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Febbraio, 1888. Vincent Van Gogh (1853-1890) lasciò Parigi, dove aveva vissuto per più di un anno con il fratello Theo. Nella capitale francese, aveva potuto frequentare gli impressionisti e soprattutto gli artisti della nuova generazione: Gauguin, Lautrec, Seurat, Bernard. Aveva maturato un particolarissimo linguaggio artistico, sviluppato una propria concezione di arte, elaborato una tecnica personale, ispirandosi a quella impressionista e neoimpressionista ma snaturandone gli intenti originari.

Parigi, tuttavia, non faceva per lui. Troppo caotica, troppo frenetica, la metropoli francese lo disorientava. Almeno quanto lui disorientava chi gli stava accanto. Mite, generalmente schivo, poco propenso alla chiacchiera, Van Gogh diventava un fiume in piena quando parlava d’arte. Era coraggioso, perché sfidava convenzioni, accademie, tradizioni, amici e nemici, senza mettere nel conto il prezzo che avrebbe dovuto pagare per le sue scelte. Acutissimo nei suoi giudizi, profondo nelle riflessioni, aveva deciso di fare della pittura il proprio riscatto, la propria terapia, la propria ragione di vita. Tanto, troppo. Tutto, nella vita di Vincent, avveniva all’insegna dell’eccesso, sicché l’artista passava sempre e comunque per un uomo bizzarro e imbarazzante.

Possiamo dirlo: Van Gogh fu davvero un uomo difficile, febbrile, angosciato e come tale distruttivo, per sé stesso e per gli altri. Un infelice che, suo malgrado, procurava infelicità. Eppure, quanto amore c’era dentro di lui: quanto amore per gli altri, per la vita, per il mondo, per l’arte. Un amore bruciante, che lo avrebbe infatti bruciato. «Se si ha del fuoco nelle vene e un’anima non si possono nascondere, ed è meglio bruciarsi che soffocare. Perché quel che è dentro di noi deve venir fuori».

Immedesimarsi nella natura

Scelse dunque di stabilirsi ad Arles, Vincent, in Provenza. Dopo i primi mesi, all’inizio di maggio, prese in affitto l’ala destra di una casa di quattro stanze in Place Lamartine, la cosiddetta “Casa gialla”, dove immaginò di ospitare pittori amici e di fondare una comunità di artisti.

I colori forti del Mediterraneo lo incantarono ed egli volle riversarli in tutte le opere prodotte in questo periodo: Veduta di Arles con iris in primo piano, Ritratto del postino Roulin, Il caffè di notte, La camera da letto, i Girasoli, solo per citarne alcune. I suoi paesaggi arlesiani sono così vigorosi, pulsanti, vitali: l’oro splendente del grano, l’azzurro intenso del cielo, il rosso vivo dei fiori, il giallo pallido delle case sono come le singole voci di un coro polifonico, come gli strumenti di un’orchestra, creano insieme una melodia articolata e piena di sfumature.

Non sembrano nemmeno paesaggi, a dire il vero. Non sono, in fondo, dei semplici paesaggi. Van Gogh, come osservò già nel 1891 lo scrittore francese Octave Mirbeau, «non si era immedesimato nella natura, aveva immedesimato in sé stesso la natura; l’aveva obbligata a piegarsi, a modellarsi secondo le forme del proprio pensiero, a seguirlo nelle sue impennate, addirittura a subire le sue deformazioni».

La pittura di Van Gogh non è arte d’impressione ma d’espressione, è un’arte che non vuole esprimere la verità apparente delle cose ma la loro sostanza più profonda. Lo scrisse l’artista medesimo a suo fratello Theo: «invece di cercare di rendere esattamente ciò che ho davanti agli occhi, mi servo del colore in modo più arbitrario per esprimermi con intensità».

Eccole qui, le parole chiave per capire la pittura di Van Gogh: arbitrio, espressione, intensità. L’artista moderno è uno spirito libero e Vincent fu un antesignano della modernità. Egli lasciò che il suo ardore e la sua inquietudine gli guidassero la mano sulla tela, deformò la realtà guardandola attraverso la lente della sua agitazione interiore; attraverso il coraggio dell’arbitrio, Van Gogh fece cadere la legge della riproduzione naturalistica.

