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Come spesso è capitato con i grandi artisti, per lungo tempo la vita di uomo e di pittore di Antonio de Antoni, nato a Messina e pertanto noto come Antonello da Messina (1430-1479), è rimasta nell’ombra e si è alimentata di storie e leggende. Di lui si erano perse quasi tutte le tracce e i documenti che lo riguardano. Solo da poco il suo percorso è stato pazientemente ricostruito. A proposito della sua formazione non si hanno notizie certe ma è probabile sia avvenuta a Napoli, tra il 1445 e il 1455, in un ambiente dove grande rilievo aveva la cultura fiamminga, apprezzata e importata dai sovrani locali, ossia Renato d’Angiò prima e Alfonso d’Aragona poi.

Antonello esordì come pittore a Messina, dove aprì una bottega, intorno al 1460. Già le prime opere mostrano con tutta evidenza la forte influenza fiamminga di Jan Van Eyck, filtrata attraverso la mediazione del pittore Petrus Christus, attivo in Italia in quegli anni, che il messinese, quasi certamente, conobbe. Vasari ricorda, nelle sue Vite, che fuAntonello il primo, in Italia, a imparare e a diffondere il segreto della pittura a olio direttamente dai fiamminghi e a diventare tanto abile nei particolari da competere con loro.

I ritratti

Il successo di Antonello fu inizialmente legato alla sua attività di ritrattista. Egli fu magistrale nel rendere con assoluto realismo ogni dettaglio fisionomico dei soggetti e soprattutto dimostrò una capacità d’introspezione psicologica senza precedenti. Sulla scorta degli sviluppi della pittura fiamminga, Antonello abbandonò la formula del ritratto aulico di profilo, idealizzato e nobilitante, proponendosi in Italia come un vero innovatore. I suoi ritratti maschili, tagliati sotto le spalle, presentano un fondo scuro (per dare il massimo risalto alle figure) e i volti di tre quarti ma con gli occhi puntati sullo spettatore. Ricordiamo, tra i tanti, il suo Ritratto d’uomo con berretto rosso, che secondo la tradizione è un autoritratto dell’artista.

La Crocifissione

Intorno al 1475, Antonello si recò a Venezia e vi rimase un anno, prima di fare ritorno a Messina. Nella città lagunare, la sua pittura divenne determinante, sia per la formazione di Giovanni Bellini sia per lo sviluppo della pittura veneta in genere. A Venezia dipinse il San Girolamo nello studio, uno dei suoi più celebrati capolavori (ne abbiamo parlato in un articolo precedente), e la cosiddetta Crocifissione di Anversa, quest’ultima ispirata palesemente ai Calvari fiamminghi, firmata e datata 1475. Antonello aveva l’abitudine di apporre la propria firma su cartigli che dipingeva in zone non troppo visibili. In questo caso, il cartiglio compare inchiodato su un’asse spezzata, piantata nel terreno in basso a sinistra. Gesù è crocifisso al centro della scena, su una croce molto alta, ed è affiancato dai due ladroni, che sono legati a due alberi e hanno le gambe spezzate.

Le loro posizioni contorte, peraltro poco verosimili, contrastano con quella composta e rigorosamente frontale del Cristo. Ai piedi della croce compaiono solo Maria e Giovanni Evangelista, seduti per terra e raccolti in preghiera. Molti, dicevamo, i riferimenti alla tradizione delle Fiandre: la composizione, prima di tutto; i numerosi particolari, dipinti con meticolosa attenzione e ricchi di significati simbolici (i teschi, il gufo, le serpi rimandano al tema della morte); il paesaggio sullo sfondo, dove si scorgono minuti personaggi che si allontanano dal luogo dell’esecuzione, le rovine di un edificio antico, un castello.

Il San Sebastiano

Nella formazione artistica di Antonello, non fu determinante solo l’incontro con la cultura fiamminga: gran peso ebbe anche il confronto con Piero della Francesca, che il siciliano ammirò sconfinatamente. Il San Sebastiano di Dresda, dipinto intorno al 1476, è per esempio molto legato al mondo intellettuale di Piero. San Sebastiano è dotato di un morbido corpo apollineo,

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Ulay è lo pseudonimo di Frank Uwe Laysiepen (1943-2020), artista, fotografo e performer tedesco. Figlio di un gerarca nazista, rimasto orfano prematuramente, cresciuto con un gravoso senso di colpa per le azioni della sua famiglia, ebbe un’adolescenza e una giovinezza assai tormentate. Inquieto, perennemente insoddisfatto, alla fine degli anni Sessanta abbandonò moglie e figlio per trasferirsi ad Amsterdam, dove lavorò come fotografo. In particolare, si dedicò all’uso artistico della Polaroid, lavorando sui temi dell’identità sessuale e di genere, sugli stereotipi e i pregiudizi, con immagini spiazzanti, tra cui gli autoritratti con mezzo volto truccato da donna.

