non a caso, De André è considerato, unanimemente, più che un cantautore: ossia, un artista di altissimo livello. Prostitute e “allegre donnine” nella pittura dell’Ottocento

Questi argomenti, d’altro canto, vennero ampiamente indagati anche dai pittori di molte epoche storiche, soprattutto quelli ottocenteschi che, incoraggiati dal dilagante successo del Realismo in arte e in letteratura, guardarono con occhi particolarmente indulgenti, e non giudicanti, a queste donne costrette a vivere ai margini della società.

La graziosa

Via del Campo c’è una graziosa

gli occhi grandi color di foglia

tutta notte sta sulla soglia

vende a tutti la stessa rosa.

La diretta e penetrante osservazione del mondo fu sempre un cardine nella pittura del maestro impressionista Edgar Degas (1834-1917), che amò dipingere i caffè più popolari di Parigi, frequentati abitualmente da operai, prostitute, artisti e scrittori bohémien. L’assenzio, del 1876, uno dei suoi grandi capolavori, affronta due importanti temi sociali: quello della prostituzione e quello dell’alcolismo da assenzio, un superalcolico a buon mercato fortemente tossico, vero flagello della società ottocentesca.

Un’esile prostituta e un corpulento e volgare bohémien sono seduti una accanto all’altro ma chiusi nel loro isolamento silenzioso. In particolare, la ragazza, stordita dall’alcol e con lo sguardo perso nel vuoto, colpisce per i lineamenti disfatti e il pallore malsano del viso, che un tempo doveva essere grazioso e minuto. Certi particolari del suo abbigliamento appaiono tristemente grotteschi: ad esempio, il falso lusso dei fiocchi bianchi sulle scarpe, del volantino di tessuto increspato sul corsetto, del cappellino inclinato sul capo. «È una umanità smunta e sprecata, ferma nel tempo vuoto dello spazio stagnante: fredda come il marmo dei tavolini mal lavati, logora e stinta come il velluto dei divani, torbida come gli specchi offuscati» (G.C. Argan).

Il senso dell’immagine di Degas ricorda quello dei grandi fotografi. Il taglio fotografico della scena è infatti volutamente ricercato dall’artista che intendeva presentare questo soggetto come una tranche de vie, un pezzo di “vita vissuta” colto come d’improvviso. In primo piano, il pittore lascia il vuoto; sposta i personaggi sul fondo e verso destra e gioca la composizione sulle linee oblique, disegnate dai tavoli, dal bordo dello specchio, dai giornali e dalla sua stessa firma. Alcune parti sono tagliate e restano parzialmente fuori dall’inquadratura, come per esempio la pipa e la mano sinistra del personaggio maschile.

La bambina

Via del Campo c’è una bambina

con le labbra color rugiada

gli occhi grigi come la strada

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Negli anni Venti del XX secolo, mentre l’industria americana di Hollywood produceva film destinati al grande pubblico, in Europa alcuni registi, talvolta provenienti dalle fila delle avanguardie artistiche, scelsero di sviluppare una cinematografia di autore con film sperimentali e dai contenuti impegnati. La corazzata Potëmkin

La corazzata Potëmkin

Per esempio, in Russia, nel 1925, il regista Sergej Ėjzenštejn (1898-1948), girò La corazzata Potëmkin, una delle opere più note e influenti del cinema novecentesco.

La storia è ambientata nel 1905 e si basa su eventi storici che provocarono la Rivoluzione russa. Protagonisti del film sono i membri dell’equipaggio della corazzata Potëmkin che, obbligati dai superiori a mangiare carne avariata, si ammutinano. Nel porto di Odessa, i marinai incitano alla rivolta la popolazione ma la severa polizia zarista spara sulla folla massacrando i cittadini inermi, tra cui donne e bambini.

Epica è proprio la scena della strage, che si svolge su una lunga scalinata, con alcune sequenze scioccanti – la morte di una madre, gli occhiali di una donna anziana urlante frantumati da una sciabolata, la carrozzina con un neonato che rotola giù dalle scale – divenute memorabili al punto da influenzare, negli anni successivi, artisti come Francis Bacon.

I marinai delle navi zariste, inviati a bombardare la Potëmkin, si rifiutano di aprire il fuoco contro i loro compagni e danno inizio alla Rivoluzione.

Fantozzi

Ugo Fantozzi è un personaggio letterario e cinematografico inventato e interpretato dallo scrittore e attore Paolo Villaggio (1932-2017). Il libro Fantozzi, pubblicato da Villaggio nel ‘71, e Il secondo tragico libro di Fantozzi, del ‘75, ebbero un clamoroso successo internazionale; da questi, il regista Luciano Salce (1922-1989) trasse i primi due film di quella che sarebbe poi diventata una vera e propria saga cinematografica (con esiti, negli anni, artisticamente non sempre felici): Fantozzi nel 1975 e Il secondo tragico Fantozzi nel 1976. Fantozzi incarna magistralmente la figura letteraria dell’inetto, vittima della prepotenza degli altri, incapace di ribellarsi, rassegnato a vivere con una moglie scialba e sciatta (definita dall’autore “un curioso animale domestico”) e una figlia di inusitata bruttezza, vanamente innamorato di una fatua e cinica collega, la Signorina Silvani. Tutti i personaggi appartengono a una piccola borghesia di bassa cultura, parlano un italiano grossolanamente sgrammaticato al punto da apparire surreale (memorabili i congiuntivi “batti”, “dichi”, “facci”, “venghi”) e incarnano l’archetipo dell’italiano medio degli anni Settanta.