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Rogier Van der Weyden (1399 ca.-1464), considerato uno dei più grandi maestri della pittura fiamminga, continuò l’opera del suo conterraneo Jan Van Eyck con straordinario vigore; tuttavia, la mancanza di firma e di data nei dipinti che gli sono stati attribuiti ha reso piuttosto problematica la ricostruzione della sua carriera. Nato a Tournai, si trasferì in seguito a Bruxelles; qui, nel 1435, è documentato come “pittore ufficiale” della corte e qui svolse la propria attività per molti anni, sino al suo trasferimento in Italia, dove soggiornò per alcuni mesi tra il 1449 e il 1450.

Visitò Roma, Milano, Mantova, Firenze, Napoli e Ferrara, città in cui conobbe e frequentò alcuni colleghi italiani. Ovunque la sua pittura fu molto apprezzata, soprattutto presso la corte ferrarese di Lionello d’Este, che non a caso era il principale committente dell’artista tardogotico Pisanello. Tornato a Bruxelles, vi morì nel 1464.

La Deposizione del Prado

Rogier Van der Weyden imparò da Van Eyck la cura minuziosa nella resa dei particolari e lo studio degli effetti luministici; tuttavia, a differenza del maestro, nei suoi dipinti riservò una maggiore importanza alla presenza umana, sacrificando talvolta gli sfondi paesaggistici o architettonici.

Per esempio, la sua opera più nota, la Deposizione, oggi al Prado, presenta un gruppo di dieci personaggi raccolti all’interno di una nicchia poco profonda, affollati in una condizione spaziale che appare claustrofobica e che li contiene a stento. L’esile ed esangue corpo del Cristo è posto al centro della composizione, in diagonale, con le braccia aperte che rimandano al tema della Passione e della sua morte in croce: il braccio disteso verso il basso, detto anche “braccio della morte”, rende visibile e concreto l’abbandono del corpo ormai privo di vita.

La posizione di Gesù è replicata da quella della Vergine svenuta, che il figlio sembra quasi sfiorare con il braccio destro rilasciato. Questa particolare scelta iconografica serve a indicare la compartecipazione della Vergine al sacrificio del Messia e dunque all’atto stesso della redenzione.

Le figure dei dolenti, assiepate intorno al Redentore, esprimono il proprio strazio con gesti eloquenti: la donna a sinistra, ad esempio, si copre il volto con le mani, come a voler nascondere alla vista la dolorosa realtà.

La Maddalena, a destra, intreccia le mani spingendo i gomiti verso l’esterno con una posa piuttosto comune nella pittura nordica, che vuole comunicare un dolore acutissimo e disperato, impossibile da sopportare.

Tutti i dettagli sono segnati da un realismo estremo e testimoniano un alto livello di padronanza della tecnica. Tuttavia, le figure umane appaiono molto differenti da quelle che venivano dipinte in ambito italiano, come per esempio da Masaccio o da Piero della Francesca. Il corpo fiammingo resta pur sempre un “corpo gotico” e come tale è un poco stilizzato, lungo e magro, acerbo e asessuato: le evidenti affinità storiche e i frequenti punti di contatto con la cultura italiana non furono mai sufficienti a indirizzare la pittura delle Fiandre verso un’evoluzione stilistica di stampo classico.

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Tra l’ultimo decennio dell’Ottocento e la prima guerra mondiale, si diffuse in Europa uno stile, un indirizzo di gusto internazionale (relativo all’architettura, alle arti figurative e agli arredi) comunemente conosciuto come Art Nouveau (Liberty in Italia). Partita inizialmente dal Belgio, l’Art Nouveau ebbe come obiettivo principale quello di adeguare l’espressione artistica all’età moderna, coinvolgendo arte, architettura, grafica e decorazione all’interno di uno stesso processo creativo. Non si configurò mai come un fenomeno omogeneo e presentò marcate caratterizzazioni, diverse da paese a paese. La Sagrada Familia di Gaudì

Gaudì

In Spagna, per esempio, prese il nome di Modernismo e, grazie al suo principale esponente, l’architetto Antoni Gaudí (1852-1926), si configurò con tratti e segni decisamente caratterizzati. Gaudí mostrò un temperamento artistico molto ardito e assecondò il suo amore per gli effetti architettonici sensazionali. Dotato di uno spirito profondamente religioso, grande ammiratore dell’architettura gotica, rifiutò i princìpi accademici del Neoclassicismo usando liberamente, nelle sue opere, particolari ispirati all’arte bizantina, medievale, islamica e moresca. Definì gli spazi usando forme geometricamente complesse, policrome e riccamente decorate; scelse materiali scabri e poco lavorati, dimostrando una capacità di comprensione delle loro qualità che non aveva davvero riscontro nella tradizione recente; talvolta si rifece direttamente all’architettura barocca e rococò in Spagna. Con tutti questi elementi, Gaudí elaborò uno stile fortemente eclettico, molto personale e anticonvenzionale, sostenendo la sua fantasia con una spiccata abilità tecnica e costruttiva. I suoi edifici a Barcellona sono oggi patrimonio dell’umanità.

