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Leonardo da Vinci (1452-1519) fu l’autore di capolavori tra i più conosciuti della storia dell’arte, amatissimi dal grande pubblico, fonte irresistibile di attrazione nei musei che li ospitano. Vi è una parte della produzione leonardesca che potrebbe risultare meno nota e per la quale, invece, Leonardo fu molto apprezzato ed imitato, ai suoi tempi. Ci riferiamo alle sue Madonne con Bambino, un soggetto che l’artista affrontò da vero e proprio innovatore. Il perfezionismo, la smania di ricerca e di sperimentalismo, la perenne sottostima delle proprie conoscenze spinsero infatti Leonardo a ricercare nuovi modelli iconografici anche per i temi più tradizionali e consolidati, come quello, appunto, di Maria che tiene in braccio suo figlio.

Nel Quattrocento, tutte le formule di bottega delle Madonne con Bambino si potevano sintetizzare in due tipi fondamentali: quello con il figlio proteso verso la madre, che si attacca al seno afferrandole un lembo della veste oppure riservandole un gesto di tenerezza; e quello con Maria, spesso circondata da angeli, che adora il figlio divino. Leonardo invece, con le sue opere, divenne il promotore del rinnovamento dell’immagine mariana. Il grande pittore, infatti, introdusse modifiche anche sostanziali agli schemi tradizionali e soprattutto molte novità di ordine stilistico.

La Madonna del garofano

Negli anni compresi fra il 1473 e il 1478, mentre ancora lavorava presso la bottega del suo maestro Verrocchio, un giovanissimo Leonardo dipinse la Madonna del garofano. In questo quadro la Vergine, in piedi ma mostrata a mezzo busto, offre un garofano a un nudo e paffutissimo Gesù Bambino, seduto su un cuscino accanto a lei, e il piccolo protende le manine per afferrarlo. Maria indossa un setoso abito variopinto, ricco di sbuffi e pieghe, trattenuto al petto da un importante gioiello: una spilla con un grande zaffiro circondato di perle. Accanto a lei notiamo un vaso di fiori, molto lodato dal Vasari nelle sue Vite: «aveva imitato la rugiada dell’acqua sopra, sì che ella pareva più viva che la vivezza». Sembra, a un primo sguardo, che la Madonna stia giocando col figlio; ma il bambino non sorride, anzi è come turbato da quel dono inatteso. Anche la madre è profondamente malinconica. Le Madonne di Leonardo

Questa apparente contraddizione si spiega ricordando il significato simbolico del garofano, i cui frutti hanno la forma di piccoli chiodi ed è per questo associato alla Passione di Cristo. Offrire proprio quel fiore a Gesù ha il valore allegorico della premonizione, che la Madonna annuncia e di cui il piccolo prende coscienza. L’opera è già pienamente leonardesca sia nella stesura cromatica sia nelle aperture paesaggistiche che si scorgono dalle bifore, alle spalle di Maria: monti e cielo sono quasi fusi da un’aria sottile che rende azzurre le forme più lontane. I debiti alla maniera di Verrocchio sono invece evidenti nell’acconciatura della Vergine (a trecce che incorniciano la fronte e reggono un velo trasparente) e nella mano che tiene il garofano. Le Madonne di Leonardo

Le altre Madonne leonardesche

La Madonna del garofano contiene dettagli rivoluzionari. Gesù Bambino, tanto per iniziare, è un vero neonato, nudo, grassottello, quasi privo di capelli, che si muove allo stesso modo, incerto e goffo, di tutti i bambini piccoli. Il contesto è quello di un interno domestico. Le finestre ad arco che si aprono alle spalle della Vergine generano dei contrasti chiaroscurali molto forti, che esaltano i volumi delle figure in primo piano. Soprattutto, il rapporto affettivo che lega la madre al figlio è profondo, intenso, spontaneo e assolutamente verosimile. Leonardo fu sempre molto interessato alla dimensione prettamente umana dei suoi personaggi sacri, non a caso mostrati spesso privi di aureole, e ancor più ai moti affettivi, ai “moti dell’anima” come usava definirli, evidenziati dalla gestualità spontanea e dalle espressioni.

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Il tema del viaggio è sempre stato indagato dall’arte, così come dalla canzone d’autore. Spesso, purtroppo, il viaggio è forzato, obbligato, è fuga o ricerca di un posto migliore in cui vivere.

Nel 1967, il cantautore Luigi Tenco (1938-1967) accettò (controvoglia, secondo la testimonianza di De André) di partecipare al Festival di Sanremo. Tenco faceva parte di quella che oggi è definita, dagli storici della musica, Scuola di Genova, assieme a Gino Paoli, Bruno Lauzi, Umberto Bindi e Fabrizio De André. Aveva già scritto canzoni importanti, poi rimaste memorabili, come Mi sono innamorato di te, e intendeva, a Sanremo, lasciare un segno. Decise pertanto di presentare non la classica canzone d’amore ma un brano impegnato, di critica e di denuncia, affrontando il difficile tema dell’emigrazione.