Nel 1976, il 30 novembre, giorno di nascita di entrambi, conobbe Marina Abramović, e fu amore a prima vista. «Ci sono coppie che, quando iniziano a convivere, comprano pentole e padelle. Ulay ed io cominciammo a progettare di fare arte insieme»: così ricorda Marina nella sua autobiografia. Nacque, così, uno dei più formidabili sodalizi della storia dell’arte contemporanea. Nel corso dei successivi dodici anni, all’inizio dei quali vissero, per tre anni, anche nomadi in un furgoncino, Marina e Ulay realizzarono, insieme, alcune straordinarie performances, intitolate, nel loro complesso, Relation Works, attraverso le quali vollero esplorare i limiti della loro resistenza fisica e psichica e, al contempo, spiazzare e provocare il pubblico.

I Relation Works

Nel luglio del 1976, per esempio, i visitatori della Biennale di Venezia assistettero alla loro performance Relation in space, durante la quale Marina e Ulay, completamente nudi, per un’ora, camminavano uno verso l’altro, prima sfiorandosi, poi urtandosi, sempre più velocemente e sempre più violentemente. «Eravamo innamorati – ricorda Marina – avevamo una relazione molto intensa e gli spettatori non potevano non percepirla. Ovviamente c’erano molte altre cose che ignoravano, e molte altre che proiettavano su di noi mentre continuavamo a ripetere quella strana azione. Chi eravamo? Perché ci scontravamo? Nella collisione c’era ostilità? Oppure c’era amore, o pietà?».

Imponderabilia, proposta alla Galleria d’arte Moderna di Bologna nel 1977, è sicuramente la loro performance rimasta più celebre: si posero nudi, uno di fronte all’altra, a breve distanza, obbligando i visitatori a passare fra di loro strofinandosi contro i loro corpi. Così facendo, obbligarono ognuno ad affrontare il proprio imbarazzo, a decidere se rinunciare o passare toccandoli e, nel caso, se voltarsi dalla parte dell’uomo o della donna. In tre ore, circa 350 persone attraversarono quella “porta vivente”, fino a quando le forze dell’ordine non interruppero la performance accusando gli artisti di atti osceni in luogo pubblico.

Nel 1977, durante Expansion in space, al centro di un parcheggio sotterraneo a Kassel, nudi, Marina e Ulay si davano le spalle, appoggiati uno alla schiena dell’altro, e da questa posizione si muovevano per andare a sbattere contro due pilastri di legno alti 4 metri e posti di fronte a loro. Dopo l’urto, i due ritornavano nella posizione iniziale, per poi ricominciare. Ad ogni colpo, i pilastri si spostavano impercettibilmente. Già il titolo ci invita a riflettere sul fatto che è nostro diritto prendere a testate la realtà, fino a conquistarci lo spazio che riteniamo di meritare.

Light/Dark si svolse alla Fiera Internazionale dell’Arte di Colonia, nel 1977. Tale performance venne successivamente replicata, nel 1978, in uno studio di Amsterdam e filmata. I due artisti, inginocchiati uno di fronte all’altra, si schiaffeggiarono alternativamente con forza e sempre più velocemente per venti minuti.

Durante Breathing in / Breathing out, registrata nel 1977 a Belgrado, Ulay e Marina rimasero incollati bocca contro bocca per quasi venti minuti, respirando uno il fiato dell’altra,

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L’Hermes e Dioniso, noto come Hermes Dionysòphoros (letteralmente, ‘Ermes portatore di Dioniso’) è una scultura in marmo pario alta più di 2 metri, che le fonti attribuiscono al grande scultore greco Prassitele e che gli storici datano al 350-340 a.C. Prassitele, nato intorno al 400 a.C., fu attivo fra il 375 e il 330, prevalentemente ad Atene. Benché abbia realizzato qualche statua in bronzo, fu soprattutto autore di statue marmoree. Divenne famoso come lo scultore della chàris, cioè della grazia. Del periodo in cui visse, segnato da profonde inquietudini, egli seppe dimostrarsi un interprete sensibile, dando voce a un nuovo sentimento, espresso talvolta come tenerezza, a volte come velata malinconia o come una sorta di assenza trasognata. I suoi soggetti, in genere molto giovani se non proprio adolescenti, incarnano stati d’animo inquieti o sottilmente turbati e sono sempre, delicatamente, animati dall’eleganza dei gesti.

L’Hermes e Dioniso fu ritrovato nel 1877, durante una campagna di scavi condotta da archeologi tedeschi, fra le rovine del Tempio di Hera a Olimpia, dove racconta di averla ammirata Pausania, scrittore del II secolo d.C. Questo lascia legittimamente dedurre che si tratti dell’originale. La statua si presentava in ottime condizioni, nonostante mancasse di alcune parti. Altri frammenti, tra cui il piedistallo e il tronco coperto dal mantello, vennero scoperti in seguito. Il capolavoro è oggi conservato nel Museo Archeologico di Olimpia.