La Sagrada Familia

Tra i capolavori di Gaudí spicca il tempio della Sagrada Familia di Barcellona, dedicato appunto alla Sacra Famiglia, considerato una delle più belle e suggestive basiliche cattoliche di età moderna. Il nome completo di questo edificio, in lingua catalana, è Temple Expiatori de la Sagrada Família (‘Tempio espiatorio della Sacra Famiglia’). Fu l’associazione spirituale dei devoti di san Giuseppe a promuovere, nel 1866, la costruzione di questo tempio. La chiesa fu inizialmente progettata, in stile neogotico, da Francisco de Paula del Villar (1828-1901) nel 1882; ma già dall’anno seguente, Antoni Gaudí assunse la direzione dei lavori, modificandone i riferimenti storici sempre più liberamente: l’edificio presenta infatti un’originalissima commistione di influenze neogotiche, barocche e art nouveau, che convivono mirabilmente grazie alla straordinaria sensibilità dell’autore.

Con la sua basilica, Gaudí voleva creare un luogo che fosse l’emblema della moderna cristianità; per questo concepì un edificio complesso, ricco di dettagli decorativi carichi di significati simbolici mistici tratti dalla tradizione cristiana, non sempre di immediata comprensione.

La Facciata della Natività

Gaudí si occupò del progetto della sua chiesa per oltre 40 anni e dedicò alla sua costruzione gli ultimi 15 anni della propria vita. Egli amava esprimere la sua creatività in cantiere intervenendo continuamente sul progetto originario, ed è questo uno dei motivi per cui i lavori si sono protratti così a lungo. La parte della chiesa costruita sotto la direzione di Gaudì comprende, infatti, solo la cripta e la Facciata della Natività. Quest’ultima, aperta da tre portali dedicati alla Fede, alla Speranza e alla Carità, è decorata con le sculture previste da Gaudí che raffigurano le storie della Sacra Famiglia, in una fantasmagorica decorazione animata da tartarughe di terra, lumache, paperi, galli e gufi.

I suoi quattro campanili sono dedicati agli apostoli Mattia, Giuda Taddeo, Simone e Bartolomeo. Queste affusolate torri campanarie sono di eccezi...

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Il Fauno Barberini, noto anche come Fauno dormiente o Satiro ubriaco, è una delle sculture più celebrate e ammirate dell’Ellenismo greco. L’originale, che risaliva al III secolo a.C., proveniva probabilmente da Pergamo. Quella conservata oggi in Germania è una copia romana di ottima fattura (molti tuttavia sostengono si tratti di un originale greco).

Fu ritrovata, nel 1624, in uno dei fossati di Castel Sant’Angelo (un tempo Mausoleo di Adriano) ed entrò a far parte della collezione del cardinale Francesco Barberini, a cui deve il nome. La statua era gravemente danneggiata: mancavano, infatti, la gamba destra, parti di entrambe le mani e parti della testa; quelle che noi oggi vediamo sono frutto di restauri antichi, antecedenti al XIX secolo.

Siccome lo storico bizantino Procopio narra che, durante l’assedio di Roma del 537, i romani gettarono dal Mausoleo di Adriano sui Goti alcune statue, è stato ipotizzato che anche il Fauno abbia subito questa sorte. Nel 1814, l’opera fu venduta al principe ereditario Ludovico di Baviera (decisione che suscitò la condivisibile indignazione di artisti e letterati, a partire da Antonio Canova) e così, oggi, è la perla della Glyptothek di Monaco.

La statua, in marmo, rappresenta un fauno addormentato sopra una roccia, probabilmente a seguito di una sbornia, in una posa asimmetrica e volutamente sgraziata, con il braccio destro piegato dietro la testa per sostenerla. Un gesto tanto naturale quanto difficile da realizzare con il marmo. Il suo fisico è atletico e la definizione muscolare straordinaria.