La canzone, Ciao amore, ciao, fu interpretata al Festival (in versioni separate) dallo stesso Tenco e dalla cantante italo-francese Dalida (1933-1987), all’epoca sua compagna.

Il testo parla di chi, stanco della miseria e della precarietà che comporta il lavoro nei campi, decide di abbandonare tutto e di partire in cerca di fortuna, salutando chi ama nella speranza di un futuro migliore. L’insistente ripetizione del saluto nel ritornello è solo fintamente espressione di allegria e di ottimismo; in realtà, manifesta lo sconforto di chi parte solamente perché costretto. L’integrazione nella nuova realtà si rivela difficile, il protagonista è sopraffatto da un senso di smarrimento e desidera ritornare a casa. Ma una nuova condizione di miseria lo obbliga a rimanere, privato veramente di tutto, anche dell’amore.

La canzone, di profonda rottura e lontanissima dal cliché sanremese, non piacque alla giuria, che la giudicò troppo cruda; non accedette dunque alla finale, classificandosi al 12° posto su 16. In segno di protesta contro un sistema che reputava ottuso e insensibile, Tenco si sparò nella sua camera d’albergo. Poche ore dopo, fu la stessa Dalida a trovarlo privo di vita. Solo nel mese successivo al Festival, il disco del cantautore vendette più di 300.000 copie. Oggi è considerato un classico della canzone d’autore italiana.

«Io ho voluto bene al pubblico italiano e gli ho dedicato inutilmente cinque anni della mia vita. Faccio questo non perché sono stanco della vita (tutt’altro) ma come atto di protesta contro un pubblico che manda Io tu e le rose in finale e ad una commissione che seleziona La rivoluzione. Spero che serva a chiarire le idee a qualcuno. Ciao. Luigi».

Il grano da crescere, i campi da arare

La solita strada, bianca come il sale

Il grano da crescere,

I campi da arare

Guardare ogni giorno

Se piove o c’è il sole

Per saper se domani

Si vive o si muore

Già da cento anni, in Europa, gli artisti avevano iniziato a raccontare, con le loro opere, la difficile vita della povera gente, le conseguenze della miseria e il dramma dell’emigrazione. La pittura italiana dell’Ottocento, per esempio, attraverso la corrente del Verismo si era mostrata particolarmente sensibile a questi temi.

Filippo Palizzi (1818-1899), abruzzese trasferitosi a Napoli, entrò nella cosiddetta Scuola di Posillipo diventando pittore di paesaggi e di malinconiche vedute urbane, solitamente animate dalla presenza di poche figure. I suoi scorci di paese, con strade assolate e desolate, sono testimonianza quanto mai esplicita della vita agreste alla metà del XIX secolo.

L’abruzzese Teofilo Patini (1840-1906), attivo a Napoli, fu artefice di un Verismo di denuncia sociale, molto prossimo al Realismo francese. Tra il 1883 e il 1884 dipinse Vanga e latte, rappresentando una famiglia di contadini al lavoro. L’opera può essere interpretata come un esplicito atto di accusa, una presa di posizione sulla questione agraria, ben lontana dall’essere risolta a vent’anni dall’Unità d’Italia. La famiglia contadina è ritratta in aperta campagna,

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Venere, dea greco-romana dell’amore e della bellezza femminile, è certamente il personaggio mitologico più rappresentato nella storia dell’arte e senza dubbio il più celebre. Non solo nel mondo antico, infatti, ella fu oggetto di attenzione dei grandi scultori: anche in età cristiana, nel Rinascimento e ancora nel XVII, XVIII e XIX secolo, complice il suo irrestistibile fascino, divenne protagonista di quadri e sculture. Tra i memorabili capolavori che la videro trionfare nella sua seducente nudità, ricordiamo la Venere di Dresda di Giorgione e la Venere di Urbino di Tiziano.

La Venere di Dresda

La Venere addormentata, detta anche Venere di Dresda, è uno tra i più grandi e celebrati capolavori di Giorgione (1477-1510), pittore rinascimentale ammiratissimo ed eccelso, esponente di spicco della scuola veneta.

L’opera, commissionata da Gerolamo Marcello in occasione delle proprie nozze (celebrate nel 1507), presenta la dea sdraiata su un prato, all’ombra di un grande cespuglio, sopra una coltre di morbide stoffe di seta. La dea si gode il calore del pomeriggio estivo, abbandonandosi al silenzio di una radiosa giornata in campagna; il paesello sullo sfondo appare deserto e certamente nessuno turberà il suo riposo. Era, questa, una novità iconografica molto importante. Il soggetto evoca, con la sua posa, il tema antico della Venere pudica; associando il tema del paesaggio al nudo classico; tuttavia, Giorgione propose un’invenzione artistica semplice, dolce e castamente sensuale, creando un’immagine destinata ad avere uno straordinario successo. Si tratta di un’opera pittorica fondamentale per la sua originalità: neanche le opere famose dell’antichità avevano infatti presentato una dea così intensamente femminile, sdraiata con tanta sensuale naturalezza, quasi inconsapevole della propria nudità.