L’opera rappresenta due divinità greche, ossia Ermes (Mercurio per i Romani) e Dioniso (Bacco). Secondo la mitologia greca, Dioniso era nato da un rapporto clandestino consumato fra Zeus e la mortale Semele, che rimase uccisa perché pretese di ammirare il dio in tutta la sua distruttiva potenza. Sapendo che la donna era incinta di suo figlio, Zeus le prese il bambino dal ventre e se lo cucì all’interno di una coscia; quando, sei mesi dopo, Dioniso nacque, Zeus lo affidò alle cure del fratellastro Ermes, anche per sottrarlo alla furia vendicativa della moglie Era. Prassitele immaginò i due fratelli che si relazionano con tenerezza. Già suo padre, Cefisòdoto, come lui scultore, aveva affrontato, trent’anni prima (nel 370 a.C.), un tema simile, scolpendo Eirene (dea della pace) che tiene in braccio il figlioletto Plutos, dio della ricchezza, quest’ultimo pressoché identico al successivo Dioniso prassitelico. È evidente che opere del genere, celebrando il valore degli affetti familiari, riflettevano un profondo desiderio di pace e di serenità, quanto mai diffuso in anni drammatici come quelli, ancora segnati dalla Guerra del Peloponneso.

Ermes è un giovane nel pieno vigore delle forze, dotato di un corpo armonioso e proporzionato, naturalistico ma ideale, in quanto privo di difetti. È rappresentato mentre sostiene Dioniso con il braccio sinistro, appoggiandosi a un tronco d’albero parzialmente coperto dal suo mantello. L’opera, purtroppo, è arrivata fino a noi mutila. A Dioniso mancano entrambe le braccia, a parte la mano destra appoggiata sulla spalla del fratello, e la punta del piede destro. Ermes, invece, è privo dell’intero avambraccio destro e di due dita della mano sinistra. Tuttavia, l’atteggiamento del giovane dio lascia intendere che con il braccio mancante stesse intrattenendo il fratellino, agitandogli davanti un oggetto, quasi certamente un grappolo d’uva (essendo Dioniso il dio del vino).

A differenza delle sculture del V secolo, si pensi per esempio al Doriforo di Policleto, il capolavoro di Prassitele manca del consueto assetto verticale. Il corpo di Ermes, infatti, si articola intorno a una linea curva e presenta una particolare andatura sinuosa “a S”. Tale posa abbandonata cancella ogni residua traccia di rigidità, senza che la nuova scioltezza faccia apparire il dio privo della necessaria dignità. A Prassitele si deve, insomma, il definitivo superamento della ponderazione policletea.

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Il pittore Raffaello Sanzio (1483-1520), uno dei più celebrati artisti del Rinascimento italiano, è oggi normalmente conosciuto per le sue meravigliose Madonne con Bambino. Nel Cinquecento, tuttavia, egli fu particolarmente apprezzato anche per i suoi ritratti. Raffaello, infatti, si distinse non solo per la straordinaria abilità nella resa realistica dei dettagli ma anche, e soprattutto, per la sua capacità di analizzare il carattere individuale dei personaggi. Pochi artisti, non solo del Rinascimento ma di tutta la storia dell’arte, seppero, al suo pari, rendere così “vivi” i protagonisti dei propri ritratti, di cui sono colte perfino le sfumature del carattere. Signori e dame, nobili e popolani creano con lo spettatore una sorta di dialogo, tutto impostato sui reciproci sguardi. Molti ritratti di Raffaello sono dedicati alle donne, la cui femminilità è indagata con sensibilità vivissima.

La Dama con il liocorno

Fu a Firenze che Raffaello ebbe l’occasione di conquistare la sua fama di ritrattista. Qui dipinse, probabilmente, la Dama con il liocorno (o con l’unicorno), intorno al 1505. L’opera è così chiamata perché la donna ritratta tiene fra le braccia un piccolo unicorno, simbolo di purezza virginale. Le radiografie eseguite sul dipinto hanno tuttavia evidenziato che in origine l’animale era un cagnolino, simbolo di fedeltà coniugale. La delicata fanciulla era quindi una giovane sposa, la cui identità non è stata tuttavia ancora scoperta.

L’elegante vestito scollato, dalle grandi maniche estraibili allacciate, il piccolo diadema sulla fronte, la catena d’oro annodata, con il vistoso pendente che accoglie un rubino e una perla a goccia, indicano chiaramente che si tratta di una aristocratica. La ragazza, presentata a mezza figura, è seduta, con il busto ruotato di tre quarti verso sinistra e il viso rivolto frontalmente all’osservatore. Alle sue spalle si nota una sorta di parapetto con colonne, oltre il quale si intravede metà un paesaggio lacustre sullo sfondo.

Di quest’opera conserviamo il disegno preparatorio, raffigurante il soggetto originale, in cui la donna non tiene alcun animale ma presenta le braccia incrociate sul busto in primo piano. È palese la derivazione del soggetto e dell’impianto compositivo dalla Gioconda di Leonardo cui, secondo le fonti, il maestro di Vinci stava lavorando in quegli anni e che il giovane Raffaello ebbe chiaramente modo di vedere e di copiare.