Se non fosse per le orecchie a punta e per la coda che sbuca dalla parte posteriore (unitamente alla corona di edera e alla pelle di pantera), sembrerebbe un bellissimo e sfacciato giovanotto, che con fare sfrontato, in una posa impudica, allarga le gambe mostrando i genitali, come ci si può aspettare da un personaggio mitologico come il fauno, dotato di spirito sensuale e disinibito.

Una curiosità: l’opera è stata recentemente reinterpretata dallo scultore contemporaneo Jeff Koons, che l’ha riprodotta integrandola con una delicata sfera di vetro soffiato blu. «Mentre tutte le sculture sono ancorate alle loro narrazioni distinte, derivate dalla storia dell’arte e dalle città suburbane», spiega il critico d’arte Francesco Bonami, «l’apparenza fragile e delicata della palla stabilisce quel senso di equilibrio incerto che esiste tra storia e fantasia, magia e materialità, cultura di massa e bellezza esclusiva».

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Gustave Courbet (1819-1877), indiscusso caposcuola del Realismo francese dell’Ottocento, fu un artista provocatore, anticlericale e rivoluzionario. Fu anche, e soprattutto, un cultore del corpo femminile. Un quinto della sua produzione pittorica è consacrato alla donna: quasi per duecento volte, infatti, l’artista dipinse un soggetto femminile, nudo o vestito, senza privilegiare contadine o prostitute, borghesi o duchesse. La vita affettiva dell’artista fu, d’altro canto, piuttosto movimentata: Courbet amò frequentare servette e donne di facili costumi, ruppe bruscamente i suoi rapporti sentimentali, rifiutò di sposare una donna da cui ebbe un figlio, che peraltro non volle mai riconoscere.

In compenso, fu legato da un affetto viscerale alle sue quattro sorelle, che gli trasmisero la passione per la musica e il canto e lo circondarono di un affetto che l’artista ricambiò ritraendole in numerose opere. Se da un lato disprezzò l’intelligenza della donna, Courbet fu irresistibilmente attratto dalla sua emotività e dalla sua prorompente carnalità.

Le bagnanti

Nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta l’artista produsse una serie di tele raffiguranti nudi femminili che destarono, uno dietro l’altro, lo sdegno del pubblico e della critica. Il quadro con Le bagnanti, presentato al Salon del 1853, si attirò, addirittura, un commento sarcastico dell’imperatrice, che paragonò la robusta modella a una giumenta, ossia a una robusta cavalla da soma: «questa contadina nuda, è anche lei di razza percheron?» sussurrò passando davanti al quadro di Courbet. Napoleone III, invece, ordinò di far frustare simbolicamente l’opera, per punirla del suo eccesso di realismo.

Come mai tanto scandalo? L’immagine, di per sé, non è affatto oscena: due donne si apprestano a fare un bagno; una è ancora completamente vestita e l’altra, vista di schiena, si è solo parzialmente denudata. Ma il punto è proprio questo: si trattava di due donne vere, due contadinotte, nemmeno belle. La figura spogliata ostenta forme assai morbide e cellulitiche, mancando della più elementare forma di idealizzazione. Almeno si fosse trattato di due dee o anche solo di due ninfe. Guardare quelle due popolane che si stavano spogliando, invece, imbarazzò i visitatori del Salon.

Courbet ne era cosciente; d’altro canto, secondo lui, ricercare la perfezione classica non aveva proprio senso: le donne vere non sono come quelle che raffiguravano gli accademici e la bellezza ideale non esiste. Dipingere fanciulle un po’ in sovrappeso ma reali e concrete era l’omaggio più sincero che l’arte potesse fare alla bellezza e alla sensualità femminili.

La sorgente

Le sue donne nude riuscirono a creare scompiglio anche quando non assunsero pose licenziose, non furono ammiccanti e non agirono in ambienti equivoci, come nel caso de La sorgente. In questo quadro, la donna è vista di spalle e si appresta a bagnarsi in un torrente. Il contesto è bucolico, la figura potrebbe richiamare quella di una ninfa dei boschi. Inoltre, la sua posa e il suo profilo fanno tornare alla mente i capolavori neoclassici di Ingres. Ma comprendiamo a un primo sguardo di non avere di fronte una ninfa e neppure una figura ideale. Il suo corpo vero, non privo di inestetismi, rimanda a una nudità concreta, reale, e pertanto, a quella data, fatalmente percepita come oscena, o addirittura pornografica.