Il paesaggio abbandona il suo ruolo tradizionale di sfondo per assumere un significato nuovo, di importanza pari a quella che possiamo attribuire alla scena in primo piano. Questo paesaggio costituisce prima di tutto un ideale poetico: rappresenta, infatti, la natura amica, con la quale l’uomo può vivere sereno e in assoluta armonia.

Secondo la testimonianza di Marcantonio Michiel, la Venere di Dresda non era stata ancora ultimata alla morte dell’artista; così, due anni dopo, fu richiesto l’intervento di Tiziano (1488/90- 1576), amico e collaboratore di Giorgione, il quale avrebbe agito sul paesino dello sfondo e avrebbe aggiunto un Cupido, poi cancellato in un secondo tempo. Alcuni storici propendono ad attribuire a Tiziano anche il setoso lenzuolo bianco su cui è sdraiata la dea e il vellutato cuscino rosso su cui appoggia la testa. Si tratta, in fondo, di un ideale passaggio di consegne: il genio silenzioso, solitario e intellettuale di Giorgione avrebbe lasciato campo al versatile e prolifico Tiziano, che avrebbe portato la pittura veneziana ad essere la più ammirata e ricercata in tutta Europa.

La Venere di Urbino

Si deve proprio a Tiziano la realizzazione di un altro celebrato capolavoro del Rinascimento veneto: la Venere di Urbino, commissionatagli nel 1538 da Guidubaldo II della Rovere, duca di Urbino. Questi, per ragioni politiche, aveva sposato, quattro anni prima, Giulia Varano da Camerino, all’epoca di appena dieci anni.

Il quadro intende sottolineare l’importanza della dimensione erotica all’interno del matrimonio. Nonostante l’evidente legame iconografico con la precedente Venere di Dresda di Giorgione, la dea tizianesca è infatti meno idealizzata e, anzi, mostra con malcelato pudore la sensualità del proprio corpo, consapevole della propria bellezza.

È sdraiata mollemente nel letto disfatto di una camera signorile, dove due domestiche le stanno prendendo i vestiti da un baule nuziale. Puntando lo sguardo invitante allo spettatore,

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In Italia, all’inizio del XX secolo, non si sviluppò mai un vero e proprio movimento espressionista. Probabilmente la cultura italiana, per secoli devota al culto del bello classicamente inteso, ebbe difficoltà ad accettare un’arte così lontana dai canoni estetici tradizionali. Vi furono però artisti italiani che si accostarono all’Espressionismo, realizzando una poetica molto personale, e che non a caso vissero e operarono all’estero, soprattutto a Parigi. È il caso di Amedeo Modigliani (1884-1920), pittore e scultore livornese, appartenente alla cosiddetta École de Paris, ‘la Scuola di Parigi’. Con questo termine, coniato nel 1920 dal pittore e critico André Warnod (1885-1960), si raggruppano per convenzione alcuni artisti stranieri attivi a Parigi tra gli anni Dieci e Trenta e che la critica fatica a collocare in questo o quel movimento.

Un pittore “maledetto”

Modigliani nacque da una famiglia ebrea di umili condizioni. Ebbe una infanzia difficile, aggravata dalle precarie condizioni di salute: dopo un attacco di febbre tifoide, avuto all’età di quattordici anni, e uno successivo di polmonite a sedici anni si ammalò di tubercolosi; soffrì anche di una grave forma di depressione. Dopo aver compiuto i suoi studi a Firenze e a Venezia si stabilì nella capitale francese nel 1906. Qui assorbì gran parte delle suggestioni estetiche diffuse all’inizio del secolo, traendo ispirazione da Cézanne e da Toulouse-Lautrec, dalla scultura negra e dall’Art Nouveau, da Picasso e dal Cubismo. Queste composite fonti di ispirazione si univano alla sua sconfinata ammirazione per i senesi del Gotico e del Rinascimento e per i Manieristi toscani. In lui agirono, contemporaneamente, inclinazioni populiste e decadenti, umanitarie e aristocratiche. Così lo ricordò il collega Maurice de Vlaminck: «Era un aristocratico. La sua opera intera ne è la testimonianza più possente. La grossolanità, la banalità, la volgarità ne sono escluse». Tipico pittore maledetto, malato, drogato, alcolizzato, si sentiva spinto, allo stesso tempo, verso un estetismo raffinato e verso l’indagine più attenta della verità umana. Il suo mondo pittorico, popolato da operai, intellettuali, ragazze, servette, bambini, è caratterizzato da un linguaggio espressionista che non è mai smaniato; nelle sue opere si coglie una passione segreta, una specie di fuoco interiore che egli sopiva, imprigionandolo in un elegante involucro stilistico, costringendolo in una sua forbita cadenza.