Maddalena Strozzi

Dopo il 1504, sempre a Firenze, Agnolo Doni, ricco e facoltoso mercante, commissionò a Raffaello un doppio ritratto per celebrare le sue nozze già avvenute con Maddalena Strozzi, chiedendogli di raffigurare lui e la sua giovane sposa. Questi due ritratti sarebbero diventati i prototipi della nuova ritrattistica cinquecentesca.

Maddalena ha l’espressione fiera della giovane sposa che ha fatto il matrimonio giusto e mostra la piena consapevolezza del proprio ruolo sociale, ostentando un elegante abito di seta e broccato e magnifici gioielli: anelli con pietre preziose e al collo un preziosissimo ciondolo ornato da un rubino, uno smeraldo, uno zaffiro e una grande perla a goccia. La scelta delle pietre ha un suo preciso significato: lo smeraldo infatti è simbolo di castità, il rubino di forza, lo zaffiro di purezza, la perla di integrità morale, tutte doti che si presupporrebbero proprie di una moglie. Anche in questo caso, lo schema compositivo deriva palesemente da quello della Gioconda. Come la Monna Lisa, infatti, Maddalena è rappresentata a mezzo busto, di tre quarti, con le mani appoggiate al bordo inferiore del quadro, concepito come il davanzale di un’ideale finestra. Ma se Leonardo da Vinci aveva mostrato i “moti dell’animo” della sua Monna Lisa, qui Raffaello volle coniugare una resa psicologica magistrale con una profonda attenzione alla moda e ai suoi mutamenti, necessaria per esprimere tutta la dignità umana e sociale del soggetto rappresent...

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Jean-François Millet (1814-1875) nacque in un piccolo villaggio sulla riva del mare di Normandia, da una famiglia agiata di contadini, piccoli proprietari terrieri. Ricevette una buona istruzione, imparò il latino, si appassionò alla grande letteratura. A 23 anni scelse di dedicarsi alla pittura e per questo motivo andò a Parigi, dove studiò presso l’Accademia di Belle Arti. Debuttò come ritrattista, indirizzandosi poi verso il Realismo. Nel 1849 si stabilì a Barbizon, dove avrebbe vissuto per tutta la vita costruendosi una tradizionale e numerosa famiglia (ebbe nove figli). In questo villaggio, non lontano da Parigi, già vivevano altri pittori che avevano costituito, a partire dagli anni Trenta, la cosiddetta Scuola di Barbizon. Essi erano, tuttavia, interessati, quasi unicamente, alla pittura di paesaggio: Millet scelse, invece, di dedicarsi alla rappresentazione della vita quotidiana dei contadini. Il seminatore e L’Angelus di Millet

Il seminatore

Il quadro che segnò la sua svolta artistica fu Il seminatore, del 1850. L’opera, esposta al Salon di quello stesso anno, provocò le vivacissime polemiche dei conservatori ma riscosse un autentico successo presso i critici più attenti alla questione sociale.

La tela è dominata dall’imponente figura di un contadino intento a seminare un campo di grano, con un gesto largo e solenne, alla debole luce del tramonto. Millet conferì grandissima importanza ai gesti dei suoi contadini, ossia vangare, zappare, seminare, raccogliere e setacciare il grano. Riconosceva qualcosa di eterno e di grande nelle loro azioni, che sono sempre le stesse dall’origine dell’umanità. A destra, in lontananza, s’intravede un altro uomo che guida un carro trainato da buoi.

Si tratta di un soggetto semplice, che illustra un momento fondamentale della vita agreste. Tuttavia, l’intento dell’artista andò oltre la celebrazione veristica e sociale di un lavoratore dei campi. Di quest’opera, infatti, non sfugge un possibile significato simbolico e spirituale: seminatore è colui che agisce per creare nuova vita, nuovo cibo, è una figura positiva dell’uomo attivo che costruisce il bene. D’altro canto, non si può nemmeno escludere un riferimento diretto al seminatore di cui parla una parabola evangelica, che paragona il contadino a Dio che getta sulla terra il seme della salvezza. Così l’opera fu interpretata, qualche decennio dopo, da Vincent Van Gogh, che la ripropose in una propria, memorabile versione.

L’Angelus

La componente religiosa è spesso presente nelle opere di Millet. Nel quadro dell’Angelus, per esempio, una coppia di contadini, marito e moglie, interrompe il proprio duro lavoro per pregare; l’angelus infatti è la preghiera rivolta alla Madonna tradizionalmente recitata al mattino, a mezzogiorno e alla sera dopo il suono delle campane.