C’è da dire che in molte occasioni Courbet si spinse ben oltre la semplice provocazione. Alcuni suoi dipinti, come Donna con pappagallo e Il sonno, entrambi del 1866, affrontano il tema dell’eros in modo assai esplicito. In questo caso si trattò di un vero e proprio attacco al cuore dell’ipocrisia borghese, di quel perbenismo che l’artista detestava così tanto. Nello stesso anno, Courbet dipinse la sua opera più provocante e voyeuristica: L’origine del mondo,

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Quella del Cristo Pantocratore è una delle più importanti e autorevoli rappresentazioni di Gesù che l’arte romanica abbia prodotto. Pantocratore, dal greco, vuol dire letteralmente ‘signore di ogni cosa, onnipotente’. Emblema di maestà, potenza e sacralità, questa immagine del Cristo nacque in ambito paleocristiano ma cominciò a diffondersi con l’arte bizantina dopo il X secolo. Nell’iconografia del Pantocratore, la figura del Messia è limitata al solo busto ed è collocata solitamente al centro della cupola o nel catino absidale, elementi architettonici che simbolicamente raffigurano il Cielo. Accanto alla sua testa, si trovano spesso scritte o le lettere greche di abbreviazione del suo nome.

Il Cristo di Monreale

Il grandioso Cristo Pantocratore di Monreale giganteggia nel trionfo del suo fondo oro, in uno spazio di oltre 13 metri per 7. Ha il volto barbuto, i capelli lunghi, lo sguardo severo e malinconico insieme; la sua grande aureola è crociata, per alludere alla sua funzione vivificatrice, e gemmata, in omaggio alla sua regalità. Accanto, la scritta in greco “Iesoùs Christòs pantocràtor” (‘Gesù Cristo l’onnipotente’). Indossa una tunica rossa lumeggiata d’oro e un manto azzurro.

Sono colori che hanno un preciso significato: il rosso simboleggia la regalità e l’umanità, l’azzurro la divinità. Infatti, Cristo è Dio che ha assunto una natura umana. Egli alza la mano destra per benedirci mentre con la sinistra ci mostra il suo Vangelo aperto. Sulle pagine del sacro libro possiamo distintamente leggere, in latino e in greco, la sua promessa: «Io sono la luce del mondo; chi segue me, non camminerà nelle tenebre, ma avrà la luce della vita» (Giovanni, 8, 12).

Benedire alla greca o alla latina

Ricordiamo che fino al II secolo d.C., la benedizione fu impartita con l’imposizione della mano, mentre dal III secolo in poi si affermò quella effettuata con la mano destra levata, che per questo motivo fu chiamata “mano della misericordia” (la sinistra è la ‘mano della giustizia’, simbolo della potenza regale). Il gesto della benedizione “alla latina” si distingueva da quello “alla greca”: nella benedizione latina il pollice, l’indice e il medio della mano destra sono tesi verso l’alto, mentre le altre due dita sono piegate all’interno. Invece, nella benedizione greca il pollice e l’anulare si toccano mentre l’indice e il medio sono allungati verso l’alto.

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Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) fu tra i più importanti pittori del Neoclassicismo; di più, egli rimase il più autorevole rappresentante della stagione neoclassica dopo che questa si era sostanzialmente conclusa, dunque in piena età romantica. Con la Restaurazione, infatti, il Neoclassicismo, che aveva legato le sue sorti all’epopea napoleonica, tramontò. E ciò avvenne a tutto vantaggio del Romanticismo, che poté vivere il suo tanto atteso momento di gloria. In tale contesto, pochi furono gli artisti capaci di difendere con sufficiente autorevolezza il credo neoclassico. Tra questi, si distinse proprio Ingres, l’allievo prediletto di David, di tutti quanti i suoi studenti di certo il più bravo e il più ribelle.

La bagnante di Valpinçon

Nel 1806, Ingres partì per Roma. Avrebbe vissuto in Italia, a più riprese, per oltre trent’anni. Durante il primo soggiorno romano (1806-24), il classicismo dell’artista francese trovò un modello insuperato nella pittura di Raffaello e dei manieristi italiani, esprimendosi in opere di grande equilibrio compositivo, come La bagnante di Valpinçon del 1808.