I ritratti

I ritratti di Modì (così lo chiamavano gli amici francesi) ci presentano personaggi colti con affettuosa meditazione. Nel dipingerli, l’artista dispiegò una gamma sorprendente di sentimenti: ironia, affetto, simpatia, amore. Proprio tale ricchezza sentimentale gli permise di non inaridirsi nella sigla figurativa che si era inventato e che adottò per ogni opera. Per esempio, nel Ritratto di Jeanne Hébuterne, sua compagna nella vita, si può constatare quanto la linea dell’artista, che si traduce nelle volute di un arabesco floreale, sia fluida e armoniosa. Tale formulazione stilistica, sempre misurata, ricorda molto da vicino (anche per il gusto delle deformazioni) la pittura della tradizione rinascimentale toscana ed emiliana, da Botticelli a Pontormo a Parmigianino. Di quest’ultimo, in particolare, Modigliani ripropose la nitidezza del disegno e soprattutto l’affusolamento dei corpi, ricercando forme delicatamente assottigliate, tanto che le figure dai lunghi ed esili colli e dalle spalle strette e discendenti sono poi divenute identificative dell’arte del livornese.

Il Nu courché

Tra il 1917 e il 1918, Amedeo Modigliani realizzò una serie di nudi femminili, tra cui il Nu couché (Nudo sdraiato detto anche Nudo rosso), considerato tra i più belli del Novecento. Si tratta probabilmente di un ritratto di Jeanne Hébuterne. Esposto dalla mercante d’arte ebrea Berthe Weill nella sua galleria parigina,

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Nella Cappella degli Scrovegni a Padova, affrescata da Giotto (1267-1336) fra il 1303 e il 1305, l’intera parete di fondo, ossia la controfacciata, è occupata da un grandioso Giudizio universale.

Questo affresco conclude idealmente le Storie che si dispiegano sulle pareti. Sebbene l’ideazione e il disegno generale siano certamente da attribuire al maestro, è stato riscontrato, studiando il dipinto, un ampio ricorso agli aiuti di bottega. Ciò, tuttavia, nulla toglie all’importanza dell’opera, che anzi si rivela assolutamente innovativa. Nonostante il mantenimento di alcune convenzioni (come, per esempio, le diverse scale proporzionali), per la prima volta viene abolita la suddivisione della scena in fasce orizzontali sovrapposte: Giudizio, Paradiso e Inferno sono presentati in un insieme unitario e tutte le figure si muovono nel medesimo spazio. Il Giudizio non è più presentato ma rappresentato, è un vero e proprio “avvenimento”.

Cristo Giudice campeggia al centro, circondato da una mandorla iridata, retta da serafini. Esponendo le piaghe della Passione, con l’esplicito gesto delle mani, divide i reprobi dagli eletti. Non siede su un trono ma su una sorta di nube in cui è possibile riconoscere alcune figure simboliche (un orso con vicino un pesce, un centauro, un’aquila con la testa di ragazzo, un uomo con la testa da leone). Queste quattro figure ibride rappresenterebbero la doppia natura umano-divina del Messia (il centauro), la redenzione dell’umanità (l’orso con il pesce), la Resurrezione (il leone), l’Ascensione (l’aquila).

Sotto Gesù, vero spartiacque fra Paradiso e Inferno, è la croce in cui fu giustiziato, strumento di morte divenuto simbolo di redenzione, con ancora i chiodi infissi. La sorreggono due angeli, ma non solo loro: in basso intravediamo i piedi, le braccia e la testa di un uomo, anzi di un omino che si accinge a trasportare un peso che certamente le sue deboli forze, da sole, mai potrebbero sostenere. Ma ecco, appunto, il soccorso divino. «Un piccolo fragile uomo – buon ladrone, cireneo, ciascuno di noi – che si è imbattuto in quell’Uomo, l’ha riconosciuto Dio, gli si è affezionato: porta quindi “il giogo soave, il carico leggero”, nella prospettiva alta della felicità, la cui caparra è – qui e ora – la letizia del centuplo quaggiù”» (R.Filippetti).

Intorno a Cristo si raccolgono i dodici apostoli, giudici a latere. In alto si organizzano, per file e in due gruppi simmetrici, le schiere angeliche, guidate dagli arcangeli Michele e Gabriele.

In basso a sinistra, i morti, svegliati dalle trombe dell’Apocalisse, escono dai crepacci della terra. Lì accanto, Enrico Scrovegni offre il modellino della sua cappella alla Vergine, la quale è accompagnata da san Giovanni e da santa Caterina d’Alessandria. Più in alto, il popolo di Dio cammina, ordinato e silenzioso, verso il Paradiso.

Nel gruppo, la tradizione identifica un autoritratto dello stesso Giotto, riconoscibile per via della berretta gialla calata sulla testa. Dietro di lui, vestito di giallo e con una corona di alloro in testa, l’amico Dante Alighieri.