È lo stesso Millet a spiegarlo: «L’Angelus è un quadro che ho fatto pensando a quando, lavorando nei campi, mia nonna non mancava, sentendo suonare la campana, di farci fermare il lavoro per dire l’angelus per i poveri morti, molto devotamente e con il cappello in mano». Nel quadro, in effetti, i contadini sono mostrati in atteggiamento di umile devozione, in mezzo a una pianura immensa e deserta, con i visi lasciati in ombra. L’uomo si è tolto il cappello, come se fosse in chiesa: un gesto che esprime un profondo rispetto per quel momento di preghiera, pure così semplice e quotidiano; la donna congiunge le mani.

La luce soffusa rivela a stento gesti e atteggiamenti, così come gli strumenti di lavoro, cioè il forcone, il cesto, i sacchi e la carriola, raffigurati con la coppia in primo piano. Il compito che stanno affrontando è durissimo, come chiaramente suggeriscono la vastità e l’aridità del terreno che devono lavorare da soli, senza animali, senza aratro. Tuttavia, questo sembra suggerirci l’artista,

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Fra il 1287 e il 1288, Duccio di Buoninsegna (1255 ca.-1318 ca.), maestro indiscusso della Scuola senese e pittore eccelso del Gotico italiano, ricevette l’incarico di realizzare una grande Vetrata destinata a schermare il grande oculo dell’abside del Duomo di Siena. Si tratta della più antica vetrata istoriata di manifattura italiana tra quelle giunte fino a noi, e il suo valore, a prescindere dalle indubbie qualità artistiche, è ancora più grande considerando che gli Italiani, a differenza di Francesi, Inglesi e Tedeschi, non furono mai grandi vetrai. La Vetrata di Duccio

La Vetrata di Duccio

Si trattava di un’impresa complessa (la finestra ha un diametro di 5,6 metri) e anche delicata, giacché Duccio non era un maestro vetraio e non si era mai impegnato in lavori di questo tipo. È assai probabile che abbia inizialmente realizzato il disegno, che poi si sia avvalso della collaborazione di botteghe specializzate e che sia nuovamente intervenuto alla fine per eseguire, personalmente, le rifiniture. La vicenda è abbastanza documentata, anche se, in verità, manca proprio l’atto di commissione a Duccio (sulla cui paternità, comunque, si hanno pochi dubbi) e non si è fatta del tutto chiarezza sulla data di consegna, che comunque non dovrebbe andare oltre il 1290.

Il capolavoro duccesco si è straordinariamente conservato (caso raro, essendo le vetrate così fragili); è stato calcolato che solo il 4-6% del vetro venne sostituito nel corso dei secoli. Oggi, la vetrata si trova presso il Museo dell’Opera del Duomo (al suo posto è stata collocata una copia), e si può quindi osservare da vicino.

Divisa in 9 settori da una griglia che crea la forma di una croce inscritta, raffigura la Morte della Vergine (in basso) la sua Assunzione (al centro) e la sua Incoronazione (in alto).

Nei due bracci orizzontali della croce sono ospitati i quattro santi protettori della città di Siena, cioè san Bartolomeo e sant’Ansano a sinistra e san Crescenzio e san Savino a destra. Si noti che Bartolomeo era ancora protettore di Siena nel XIII secolo; fu poi sostituito da san Vittore, che infatti ritroviamo nelle due successive Maestà del Duomo di Duccio (1308-11) e Maestà di Palazzo Pubblico di Simone Martini (1313-21).

La vetrata si completa con le figure, nei triangoli, dei Quattro evangelisti seduti in trono con i loro simboli (in senso orario, da sinistra: l’aquila per san Giovanni, l’angelo per san Matteo, il leone per san Marco, il bue per san Luca).

La tecnica della vetrata impedì a Duccio di sfruttare al meglio le sue grandi capacità e di eseguire quei minuti dettagli per cui era tanto apprezzato; tuttavia, le sue figure sono ugualmente dotate di grande grazia ed eleganza, le espressioni appaiono tenere e dolci, le pose nobili e pacate. Insomma, la mano del maestro non solo è facilmente riconoscibile ma conferisce a questa vetrata, nel complesso, una qualità artistica davvero straordinaria.

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Nel 1883, Claude Monet (1840-1926), indiscusso maestro dell’Impressionismo francese, acquistò una vecchia casa colonica presso Giverny, borgo a metà strada tra Parigi e la Normandia. Trasferitosi con tutta la sua famiglia, visse in questa casa più di quarant’anni, fino alla morte, dedicandosi totalmente alla pittura e alla cura del proprio giardino. L’artista-giardiniere coltivò le sue piante accostando le tinte dei fiori come in una gigantesca tavolozza. Le ninfee di Monet

La serie delle ninfee

In vecchiaia, riversò tutta la sua energia nella rappresentazione di questo piccolo angolo di Paradiso, da lui così tanto amato; dipingendolo, ne mise in evidenza il fascino e la poesia, producendo un gran numero di composizioni. Più ancora degli alberi e dei fiori, lo attrasse la superficie dell’acqua. Nel 1893, scavò nel giardino un piccolo fossato per ricavarvi uno stagno, che ornò con ninfee dai diversi colori. Le ninfee di Monet

Proprio al tema dei fiori che galleggiano sull’acqua l’artista, quasi cieco, lavorò con accanimento nel corso degli anni Novanta, ma anche più avanti nei primi decenni del XX secolo. Le ninfee diventarono una fonte inesauribile di spunti e d’ispirazione. Egli le dipingeva febbrilmente per cogliere gli effetti luminosi e cromatici che mutavano di continuo.