La rivolta di Fantozzi contro la cultura elitaria

Nel film Il secondo tragico Fantozzi, il potentissimo professor Guidobaldo Maria Riccardelli, fanatico cultore del cinema d’arte, una volta a settimana obbliga dipendenti e famiglie a «terrificanti visioni dei classici del cinema». La sera di un’importante partita di calcio, quando Fantozzi era pronto a godersi il suo sport preferito («Fantozzi aveva un programma formidabile: calze, mutande, vestaglione di flanella, tavolinetto di fronte al televisore, frittatona di cipolle per la quale andava pazzo, familiare di Peroni gelata, tifo indiavolato e rutto libero»), vengono tutti convocati per l’ennesima visione de La corazzata Kotiomkin (titolo parodiato de La corazzata Potëmkin). Al termine della proiezione, Fantozzi, esasperato, prende la parola: «Per me… La corazzata Kotiomkin… è una cagata pazzesca!». Seguono, racconta la voce fuori campo, novantadue minuti di applausi; gli impiegati, ammutinatisi come i marinai del film russo, prendono in ostaggio il direttore, distruggono davanti ai suoi occhi la pellicola e lo obbligano a vedere per due giorni e due not...

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L’Adorazione dei Magi di Masaccio (1401-1428), grande maestro della pittura Rinascimentale, è un quadretto nato come predella del Polittico di Pisa, dipinto nel 1426 dal medesimo autore. Questo piccolo dipinto si caratterizza per una sobria raffinatezza e per una tecnica esecutiva da miniaturista. Tale sobrietà è chiaramente polemica nei confronti della contemporanea pittura tardogotica di Gentile da Fabriano, artista molto noto e di successo, ancora legato alla celebrazione della vita di corte, con i suoi riti e i suoi fasti.

Contro uno sfondo naturalistico nudo ed essenziale, si allineano i Magi, giunti a rendere omaggio al Redentore con i servi del seguito. Nella tavola, non compaiono fiori né preziosi ornamenti; il divino non appare attraverso le meraviglie della natura ma piuttosto in relazione agli uomini, con i quali rinsalda un rapporto privilegiato.

I borghesi

Spiccano, al centro, le figure di due enigmatici personaggi: sono i donatori, due borghesi vestiti con semplici e moderni costumi alla moda, ossia gli austeri lucchi scuri del tempo. È, questa, una presenza molto indicativa, che si giustifica considerando come, all’esordio del Rinascimento, accanto ai committenti istituzionali di opere d’arte (pontefici, sovrani, principi, signori), anche i nuovi borghesi avessero assunto un ruolo rilevante nel mercato dell’arte.

Avendo accumulato ingenti ricchezze, grazie a felici speculazioni finanziarie e commerciali, i borghesi sempre più frequentemente investirono in quadri, sculture, architetture. Come ha spiegato lo storico inglese Michael Baxandall, «il piacere del possesso, un’attiva devozione, un certo tipo di coscienza civica, il desiderio di lasciare un ricordo di sé e forse anche di farsi pubblicità» spinsero il nuovo ricco a «trovare una forma di riparazione che gli desse insieme merito e piacere, un gusto per i dipinti». In quanto committenti, anche i borghesi pretesero di diventare protagonisti delle opere d’arte, come già i pontefici e i sovrani, comparendo all’interno delle scene in modo storicamente anacronistico.

La figura del mercante-banchiere

Il dipinto di Masaccio, insomma, è una preziosa testimonianza storica sul ruolo, economico, sociale e culturale, che la nuova borghesia stava assumendo in seno al contesto del primo Quattrocento. In particolare, esso esalta la fondamentale figura del mercante-banchiere, il quale, proprio in virtù del suo potere economico, stava legando la sua azione alla politica giungendo, in alcuni casi, ad assumere apertamente la guida politica dello Stato.

Dalla maturazione di questo nuovo “spirito borghese”, d’altro canto, dipese lo sviluppo di una nuova cultura, legata a quel peculiare modo di vivere e di pensare proprio della borghesia mercantile, improntato a esigenze di chiarezza, razionalità, concretezza, efficienza, laicità, e di cui l’Umanesimo e il Rinascimento sono, almeno in parte, una chiara espressione.

 

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Stefano da Zevio, meglio noto come Stefano da Verona, è certamente una delle personalità più affascinanti della cultura gotica internazionale in Italia. Nacque nella città veneta intorno al 1370 e vi morì dopo il 1438.

Sua opera certa è l’Adorazione dei Magi di Brera, firmata e datata 1434. Questo piccolo dipinto mostra un palese legame con il modello iconografico proposto, per lo stesso soggetto, da Gentile da Fabriano. Eseguito probabilmente a Verona, esso presenta, in primo piano, una scena affollata da esili e delicati personaggi, elegantemente vestiti e intenti a rendere omaggio alla maestà del Bambino.

Le linee sinuose, la preziosità dei dettagli, la sontuosa ricchezza delle vesti, dei gioielli e delle bardature dorate creano una immagine che forse inficia la sacralità dell’episodio evangelico ma delizia lo sguardo dello spettatore. A sinistra, un gruppo di pastori pascola le pecore; al centro, alcuni cacciatori fanno ritorno dalla caccia con la preda. Sul fondo, con un audace salto spazio-temporale (consueto nell’arte del tempo), si ritrova il corteo dei Magi che si approssima alla capanna. La spazialità dell’insieme non ricerca aspetti di verosimiglianza: al contrario, tutta la scena è concepita per essere presentata come irreale e fiabesca.