Nell’Inferno, rappresentato in basso a destra, domina il caos. La mandorla di Cristo sprigiona quattro terribili lingue di fuoco, fiumi infernali in piena che trascinano i reietti negli anfratti sotterranei. Diavoli bestiali sottopongono i disperati a torture atroci, mostrate con tanto realismo (inusitato per quei tempi) da muovere l’osservatore alla compassione.

È un campionario di sadismo: chi viene appeso per i capelli, chi impiccato per la lingua, chi per i genitali (per inciso, mostrati con un realismo sconosciuto alla storia dell’arte sino ad allora). Qualcuno viene impalato in uno spiedo, qualcun altro segato in due. Restiamo sconcertati dal piombo fuso colato in bocca, dalle parti del corpo strappate con le tenaglie. In basso, verso sinistra, riconosciamo Giuda, impiccato e sventrato, con le viscere colanti. Satana,

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Nel XIX secolo, in Germania, emerse fortissima la personalità di Caspar Friedrich (1774-1840), nato in Pomerania, una regione del Nord che si affaccia sul Mar Baltico. Figlio di un fabbricante di candele, Caspar ebbe la sventura di rimanere presto orfano di madre e di perdere in pochi anni due sorelle e un fratello, quest’ultimo sacrificatosi per salvarlo da un annegamento. Il padre, fortemente credente, lo crebbe con una rigida educazione protestante. Tutte circostanze, queste, che incisero in modo profondo sullo sviluppo della sua personalità: Caspar, infatti, fu timido, taciturno e solitario. In questo senso, possiamo dire che incarnò perfettamente l’idea dell’artista romantico: le fonti lo ricordano alto, magro, con gli occhi cerchiati e due folte sopracciglia aggrottate, sempre assorto nei suoi pensieri.

Nei primi anni dell’Ottocento, Friedrich contribuì all’affermazione del Romanticismo con un linguaggio pittorico di grande originalità. Egli tradusse il sentimento romantico della natura e l’aspirazione al sublime in paesaggi suggestivi e intensamente malinconici, dove rappresentò montagne innevate, grandi foreste silenziose e sconfinate distese marine. La sua pittura, capace di esaltare il senso più spettacolare e grandioso del paesaggio nordico, si caratterizza per un’intensa espressività psicologica, per un simbolismo non ermetico, per un carattere dolorosamente meditativo e per una costante indagine introspettiva.

I protagonisti dei quadri di Friedrich sono uomini, e donne, con gli occhi rivolti sempre a qualcosa che ci appare irrimediabilmente lontano. Guardano e si pongono in ascolto: alcune volte dalla riva del mare, altre volte dalla cima di una montagna, altre volte ancora, banalmente, da una finestra. Hanno lo sguardo fisso sul mistero del divino e lo interrogano, chiedendo il senso del loro transito terreno; scrutano l’infinito paesaggio, cercando ansiosamente risposte difficili da comprendere o che forse non arrivano.

Sono ansiosi o angosciati? Timorosi? Sereni? Percepiscono la propria nullità o si sentono parte di quel tutto? Non possiamo saperlo perché non vediamo i loro volti. Tutti ci danno le spalle: guardano assieme a noi, anzi sono la nostra proiezione nel quadro. In questo processo di coinvolgimento e identificazione del pubblico, Friedrich fu davvero maestro, tanto da diventare uno dei modelli più autorevoli dell’arte ottocentesca e ancora del Novecento.

Il Viandante sul mare di nebbia è una delle sue opere più note e, probabilmente, uno dei quadri più famosi dell’intero Romanticismo europeo. Rappresenta un uomo, visto appunto di spalle, che giunto in cima a un monte si trova davanti a uno strapiombo e si ferma a contemplare una sconfinata vallata, coperta di nebbia densa dalla quale sbucano aguzzi speroni di roccia.

Si tratta, con tutta evidenza, di un’opera intrisa di simbolismo. Il viandante potrebbe essere l’uomo che si sofferma ad ammirare la natura infinita. Solo, di fronte al sublime spettacolo dei massicci che si stagliano all’orizzonte, egli sembra quasi trattenere il respiro, misurare la propria nullità dinanzi all’immensità di questo cosmo silenzioso, inquietante e misterioso, che percepisce come irrimediabilmente distante, del tutto inaccessibile. Anche se l’artista non ci mostra gli occhi del viandante, crediamo di conoscere ugualmente il suo sguardo: la sua visione, che poi è quella del pittore, è infatti diventata la nostra.

Forse, però, questa immagine è anche una metafora dell’anima che si trova al cospetto di Dio: il viandante è giunto al termine del suo faticoso cammino, la vita, e non può più proseguire oltre. Di fronte a lui, l’ignoto, la morte.