L’artista osservava: «I fiori acquatici sono ben lungi dall’essere l’intero spettacolo, in realtà sono soltanto il suo accompagnamento. L’elemento base è lo specchio d’acqua il cui aspetto muta ogni istante per come brandelli di cielo vi si riflettono conferendogli vita e movimento». Le ninfee di Monet

Verso la pittura moderna

Con queste sue ultime creazioni, dipinte ancora durante i primi venti anni del Novecento, dunque durante la stagione delle Avanguardie, Monet si spinse molto al di là dei canoni dell’Impressionismo, fino a immergere lo spettatore nella materia pittorica. Nelle sue ninfee novecentesche, soprattutto, le nozioni di primo e secondo piano sono del tutto assenti e le linee si mescolano e si incrociano con le macchie di colore. Le ninfee di Monet

Sulla base di tali opere, parte della critica ha riconosciuto Monet come un profeta involontario della pittura astratta del primo XX secolo e addirittura dell’Informale, ossia dell’Astrattismo degli anni Cinquanta del Novecento. Tuttavia, sarebbe del tutto errato confondere i due generi. Nella pittura astratta colori e toni hanno valori a sé stanti che non vanno mai interpretati in chiave naturalistica. La dissoluzione della forma da parte del vecchio maestro, invece, non dimentica il soggetto che l’ha ispirata.

Certamente, l’arte impressionista fu guardata con grande attenzione dai principali esponenti dell’Astrattismo novecentesco, che vi trovarono ispirazione. Vasilij Kandinskij, padre dell’Astrattismo, così ricordava nel 1913 il suo primo incontro con la pittura di Monet: «Mi trovavo per la prima volta di fronte a un dipinto rappresentante un pagliaio, come diceva il catalogo, ma che io non riconoscevo come tale. Questa incomprensione mi turbava, mi indispettiva; trovavo che il pittore non aveva il diritto di dipingere in modo così impreciso; sentivo sordamente che in quell’opera mancava l’oggetto (il soggetto), però con stupore e sgomento constatavo che non solo essa sorprendeva, ma si imprimeva indelebilmente nella memoria e si riformava davanti agli occhi nei suoi minimi particolari. […] La pittura mi apparve come dotata di una potenza favolosa, e inconsciamente l’oggetto trattato nell’opera perdette, per me, parte della sua importanza come elemento indispensabile». Le ninfee di Monet

In questo, davvero, la lezione di Monet risultò fondamentale. Nell’elaborazione della sua tecnica, egli rifiutò ogni idea preconcetta sul soggetto e sullo stile; più di ogni altro pittore impressionista,

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Il grande capolavoro di Sandro Botticelli, la Primavera, si distingue per fama e bellezza nella produzione dell’artista legata al cosiddetto “periodo profano” e dedicata a soggetti mitologici. Diventato l’emblema della pittura fiorentina di età laurenziana, questo dipinto è considerato una delle più importanti allegorie pagane della storia dell’arte postclassica. Primavera di Botticelli

L’opera è datata, secondo gli studi più aggiornati, tra il 1482 e il 1485 e fu eseguita per Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici (1463-1503), cugino in secondo grado del Magnifico. Rimasta a lungo nelle collezioni medicee, fu poi trasferita presso la Galleria dell’Accademia di Firenze e, nel 1919, agli Uffizi.

Una scena mitologica

La Primavera presenta nove personaggi, evidentemente ispirati alla mitologia classica: due figure maschili ai lati, sei figure femminili al centro, di cui una posta in particolare risalto, e un putto alato. Secondo l’interpretazione più accreditata, la figura al centro è Venere, dea dell’amore, sovrastata dal figlio Cupido, il quale scaglia i suoi dardi infuocati che fanno innamorare gli uomini. Più di recente, in questa figura è stata invece riconosciuta Giunone incinta di Marte.

A destra, Zefiro, personificazione del vento primaverile, agguanta la ninfa Cloris, che inizia a emettere fiori dalla bocca; a causa della loro unione, la ninfa si trasforma in Flora, cioè nella Primavera, qui mostrata mentre sparge le rose raccolte sul grembo.

A sinistra, le tre figure femminili che danzano tenendosi per mano potrebbero essere le Grazie, dee della bellezza e della grazia nonché compagne di Venere, di Apollo e delle muse, oppure le Ore, divinità al seguito di Venere; coperte di veli trasparenti, esse indossano gioielli raffinatissimi, che richiamano la formazione da orafo di Botticelli.

All’estrema sinistra della composizione, Mercurio difende la magica perfezione di quel giardino, allontanando le nubi con il caduceo, il suo bastone alato.