L’opera mostra una donna seduta mentre si appresta a calarsi in una vasca. Ben poco dello spazio intorno ci spiega quale sia il soggetto del quadro: solo il tondino a bocca di leone, da cui sgorga uno zampillo d’acqua, e la luce fredda riflessa dalla vasca piena, che s’intravede dietro la tenda, denunciano che la donna si trova in una stanza da bagno.

Vista di spalle, ella è ferma, come sospesa (ma non bloccata) in una statuaria immobilità. Sembra consapevole che gli occhi dello spettatore stanno scorrendo sulla sua schiena, sino a scivolare sulle cosce, le caviglie, i piedi. La sua integrale nudità è appena protetta dalla veste che, avvolta attorno al gomito, verosimilmente le copre ancora il ventre. La sua sensualità è perfino esaltata dal pudore di quel gesto, memore certamente delle “Afroditi pudiche” dell’Ellenismo. In fondo, non ha un bel corpo, la bagnante, almeno non secondo i canoni classici: la sua schiena è troppo larga, i fianchi troppo espansi, le gambe troppo sottili: ma quel fisico ampio e dilatato serve al pittore quasi da schermo per la luce solare, che proviene da sinistra e, riflessa dal candore del lenzuolo, scivola come una carezza sulla pelle di alabastro.

La grande odalisca

Un altro celebre nudo femminile di Ingres è La grande odalisca, dipinta nel 1814. Si tratta della donna di un harem, con i capelli raccolti in un turbante e sensualmente adagiata sui morbidi tessuti di un letto.

Quest’opera è la prima incursione di Ingres nel genere dell’orientalismo, che la pittura francese del suo tempo aveva considerato solo per rappresentare i musulmani travolti dalla cavalleria di Bonaparte. In una controllatissima e studiata composizione, la figura è appena contenuta nel perimetro della tela, che ne tocca la testa, il gomito, il piede, e si allunga sinuosa lungo la diagonale del rettangolo.

Scandalizzati dal corpo molle e sensuale della Grande odalisca, apparentemente privo di tendini e muscoli, i contemporanei accusarono Ingres di aver adottato una pittura priva di volume e di profondità, caratterizzata da una stesura cromatica debole e piatta e da una sostanziale mancanza di naturalismo. I critici cercarono persino di calcolare il numero di vertebre della donna, concludendo che il lunghissimo busto avrebbe dovuto contenerne tre in più del normale.

Ingres, insomma, fu considerato come una sorta di “ribelle” dai neoclassici più ortodossi, perché si rifiutava di attenersi scrupolosamente alle regole definite e corrette dell’accademia e si ostinava ad attribuire più importanza ai valori lineari e di superficie che agli effetti volumetrici. Il suo credo classicista, tuttavia, non fu mai messo in discussione; d’altro canto, egli fu esplicito nell’affermare che «l’arte dev’essere solo bellezza e deve insegnare solo la bellezza».

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Piero Guccione (1935-2018), pittore siciliano di Scicli, in provincia di Ragusa, in un Novecento irto di sperimentazioni audaci, in un’epoca che rifuggiva dalla tecnica tradizionale, driblando movimenti che giocavano con i materiali di riciclo, i concettualismi filosofici, le parole e le performance, ha prodotto un’arte di profonda suggestione mistica evolvendo in chiave moderna uno dei generi pittorici più antichi: il paesaggio.

E il paesaggio marino in particolare, giacché la pittura di Guccione è prima di tutto pittura d’acqua. Mari sconfinati, immobili d’una calma assoluta e assolata, eterni perché senza tempo, in quanto essi stessi espressione di un tempo sospeso. Si tratta del mare siciliano, che nei secoli si è lasciato solcare da navi greche e puniche e poi arabe e bizantine e poi e poi…. fino ad oggi, che è speranza e baratro per migliaia di disperati in fuga sui canotti, rimanendo indifferente a tutti questi passaggi, lui, il mare di Sicilia, che è troppo grande e divinamente distante per accorgersi di tutto questo via vai.

Il mare di Guccione, dunque, così denso di colore, così trasportato in atmosfere rarefatte e sospese, non è solo mare: è storia, è tempo, è vita, è morte. A Guccione si è rivolto, con queste parole, lo scrittore Gesualdo Bufalino (1920-1996): «il segreto della tua pittura a me pare stia qui: nell’aver trovato il punto di fusione armoniosa fra vista, visione e visibilio; nell’aver scoperto la giuntura fra quelle due parallele, apparentemente incomunicabili, che sono la verità e l’incantesimo.