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Quando il re di Francia Luigi XII conquistò Milano, nell’ottobre del 1499, Leonardo da Vinci (1452-1519), che lì viveva dal 1482, decise di abbandonare la città. Soggiornò per qualche tempo nei pressi di Bergamo, poi fu ospite a Mantova di Isabella d’Este e infine si recò a Venezia. Nell’aprile del 1501, tornò a Firenze, dove non metteva piede da quasi vent’anni. Molte cose, certo, erano cambiate: il Magnifico era morto, Botticelli praticamente uscito di scena. Splendeva nel cielo dell’arte fiorentina un nuovo astro nascente: Michelangelo, con cui Leonardo si sarebbe confrontato, nel 1503, nella decorazione del Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio (impresa mai portata a termine). La Vergine e il Bambino con Sant’Anna di Leonardo

Il cartone per sant’Anna

Risalgono a questo periodo fiorentino gli studi sul tema della Vergine con sant’Anna. Secondo Vasari, già nel 1501 Leonardo aveva esposto un cartone con la Vergine e sant’Anna, che fu ammirato per due giorni consecutivi da «i giovani et i vecchi, come si va alle feste solenni». Non possiamo dire con certezza se questo cartone tanto celebrato è proprio quello oggi conservato nella National Gallery di Londra (ma probabilmente non lo è), che appunto riproduce La Vergine e il Bambino con Sant’Anna e San Giovannino.

Nel disegno della National Gallery, Maria è seduta in braccio alla madre Anna, che tuttavia non la sovrasta in altezza, mentre Gesù Bambino dialoga con il piccolo Giovanni Battista. Sant’Anna punta l’indice verso l’alto, un gesto che ritroviamo altre volte nei dipinti di Leonardo, a richiamare l’attenzione sul mistero di un potere superiore. Inoltre, indicando il cielo con un dito e volgendo lo sguardo alla figlia, sembra invitarla a rimettersi alla volontà di Dio. Ella rappresenterebbe dunque la Chiesa, che non può e non vuole impedire il sacrificio di Cristo, salvifico per l’umanità. Maria, per suo conto, trattiene il Figlio, che a sua volta si rivolge verso san Giovannino.

La Vergine e il Bambino con Sant’Anna

Nel 1508, e fino al 1513, Leonardo tornò a Milano, su invito del governatore francese. In questo periodo si dedicò solo in minima parte all’attività artistica, preferendo un impegno assiduo come ingegnere idraulico e militare. Tuttavia, intorno al 1510, riprese lo stesso soggetto del cartone di Londra dipingendo la tavola con La Vergine e il Bambino con Sant’Anna.

L’opera presenta i tre protagonisti racchiusi in uno spazio triangolare, anche se il volume del gruppo suggerisce piuttosto la figura di una piramide. Un ideale asse verticale collega il volto di Sant’Anna al suo piede sinistro; un secondo asse inclinato collega invece gli sguardi delle figure, che polarizzano l’attenzione dello spettatore.

La composizione è resa ancora più complessa da una serie di curve che s’incastrano formando un intreccio dinamico e soprattutto dal groviglio delle forme, tale da rendere difficile allo spettatore una chiara distinzione delle membra che risultano quasi interscambiabili: si noti come il braccio sinistro di Maria potrebbe appartenere benissimo ad Anna e come le gambe di questa sembrino proseguire dal busto della Vergine.

Questa “fusione” delle due madri, che oltre tutto non mostrano una marcata differenza di età, spinse Sigmund Freud (1856-1939), il fondatore della psicoanalisi, a fornire del quadro un’interpretazione di tipo psicanalitico: Leonardo ebbe infatti una madre naturale e una madre adottiva, che qui tendono a identificarsi in una sola figura e anche il misterioso sorriso dei personaggi leonardeschi, secondo il neurologo e psichiatra austriaco, sarebbe il sorriso materno sublimato.

Rispetto al cartone londinese, in questo dipinto sant’Anna non interviene; la tavola del Louvre inoltre non ritrae san Giovannino; compare, invece, il motivo dell’agnello che Gesù tenta di cavalcare. La Madonna,

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Il Museo Ebraico di Berlino è il museo ebraico più grande in Europa ed è considerato, per i suoi contenuti e la sua architettura, un’eccellenza mondiale. Nel suo complesso, si compone di due edifici: il Kollegienhaus, cioè un palazzo settecentesco costruito da Philipp Gerlach (1679-1748), oggi sede del suo ingresso principale, e un’estensione progettata alla fine del XX secolo da Daniel Libeskind (1946), un architetto polacco, di origine ebraica, attivo negli Stati Uniti.

L’edificio presenta un lungo corpo irregolare, piegato secondo una linea spezzata, simbolo di sopruso e di violenza: una linea a zig-zag ottenuta destrutturando una stella di David e che ha fatto guadagnare all’edificio l’appellativo di blitz (‘fulmine’ in tedesco). La forma anomala e aggressiva del suo capolavoro, incompatibile con gli edifici adiacenti, costituisce di per sé un atto di denuncia. Le pareti compatte, ricoperte di lamiera zincata e aperte da finestre-squarci, vere ferite dell’epidermide architettonica, sono metafora dell’orrore e sollecitano la memoria.