Lo spazio alle spalle dei personaggi è dominato da un fitto boschetto di aranci, fioriti e carichi di frutti. Dietro la figura di Venere si riconosce una pianta di mirto. Gli alberi sono collocati in fila e quasi tutti sullo stesso piano. In basso, si distende un ampio prato dove gli studiosi hanno contato 190 diverse piante fiorite, identificandone 138. Si tratta, in generale, di fiori tipici della campagna fiorentina che sbocciano fra marzo e maggio.

Un contesto idealizzato

Botticelli non era interessato a proporre una scena dal sapore realistico. Così, se i particolari sono resi attentamente, sull’esempio della pittura fiamminga, l’insieme appare idealizzato. Tutti i personaggi presentano forme allungate e flessuose, si atteggiano con pose eleganti e aristocratiche e camminano o danzano sul prato leggeri e incorporei, apparentemente senza calpestare l’erba e i fiori.

Lo spazio è privo di profondità. Il prato non è segnato da ombre riportate: la luce infatti è astratta, non ha una precisa fonte di provenienza e vuole solo far risaltare figure e dettagli. L’evidenza del disegno, la prevalenza della linea, la mancata accentuazione dei volumi, la riduzione dei chiaroscuri, l’assenza di prospettiva servono a chiarire che la pittura non deve riprodurre la natura in modo illusionistico ma deve saper creare una realtà perfetta.

Un misterioso significato

La Primavera è un quadro complesso, denso di riferimenti letterari e filosofici, chiaramente destinato a un pubblico elitario e coltissimo. Nel corso del XX secolo, approfondite indagini iconografiche hanno cercato di svelarne il significato, formulando molte ipotesi interpretative; tuttavia, ancora oggi, nessuna proposta è considerata risolutiva.

Secondo alcuni storici, il soggetto è fortemente debitore dell’ambiente letterario fiorentino, dominato dalla figura del poeta Agnolo Poliziano, e si configura come un’allegoria della giovinezza,

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L’apparente disinvoltura con cui gli artisti dell’antica Roma attinsero al ricco bagaglio formale dell’arte greca ha stimolato gli studi di varie generazioni di archeologi e storici dell’arte. L’arte romana, infatti, non ha seguito un’evoluzione stilistica modellata sull’esempio di quella greca: motivi arcaici, classici ed ellenistici, al contrario, furono accolti nell’ottica di una visione globale dell’opera d’arte, ritrovandosi insieme nella produzione artistica di uno stesso periodo e talvolta anche in singole opere. Si tratta, quindi, di comprendere in che modo l’arte romana mutuò le proprie forme da quella greca. Arte romana imperiale

La funzione dell’arte romana

A questo proposito, è importante ricordare che l’arte di Roma non può essere letta solo in termini estetici, ma va analizzata soprattutto nella sua veste di efficace strumento di comunicazione. Ciò che distingue realmente l’arte romana da quella greca è il diverso uso che queste due civiltà hanno fatto del medesimo linguaggio figurativo. Se per la cultura artistica dell’età repubblicana il prevalente gusto eclettico era stato il risultato da un lato dello scarso interesse per l’arte e dall’altro del colto spirito collezionistico e antiquario di letterati e intellettuali, per l’arte ufficiale di età imperiale questo eclettismo, o pluralismo di modelli davvero molto marcato, non può spiegarsi semplicemente come un sintomo di mancanza di inventiva o come conseguenza dell’inclinazione culturale o del gusto personale dei committenti. Arte romana imperiale

Quando i Romani, poco abituati al contatto con l’arte, conobbero il mondo greco, ebbero la possibilità di attingere a un ricchissimo campionario di motivi sperimentati e consolidati, il cui valore e il cui prestigio apparivano indiscutibili. Essi, con una certa coerenza, adottarono questo linguaggio, conosciuto e facilmente accessibile per la sua chiarezza, ne impararono la sintassi e i singoli elementi, utilizzandolo per esprimere temi e ideali etici prettamente romani. La logica alla base della scelta di specifici modelli greci era legata probabilmente alla necessità di avere a disposizione un repertorio figurativo funzionale a specifici contenuti. Il programma di rinnovamento religioso e di risanamento civile e morale di Roma promosso da Augusto, primo imperatore, fu supportato dallo sviluppo di una produzione artistica e architettonica in grado di rappresentarlo, esaltandone le virtù, e di accompagnare e se possibile influenzare l’evoluzione della mentalità popolare.