Questo mi pare il senso della tua arte, che unisce insieme la pietà per un mondo offeso dall’uomo e una sete insaziabile d’innocenza. […] E mentre affermi la tua fede nella trascrivibilità del reale, vi introduci una vibrazione di mistero, una esitazione e sospensione del tempo, quanto basta a insinuare il tremito del sacro dentro gl’ingranaggi inflessibili della ragione».

Un grande letterato, Leonardo Sciascia (1921-1989) ha invece riconosciuto nelle tele di Guccione «una certa piattezza, intesa non come senso di tonalità quotidiana, svegliata abitudine, accidioso spegnersi del mondo intorno a noi; ma tutt’al contrario fuga dalle sensazioni, e cioè dal tempo, per andare (e restare) oltre».

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In un mondo che stava cambiando, il Novecento si aprì fra drammatiche contraddizioni. Artisti, letterati e intellettuali, consapevoli che nulla sarebbe più stato come prima, vollero dar voce a dubbi, speranze, angosce, entusiasmi di una società piuttosto disorientata. Le espressioniste tedesche

Le cinque avanguardie

Nel campo dell’arte, in particolare, il travagliato esordio del XX secolo vide l’affermazione quasi contemporanea (1905-1911) di ben quattro movimenti artistici: Espressionismo, Cubismo, Futurismo e Astrattismo, accomunati dalla volontà di ricercare nuove strade e nuovi strumenti espressivi, di mettere in discussione secolari convinzioni estetiche, di contestare il principio che l’arte fosse prima di tutto una finestra aperta sul mondo.

Ad essi si aggiunse, nel 1916, il Dadaismo, che si caratterizzò per i suoi aspetti provocatori e radicali. Questi cinque movimenti, per molti aspetti profondamente diversi fra loro, per esempio nelle rispettive posizioni nei confronti della guerra o della filosofia positivista, si definiscono Avanguardie storiche perché furono aspramente polemici nei confronti delle tradizioni consolidate oltre che oppositori dell’ordine sociale e culturale costituito. Il termine è desunto dal linguaggio militare: le “avanguardie”, in guerra, sono quelle unità di soldati che hanno il compito di precedere il resto dell’esercito in movimento e che quindi si espongono al nemico con spirito di sacrificio, quasi immolandosi.Le espressioniste tedesche

L’Espressionismo

Il primo dei movimenti a esordire fu l’Espressionismo; il termine non si riferisce direttamente a uno specifico movimento letterario, artistico, musicale o a un gruppo di artisti che vi aderirono ma intende definire, in generale, un fondamentale orientamento della storia culturale europea, collocabile tra il 1900 e il 1920 circa. Esso nacque come arte di opposizione, antipositivista, antinaturalista e anti-impressionista. Con la sua profonda forza di contestazione, infatti, questo articolato movimento culturale, che fu di sostanziale matrice simbolista (derivando dalla pittura di Gauguin, Van Gogh, Munch ed Ensor), si oppose non solo al decorativismo dell’Art Nouveau ma perfino all’Impressionismo, che considerava troppo disimpegnato, troppo poco polemico. Le espressioniste tedesche

Come ha scritto, alla fine del XX secolo, lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan, «letteralmente, espressione è il contrario di impressione. L’impressione è un moto dall’esterno all’interno: è la realtà (oggetto) che s’imprime nella coscienza (soggetto). L’espressione è un moto inverso, dall’interno all’esterno: è il soggetto che imprime di sé l’oggetto».

Gli impressionisti consideravano la realtà come qualcosa da guardare dall’esterno, solo con gli occhi e non con la propria anima. Secondo gli artisti dell’Espressionismo, invece, il “reale” era qualcosa di assolutamente, radicalmente soggettivo, qualcosa da vivere dall’interno del proprio essere. Osservò un teorico dell’Espressionismo, lo scrittore tedesco Kasimir Edschmid (1890-1966): «l’artista espressionista trasfigura tutto lo spazio. Egli non guarda: vede; non racconta: vive; non riproduce: ricrea; non trova: cerca. Al concatenarsi dei fatti – fabbriche, case, malattie, prostitute, gridi e fame – subentra il loro trasfigurarsi». Le espressioniste tedesche

L’artista espressionista non “riproduce” la realtà, la “ricrea”. Ciò che raffigura è, sì, tratto dalla quotidianità ma viene trasformato, in un rapporto con la vita che è molto complesso e mediato dall’Io interiore. L’artista espressionista risponde solo a regole proprie e interne, ignorando quelle della logica e della ragionevolezza. L’arte, in tal modo, conferisce un senso nuovo alla realtà, perché consente di guardare oltre la verità apparente delle cose.