L’interno, claustrofobico e soffocante, è simile a una prigione; gli ambienti, con i loro muri bianchi e neri, spigolosi e inclinati, grazie soprattutto alla luce fredda dei neon creano tensione e angoscia. Molte stanze sono prive di finestre: l’aria entra da fori che richiamano “le docce” con cui si mandava il gas nelle camere della morte. Anche il pavimento, che a volte è lievemente inclinato, provoca una sensazione di disagio: chi è dentro prova l’istinto di uscire immediatamente dalla struttura.

Secondo le intenzioni dell’architetto, visitare il museo non doveva essere un momento di svago ma un’esperienza necessariamente dolorosa. I suoi interminabili corridoi segnano un percorso di purificazione.

All’interno del Museo Ebraico si trova una suggestiva installazione permanente dell’artista israeliano Menashe Kadishman (1932-2015), uno scultore proveniente dalle fila della Minimal Art che ha lavorato soprattutto con il vetro e con i metalli. L’opera berlinese, intitolata Shalechet (Foglie cadute), è stata realizzata nel 1997 in uno dei Memory Void (vuoto di memoria) del museo, un ambiente lungo, stretto e poco illuminato.

L’installazione consiste in 10.000 dischetti di ferro, lavorati, uno per uno, in modo da assomigliare a volti terrorizzati, distribuiti sul pavimento. L’effetto è oggettivamente angosciante.

Il visitatore è invitato a camminarvi sopra. I passi, resi incerti dalla superficie disomogenea, provocano un rumore metallico disturbante, simile a quello di catene, amplificato dall’eco dell’ambiente vuoto.

Ogni volto, che simboleggia quello di ognuno dei sei milioni di ebrei trucidati, morti nel silenzio dei campi di concentramento, diventa in tal modo parlante, anzi urlante.

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Il percorso artistico del pittore Tommaso di ser Giovanni (1401-1428), detto Masaccio fu tanto breve (morì improvvisamente a soli 27 anni) quanto fulminante. La carriera di questo artista è infatti paragonabile a quella di pochissimi pittori nella storia dell’arte occidentale. Brunelleschi e Donatello compresero immediatamente l’eccezionale portata innovatrice dell’opera masaccesca, che infatti sarebbe diventata un riferimento obbligato per tutta l’arte fiorentina del Rinascimento. Secondo quanto ci riferisce Vasari, Brunelleschi (uomo dal carattere ruvido e poco incline ai sentimentalismi) rimase affranto per la scomparsa del giovane pittore; pare abbia affermato: «Noi abbiamo fatto in Masaccio una grandissima perdita». Parlava da artista e da padre putativo. Un grande storico del XX secolo, Bernard Berenson, ha dato di Masaccio una definizione che ha fatto scuola: «Giotto rinato, che ripiglia il lavoro al punto dove la morte lo fermò». La Trinità di Masaccio.

La Trinità

Tra i capolavori di questo grande pittore spicca La Trinità, realizzata nel 1427, ad affresco, sulla navata sinistra della Chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Non conosciamo con sicurezza l’identità del committente, nonostante questi sia raffigurato con la moglie ai piedi del dipinto (si è parlato di un componente della famiglia Lenzi ma anche di Berto di Bartolomeo). Allo stesso modo, non sappiamo con certezza se Masaccio si avvalse della consulenza di un teologo. Questa ipotesi è tuttavia assai fondata, giacché il principio fondamentale della Trinità costituiva un tema di assoluta importanza per i domenicani, cui la chiesa apparteneva. La Trinità, è bene ricordarlo, è un dogma cristiano, riconosciuto dal Concilio di Nicea del 325, secondo il quale Padre (Dio), Figlio (Cristo) e Spirito Santo sono uniti in una sola realtà. Questo in base alle parole di Cristo che affermò: «Andate dunque e ammaestrate tutte le nazioni, battezzandole nel nome del Padre e del Figlio e dello Spirito Santo» (Mt, 28, 19).

La complessa composizione prevede, in primo piano in basso, un altare, sostenuto da coppie di colonnette, sotto il quale è posto un sarcofago con uno scheletro. Una scritta, «io fui già quel che voi siete e quel ch’io son voi ancor sarete», allude chiaramente alla fugacità della vita e alla transitorietà delle cose terrene. Ricordiamo che, secondo un’antica tradizione, Cristo venne crocifisso sulla tomba di Adamo: questo perché, con la sua morte, volle redimere l’umanità dal peccato.

In un secondo livello, si apre una cappella: in primo piano si trovano le due figure inginocchiate dei committenti, mentre all’interno, ai piedi della croce, vediamo Maria e Giovanni.

Laddove il giovane apostolo congiunge le mani in preghiera, la Madonna, ammantata di blu, rivolge lo sguardo impassibile a noi spettatori e con la mano destra indica il Figlio.