L’arte doveva esprimere visivamente i contenuti programmatici della politica imperiale, diventare un duttile strumento ideologico nonché un’efficace testimonianza della grandezza dell’impero, a Roma come nei territori delle province romanizzate. Un’arte ufficiale, dunque, richiedeva un linguaggio àulico e rappresentativo, autorevole ma immediato, permeato di forti valenze simboliche. Le forme perfette dell’arte greca, e di quella classica in particolare, rispondevano egregiamente allo scopo; fu così che l’arte classica divenne ufficialmente arte di Stato. Arte romana imperiale

I modelli dell’arte romana

L’analisi dettagliata di un fenomeno così complesso, e peraltro ancora poco indagato, richiederebbe molto spazio; tuttavia possiamo individuare, sia pure brevemente, alcuni modelli greci fondamentali adottati dai Romani in base a precise prospettive tematiche. Per esempio, quando Augusto commissionò il proprio ritratto a figura intera, il cosiddetto Augusto di Prima Porta, fu preso a riferimento il Dorìforo di Policleto.

Non solo il corpo e la posizione del principe, ma persino il volto furono interpretati dall’anonimo artista alla luce delle forme policletee. Il tipo di Policleto, possente e virile, era infatti considerato particolarmente adatto alla rappresentazione di eroi e capi militari; era dunque del tutto adeguato per raffigurare Augusto nel suo ruolo di comandante supremo dell...

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Tra la fine del 1906 e il luglio del 1907, a Montmartre, nel suo umido atelier privo di luce elettrica e gas (battezzato, poeticamente, “Bateau-Lavoir”, lavatoio sul fiume), Pablo Picasso (1881-1973), maestro indiscusso delle avanguardie novecentesche, dipinse Les demoiselles d’Avignon, in italiano ‘Le signorine di Avignone’ (dal nome di via Avignone, una strada malfamata di Barcellona). Ideato in origine con un significato erotico-allegorico (il suo titolo originario era Il bordello filosofico), e preceduto da numerosissimi studi e abbozzi, il dipinto segna, convenzionalmente, l’esordio del Cubismo.

Un soggetto particolare

Uno schizzo dell’artista testimonia che inizialmente Picasso pensava di raffigurare sette figure, ossia cinque prostitute e due uomini (un marinaio e uno studente), raggruppate all’interno di un bordello e con una natura morta in primo piano. In un secondo tempo, l’artista decise di eliminare gli uomini.

Nell’opera definitiva, la composizione richiama la tipica frontalità della posa fotografica; anche le scelte cromatiche sono una libera interpretazione del bianco e nero, che all’epoca caratterizzava tutte le fotografie. Cinque nudi di donna dalle forme essenziali sono composti con linee angolose e taglienti.

La figura di sinistra, che avanza scostando con la mano una tenda rossa, rimanda palesemente all’arte egizia.

Le due figure centrali hanno invece una impronta più classicistica, giacché la posa con le braccia alzate e raccolte dietro il capo richiama il Prigione morente di Michelangelo e alcune figure femminili del pittore neoclassico Ingres.

In primo piano, in basso, si scorge un tavolino su cui è posata una essenziale natura morta. L’artista non era interessato a rendere il senso dei volumi e quindi non elaborò alcuna ombreggiatura né chiaroscuri. Inoltre, spinto da un desiderio di semplificazione estrema, adottò solo due colori, proponendo semplici variazioni dell’ocra e del blu. Ultimato il dipinto, Picasso intervenne sulle figure già completate: ritoccò la testa della figura di sinistra, conferendole l’aspetto di una maschera, e ridipinse i corpi e i volti delle figure di destra. Il volto della donna in piedi a destra presenta la tipica deformazione grottesca delle maschere africane.

La prostituta accovacciata, con le gambe oscenamente aperte, infrange tutti i canoni della prospettiva rinascimentale: pur essendo ripresa di spalle, mostra il volto allo spettatore. L’artista propone, insomma, una rappresentazione “totale” di questa donna, mostrandone contemporaneamente la parte posteriore e quella frontale.

Quest’opera di Picasso costituisce davvero uno spartiacque nella storia dell’arte novecentesca. Alla sua conclusione lasciò sconcertati tutti quelli che la videro, anche gli amici dell’artista più aperti e culturalmente disinvolti, e venne subito giudicata “immorale”. Non a caso, l’artista la tenne nel suo studio fino al 1916. Nel 1920 fu acquistata da un collezionista francese e, nel 1937, dal Museum of Modern Art (MoMA) di New York.

Le fonti d’ispirazione

Alla base della rivoluzionaria ricerca picassiana stanno sostanzialmente due fonti di ispirazione. La prima è l’arte di Cézanne, che Picasso ammirava sconfinatamente tanto da definire la sua pittura «molto più progressista dell’invenzione della macchina a vapore». Già Cézanne, nell’Ottocento, aveva abbandonato la prospettiva rinascimentale, riprendendo le figure da punti di osservazione differenti e creando combinazioni di molteplici vedute. La seconda fonte di ispirazione è la scultura africana: un’arte fortemente concettuale, poco condizionata dall’apparenza visiva, dalla quale Picasso era stato fortemente conquistato.

L’artista riteneva che le maschere ritualistiche di legno possedessero proprio ciò che l’arte europea sembrava aver smarrito: una grande forza espressiva, ottenuta attraverso un’estrema stilizzazione e una tecnica semplice e immediata.