Paula Becker

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Damien Hirst (1965), artista inglese, domina la scena internazionale a partire dagli anni Novanta. È considerato tra gli artisti viventi più ricchi e famosi del mondo. Tanto controverso quanto tormentato, Hirst incarna la mai tramontata immagine dell’artista maledetto. Nato in provincia, abbandonato dal padre, cresciuto con una madre depressa, refrattario a qualsiasi forma di educazione, ribelle, si è imposto nel mondo dell’arte con assoluta spregiudicatezza e con opere spiazzanti e irriverenti, capaci ogni volta di far discutere. Il tema centrale del suo lavoro è stato, ed è ancora oggi, la morte, affrontata con ricorrenza quasi ossessiva.

For the love of God

Tra le sue opere si distingue anche For the love of God, una sorta di scultura realizzata nel 2007. Si tratta di un teschio di platino ricavato dal calco di un vero cranio (appartenuto a un giovane uomo morto a 37 anni), con i denti originali, ricoperto da 8.601 diamanti, per un totale di 1.106,18 carati. Sulla fronte, in particolare, è incastonato un enorme diamante rosa. Pare che il titolo, oggettivamente bizzarro, sia stato ispirato dalla madre dell’artista, la quale ha commentato questa ennesima trovata del figlio esclamando, scandalizzata: «per l’amor di Dio!» Oggi, For the love of God è valutata 99 milioni di dollari.

L’immagine di For the love of God, per quanto possa sembrare singolare, in realtà non è affatto nuova, anzi può quasi considerarsi una citazione; infatti richiama, sia pure con smaccata provocazione, le reliquie dei santi, che nel XVII secolo erano “addobbate” per essere esposte alla pietà dei fedeli, e anche certi capolavori barocchi sulla vanitas e il memento mori (letteralmente, ‘ricordati che devi morire’), inclusi gli scheletri che addobbano i monumenti funebri del Bernini, entrambi in san Pietro.

Come nell’opera di Hirst, il tema della morte ha serpeggiato in tutta l’arte barocca: il sentimento religioso, la ricerca della purezza dopo le direttive del Concilio tridentino ne determinarono una presenza davvero ingombrante. Immagini di morte, cupe e terrificanti, furono proposte continuamente da pittori, scultori, decoratori per adornare i catafalchi delle grandi pompe funebri, scomponendosi in ghirlande di teschi e di tibie incrociate che rammentano all’uomo il suo ineluttabile destino. Rubini e pietre preziose hanno adornato teschi e scheletri, simboleggiando a un tempo la caducità della vita terrena e l’eternità dello splendore della fede.

Anche lo scopo di For the love of God, secondo le parole dello stesso Hirst, è quello di obbligare la gente a riflettere su ciò che istintivamente rifiuta, ossia l’idea della morte: nel contempo, come ci hanno insegnato gli artisti del XVII secolo, lo splendore dei diademi ha il compito, non troppo occulto, di esorcizzare la paura della morte e, in un certo senso, di negarla. Ha infatti detto Hirst di questa sua opera: «Ho sempre pensato a che cosa puoi buttare fra i piedi della morte, […] così un giorno che avevo un sacco di contante fra le mani ho pensato di fare il mio teschio. La ragione per cui mi piace non ha niente a che fare con il denaro. È che sembra così nuovo, caldo e invitante che fa sembrare tutto il resto ok, compresa la morte, che credo sia un po’ un’illusione… vero?».

L’opera parla

Di fronte a qualunque opera d’arte che rappresenti una persona è legittimo chiedersi: chi fu costui, costei? Che vita visse, quale fu la sua storia? Quali sentimenti provò? Ha amato, sofferto? Come noi, più di noi? Le opere d’arte non sono semplici oggetti da museo, esse hanno sempre una storia da raccontare. Talvolta, possiamo solo lavorare di fantasia, compiendo un’operazione di tipo prettamente letterario, ma questo nulla toglie al fascino di quelle immagini che, anzi, risulteranno perfino più vitali e palpitanti.

For the love of God è stata ricavata da un vero te...