Alle spalle del crocifisso, campeggia la figura di Dio Padre. Fra loro si trova lo Spirito Santo in forma di colomba che quasi avvolge, con le sue ali, il collo del Padre e pare ­scendere in picchiata sul Figlio. Leggiamo infatti nei Vangeli che «appena battezzato, Gesù uscì dall’acqua: ed ecco, si aprirono i cieli ed egli vide lo Spirito di Dio scendere come una colomba e venire su di lui» (Mt, 3, 16).

Osserviamo che tutte le figure della scena sono comprese all’interno di uno schema triangolare (il triangolo è simbolo del numero tre e quindi della Trinità stessa). Le tre figure della Trinità, cioè Padre, Figlio e Spirito Santo, sono inoltre disposte secondo un modello iconografico ancora trecentesco, chiamato “Trono di Grazia”, con Dio che regge la croce di Cristo. La figura del Padre è collocata in piedi sopra una piattaforma orizzontale e ha l’aspetto di un vecchio dalla barba bianca, secondo una nuova iconografia comparsa già nel secolo precedente. La sua espressione è severa e la sua aureola sfiora la volta della cappella,

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Nell’ottobre 1888, mentre si trovava ad Arles, il grande pittore olandese Vincent Van Gogh (1853-1890) realizzò la Camera da letto. Questo dipinto, che forma con il Caffè di notte una sorta di ideale dittico, è considerato uno dei suoi più grandi capolavori ed è certamente una delle sue opere più note. Si tratta della camera del pittore, al primo piano della sua casa di Arles.

Van Gogh descrisse il quadro in una lettera all’amico Gauguin e commentò: «mi è piaciuta molto l’idea di dipingere un interno con quasi niente dentro». Scrisse invece al fratello Theo: «Questa volta si tratta semplicemente della mia camera da letto; in questo caso deve farla soltanto il colore, e poiché con il suo effetto semplificante conferisce maggiore stile alle cose esso dovrà, nell’insieme, suggerire la calma del sonno».

Il pittore amava molto questo dipinto, che oggi si trova al Museo Van Gogh di Amsterdam, tanto che l’anno seguente, mentre si trovava confinato nel manicomio di Saint-Rémy, ne realizzò altre due versioni (oggi conservate, rispettivamente, a Parigi e a Chicago).

L’ambiente è rappresentato da un punto di vista ribassato, tipico di chi guarda stando seduto. A destra vi è il grande letto, vuoto ma rifatto. A sinistra si scorgono due sedie e un tavolino da toeletta posto in posizione angolare. Gli oggetti destinati all’igiene personale sono stati già usati e riordinati: la brocca è dentro il catino, privo di acqua.

Dietro al letto, un attaccapanni accoglie un cappello e altri indumenti. Alle pareti sono appesi cinque quadri: uno, sopra la testata del letto, rappresenta un paesaggio; gli altri quattro sono due disegni, appena abbozzati e non riconoscibili, e due ritratti. È l’unica volta che Van Gogh raffigura altri esempi di suoi lavori all’interno di un proprio dipinto. D’altro canto, sappiamo che l’artista appendeva in casa le tele che aveva appena ultimato e certamente anche la sua camera da letto ne conteneva alcune.

La finestra, decentrata sulla sinistra, è semichiusa e impedisce di vedere la piazza su cui la camera si affacciava. Due porte chiuse danno su altre stanze. Van Gogh sentiva di aver finalmente raggiunto, con quest’opera, uno stile più sicuro: «Mi sembra che l’abilità tecnica sia più semplice ed energica. Niente più puntini, niente più tratteggi, niente, solo colori uniformi in armonia». In effetti, le immagini degli oggetti sono ottenute con pennellate spesse e incisive, che segnano marcati contorni. I colori sono intensi e luminosi e la quasi totale assenza di ombre comunica un senso di luminosità intensa. La scelta dell’azzurro alle pareti non è realistica ma simbolica: l’azzurro, infatti, è il colore della meditazione e della malinconia e avrebbe dovuto suggerire, nell’intento del pittore, che quel luogo era preposto a tutelare il riposo e la tranquillità.

In verità, sebbene l’intento dell’artista sia stato quello di esprimere il senso del riposo assoluto, il quadro comunica una sensazione di vertigine claustrofobica. L’ambiente è mosso e traballante e appare trasfigurato dall’uso personalissimo e soggettivo che il pittore propone della prospettiva e dei colori; il punto di vista fortemente ribassato, le vertiginose linee prospettiche del pavimento, spezzate da alcune commettiture trasversali, che creano un effetto a imbuto, i quadri obliqui e disarmonici, che sembra stiano per cadere, i segni scuri che fanno da contorno ai mobili, l’uso di colori senza ombre creano una tensione da cui l’osservatore ricava un insopprimibile senso di angoscia.

Come già nel Caffè di notte, la sedia vuota in primo piano che guarda il letto dalla spalliera sproporzionata è la chiave per comprendere l’intento simbolico della minuziosa messa in scena, sapientemente orchestrata: l’artista si identifica nel grande letto solitario, la sedia che nessuno occupa è il calore umano che non arriva ed è metafora dell’attesa.